【题解】
关于彩画作制度的研究与思考，梁思成先生着力颇大，他在关于《彩画作制度》之“总制度”一节所作的注释中，阐释了自己在这些方面的一些研究体会与深入思考。
梁先生谈到：“在现存宋代建筑实物中，虽然有为数不算少的木构殿堂和砖石塔，也有少数小木作和瓦件，但彩画实例则可以说没有。这是因为在过去八百余年的漫长岁月中，每次重修，总要油饰一新，原有的彩画就被刮去重画，至少也要重新描补一番。即使有极少数未经这样描画的，颜色也全变了，只能大致看出图案花纹而已，但在中国的古代建筑中，色彩是构成它的艺术形象的一个重要因素，由于这方面实物缺少，因此也使我们难以构成一幅完整的宋代建筑形象图。在《营造法式》的研究中，‘彩画作制度’及其图样也因此成为我们最薄弱的一个方面，虽然《法式》中还有其他我们不太懂的方面，如各种灶的砌法、砖瓦窑的砌法等，但不直接影响我们对建筑本身的了解，至于彩画作，我们对它没有足够的了解，就不能得出宋代建筑的全貌，‘彩画作制度’是我们在全书中感到困难最多最大，但同时又不能忽略而不予注释的一卷。”在这里，梁先生不仅强调了“彩画作制度”在《法式》整体研究中的重要性，也突出地谈到了这一研究的困难性。
接着，梁先生又谈到：“卷十四中所解说的彩画就有五大类，其中三种还附有略加改变的‘变’种，再加上几种掺杂的杂间装，可谓品种繁多；比之清代官式只有的‘和玺’和‘旋子’两种，就复杂得多了，在这两者的比较中，我们看到了彩画装饰由繁而简的这一历史事实。遗憾的是除去少数明代彩画实例外，我们没有南宋、金、元的实例来看出它的发展过程。但从大木作结构方面，我们也看到一个相应的由繁而简的发展。因此可以说，这一趋势是一致的，是历代匠师在几百年结构、施工方面积累的经验的基础上，逐步改进的结果。”这段注不仅将清代官式彩画与宋代彩画的区别做了一个扼要的说明，也透过彩画这一建筑装饰元素，阐释了梁先生对中国古代建筑史的一个重要观点，即从北宋时代，经南宋、金、元至明、清时代，中国建筑经历了一个由繁而简的发展过程。这一过程不仅体现在大木作结构上，也体现在彩画装饰上。
这种透过中国建筑史的视角来观察与研究《法式》文本的做法，在梁思成先生《〈营造法式〉注释》一书中，几乎贯彻始终，对于我们理解《法式》彩画作制度，无疑也具有重要的启发性和指导性意义。
另《法式》文本中，本卷卷首所列小标题的原文“青绿垒晕棱间装”，傅合校本：改“垒”为“叠”，并注：“叠，诸本均误‘垒’。”本书从改。
本卷图样参见卷第三十三《彩画作制度图样上》图33-1至图33-146，卷第三十四《彩画作图样下·刷饰制度图样》图34-1至图34-64。
总制度
【题解】
关于本节文字的小标题，梁先生解释说：“这里所谓‘总制度’主要是说明各种染料的泡制与着色的方法。”由此可以了解宋代彩画作制度的基础，是各种染料的制作与着色。其中包括了贴真金地、五彩地、碾玉装或青绿棱间装、沙泥画壁等衬地的做法，以及各种颜料的调色与衬色的方法与过程。
从《法式》文本可知，宋代将建筑彩画分为6个等级，从而应用于不同等级的建筑物中，这6个等级分别是：
1.五彩遍装；
2.碾玉装；
3.青绿叠晕棱间装；
4.解绿装；
5.丹粉装；
6.杂间装。
其中，前3种似用于等级最高或较高的殿阁、厅堂、亭榭等建筑；第4与第5种，用于等级较低的一般性屋舍；杂间装，则似可以与不同等级彩画相搭配，用于建筑群中等级稍低之附属性房屋。
绘制彩画，先要遍铺一道衬底（地），这衬底应该是整幅彩画的底色。然后用较为单一的颜色（草色）和以“粉”，分别绘衬出所绘之物，这应该是打草稿的阶段。打完草稿，就可以在衬色之上细致绘制图形（方布细色），并对所绘图形或作“叠晕”处理，或分别对每一开间的彩画填以颜色（分间剔填）。
关于“细色”或“叠晕”，文中提出若是绘制五彩装或叠晕碾玉装时，要以赭色笔描画图样。并沿着（旁）所描画的图形之边线（描道），适当地留出粉底与叠晕之底色（量留粉晕）。线道与叠晕之外的其余部分，则用墨笔描画成形。浅色之外，再用粉笔着色盖压墨线。所谓“墨笔”“粉笔”，当是古代绘画中的两种用笔。如《朱子语录》卷一百二十：“尝看上蔡论语，其初将红笔抹出，后又用青笔抹出，又用黄笔抹出，三四番后，又用墨笔抹出，是要寻那精底。”朱子还谈到，其看某书：“初用银朱画出合处；及再观，则不同矣，乃用粉笔；三观，则又用墨笔。数过之后，则全与元看时不同矣。”这里的红笔、青笔、黄笔、银朱、粉笔、墨笔等，当指笔的不同用色。故而《法式》文本中的意思，疑为先以墨线描绘，浅色之外，再用粉色盖压墨线（墨道）之意。
第一种衬底为贴真金地，是先用鳔胶水遍刷；干后，刷5遍白铅粉；干后，再刷5遍土朱色铅粉。之后，再在其上用熟薄胶水贴金。第二种衬底为五彩地（或用青绿叠晕的碾玉装地），遍刷胶水干后，再先后遍刷白土与铅粉各一遍。第三种衬底为碾玉装或青绿棱间装地（或刷雌黄合绿色地），遍刷胶水干后，再刷一遍青淀和荼土。其中，以一分青淀与二分荼土掺和之。第四种衬底为沙泥画壁。参见卷第十三《泥作制度》“画壁”条。先遍刷胶水干后，再刷白土。刷白土的方式是，先上下立刷，再左右横刷，各1遍。
四种彩画衬底方法，都采用的是先遍刷胶水，再涂衬地之色。其中，以沙泥画壁的衬地做法最为简单，而以贴真金地做法最为细致繁密。另外，在木质材料上做衬地，工序较为繁复；而在土质墙壁上做衬地，工序较为简单。
本节文字中也谈到了有关颜色调制的问题，所涉原料有白土（荼土）、铅粉与代赭石（土朱、土黄），这几种颜料，似主要用于绘制彩画之前的衬地之色。另有藤黄、紫矿、朱红（黄丹）、螺青（紫粉）、雌黄，这几种颜料，更像是以作为调制各种色彩的三原色（红、黄、蓝）而准备的，只是不那么纯粹，例如，也准备了紫色原料。
不同原料的调制方法，各有区别。对于衬地的白土、荼土、铅粉，大体上是，先将原料拣择干净，并捣碎碾细，用掺有胶的稀汤（薄胶汤）或稍有黏结力的水（稍浓水，疑亦掺加少量胶水；或贴真金地时，铅粉用鳔胶水）浸泡少时。然后将极细而淡的色粒（细华）淘出，使之澄清后，将清水倾倒，所余即为可用之颜料。使用时，或量度和以胶水用之，或以热汤浸泡，倾去清水后，再以热水研化，令稀稠适当即可使用。
颜料调制的基本方法，除捣碎、研细外，仍用汤淘细华，并使澄清。凡砂砾、粗颗粒皆不用。不同颜料似有一些不同工序。如调制藤黄，除笼罩粉地时外，一般不能用胶。紫矿，需用热汤浸泡搅动（撚）后取其色浆（汁），再少量加汤用之。朱红与黄丹，则要用胶水调制。螺青与紫粉，仍研细用汤调取清而用。其用法又有差别，螺青要澄去浅脚，与碧粉调和使用；紫粉的浅脚，则可以与朱色合而用之。所谓“浅脚”，当是调制澄清过程中，尚可漂浮的颗粒状物。雌黄调制更为细致，捣碎研细之后，还要细加研磨，使之颗粒极细，用热汤将细颗粒淘至别器，澄去清水，再用胶水调和而用。对于淘澄所余稍粗颗粒，要反复研磨、淘澄出细华方可使用。
中国古代颜料分石色与水色。石色来自天然矿石，原料多为透明或半透明天然矿物质结晶体，经研磨而成粉末状后，用时再调入适当比例的胶，即可作为颜料使用。水色则是用植物汁液经加工制作而成，或称“草木之色”。据《农政全书·水利》，若饰宫室之墙，“欲设色，以所用色代瓦屑而和之。石色为上，草木为下”，其意即是要对石色与水色加以区别。
本节文字还述及了制取石色的方法，仍以青、绿、红三种颜色为主，分别取自生青（或层青）、石绿、朱砂三种原料。
取石色之法，即将矿石原料捣碎后，放入水中，漂浮仍有色者再研磨了令细。而将所淘出之土、石及浑浊之水弃之不用。收取近下水内浅色，再研磨至极细，用汤（当即水）淘澄，按照色之轻重分别置于不同器物中。淘澄的过程，是将不同颜色，分为4个层次提取。以青色为例，表面最淡者，为青华（绿华、朱华同）；次而色稍深者，渐次分别为三青（三绿、三朱）、二青（二绿、二朱）、大青（大绿、深朱）。其方法是，澄定之后，倾去清水，待晾干后分别收取之。待用时，再按比例调入胶水后使用。
如梁先生所言，这段文字是古人有关绘画创作与建筑彩画之区别，以及建筑彩画“用色之制”之根本诀窍的精妙表述。
首先，中国人自古就有“五色”之说，五色对应五行、五方，即青（东方木）、朱（南方火）、白（西方金）、黑（北方水）、黄（中央土）。古人作画，亦主张五色具。如《蜀中广记·画苑记》云：“工丹青，状花竹者，虽一蕊一叶必须五色具焉，而后见画之为用也。”而《法式》则认为，五色之中，以青、绿、红三色最为重要。其实，这里的“青”与“绿”，在古人那里，都属与五方五行之“东方木”相关的五色之“青”的范畴。由此似可以推测，尽管古人偶然也会提到青、黄、赤三色，如宋人道书《云笈七签·符图》中有：“于是天尊仰而含笑，有青、黄、赤三色之气从口中而出，光明彻照，十方内外，无幽无隐，一切晓明。”但这并不能说明在宋人那里，已经有了红、黄、蓝三原色概念。中国人了解三原色的概念，恐怕是清代受到外来文化影响之后的事情了，如《清稗类钞·宫苑类》中提到：“绮花馆在颐和园。有机匠居之，织绸缎焉。每年分赏王公大臣之疋头，皆取材于是。仅黄、蓝、红三色作寿字花纹，总其成者为尚衣某。”
由上文可知，宋时人将青、绿、红三色作为基本色来用，其余色彩仅仅是作为隔离区分（隔间品合）这三种基本色而用。如用青，则从大青、二青、三青至青华，由深至浅，最浅处之外则用白色渐呈叠晕效果；深色大青之内，则以墨或矿汁更为压深；朱或绿也采用相同方式。这样一种由浅入深，叠晕而白，压深而墨的方式，仅仅用于装饰，以取其对比强烈，夺人眼目之效，恰如织锦中所用组绣华锦之纹样的鲜丽效果一样。
其上是说装饰，包括建筑彩画。接着作者也谈到了绘画，所谓“穷要妙，夺生意”，才能称之为“画”。而绘画创作的用色之制，则显然是不拘一格，且变化万千的，即所谓“随其所写，或浅或深，或轻或重，千变万化，任其自然”。然而，尽管有种种的变化，但绘画之用色，也仍以青、绿、红等基本色为主组合而成，只是不会用到大青、大绿、深朱等最为深沉的色彩，亦不会用到雌黄、白土等十分生硬的颜色。
《梦溪笔谈·故事》中尝云：“馆阁新书净本有误书处，以雌黄涂之。尝校改字之法：刮洗则伤纸，纸贴之又易脱，粉涂则字不没，涂数遍方能漫灭。唯雌黄一漫则灭，仍久而不脱。古人谓之铅黄，盖用之有素矣。”这或就是古人绘画不用雌黄色的原因之一。然而，在宋代建筑彩画中，无论大青、大绿、深朱，还是雌黄、白土等色，都是会经常用到的，但取其轮奂鲜丽之效果而已。
在这里，作者对古人在绘画创作与建筑彩画用色上的不同，分析得十分独到而深刻，既可以帮助我们领悟建筑彩画用色之真谛，也可以加深我们对古人绘画中用色意匠之理解。这或也是梁先生尤为重视这一段文字的原因所在。
（彩画之制）
彩画之制：
先遍衬地。次以草色和粉，分衬所画之物。其衬色上，方布细色或叠晕，或分间剔填。应用五彩装及叠晕碾玉装者，并以赭笔描画。浅色之外，并旁描道，量留粉晕。其余并以墨笔描画，浅色之外，并用粉笔盖压墨道。
【译文】
绘制彩画的制度：
先在拟绘彩画之处普遍地涂刷一层衬底之色。然后用较为简单清淡的颜色和以粉而调制出色彩，分别衬托出所绘制的图样形象。在衬色之上，再分布精细的色彩或叠晕的图形，或者分别按照每一间的范围勾勒描绘出图形并填以色彩。如果需要采用五彩遍装以及叠晕碾玉装做法的，还要同时用赭色笔描画。在所涂浅淡的颜色之外，都应傍沿其图形的边线再加描摹，并适度留出粉晕的范围。在所描边线与粉晕之后，所余留部分则以墨笔描画，而在浅色之外，皆用粉笔在所画墨线之上再加覆压。
（衬地之法）
衬地之法：
凡枓栱、梁柱及画壁，皆先以胶水遍刷。其贴金地以鳔胶水。
贴真金地：候鳔胶水干，刷白铅粉，候干，又刷；凡五遍。次又刷土朱铅粉，同上。亦五遍。上用熟薄胶水贴金，以绵按，令着寔。候干，以玉或玛瑙或生狗牙斫令光。
五彩地：其碾玉装，若用青绿叠晕者同。候胶水干，先以白土遍刷；候干，又以铅粉刷之。
碾玉装或青绿棱间者：刷雌黄合绿者同。候胶水干，用青淀和荼土刷之。每三分中，一分青淀，二分荼土。
沙泥画壁：亦候胶水干，以好白土纵横刷之。先立刷，候干，次横刷，各一遍。
【译文】
为房屋彩画作衬底的方法：
凡是在枓栱、梁柱及墙壁上绘制彩画，都应先用胶水在拟绘制彩画的地方普遍地刷一遍。如果其彩画采用的是贴金衬底，就要用鳔胶水刷一遍。
贴真金衬底：等其所刷的鳔胶水干后，再在其上刷白铅粉，等粉干后，再刷一遍；要这样先后刷5遍。然后，再用土朱铅粉刷一遍，与前面一样等候其干。也是刷5遍。在所刷诸层的表面之上，再用熟薄胶水贴金，以绵按压所贴之金，以使其贴得紧密着实。亦等候其干，再用玉或玛瑙，抑或用生狗牙等，对其所贴之金的表面碾压摩挲，以使其产生光泽。
为五彩遍装做法衬底：如果是碾玉装，若用青绿叠晕装做法时，也是一样。等胶水干后，先用白土在拟绘制彩画之处普遍涂刷；等干后，再用铅粉在其上涂刷一遍。
为碾玉装或青绿棱间装做法衬底：刷雌黄合绿的做法也是一样。等胶水干后，用青淀色与荼土遍刷一道。其配比是：若其涂料每以3份构成，则其中一份为青淀，二份为荼土。
在沙泥墙壁上作画：也需要等胶水干后，再用好白土纵横两个方向涂刷。先在竖直方向刷，等胶水干后，再在横平方向刷，两者分别各刷一遍。
（调色之法）
调色之法：
白土：荼土同。先拣择令净，用薄胶汤凡下云用汤者同。其称热汤者非。后同。浸少时，候化尽，淘出细华，凡色之极细而淡者皆谓之华。后同。入别器中，澄定，倾去清水，量度再入胶水用之。
铅粉：先研令极细，用稍浓水和成剂，如贴真金地，并以鳔胶水和之。再以热汤浸少时，候稍温，倾去；再用汤研化，令稀稠得所用之。
代赭石：土朱、土黄同。如块小者不捣。先捣令极细，次研，以汤淘取华。次取细者；及澄去，砂石、粗脚不用。
藤黄：量度所用，研细，以热汤化，淘去砂脚，不得用胶。笼罩粉地用之。
紫矿：先擘开，挦去心内绵无色者，次将面上色深者，以热汤捻取汁，入少汤用之。若于华心内斡淡或朱地内压深用者，熬令色深浅得所用之。
朱红：黄丹同。以胶水调令稀稠得所用之。其黄丹用之多涩燥者，调时用生油一点。
螺青：紫粉同。先研令细，以汤调取清用。螺青澄去浅脚，充合碧粉用；紫粉浅脚充合朱用。
雌黄：先捣次研，皆要极细；用热汤淘细华于别器中，澄去清水，方入胶水用之。其淘澄下粗者，再研再淘细华方可用。忌铅粉黄丹地上用。恶石灰及油不得相近。亦不可施之于缣素。
【译文】
调制颜色的方法：
白土：荼土也是一样。先拣挑择剔出其中的杂质，使其土比较纯净，然后用淡薄的胶水凡下文所提到用水的情况，都是一样。如果称其水为热水的，就不一样了。后面的情况亦如此。浸泡一段不长的时间，等其土充分泡化后，将其极细而淡的部分淘出来，凡是颜料颗粒极细、色彩清淡者，都可以称为“华”。后面的情况一样。倒入另外的器物之中，将这部分细华澄定后，倾倒出其中的清水，再适量放入胶水中使用。
铅粉：先研磨使其粉极细密，再用稍浓的胶水将其粉调和成剂，如果是贴真金的衬底，都是以鳔胶水调和成剂的。之后，再用热水浸泡一段不长的时间，等其温度稍显温和，就将水倾倒出去；再用淡薄的胶水加以研化，要调制得稀稠适度，适合使用为止。
代赭石：土朱、土黄也一样。若颜料块比较碎小者可以不加捣制。先加以捣制，使其颜料的颗粒十分细密，然后再做研磨，并以淡薄的胶水对其淘洗，以取其细华。然后再取其细华中更为细密者；直至将水澄去，澄余的砂石及较粗的颗粒则不用。
藤黄：按照所需要的用量，将其研磨至细末状，以热水将其溶化，淘去其中颗粒较粗的砂脚，但其热水中不得使用胶。经过处理的藤黄，是为了掩盖彩画的粉地而使用的。
紫矿：先将其矿石擘开，剥除去其心内绵软而无色的部分，然后将其表面色彩较深的部分，用热水撚取其色汁，再在其中加入少量的清淡胶水后使用。如果是在彩画华文的中心部分做斡淡的处理，或是在红色衬底的内部将其压深时使用，则应将其汁再加熬制，以使其色的深浅程度适合使用方可。
朱红：黄丹也是一样。用胶水调制，使其稀稠适度，适合使用为止。若其中所用黄丹较多，其色汁显干涩枯燥时，可在调制时用生油点一下。
螺青：紫粉也是一样。先将其研磨至细密状态，然后用淡薄的胶汤调制并澄取其中较为清淡的部分使用。从螺青中澄出的较为浅淡的部分，可以与碧粉充合使用；紫粉中澄出的较为浅淡部分，可以与朱色充合使用。
雌黄：先将其捣碎然后加以研磨，都需要研磨得极其细密；用热水将其细华淘出，倾入其他器物中，然后澄去其上的清水，就可以加入胶水中使用了。经过淘澄所余下的较粗的颗粒，要再加研磨并进一步淘澄出其细华，方可使用。切忌将铅粉与黄丹施用于彩画的衬底之上。粗糙的石灰以及油类之物也不得与其靠得太近。也不可以将雌黄施绘于细绢之上。
（衬色之法）
衬色之法：
青：以螺青合铅粉为地。铅粉二分，螺青一分。
绿：以槐华汁合螺青、铅粉为地[1]。粉青同上。用槐华一钱熬汁。
红：以紫粉合黄丹为地。或只用黄丹。
【注释】
[1] 槐华：即槐花，可为染料。据《天工开物·彰施·槐花》：“凡槐树十余年后方生花实。花初试未开者曰槐蕊，绿衣所需，犹红花之成红也。取者张度稠其下而承之。以水煮一沸，漉干捏成饼，入染家用。既放之。花色渐入黄，收用者以石灰少许晒拌而藏之。”
【译文】
调制衬色的方法：
青色：以螺青与铅粉调和后作为衬底之色。其中所用的铅粉占2/3，螺青占1/3。
绿色：以槐华汁与螺青、铅粉调和后作为衬底之色。其所用的铅粉与螺青比例与上面相同。再加入1钱用槐华所熬的汁。
红色：以紫粉与黄丹调和后作为衬底之色。或者只用黄丹。
（取石色之法）
取石色之法：
生青、层青同。石绿、朱砂：并各先捣令略细，若浮淘青，但研令细。用汤淘出向上土、石、恶水，不用；收取近下水内浅色，入别器中。然后研令极细，以汤淘澄，分色轻重，各入别器中。先取水内色淡者谓之青华；石绿者谓之绿华，朱砂者谓之朱华。次色稍深者，谓之三青，石绿谓之三绿，朱砂谓之三朱。又色渐深者，谓之二青；石绿谓之二绿，朱砂谓之二朱。其下色最重者，谓之大青；石绿谓之大绿，朱砂谓之深朱。澄定，倾去清水，候干收之。如用时，量度入胶水用之。
【译文】
制取石色的方法：
生青、层青也是一样。石绿、朱砂：这几种石色矿，都应先分别将其捣碎，使得其颗粒略为细碎，如果是浮淘青色，还应将其加以研磨，使其颗粒更为细碎。用淡薄的胶水淘出浮在上面的土、石及含有杂质的水，这些杂物都不可用；再收取接近水中位置较低处的水内的浅色，将其倒入其他容器之中。然后将其研磨，以使其颗粒极其细小，并以水将其再做淘澄，分别其颜色的轻与重，再分别倒入其他容器之中。先提取水内颜色较淡的部分，这一部分称之为“青华”；若是从石绿中提取的，则称之为“绿华”；从朱砂中提取的，则称之为“朱华”。其次，颜色稍加偏深的部分称之为“三青”，若从石绿中提取的，称为“三绿”；从朱砂中提取的，称为“三朱”。又其次，其色渐渐显出深沉的部分，称之为“二青”；若从石绿中提取的，称为“二绿”；从朱砂中提取的，称为“二朱”。最后所余其下颜色最为深沉的部分，则称之为“大青”；若从石绿中提取的，称为“大绿”；从朱砂中提取的，称为“深朱”。将其澄定之后，倾倒出其上的清水，等干后将其收拢。如使用时，则适量地加入胶水就可以使用了。
（用色之制）
五色之中，唯青、绿、红三色为主，余色隔间品合而已。其为用亦各不同。且如用青，自大青至青华，外晕用白；朱、绿同。大青之内，用墨或矿汁压深。此只可以施之于装饰等用，但取其轮奂鲜丽，如组绣华锦之文尔。至于穷要妙、夺生意，则谓之画。其用色之制，随其所写，或浅或深，或轻或重，千变万化，任其自然，虽不可以立言，其色之所相，亦不出于此。唯不用大青、大绿、深朱、雌黄、白土之类。
【译文】
在五色之中，唯以青、绿、红三色为主，其余之色只起到对这三种基本色彩加以隔离区分与相互协调的作用而已。在这五色的应用中，其做法也是各有不同。具体来讲，若用青色，从深沉的大青至浅淡的青华，其外晕部分都采用白色；朱色与绿色也是一样。在大青之内，则用墨色或矿汁做进一步压深。这种做法只可以施之于追求装饰等效果之时的应用，只是为了突出其美轮美奂光鲜亮丽的效果，有如组绣华锦的纹饰一样。达到穷其极致之美妙、争其生动之意蕴者，才能够被称之为“画”。而画之用色的制度，则随其所描绘之物，或浅或深，或轻或重，千变万化，任其自然，这样的绘画虽然不可以用言语表达，但其画面之色彩所表达出的意境与图像，却也不会跳出这一范畴。只是其中一般不采用大青、大绿、深朱、雌黄、白土之类的生硬之色罢了。
五彩遍装
【题解】
关于“五彩遍装”彩画，梁先生的解释言简意赅：“顾名思义，‘五彩遍装’不但是五色缤纷，而且是‘遍地开花’的。这是明、清彩画中所没有的。”显然，五彩遍装是宋式建筑中特有的一种高等级彩画形式。
本节行文的开篇，就提到了与宋式彩画所留“缘道”有关的两个基本概念：一，所留彩画缘道之广；二，“外留空缘”的问题。
依《法式》行文中描述的规则，彩画缘道所留宽度，梁栿之类为2分°，枓栱之类为1分°，此外，还留有空缘，其宽为外缘道宽度的1/3。具体所留宽度，应以每座建筑所用枓栱之材分°值折算而出。
缘道内用青（或绿、朱）叠晕，其方法有如清代彩画中的“退晕”，即以单色由浅入深地刷绘。外缘道之外所留空缘，则与外缘道对晕。其意当是用不同色相的颜色相对叠晕，以强化对构件边缘的勾勒效果。
身内则绘以诸样华文，或以诸华之间相互交叉错杂之构图而绘之。勾勒出诸华轮廓后，再用朱或青、绿色剔地，即对华文边线以内部分着以朱或青、绿色，令华文效果趋于丰满圆润、鲜丽轮奂。
所谓“华文”，是宋代营造中最为常见的装饰题材之一。从本段行文中可知，宋代彩画中的华文，分为9种题材。前3种华文，分别是：一，海石榴华（宝牙华、太平华）；二，宝相华（牡丹华）；三，莲荷华。重要的是，这3种华文，是可以在房屋室内外不同部位通用的。当然，其文中也强调了，这3种华文比较多地相间施用于梁栿、阑额（内额）、椽子、柱子、枓、栱、昂、栱眼壁及白版等之内。
除了这3种通用华文之外，还有几种仅限用于一些特殊位置上的华文，如：其四，团窠空照（团窠柿蒂、方胜合罗），相间施用于方子、槫桁、枓栱、飞子。其五，圈头合子。其六，豹脚合晕（梭身合晕、连珠合晕、偏晕），相间施用于方子、槫桁、飞子、大连檐、小连檐。其七，玛瑙地（玻璃地），相间施用于方子、槫桁、枓子内。其八，鱼鳞旗脚，相间施用于梁栿下、栱下。其九，圈头柿蒂（胡玛瑙），相间施用于枓子之内。
《法式》行文中所云“团窠华文”，似指团华如窠状图案，为大略呈圆形轮廓的主题纹样。柿蒂，是一种两曲线相切呈尖拱角状的纹样，则团窠柿蒂，即曲线相合如尖拱角状团窠华文。方胜华文，为斜置四方如菱形状，内有华文。圈头合子，则似在华文之外围以方框形式或其他形式外圈形成的图案。豹脚合晕，与之后的梭身合晕、连珠合晕当有相关联处，似有两个图形相衔合并叠晕之意，故这里的“豹脚合晕”，似为两曲线相切如豹脚状。梭身合晕，则其图案应与古人织锦所用梭子轮廓比较接近；连珠合晕，其意当为两个以上的圆形珠子相互连缀而成之图案。偏晕，似为偏于一侧之叠晕图形。玛瑙地，或玻璃地，似为将古人传说中的珍宝玛瑙或玻璃等抽象并图案化而形成的一种纹样。旗脚，似为将古人所持旗帜之边角加以抽象并图案化。
除了华文之外，本节文字中还列出了《法式》彩画中所施用的6种琐文图案。例如，前4种琐文图案的用途稍微宽泛一些，可用于橑檐方、槫、柱头、枓子内等处，而四出、六出还可以用于栱头、椽头、方桁等处。这4种图案分别是：一，琐子（连环琐、玛瑙琐、叠环）；二，簟文（金铤、银铤、方环）；三，罗地龟文（六出龟文、交脚龟文）；四，四出（六出）等。
另外的两种琐文图案，其施用的位置就受到一定的局限：五，剑环，主要用于枓内。六，曲水（或作“王”字、“万”字、枓底、钥匙头等），主要用于普拍方内外。
簟文，似为古人织席时采用的一种图案形式。唐人撰《竹赋》中有：“则五离十折，丝剖毫分，萦九华于纨扇，结双雉于簟文。”纵横交错的簟席纹样，也给人以启发，形成宋代彩画中的一种纹饰，其形还有金铤、银铤、方环等式样。
从罗地龟文之名目，可知其为如龟文状琐文；罗地，则如罗织于地上的效果。六出龟文，似为两个方向的龟文，相互咬合连琐而成的图案。
剑环，似乎是将刀剑上之环佩抽象为琐文的一种图案形式。因其形式较为独特，且较小巧，故适用于面积较小的枓内。曲水，则为水式纹样曲折连环而成的琐文。至于“王”字、“万（卍）”字、枓底（覆枓之底）、钥匙头等，皆为简单图形的重复与连琐，可以形成一些连续形态的琐文图案，故用于普拍方内外。
如何在建筑物的木构件上绘制彩画，也是《法式》本节行文中述及的重点之一。依《法式》的表述，若在殿阁、厅堂或亭榭的梁栿、阑额、内额或柱子上绘制华文，并在华文之内穿插绘制行龙、飞禽、走兽等形象，则用赭色笔将所绘形象描摹于之前衬地时遍刷的白粉地上，然后用较浅的颜色轻拂画面，使画面变得清淡柔和一些。
若是以五彩遍装或碾玉装绘制的华文，则宜采用“白画”的方式绘制出来。以碾玉装绘制的华文，也要用浅色轻拂，使之稍淡，或用五彩在形象周边加以衬托。如果是在方子或桁槫内以绘制行龙、飞禽或走兽时，则要在这些形象周围的空地上满布云文。其中原委可能是，这些形象被绘于柱头以上的方子，或是梁栿以上的桁槫之上，故若以表现天空的云文为画面背景，则与室内空间气氛更为协调。
其行文还对在华文内“间以行龙、飞禽、走兽之类”，做了进一步的延展，亦即将华文内所间插描绘的形象具体化，其中包括飞仙、飞禽、走兽、云文等四个方面的内容。
彩画中出现的这些飞仙、飞禽、走兽等，也多出现于雕混作制度中。其中的师子，即狮子；凤皇，即凤凰；而羜羊，梁注本中改为了“羚羊”。羜羊，原意为出生仅5个月的小羊；而羚羊，则为一种野生羊。本书仍据《法式》原文写为“羜羊”。
文中提到的两种云文的分法，即吴云与曹云，与卷第五《大木作制度二》中的两种屋顶，吴殿与曹殿，在称谓上有相类之处。据卷第五《大木作制度二》“阳马·厦两头造（九脊殿）角梁”条：“凡造四阿殿阁，……（俗谓之吴殿，亦曰五脊殿。）”与“凡堂厅并厦两头造，……（俗谓之曹殿，又曰汉殿，亦曰九脊殿。）”未知“吴云”“曹云”和“吴殿”“曹殿”之间，有什么关联。
关于彩画作制度中的“五彩遍装”，《法式》文本中只述及柱、额、椽、飞子及连檐几个方面的彩画绘制，并未论及殿阁、厅堂、亭榭之室内诸梁栿、平棊等名件上的彩画绘制。从直觉上观察，这里的“五彩遍装”，似乎主要指的是房屋外檐之柱额、椽飞等可见部分的彩画绘制，甚至未谈及枓栱、栱眼壁等处。其原由或是因为，在前文所述的叠晕之法中，重点所谈恰是枓、栱、昂及梁、额之类。或可以推测，宋人是将枓栱、梁额等与室内关联比较密切的构件，纳入叠晕彩画的范畴之内；而将柱子，外檐的檐额、大额及由额，和室外的椽子、飞子及大连檐等对建筑外观有较大影响的构件，纳入五彩遍装彩画的范畴之内。
（五彩遍装之制）
五彩遍装之制：梁、栱之类，外棱四周皆留缘道，用青、绿或朱叠晕，梁栿之类缘道，其广二分°。枓栱之类，其广一分°。内施五彩诸华间杂，用朱或青、绿剔地，外留空缘，与外缘道对晕。其空缘之广，减外缘道三分之一。
【译文】
绘制五彩遍装的制度：房屋内外的梁、栱之类名件，其外棱的四周都应留出缘道，缘道之内则用青、绿或朱红色做叠晕的晕染处理，梁栿之类所留缘道，宽度一般为其屋所用材的2分°。枓栱之类所留缘道，宽度为其屋所用材的1分°。在缘道之内，以五彩施绘，各种华文互有间杂，并用朱红或青、绿色勾描出所绘图形之底衬，五彩之外留出内外相隔的空缘，并与其名件的外缘道做对晕的处理。其空缘的宽度，比外缘道的宽度缩减三分之一。
（华文九品）
华文有九品：一曰海石榴华，宝牙华、太平华之类同。二曰宝相华，牡丹华之类同。三曰莲荷华，以上宜于梁、额、橑檐方、椽、柱、枓、栱、材、昂、栱眼壁及白版内；凡名件之上，皆可通用。其海石榴，若华叶肥大，不见枝条者，谓之铺地卷成；如华叶肥大而微露枝条者，谓之枝条卷成；并亦通用。其牡丹华及莲荷华，或作写生画者，施之于梁、额或栱眼壁内。四曰团窠宝照。团窠柿蒂、方胜合罗之类同；以上宜于方桁、枓栱内、飞子面，相间用之。五曰圈头合子；六曰豹脚合晕，梭身合晕、连珠合晕、偏晕之类同；以上宜于方桁内、飞子及大、小连檐，相间用之；七曰玛瑙地，玻璃地之类同；以上宜于方桁、枓内，相间用之。八曰鱼鳞旗脚，宜于梁、栱下，相间用之。九曰圈头柿蒂。胡玛瑙之类同；以上宜于枓内，相间用之。
【译文】
五彩遍装彩画中所采用的华文分为九个品第：第一种称为“海石榴华”，宝牙华、太平华之类与之相同。第二种称为“宝相华”，牡丹华之类与之相同。第三种称为“莲荷华”，以上这三种，适宜施绘于梁、额、橑檐方、椽子、柱子、枓、栱、材、昂、栱眼壁以及白版之内；或者可以说，凡是房屋内外的各种名件之上，这三种华文都是可以通用的。其中海石榴华，如果采用的是花叶肥大，不见枝条的纹样，就可以称为“铺地卷成”做法；如果是花叶肥大，而且微露出枝条的形式，则可以称为“枝条卷成”做法；这两种做法也都是可以通用的。其他如牡丹华及莲荷华，可以作为写生画的形式来表现，并将其施绘于梁、额或栱眼壁之内。第四种称为“团窠宝照”。团窠柿蒂、方胜合罗之类与之相同；这几种形式适宜施绘于方桁、枓栱之内，或施绘于飞子及大、小连檐的表面，在这些名件上施绘时，可以在名件之间相互间隔施用。第五种称为“圈头合子”；第六种称为“豹脚合晕”，梭身合晕、连珠合晕、偏晕之类与之相同；以上三种华文适宜施绘于方桁之内，并可以在飞子及大、小连檐中，相互间隔施用。第七种称为“玛瑙地”，玻璃地之类与之相同；上面提到的这种华文适宜于方桁、枓之内，也应相互间隔施用。第八种称为“鱼鳞旗脚”，这种华文适宜施绘于梁、栱之下，也应相互间隔施用。第九种称为“圈头柿蒂”。胡玛瑙之类与之相同；这两种华文，适宜施绘于枓内，亦应相互间隔施用。
（琐文六品）
琐文有六品：一曰琐子；联环琐、玛瑙琐、叠环之类同。二曰簟文；金铤、文银铤、方环之类同。三曰罗地龟文；六出龟文、交脚龟文之类同。四曰四出；六出之类同；以上宜以橑檐方、槫、柱头及枓内；其四出、六出，亦宜于栱头、椽头、方桁，相间用之。五曰剑环；宜于枓内，相间用之。六曰曲水。或作“王”字及“万”字，或作枓底及钥匙头，宜于普拍方内外用之。
【译文】
琐文式彩画分为六个品第：第一种称为“琐子文”；联环琐、玛瑙琐、叠环之类纹样与之相同。第二种称为“簟文”；金铤、文银铤、方环之类纹样与之相同。第三种称为“罗地龟文”；六出龟文、交脚龟文之类纹样与之相同。第四种称为“四出文”；六出文之类纹样与之相同；以上四种适宜施绘于橑檐方、槫、柱头及枓之内；其中的四出文、六出文，也适宜施绘于栱头、椽头、方桁之上，只是应相互间隔施用。第五种称为“剑环文”；适宜施绘于枓内，亦应相互间隔施用。第六种称为“曲水文”。或可以作“王”字及“万”字文，抑或可以绘作覆枓之底的形式及钥匙头形式，这几种琐文适宜施绘于普拍方的内外表面。
（华文及其内形象绘制）
凡华文施之于梁、额、柱者，或间以行龙、飞禽、走兽之类于华内，其飞、走之物，用赭笔描之于白粉地上，或更以浅色拂淡。若五彩及碾玉装华内，宜用白画；其碾玉华内者，亦宜用浅色拂淡，或以五彩装饰。如方、桁之类，全用龙、凤、走、飞者，则遍地以云文补空。
【译文】
凡是将华文施绘于梁、额、柱之上，或是华文中还间插以行龙、飞禽、走兽之类于其内，其中的飞禽、走兽等物，应用赭笔将其形象勾描于白土与铅粉所刷的白色衬底之上，或者将这些飞禽、走兽等形象再用浅色加以拂淡。如果是在五彩遍装及碾玉装的华文之内，适宜采用白描的绘制方法；若是在碾玉装的华文之内，也还适宜于用浅色将其图像加以拂淡，或者以五彩对其图像加以装饰。如果是将图形绘于方、桁之类上，且采用的完全是龙、凤、走兽、飞禽之类形象的，则要以云文形式对其衬底的空白之处普遍加以填补。
（飞仙、飞禽、走兽、云文）
飞仙之类有二品：一曰飞仙，二曰嫔伽。共命鸟之类同。
飞禽之类有三品：一曰凤皇，鸾、鹤、孔雀之类同。二曰鹦鹉，山鹧、练鹊、锦鸡之类同。三曰鸳鸯。谿、鹅、鸭之类同[1]。其骑跨飞禽人物有五品：一曰真人，二曰女真，三曰仙童，四曰玉女，五曰化生。
走兽之类有四品：一曰师子，麒麟、狻猊、獬豸之类同。二曰天马，海马、仙鹿之类同。三曰羜羊，山羊、华羊之类同。四曰白象。驯犀、黑熊之类同。其骑跨、牵拽走兽人物有三品：一曰拂菻，二曰獠蛮，三曰化生。若天马、仙鹿、羜羊，亦可用真人等骑跨。
云文有二品：一曰吴云，二曰曹云。蕙草云、蛮云之类同。
【注释】
[1] 谿(xī chì)：一种水鸟名。其形体较鸳鸯大一些，毛色中多紫色，且多并游。俗语中亦称其为“紫鸳鸯”。这里用作彩画作中的鸟类装饰图像。
【译文】
华文内所间插的飞仙之类形象有两种品第：第一种称为“飞仙”，第二种称为“嫔伽”。共命鸟之类与之相同。
华文内所间插的飞禽之类形象有三种品第：第一种称为“凤凰”，鸾、鹤、孔雀之类与之相同。第二种称为“鹦鹉”，山鹧、练鹊、锦鸡之类与之相同。第三种称为“鸳鸯”。谿鶒、鹅、鸭之类与之相同。与之相关的骑跨飞禽的人物形象有五种品第：第一种真人，第二种女真，第三种仙童，第四种玉女，第五种化生。
华文内所间插的走兽之类形象有四种品第：第一种称为“狮子”，麒麟、狻猊、獬豸之类与之相同。第二种称为“天马”，海马、仙鹿之类与之相同。第三种称为“羜羊”，山羊、华羊之类与之相同。第四种称为“白象”，驯犀、黑熊之类与之相同。与这些走兽形象相关的骑跨、牵拽走兽的人物亦有三种品第：第一种称“拂菻”，第二种称“獠蛮”，第三种称“化生”。如果是天马、仙鹿、羜羊等，也可以采用真人等骑跨的形式。
作为衬底的云文图案有两种品第：第一种称“吴云”，第二种称“曹云”。此外如蕙草云、蛮云之类与之相同。
（间装之法）
间装之法：青地上华文，以赤黄、红、绿相间；外棱用红叠晕。红地上，华文青、绿，心内以红相间；外棱用青或绿叠晕。绿地上华文，以赤黄、红、青相间；外棱用青、红、赤黄叠晕。其牙头青、绿，地用赤黄；牙朱，地以二绿；若枝条绿，地用藤黄汁，罩以丹华或薄矿水节淡；青、红地，如白地上单枝条，用二绿，随墨以绿华合粉，罩以三绿、二绿节淡。
【译文】
间装式彩画的方法：在青色衬底之上绘以华文，其间以赤黄色、红色、绿色使得诸色彼此相互间插；若其名件外棱部分用红色做叠晕处理。在红色衬底之上，其华文用青色、绿色，华文心内则以红色相间插；其名件外棱部分用青色或绿色叠晕。在绿地之上的华文，用赤黄色、红色、青色相间插；其名件外棱用青色、红色、赤黄色叠晕。若其华文用牙头青色、绿色，其衬底用赤黄色；若其华文用牙朱色，其衬底用二绿色；若其华文用枝条绿色，其衬底用藤黄汁，并罩以丹华或薄矿水将其形象加以节淡；若其衬底为青色、红色，如同在白色衬底上绘以单枝条一样，其华文用二绿，同时随其墨线以绿华合粉绘之，再罩以三绿、二绿，以将其形象加以节淡。
（叠晕之法）
【题解】
本条行文的前一部分文字说的是彩画叠晕的一般性绘制方法。宋代彩画叠晕的基本原则，是从外向内，由浅入深。如用青色，最外用青华，次以三青、二青、大青，大青之内，用深墨压心。同样的情况，可以用于绿色、红色。只是在其压心处，绿以深色草汁遮盖之，红以深色紫矿遮盖之。
在华文最外缘，如青华之外，要留出一围（一晕）粉地。红、绿华之外亦做同样的处理。但在叠晕色之内，绿色则用二绿华，红色则用藤黄汁再加晕一道。如果华文或边缘（缘道）过于狭小，以及在房屋内外比较高远、视觉难以观察的地方，其心内则可以不用三青或其他深色压罩了。
此外，如果用赤黄色叠晕，也大致遵循前述的规则，即先遍刷粉地，再用朱华合粉压晕，再用藤黄通遮盖一遍，最后以深朱色压心。但若以草绿汁压晕，则用螺青华汁与藤黄相和，再适当加入一点儿好墨与胶即可。螺青，为青色的一种，则“螺青华”是一种较为浅淡的青色。螺青华汁与藤黄相和，当为一种较浅的绿色，若再点入一点墨，则应显现为一种比较中和的淡绿色。
后一部分文字，则叙述如何在枓、栱、昂、梁、额等建筑名件上做叠晕的彩画处理。结合下文，似可以将这里的梁、额理解为房屋室内的梁栿与内额，而非外檐之檐额、阑额。
在枓、栱、昂及梁、额上施叠晕之法的基本原则是，这些构件的外棱如果做缘道叠晕处理，则应该使深色在外；而其华文之内，则勒描（剔）以地色，并将华文中的浅色设在华文的外侧，与外棱做对晕的处理。也就是说，外棱缘道，自外向内，由深入浅；而其内华文，由内向外，亦由深而浅，在两者相交处以浅色相对。凡华文叠晕，皆使浅色在外，由浅入深，并以深色压心。
如果外缘道用金色，那么梁栿、枓栱的金色缘道的宽度与叠晕的宽度相同。金色缘道之内，用青色或绿色压之，而青、绿二色的宽度相当于其外金色缘道宽度的1/5。
叠晕之法：自浅色起，先以青华，绿以绿华，红以朱华粉。次以三青，绿以三绿，红以三朱。次以二青，绿以二绿，红以二朱。次以大青，绿以大绿，红以深朱。大青之内，用深墨压心，绿以深色草汁罩心，朱以深色紫矿罩心。青华之外，留粉地一晕。红、绿准此，其晕内二绿华，或用藤黄汁罩加；华文、缘道等狭小，或在高远处，即不用三青等及深色压罩。凡染赤黄，先布粉地，次以朱华合粉压晕，次用藤黄通罩，次以深朱压心。若合草绿汁，以螺青华汁，用藤黄相和，量宜入好墨数点及胶少许用之。
【译文】
在彩画作中采用叠晕的方法：从浅色开始渲染，若是青色，先用青华起渲，若是绿色，则先用绿华；若是红色，则先用朱华粉。其次用三青，若是绿色，次用三绿；若是红色，次用三朱。然后用二青，若绿色，则用二绿；若红色，则用二朱。之后再渲以大青，若绿色，则渲以大绿；若红色，则渲以深朱。在大青之内，应用深墨点压其中心部位，若绿色，应以深色草汁罩压其中心；若朱色，应以深色紫矿罩压其中心。在青华之外，还应留出粉色衬底这一道晕。红色、绿色叠晕也以此为准，在其叠晕之内的二绿华，还可以用藤黄汁加以罩压；如果其彩画图形中的华文、缘道等偏于狭小，且其所绘之彩画施于房屋较高较远之处，就不再用三青等以及深色做压罩的处理了。凡渲染赤黄色，要先布涂白粉衬底，然后用朱华与白粉相合所调出之色做压晕的处理，再用藤黄对整个画面加以遮盖，之后再以深朱点压其中心部位。如果是与草绿汁相合，则以螺青华汁罩压，并用藤黄与之相和，同时适度加入数点优质的墨以及少许的胶水后即可使用。
（五彩遍装之枓、栱、昂及梁、额部分）
叠晕之法：凡枓、栱、昂及梁、额之类，应外棱缘道并令深色在外，其华内剔地色，并浅色在外，与外棱对晕，令浅色相对。其华叶等晕，并浅色在外，以深色压心。凡外缘道用明金者，梁栿、枓栱之类，金缘之广与叠晕同。金缘内用青或绿压之。其青、绿广比外缘五分之一。
【译文】
采用叠晕的方法：凡是在枓、栱、昂及梁、额之类名件上做叠晕彩画的处理，应在其名件的外棱缘道处，将深色都留在偏外的部分，其画面中的华文之内也应对其衬底之色加以勾描强调，将浅色都留在华文的外侧，形成与外侧边棱相互对晕的效果，要使两侧的浅色相对。对其华文中的叶瓣等做叠晕，也应将浅色都留在外侧，并以深色点压其中心部位。凡是在外缘道处采用露明金色的情况，在梁栿、枓栱之类名件中，其金色缘道的宽度与叠晕的宽度相同。金色缘道之内则要用青色或绿色加以压罩。用来压罩的青色与绿色的宽度，大约相当于外缘宽度的1/5。
（凡五彩遍装）
凡五彩遍装，柱头谓额入处。作细锦或琐文，柱身自柱上亦作细锦，与柱头相应，锦之上下，作青、红或绿叠晕一道。其身内作海石榴等华，或于华内间以飞凤之类。或于碾玉华内间以五彩飞凤之类，或间四入瓣窠，或四出尖窠，窠内间以化生或龙、凤之类。作青瓣或红瓣叠晕莲华。檐额或大额及由额两头近柱处，作三瓣或两瓣如意头角叶，长加广之半。如身内红地，即以青地作碾玉，或亦用五彩装。或随两边缘道作分脚如意头。
【译文】
凡在房屋彩画作中采用五彩遍装做法时，其屋柱的柱头部位也就是阑额或内额与柱头相交接处。应绘制成细锦或琐文的形式，其柱身部分，从柱以上也应绘以细锦，以与柱头处所绘的细锦相对应，细锦的上部与下部，要渲染出一道青色、红色或绿色的叠晕。在其柱身之内应绘以海石榴等华文，或者在华文之内再间插以飞凤之类的造型。或于碾玉装造的华文之内间插以五彩飞凤之类，或者在其中间插以四入瓣团窠，或四出瓣尖窠的造型，其窠之内还可间插以化生或龙、凤之类的造型。其柱可以绘作青色花瓣或红色花瓣的叠晕莲华。在其檐额或大额以及由额的两头距离柱头比较近的地方，可以绘制成三瓣或两瓣的如意头角叶形式，其如意头的长度是其宽度的1.5倍。如果其柱身之内采用的是红色衬底，就可以在其额与柱相接处用青色衬底作碾玉装式彩画，或也可以作五彩装式彩画。抑或随其两边的缘道绘作分脚如意头的造型。
（五彩遍装之椽、飞部分）
椽头面子，随径之圜，作叠晕莲华，青、红相间用之；或作出焰明珠，或作簇七车钏明珠，皆浅色在外。或作叠晕宝珠，深色在外，令近上，叠晕向下棱，当中点粉为宝珠心；或作叠晕合螺玛瑙。近头处作青、绿、红晕子三道，每道广不过一寸。身内作通用六等华，外或用青、绿、红地作团窠，或方胜，或两尖，或四入瓣。白地外用浅色，青以青华、绿以绿华、朱以朱彩圈之。白地内随瓣之方圜或两尖或四入瓣同。描华，用五彩浅色间装之。其青、绿、红地作团窠、方胜等，亦施之枓栱、梁栿之类者，谓之海锦，亦曰净地锦。
飞子作青、绿连珠及棱身晕，或作方胜，或两尖，或团窠。两侧壁，如下面用遍地华，即作两晕青、绿棱间；若下面素地锦，作三晕或两晕青、绿棱间。飞子头作四角柿蒂，或作玛瑙。如飞子遍地华，即椽用素地锦。若椽作遍地华，即飞子用素地锦。白版或作红、青、绿地内两尖窠素地锦。
大连檐立面作三角叠晕柿蒂华。或作霞光。
【译文】
在房屋檐口处的椽头面子上绘制彩画，应随其椽头的圆径之圜内，绘作叠晕莲华的形式，其华文应以青、红两色相间施用；或者，将其椽头圜径内绘成出焰明珠的形式，抑或可以绘作簇七车钏明珠的形式，在这些图形叠晕处理中，都应将浅色留在外侧。也可以绘作叠晕宝珠的形式，在这种情况下，则应将深色留在外侧，并要将其宝珠向椽头的上部靠拢，以使其产生向下棱的叠晕效果，其宝珠的当中应点以白粉，以形成宝珠中心的效果；或者绘作叠晕合螺玛瑙的形式。其椽子接近端头处可绘作青、绿、红色的三道晕子，每道晕子的宽度不超过1寸。其椽身之内则以通用六等华的华文形式绘制，其椽外侧或用青、绿、红等色的衬底绘出团窠，以及绘出或方胜、或两尖、或四入瓣的形式。若在白色衬底之外，则应用浅色，青色用青华，绿色用绿华、朱色用朱彩将其图形加以圈描。若是在白色衬底之内，则只需随其华瓣的方圜如果是两尖或四入瓣也是一样。加以勾勒描绘，并用五彩的浅色加以间隔装点。这种青、绿、红色衬底作团窠、方胜等的彩画形式，若施之于枓栱、梁栿之类的名件上，则可以称之为“海锦”，或称为“净地锦”。
同是在檐口处的飞子上可以绘制青、绿连珠及棱身晕的形式，或绘作方胜，或两尖，或团窠的形式。飞子的两侧侧壁，如果在飞子的下面采用了遍地华的图形，其两侧壁就应绘作两晕式的青、绿棱间彩绘形式；如果飞子下面采用的是素地锦，则其两侧壁可绘作三晕或两晕式的青、绿棱间彩绘形式。如果飞子端头绘作四角柿蒂形式，或绘作玛瑙形式。或如果飞子采用的是遍地华形式，则其椽子应采用素地锦形式。同样，如果椽子绘作遍地华形式，其飞子则应采用素地锦形式。其椽飞之上的白版或可绘作红、青、绿衬底之内的两尖窠素地锦形式。
房屋檐口处之大连檐的立面上可以绘作三角叠晕柿蒂华的形式。也可以绘作霞光的形式。
碾玉装
【题解】
本节文字虽是谈碾玉装彩画，但所涉及的建筑名件，前一部分为梁、栱之类；中间一部分为柱子，包括柱头、柱及柱身；后一部分为椽子与飞子；故其行文所述及彩画所绘之构件、位置及先后顺序，与上文“五彩遍装”基本一致。
碾玉装是以青、绿两色为主的彩画装饰。装饰所用的题材，如华文、琐文、云文等，基本上和五彩遍装所用的一样，但不用五彩，而只用青、绿两色，间以少量的黄色和白色做点缀，明清的旋子彩画就是在色调上继承了碾玉装而发展成型的，清式旋子彩画中有石碾玉一品，还袭用了宋代名称。
碾玉装绘之于梁、栱部分时，其名件外缘皆留出缘道，所留缘道的宽度与五彩遍装之制中所留缘道的宽度一致。缘道内用青或绿叠晕。如果是在绿缘之内，则先在淡绿上描华，然后用深青色描勒出华文的衬地，其外再留出空缘，并与外缘道对晕，即绿缘之内，凡用绿处，以青色对晕；凡用青处，以绿色对晕。
凡梁、栱所留缘道之内，即为各名件本身，如梁身、栱身等，其上所绘华文、琐文等，与五彩遍装中所用华文、琐文一致。只是华文中不用写生华，以及豹脚合晕、偏晕、玻璃地、鱼鳞旗脚等华文，但可增加龙牙蕙草一品；琐文中，不用琐子文。其中原委，或因这几种华文及琐子需用五彩才能表达清晰；或因房屋等级限制方面的原因，故这类题材不宜使用；皆未可知。
用青、绿两色叠晕，其做法与五彩遍装亦相同。叠晕之内，若有青、绿两色相接，且不可隔间之处，则在绿浅晕中罩以藤黄汁，这样形成的色彩效果，称为“菉豆褐”。这里的“菉豆”，疑即绿豆。“菉豆褐”当为一种由浅绿与黄色合成、接近褐色的颜色。
文本中所云“其卷成华叶及琐文……”之义，可能来自上文：“其海石榴，若华叶肥大，不见枝条者，谓之铺地卷成；如华叶肥大而微露枝条者，谓之枝条卷成；并亦通用。”即“铺地卷成”或“枝条卷成”的肥大花叶与琐文，其华文傍以折赭色线条，并留出粉道，粉道之内，由浅而深，形成叠晕。华叶或琐文图案之外的底色（地）上，用色调较重的大青或大绿加以勾勒或衬托。
也有华文稍微肥厚一点者，则若用绿地，其华文着二青色；若用青地，其华文着二绿色。然后将其衬地与华文一起斡淡。所谓“斡淡”，朱子有云：“如善画者，只一点墨，便斡淡得开。”（《朱子语类》卷六十七）大意可能是将较深之色适当拂淡。之后，再用粉色笔触傍着华文墨道加以描勒。这种做法被称为“映粉碾玉”，即以粉线将碾玉装华文反衬而出。文中言，这种做法“宜小处用”，其意不甚详。疑指这是一种并非通用的彩绘技法，仅仅出现在一些特殊的地方。
与五彩遍装中有关柱、椽、飞子彩画做法相对应，“碾玉装之柱子与椽、飞部分”条，讲的是以碾玉装彩画绘饰的柱、椽、飞子。
凡用碾玉装彩画，其柱身之上可用碾玉装绘，或用间白画，也可以用素绿。柱身采用碾玉装（间白画、素绿）画法者，其柱头用五彩锦文，或与柱身相同，只用碾玉装。柱则作红色叠晕，或作青晕莲华。椽头，绘以出焰明珠，或簇七明珠，或莲华。椽身之内则可用碾玉装，或用素绿。飞子正面，即飞子头，作合晕；飞子两侧壁则作退晕，或者通刷素绿。
（碾玉装之梁、栱部分）
碾玉装之制：梁、栱之类，外棱四周皆留缘道，缘道之广，并同五彩之制。用青或绿叠晕，如绿缘内，于淡绿地上描华，用深青剔地，外留空缘，与外缘道对晕。绿缘内者，用绿处以青，用青处以绿。
华文及琐文等，并同五彩所用。华文内唯无写生及豹脚合晕、偏晕、玻璃地、鱼鳞旗脚，外增龙牙蕙草一品；琐文内无琐子。用青、绿二色叠晕亦如之。内有青绿不可隔间处，于绿浅晕中用藤黄汁罩，谓之菉豆褐。
其卷成华叶及琐文，并旁赭笔量留粉道，从浅色起，晕至深色。其地以大青、大绿剔之。亦有华文稍肥者，绿地以二青；其青地以二绿，随华斡淡后，以粉笔傍墨道描者，谓之映粉碾玉，宜小处用。
【译文】
绘制碾玉装的制度：若在梁、栱之类名件之上绘制，其名件的外棱四周都应留出缘道，缘道的宽度，均与五彩遍装彩画制度中所留缘道宽度一致。其缘道之内用青色或绿色叠晕，如果是在绿色缘道内，则应在淡绿衬底上描出华文，并用深青色加以勾描，其华文之外应留出衬色之底色作为空缘，以使其与外缘道相互对晕。在绿色缘道之内，应用绿色与青色相互对晕，或用青色与绿色相互对晕。
碾玉装彩画中所绘制的华文及琐文等纹样，皆与五彩遍装彩画中所采用的华文相同。只是碾玉装彩画的华文中不采用写生，以及豹脚合晕、偏晕、玻璃地、鱼鳞旗脚等做法，但可以增加一种龙牙蕙草的华文；其所用琐文内，不采用琐子文。若华文采用青、绿二色叠晕做法，也是同样。若华文内有青、绿两色且不可隔间的地方，则应在绿色的浅晕中用藤黄汁加以罩压，这种做法称之为“绿豆褐”。
碾玉装彩画中所绘制的卷成华叶及琐文等纹样，都应依傍其华文边线用赭笔加以勾勒，并适量地留出粉色缘道，其华文从浅色起染，渐渐晕染至深色。其华文的衬底要以大青、大绿加以勾描托衬。也有所绘华文稍微肥硕一些的，则其绿色衬底用二青勾描；而其青色衬底则用二绿勾描，然后随其华文所用之色对经勾描剔深的衬底加以拂淡，之后再用粉色之笔依傍其墨道加以描勒，这种做法称之为“映粉碾玉”，此法只宜在小处施用。
（碾玉装之柱子与椽、飞部分）
凡碾玉装，柱碾玉或间白画，或素绿。柱头用五彩锦。或只碾玉。作红晕或青晕莲华，椽头作出焰明珠，或簇七明珠，或莲华，身内碾玉或素绿。飞子正面作合晕，两旁并退晕，或素绿。仰版素红。或亦碾玉装。
【译文】
凡绘制碾玉装彩画，若在屋柱之上绘制，可以采用碾玉并间以白色的画法，也可以间以素绿色。在柱头上可以施用五彩锦文。或只是以碾玉装方式绘制。其柱下的柱可以绘作红色叠晕或青色叠晕的莲华形式。在屋檐檐口处的椽头上可以绘以出焰明珠的形式，或绘以簇七明珠的形式，也可以绘以莲华的形式，其椽身之内可以是碾玉装画法，也可以刷以素绿色。檐口处的飞子正面可以作合晕式彩绘，其合晕两旁都应作退晕式处理，也可以刷为素绿色。飞子上所覆仰版则刷为素红。或者其仰版上也可以用碾玉装的方式绘制。
青绿叠晕棱间装三晕带红棱间装附
【题解】
据梁思成先生的分析，清代旋子彩画与宋代青绿叠晕棱间装彩画之间，可能存在某种关联。此外，透过《法式》本节行文可知，青绿叠晕棱间装彩画，与五彩遍装彩画、碾玉装彩画一样，也分别出现在枓栱、柱子、柱、椽子与飞子等几个部分。
与“五彩遍装”中的情况一样，枓、栱上用青绿叠晕棱间装彩画，仍应在其外棱四周皆留缘道。外棱用青叠晕者，身内即用绿叠晕；反之，外棱用绿，身内则用青。其他部分如果采用青绿叠晕做法时亦然。具体做法是：在外棱缘道之内，应使浅色在内；身内反之，使浅色在外。这种“青—绿”或“绿—青”叠晕组合方法即被称作“两晕棱间装”。
如果外棱缘道用绿叠晕，则浅色在内；然后，以青叠晕，浅色在外；身内（当心）又用绿叠晕，深色在内。这种从外到内“绿—青—绿”叠晕组合方法，称为“三晕棱间装”。
如果外棱缘道用青叠晕，然后用红叠晕，则以红叠晕的方法是：自外向内，由浅入深，浅色在外；先用朱华粉，次用二朱，再用深朱，最后用紫矿压深。其身内（当心）则用绿叠晕。如此由外缘道向身内当心，形成“青—红—绿”叠晕组合方法。同样的情况，如果外棱缘道用绿叠晕，中间亦用红，身内则用青，从而形成“绿—红—青”叠晕组合方法。这两种情况，都被称为“三晕带红棱间装”。
前文“五彩遍装”有关椽、飞子部分的叙述中，提到了大连檐的立面，唯在这节文字中，同时提到了“大、小连檐”。与飞子头的做法一样，大、小连檐立面上，都施以青绿叠晕的做法。
至于梁先生在其注文中提出的有关“退晕”“叠晕”“合晕”三者之间的彼此区别问题，似仍需留待中国古代建筑彩画专业研究者们做进一步深究。
（青绿叠晕棱间装之制）
青绿叠晕棱间装之制[1]：凡枓、栱之类，外棱缘广一分。外棱用青叠晕者，身内用绿叠晕，外棱用绿者，身内用青。下同。其外棱缘道浅色在内，身内浅色在外，道压粉线。谓之两晕棱间装。外棱用青华、二青、大青，以墨压深；身内用绿华、三绿、二绿、大绿，以草汁压深；若绿在外缘，不用三绿。如青在身内，更加三青。
其外棱缘道用绿叠晕，浅色在内。次以青叠晕，浅色在外。当心又用绿叠晕者，深色在内。谓之三晕棱间装。皆不用二绿、三青，其外缘广与五彩同。其内均作两晕。
若外棱缘道用青叠晕，次以红叠晕，浅色在外，先用朱华粉，次用二朱，次用深朱，以紫矿压深。当心用绿叠晕者，若外缘用绿者，当心以青。谓之三晕带红棱间装。
【注释】
[1] 青绿叠晕棱间装：梁注：“这些叠晕棱间装的特点就在主要用青、绿两色叠晕（但也有‘三晕带红’一种），除柱头、柱、椽头、飞子头有花纹外，枓栱上就只用叠晕。清代旋子彩画好像就是这种叠晕棱间装的继承和发展。”
【译文】
绘制青绿叠晕棱间装彩画的制度：凡是在房屋的枓、栱之类名件上绘制，其名件的外棱所留的缘道宽度为0.1寸。如果其外棱采用青色叠晕，其名件的身内则采用绿色叠晕，如果其外棱采用绿色，其身内就用青色。下面的做法也是一样。如果其外棱缘道中的浅色在内，其身内的叠晕就要将浅色留在外侧，缘道上还要罩压一道白粉线。这样的做法称之为“两晕棱间装”。若其外棱用青华、二青、大青三色叠晕，并以墨色压深；其身内就用绿华、三绿、二绿、大绿，并以草汁压深；如果将绿色施绘在外缘部分，就不用三绿叠晕了。但如果将青色施在名件的身内，还应增加三青色以作叠晕。
在房屋名件之外棱的缘道处采用绿色叠晕，将其较浅之色留在内侧。然后以青色叠晕，将其较浅之色留在外侧。其当心部位又采用绿色叠晕的，将其较深之色留在内侧。这种做法称之为“三晕棱间装”。在这几种情况下，都不用二绿、三青之色，其外缘道的宽度与五彩装所留外缘道的宽度相同。其身内则都绘作两晕的形式。
如果其外棱的缘道采用青色叠晕，然后又以红色叠晕，将其较浅之色留在外侧，先用朱华粉刷绘，其次用二朱叠晕，再用深朱叠晕，然后以紫矿色压深。这时，若其当心部位采用绿色叠晕的，如果外缘采用绿色，当心则应绘以青色。就称其为“三晕带红棱间装”。
（柱上施青绿叠晕棱间装）
凡青绿叠晕棱间装，柱身内筍文，或素绿或碾玉装；柱头作四合青绿退晕如意头；作青晕莲华，或作五彩锦，或团窠、方胜、素地锦。椽素绿身；其头作明珠、莲华。飞子正面、大小连檐，并青绿晕，两旁素绿。
【译文】
凡在房屋名件上绘制青绿叠晕棱间装彩画时，其屋柱的柱身之内采用筍文，或刷以素绿色或施绘碾玉装彩画；其柱头部位则绘作四合青绿退晕如意头形式；其柱之下的柱绘作青色叠晕的莲华形式，或者绘作五彩锦文的形式，抑或绘作团窠、方胜、素地锦等形式。其屋椽可以刷为素绿色的椽身；其椽头部位绘作明珠、莲华的形式。其檐口处的飞子正面、大小连檐外面，都可以采用青绿叠晕棱间装的方式，飞子两旁的侧面则可用素绿色涂刷。
解绿装饰屋舍解绿结华装附
【题解】
据梁先生的解释：“‘解绿’的‘解’字应理解为‘勾’——例如‘勾画轮廓’或‘勾抹灰缝’的‘勾’。”这一解释不仅诠释了“解绿装”之“解”字的本义，也对“解绿装”“解绿结华装”的基本做法做了一个提示性的说明。又傅熹年先生在其合校本中作注时，还提到“解绿”之“绿”实乃“缘”之误，若以“解”作“勾”解，则“解缘”即“勾缘”，可以将其理解为“勾勒缘道”的意思，则其义似更容易理解。
其枓栱、方桁用解绿装者，构件身内皆通刷土朱；其外棱缘道则用青绿叠晕相间施之。如枓用绿，则栱用青。这里的“燕尾”“八白”，似为彩画图案形式，或可能指燕尾形图案，及下文“檐额或大额刷八白者”中的“八白”图案等。也就是说，如果在方、桁中，有燕尾或八白图案处，其图形之外的缘道，与外棱缘道一样，亦以青绿叠晕的方式绘制。
外棱缘道青绿叠晕的方式，皆采用深色在外，粉线在内的做法，即先用青华或绿华等浅色在中，其外用大青、大绿叠晕，其内用粉线进一步压浅，以形成叠晕效果。缘道叠晕的长短宽窄，可参考下一节“丹粉刷饰”中的相关内容。
如果除了枓、栱、方、桁棱间缘道外，其构件身内（即其文所称“缘内”），在遍刷朱色的衬地之上，再间而绘以诸样华文者，就被称为“解绿结华装”。这应该是“解绿装”的一种变通形式。
檐额（似应包括阑额、由额等）或室内梁栿，身内亦通刷朱，其四周各用青绿叠晕缘道，两头则绘作青绿叠晕如意头。这里的曲额与小额，不见于大木作制度中的表述，故不知其准确所指，但无疑当是位于柱头左右之某种额方。其彩画形式，与檐额及室内梁栿亦同。
如果檐额、梁栿上四周缘道处绘以松文，其身内则通刷土黄。一般做法是，先用墨笔勾勒出松文图案，再以紫檀笔刷以间色。用深墨与土朱相合，使其间色近紫，则在土黄与青绿叠晕松文图案之间杂以紫色。其松文当心，则用墨加以点缀。这里的“松文”，较大可能是指松树的枝叶纹样，而非指松木纹理。
无论栱或是梁栿（文中未提及枓、额）之下，即人仰视所能看到的底面，皆用合朱通刷。然后在红色衬地之上，用墨或紫檀（紫色）点绘出簇六毬文。这种簇六毬文与松文图案相间而用者，被称为“卓柏装”。这里的“柏”，与松意思接近，故“卓柏”者，似乎是通过簇六毬文图案，将松（柏）图案反衬得更为突出之意。
《法式》彩画作制度中，除了在“华文九品”处及“丹粉刷饰”处提到了栱眼壁上的彩画之外，其他部分谈及的主要是枓栱、方桁、梁额、柱子、椽飞部分的彩画绘制，但在解绿装中，却特别加入了“额上壁内影作”一段文字，对栱眼壁中的彩画加以描述。
房屋阑额之上栱眼壁内所绘影作，其长宽的尺寸，与下文要述及的丹粉刷饰中栱眼壁内影作长宽尺寸是一样的。其壁内影作（即下文“画影作于当心”的补间铺作形式）身内上棱及两端也要留出青绿叠晕的缘道，或在缘道内绘制翻卷华叶图案；其华叶也要以青绿叠晕方式绘制。影作身内，则通刷土朱色。而其影作之枓下莲华，也用青绿叠晕的方式绘制。
（枓栱、方桁等施解绿装）
解绿刷饰屋舍之制：应材、昂、枓、栱之类，身内通刷土朱；其缘道及燕尾、八白等，并用青绿叠晕相间。若枓用绿，即栱用青之类。
缘道叠晕，并深色在外，粉线在内。先用青华或绿华在中，次用大青或大绿在外，后用粉线在内。其广狭长短，并同丹粉刷饰之制；唯檐额或梁栿之类，并四周各用缘道，两头相对作如意头。由额及小额并同。若画松文，即身内通刷土黄；先以墨笔界画，次以紫檀间刷，其紫檀用深墨合土朱，令紫色。心内用墨点节。栱、梁等下面用合朱通刷。又有于丹地内用墨或紫檀点簇六毬文与松文名件相杂者，谓之卓柏装。
枓、栱、方、桁，缘内朱地上间诸华者，谓之解绿结华装。
【译文】
绘制以解绿装彩画刷饰屋舍的制度：宜对应其拟刷饰的材、昂、枓、栱之类构件，在其名件的身内普遍涂刷土朱色；在其名件之边棱所绘缘道及所绘燕尾、八白等图形，都要采用青绿叠晕相间的方法绘制。如果其枓采用绿色，则其栱应采用青色，诸如此类。
在名件边棱的缘道上若以叠晕方式施绘，都要将其较深之色留在外侧，并将白粉线留在内侧。先用青华或绿华绘在中间，其次用大青或大绿绘在外侧，最后用粉线绘在内侧。其缘道的长短宽窄，都宜采用与丹粉刷饰相同的制度；只有在檐额或梁栿之类名件上施绘时，要在其名件的四周分别施用缘道，而在其两头相对绘作如意头的形式。若在由额以及小额上施绘，其做法与之相同。如果在名件上画以松文，则应将其名件的身内普遍涂刷一道土黄色；然后先用墨笔勾画出其松文的轮廓，其次以紫檀色相间刷饰，其紫檀色是用深墨与土朱相合，使其色偏于紫色即可。在其松文的中心之内用墨色加以点缀。在栱、梁等名件的下面，可以用合朱色普遍涂刷一道。也有在丹粉色衬底之内用墨或紫檀点缀出簇六毬文并与松文名件相间杂的做法，称之为“卓柏装”。
在枓、栱、方、桁等名件上，若以其身内的朱色衬底为基础，在其上再间插以诸华的形式，则可以将其称为“解绿结华装”。
（柱子与椽、槫上施解绿装）
柱头及脚并刷朱，用雌黄画方胜及团华，或以五彩画四斜或簇六毬文锦。其柱身内通刷合绿，画作筍文。或只用素绿。缘头或作青绿晕明珠；若椽身通刷合绿者，其槫亦作绿地筍文或素绿。
【译文】
若是在柱头及柱脚处都刷了朱色衬底，则可以用雌黄色画以方胜及团华，或者可以采用五彩装手法画四斜或簇六式的毬文锦华。如果其柱身之内普遍涂刷了一道合绿色衬底，则可以在其衬底之上画作筍文的图案。或者只用素绿刷饰。在椽头的部位或可以画作青绿叠晕式的明珠形式；如果其椽身部分普遍刷了一道合绿色衬底的，其屋槫也可以在绿色衬底上画以筍文或采用素绿色刷饰的方法。
（额上壁内影作施解绿装）
凡额上壁内影作，长广制度与丹粉刷饰同。身内上棱及两头亦以青绿叠晕为缘，或作翻卷华叶。身内通刷土朱，其翻卷华叶并以青绿叠晕。枓下莲华并以青晕。
【译文】
凡在房屋柱额之上、泥道版壁内施用彩绘影作木构件时，其影作的长宽制度与丹粉刷饰中额上壁内影作的长宽制度相同。其影作所绘名件之身内上棱及两头，也都是以青绿叠晕彩画为其缘道的，或者可以绘作翻卷华叶的形式。其影作名件的身内可以通刷以土朱色，其中所绘的翻卷华叶，也都可以采用青绿叠晕的彩绘画法。其额上壁内影作所绘枓之下的莲华，均采用青色叠晕的方式绘制。
丹粉刷饰屋舍黄土刷饰附
【题解】
丹粉，即红色粉末状颜料。宋代将作监下设有专司丹粉烧制的机构，据《宋史·职官志》：“丹粉所，掌烧变丹粉，以供绘饰。”丹粉似用铅烧制，《宋史·食货志》中提到：“尚书省言：‘徐禋以东南黑铅留给鼓铸之余，悉造丹粉，鬻以济用。’”另据清人笔记《冷庐杂识·饧》：“谓方书金、银、玉、石、铜、铁，俱可入汤药，惟锡不入。间用铅粉，亦与锡异。锡白而铅黑，且须锻作丹粉用之。”
也许因为丹粉与黄土刷饰在各种彩画作中所处的等级较低，其使用的范围也就最为宽泛，故在本节文字中，所涉房屋各部分名件范围最广，名目最多，内容也最为丰富。由此或可对宋代建筑内外各部分彩画绘饰有一个较为全面的透视。
丹粉（黄土）刷饰枓、栱之类的构件，包括梁栿、阑额、替木、叉手、托脚、驼峰、大连檐、搏风版等，一般是按照其构件的材广（即诸构件断面高度），将其高分为8份，留出1份之高，为其白缘道（即不绘华文，仅有衬地之色的缘道）。这1份高的缘道高度，即使在断面较大的构件中，也不宜超过1寸，在断面较小的构件中，则不宜小于0.5寸。
栱头或替木，以及绰幕方、仰㭼、角梁等，一般是在构件端头下面刷以丹粉，在接近上棱之处刷白，从而形成燕尾图形。燕尾长5～7寸；其宽由构件厚度（材厚）确定，即将构件厚度分为4份，构件沿厚度两侧，各留1份为燕尾分叉之宽度；中心空出2份为燕尾分叉之空当宽。燕尾上横刷白地，其宽度为1.5份。
这里虽仅述及栱头、替木、耍头、梁头，但文中所提及之梁栿、阑额、叉手、托脚、驼峰、大连檐、搏风版、绰幕方、仰㭼、角梁等，其刷丹粉，留白缘道，及端头绘燕尾等做法及尺寸比例，当与上文所述相同。
檐额或大额（疑即阑额），其上刷“八白”时，其方法如额之里侧一样，按照额之高度而定。如果其高小于1尺，则将其额之高分为5份；如果其高小于1.5尺，将其额之高分为6份；如果其高超过2尺以上，将其额之高分为7份。各以其当中的1份之宽度，为额上所刷“八白”的高度。其“八白”的两头，接近额两端的柱头，且不用朱色阑断，使白色与柱子相接，称“入柱白”。如此，则其额身之内平均为7个间隔，每个间隔的长度，与所刷“八白”之高度（白之广）相同。这种彩画做法，俗称“七朱八白”。
柱头与柱脚，用丹粉刷饰；所刷丹粉长度，与柱头两侧阑额高度（额之广）相当。在所刷丹粉之上下边缘，皆用粉线加以勾勒。柱身之内，以及椽子、檩子和门、窗之类，则通刷土朱。土朱，即代赭石，其色为赭红。据《本草纲目·代赭石》：“赭，赤色也。代，即雁门也。今俗呼为‘土朱’‘铁朱’。”破子窗，即破子棂窗；子桯，即窗桯；难子，为压缝条；牙头护缝，是用于护版门、软门等护盖版缝的木条，其端部为牙头状。均见于卷第六《小木作制度一》。这里说，破子棂窗四周子桯、屏风上的难子，其正、侧两面，要刷以丹粉。同时应刷丹粉的，还有椽子头。
此外，室内吊顶部位的平，或作为隔墙之用的版壁，其内嵌版及四周之桯，也应通刷以土朱色。而其子桯及牙头护缝处，则刷以丹粉。两相比较，丹粉所饰部位似比土朱所饰之处显要，且使用量较少。土朱则可用于较大面积构件上的红色刷饰颜料。
丹粉（黄土）刷饰之“额上壁内影作”，与解绿装饰屋舍一样，是房屋阑额之上栱眼壁内所绘补间铺作的影作。影作绘于阑额之上的壁内，如果有补间铺作，且彼此距离较远，也可以在其栱眼壁内绘制。
额上壁内所画补间铺作影作，绘于两铺作间之当心。其上先画枓，枓下用莲华承托。莲华下中间绘项子，项子的宽度与其上枓子、莲华的尺寸相随宜。项子之下，分为两脚，似应略近古人之“人”字栱形态。两脚所跨之长度，可取栱眼壁内空当距离的3/5长。两脚之两端，各留出其空当距离的1/5为空隙。两脚的身内宽度，应随项子宽度而定，其两脚之两头各收为斜尖状，并向内收入0.5尺。如果壁内影作两脚绘为华脚，则其身内刷以丹粉，华脚之翻卷叶刷以土朱；或者，华脚身内刷土朱，其翻卷叶刷丹粉。两种情况下，都要用粉线勒压边棱。
其行文所述及的刷土朱做法，似也同样适用于刷土黄，只以土黄代替土朱即可。但其额上壁内影作中之莲华，则仍用土朱或丹粉绘制，并用粉色笔勾勒出莲华叶瓣。如果刷以土黄，而用墨压缘道时，则以墨代替粉来刷缘道。在刷绘好的墨缘道上，用粉线压其边棱。在梁栿或栱的下面，原本应该用丹粉之处，都改用土黄时，可以只用墨刷的缘道，且其缘道不用粉线压棱。具体的做法，与用丹粉等的做法一样。其额上壁内影作中所绘莲华，也要用墨刷，并用粉色笔触勾勒出华瓣。其影作内也可以不绘莲华。
凡上文提到用丹粉刷饰之处，其相应之用土朱处，亦要刷饰两遍；刷毕，则要将刷丹粉处与刷土朱处都用胶水拢罩一遍。但若是以土黄代刷土朱处，则不用胶水拢罩。此外，如果是刷饰门、窗，则其破子棂窗的子桯及护缝（难子）等处，应该用丹粉刷饰，其余部分则用土朱刷饰。
（丹粉刷饰屋舍之制）
丹粉刷饰屋舍之制：应材木之类，面上用土朱通刷，下棱用白粉阑界缘道，两尽头斜讹向下。下面用黄丹通刷。昂、栱下面及耍头正面同。其白缘道长、广等依下项。
【译文】
用丹粉刷饰屋舍内外诸名件的制度：须对应所拟刷饰之名件的材木类别，在其表面上用土朱普遍地涂刷一遍，其名件的下棱要用白粉标示出缘道的界线，缘道的两个尽端要向下做一个斜向的凹曲线。名件的下面要用黄丹普遍地涂刷一遍。其昂、栱的下面以及耍头的正面也与之相同。诸名件上所绘的白粉缘道的长度与宽度等，都应依据下项所给出的尺寸。
（丹粉土黄刷饰之枓、栱等处）
枓、栱之类：栿、额、替木、叉手、托脚、驼峰、大连檐、搏风版等同。随材之广，分为八分，以一分为白缘道。其广虽多，不得过一寸；虽狭不得过五分。
栱头及替木之类，绰幕、仰㭼、角梁等同。头下面刷丹，于近上棱处刷白。燕尾长五寸至七寸；其广随材之厚，分为四分，两边各以一分为尾。中心空二分。上刷横白，广一分半。其耍头及梁头正面用丹处，刷望山子。其上长随高三分之二；其下广随厚四分之二；斜收向上，当中合尖。
【译文】
为枓、栱之类施做丹粉刷饰：其栿、额、替木、叉手、托脚、驼峰、大连檐、搏风版等名件也与之相同。可随其材木的高度或宽度，将其分为8个等份，以其中1份为其边棱的白色缘道。缘道宽度的大小虽然可以有所变化，但其宽不得超过1寸；同样，再窄也不得低于0.5寸。
为栱头及替木之类施做丹粉刷饰，绰幕方、仰㭼、角梁等名件也与之相同。其端头的下面要用丹色涂刷，在接近上棱的地方则应用白色涂刷。其上所刷绘的燕尾长度为5寸至7寸；燕尾的宽度，则应随其所用的厚度，将其厚分为4份，其两边各以1份为燕尾的尾部。其中心留出2份的空白。在名件的上部要涂刷横向的白色，其横白部分的宽度为依其厚度所分之4份中的1.5份。在其耍头及梁头正面应施用丹粉的地方，涂刷望山子图形。望山子上部的长度应为其名件高度的2/3；其下的宽度则应取其名件厚度的2/4；望山子的轮廓为斜收向上，在其上端的当中合为山形的尖状。
（丹粉土黄刷饰之檐额或大额）
檐额或大额刷八白者，如里面。随额之广。若广一尺以下者，分为五分；一尺五寸以下者，分为六分；二尺以上者，分为七分；各当中以一分为八白。其八白两头近柱，更不用朱阑断，谓之入柱白。于额身内均之作七隔；其隔之长随白之广。俗谓之七朱八白。
【译文】
在檐额或大额上刷饰八白时，其刷饰的做法与其额的里侧一样。要随其额的高度而定。如果其额之高在1尺以下时，应将其高分为5份；其额之高在1.5尺以下时，将其高分为6份；其额之高在2尺以上时，则应将其高分为7份；各在其高度当中以1份之高涂刷为“八白”的图形。其额上所刷饰的“八白”至两头近柱处，不需要用朱色将白色隔断，这种做法称为“入柱白”。同时，在其额身内的长度方向平均分作7段区隔；其朱色区隔的长度随其所刷之白的宽度而定。俗语中称这种刷饰做法为“七朱八白”。
（丹粉土黄刷饰之柱子、椽、檩等）
柱头刷丹，柱脚同。长随额之广，上下并解粉线。柱身、椽、檩及门、窗之类，皆通刷土朱。其破子窗子桯及屏风难子正侧并椽头，并刷丹。平或版壁，并用土朱刷版并桯，丹刷子桯及牙头护缝。
【译文】
在柱头刷饰丹粉，在柱脚上刷饰时也是一样。其所刷丹粉的长度随与其柱头相接之檐额或阑额的截面高度而定，在柱头或柱脚所刷丹粉的上方与下方都应用粉线加以勾勒。其柱身、椽子、檩以及门、窗之类的名件之上，都普遍涂刷上土朱色。其房屋所施破子棂窗的子桯以及屏风上所施难子的正面与侧面和椽头部位等处，都应刷以丹粉。室内的平或版壁上，亦都应用土朱色刷饰其底版、壁版以及平与版壁上所施之桯，用丹粉刷饰其平或版壁上所施的子桯及版壁上所施的牙头护缝等处。
（丹粉土黄刷饰之额上壁内影作）
额上壁内，或有补间铺作远者，亦于栱眼壁内。画影作于当心。其上先画枓，以莲华承之。身内刷朱或丹，隔间用之。若身内刷朱，则莲华用丹刷；若身内刷丹，则莲华用朱刷；皆以粉笔解出华瓣。中作项子[1]，其广随宜。至五寸止。下分两脚，长取壁内五分之三，两头各空一分，身内广随项，两头收斜尖向内五寸。若影作华脚者，身内刷丹，则翻卷叶用土朱；或身内刷土朱，则翻卷叶用丹。皆以粉笔压棱。
【注释】
[1] 项子：指额上壁内所绘影作式名件的脖颈部分。如枓子蜀柱之枓之欹处，或“人”字栱上所承托之枓的欹处等，大约都可以称为“项子”。
【译文】
在檐额或阑额之上的泥道壁内，或者有补间铺作相互的距离比较远的情况，也可以在栱眼壁之内。画绘影作名件于其壁内的中心位置。在影作的上部先画出枓，枓之下画以莲华承托其枓。影作名件的身内则刷为朱色或丹粉，两种颜色可隔间施用。如果其身内刷以朱色，则所绘莲华应用丹粉刷饰；如果其身内刷以丹粉，则莲华应用朱色刷饰；两种情况下，都要用白粉线条勾勒出莲华的花瓣。影作的中部绘作项子，项子的宽度可随其宜。但其宽度亦应控制在5寸为止。影作的下部为两个叉脚的形式，叉脚所跨的长度可取其壁内长度的3/5，其两脚之外的两头，各留出1/5的空当。影作身内的宽度随其上之项的宽度而定，影作之身的两头收为斜尖，其斜尖向内收入5寸。如果影作为华脚的形式，则其身内用丹粉刷饰，而其翻卷的花叶则刷以土朱色；或者其身内刷以土朱色，而其翻卷的花叶则用丹粉刷饰。两种情况下，都应以白粉色线条罩压其边棱。
（丹粉土黄刷饰之一般规则）
若刷土黄者，制度并同。唯以土黄代土朱用之。其影作内莲华用朱或丹，并以粉笔解出华瓣。
若刷土黄解墨缘道者，唯以墨代粉刷缘道。其墨缘道之上，用粉线压棱。亦有栿、栱等下面合用丹处皆用黄土者，亦有只用墨缘，更不用粉线压棱者，制度并同。其影作内莲华，并用墨刷，以粉笔解出华瓣；或更不用莲华。
凡丹粉刷饰，其土朱用两遍，用毕并以胶水拢罩。若刷土黄则不用。若刷门、窗，其破子窗子桯及护缝之类用丹刷，余并用土朱。
【译文】
如果是刷饰土黄，其与刷饰丹粉的制度是相同的。只是以土黄取代土朱使用就可以了。其额上壁内所绘影作之内的莲华施用的仍是朱色或丹粉，也都是要用笔以白粉色线条勾勒出莲华的花瓣的。
如果是刷饰土黄解墨缘道的做法，则只需以墨代白粉涂刷其缘道。在其墨色缘道之上，再用粉线罩压其边棱。也有在梁栿与栱等名件的下面，本该施用丹粉的地方，也都施用土黄，或者也有只用墨色缘道，而不再用白粉线罩压边棱的做法，这些做法在制度上都是一样的。其额上壁内的影作之内所绘莲华，都采用以墨刷饰，并以白色粉笔勾勒出其花瓣的轮廓；或者也可以不施用莲华的造型。
凡是做丹粉刷饰，其所刷的土朱要施用两遍，施用完毕后，都要以胶水将其表面加以拢罩。但如果是刷饰土黄，就不再用胶水拢罩了。如果是刷饰门、窗，或刷饰破子棂窗上的子桯以及护缝之类的地方，则用丹粉刷饰，其余的地方都只用土朱刷饰。
杂间装
【题解】
这里所谓“杂间装”者，意为色彩相杂而间装之。《荀子·正论》中有云：“衣被则服五采，杂间色，重文绣，加饰之以珠玉。”《太平御览·服用部》引《孙卿子》曰：“天子至尊重无上矣。衣被则五彩，杂间色，重文绣，加饰之以珠玉。”意思相近，是说天子当穿五彩衣，并配上其他颜色。
一般的规则是，依据每色既有的制度，彼此之间相间匹配；为了使其华色鲜丽，要以各色制度在其中所占之不同比例为则。本节给出了几种杂间装各色制度的匹配比例。
五彩间碾玉装，即由五彩遍装与碾玉装两种彩画相间匹配而成的房屋装饰彩画。其中五彩遍装占了全房屋彩画量的60%，而碾玉装则占全房屋彩画量的40%。
碾玉间画松文装，其中的画松文装，疑即以松树纹样为主要题材的彩画装饰。《法式》彩画中，有几处涉及画松文装：一是解绿装饰屋舍中，有在檐额与梁栿四周缘道上画松文装（栱梁下似亦有与画松文名件相杂处）；二是解绿赤白及解绿结华装屋舍中，画松文亦同；三是两晕棱间内有画松文装名件处。
然“松文”之义，亦有两种可能：其一，是以松树枝叶为题材的华文；其二，“松文”是一种刀剑的名称。如宋人沈括《梦溪笔谈·器用》：“鱼肠即今蟠钢剑也，又谓之松文。取诸鱼燔熟，褫去胁，视见其肠，正如今之蟠钢剑文也。”又据宋人《夷坚志》补卷第十三：“又在荆南寄信，但言我今番带去松文剑一口。”可知“松文”为刀剑上一种类似鱼肠的纹饰。
《法式》彩画中的“松文”，较大可能指的是第一种。如《法式》卷第三十四中有“两晕棱间内画松文装名件第十五”图样，其图中所绘松文，应似三叶松针图案形式。由此或可以认定，《法式》中所言“松文”，即是松树枝叶，即松针，而非古人刀剑上之纹饰。
由此，则碾玉间画松文装，当为碾玉装与画松文装两者相间匹配而成的房屋装饰彩画。其中碾玉装在全屋彩画中的占比为30%，而画松文装在全屋彩画中的占比为70%。
青绿三晕棱间及碾玉间画松文装，是一种三品彩画相互匹配的彩画装饰，即由青绿三晕棱间装彩画、碾玉装彩画与画松文装彩画，三者相间匹配而成的房屋装饰彩画。其中青绿三晕棱间在全屋彩画中占比30%；碾玉装占比20%；画松文装占比40%。这里给出的各自比例，似乎出现了一点讹误。
画松文间解绿赤白装，为画松文装与解绿赤白装两者相间匹配。在这里，两种彩画在全屋彩画中的比例，各为50%。相信这是一种比较容易绘制且品级较低的彩画搭配方式，可能应用于等级较低的廊屋、余屋、散屋等房舍中。
画松文卓柏间三晕棱间装，这里的“画松文卓柏”，应该是两品彩画，其一是画松文装彩画，其二是画卓柏装彩画。除了本卷在“杂间装”中提到了“卓柏装”之外，在卷第二十五《诸作功限二》“彩画作”中也提到“解绿赤白，廊屋、散舍、华架之类，……（若间结华或卓柏。）……”之语。可知“卓柏”做法，略近“结华”，即在解绿赤白彩画的基础上，间以华文或卓柏，这里的“卓柏”，疑为以柏树枝叶为纹饰的彩画品类。
还有将画松文装、三晕棱间装及卓柏装三者相间匹配而成的房屋装饰彩画。其中，画松文装，在全屋彩画中的占比为60%；三晕棱间装，在全屋彩画中的占比为10%；卓柏装，在全屋彩画中的占比为20%。
这里仍有10%的误差。傅熹年先生在他的合校本中，通过与其他文本的校勘，将三晕棱间装在全屋彩画中所占比例改为20%，就与上下文中其他彩画的配比情况相一致了。
（杂间装之制）
杂间装之制：皆随每色制度，相间品配，令华色鲜丽，各以逐等分数为法。五彩间碾玉装。五彩遍装六分，碾玉装四分。碾玉间画松文装。碾玉装三分，画松装七分。青绿三晕棱间及碾玉间画松文装。青绿三晕棱间装三分，碾玉装二分，画松装四分。画松文间解绿赤白装。画松文装五分，解绿赤白装五分。画松文卓柏间三晕棱间装。画松文装六分，三晕棱间装一分，卓柏装二分。
【译文】
施绘杂间装彩画的制度：其杂间装中所施不同颜色，都应随其色各自的既有制度，彼此相互间隔，并将其色的各自品第相互搭配，以使其所施绘的华文色泽鲜丽，并要以其不同品第等级的彩画在全屋彩画中各自应占的比例为标准来绘制。如果是五彩遍装间插碾玉装的做法。其中的五彩遍装占比为6/10，而碾玉装的占比为4/10。如果是碾玉装间插画松文装的做法。其中的碾玉装占比为3/10，而画松文装占比为7/10。如果是青绿三晕棱间装以及碾玉装间插画松文装的做法。则其青绿三晕棱间装占比为3/10，碾玉装占比为3/10，而画松文装占比为4/10。如果是画松文装间插解绿赤白装做法。其中的画松文装占比为5/10，而解绿赤白装占比为5/10。如果是画松文卓柏装间插以三晕棱间装做法。其中的画松文装占比为6/10，其三晕棱间装占比为2/10，卓柏装占比为2/10。
（杂间装一般规则）
凡杂间装以此分数为率，或用间红青绿三晕棱间装与五彩遍装及画松文等相间装者，各约此分数，随宜加减之。
【译文】
凡施绘杂间装彩画都应以如上所列各自在全屋彩画中所占的比例为标准绘制，或者如果采用间插红、青、绿三晕棱间装与五彩遍装及画松文装等相间装的做法的，也应各以如上所列比例数作为基准，在此基础上，可对各装彩画在其中所占的比例随宜做出适当的增或减。
炼桐油
【题解】
桐油，疑为古人调漆时所用溶液。如《本草纲目·漆》：“今人货漆，多杂桐油，故多毒。”将桐油用于木构建筑的构件之上，具有防潮、防腐、防虫蛀等多方面的作用，因此在中国古代营造中应用十分广泛。
从《法式》本节行文看，这里所炼桐油，是为了调“合金漆用”。似也可以用桐油调和其他颜色，施之于彩画之上。如卷第二十五《诸作料例二》“彩画作”条中：“应刷染木植，每面方一尺，各使下项：……熟桐油，一钱六分。（若在暗处不见风日者，加十分之一。）”可知，在彩画刷绘过程中，需加入少量熟桐油。在绘制过程中，还需用乱线将桐油揩搌均匀而用之。
桐油的炼制方式，先用文（微）火与武（强）火煎桐油，使其变得清亮一些，然后将胶放入油中；胶变焦后，将其取出不用。然后，在油中放入松脂，并搅动之，使松脂化于油中。再向油中放入经过研磨的细粉。其粉为黄色，目的是使油“定”之。这时，取少许油滴入水中，使成油珠状。以手试其油珠，若在黏指处有丝缕，则向油中再下黄丹。渐渐消去煎油之火，搅动熟油，使其变冷。这样就可以用来调合金漆而用之了。
由此可见，向油中所加黄色细粉及黄丹等，除了调制桐油成分外，还有增添黄色，使之与其后所调之金漆，在色调上达成统一的作用。
炼桐油之制：用文武火煎桐油令清，先煠胶令焦，取出不用，次下松脂搅，候化；又次下研细定粉。粉色黄，滴油于水内成珠；以手试之，黏指处有丝缕，然后下黄丹。渐次去火，搅令冷，合金漆用。如施之于彩画之上者，以乱线揩搌用之。
【译文】
炼制桐油的制度：先后用文火与武火煎制桐油，以让桐油变得清亮，接着，先将胶放入火中使其呈燥焦状，将胶取出不施用，然后向桐油中放入松脂，并加以搅动，等候松脂融化于其中；再之后向桐油中放入经过研磨而成细末状的定粉。定粉的颜色当为黄色，这时将桐油滴入水中其油成珠状；用手试一下其所凝成的油珠，若油黏指头之处有丝缕，然后就可以向桐油中投入黄丹。慢慢将火减弱并渐渐使火熄灭，搅动桐油使其温度渐渐变冷，合金漆施用。如果将桐油合金漆施之于彩画之上，可以用乱线揉抹而将其表面展抚平整。