《诗纬·含神雾》曰：“诗者，天地之心。”文中子曰：“诗者，民之性情也。”此可见诗为天人之合。
“诗言志”，孟子“文、辞、志”之说所本也。“思无邪”，子夏《诗序》“发乎情，止乎礼义”之说所本也。
《关雎》取“挚而有别”，《鹿鸣》取“食则相呼”。凡诗能得此旨，皆应乎《风》《雅》者也。
《诗序》：“风，风也，风以动之。”可知风之义至微至远矣。观《二南》咏歌文王之化，辞意之微远何如！
变风始《柏舟》。《柏舟》与《离骚》同旨，读之当兼得其人之志与遇焉。《大雅》之变，具忧世之怀；《小雅》之变，多忧生之意。
《颂》固以“美盛德之形容”，然必原其所以至之之由，以寓劝勉后人之意，则义亦通于《雅》矣。
《雅》《颂》相通。如《颂·闵予小子》《访落》《敬之》《小毖》近《雅》，《雅·生民》《笃公刘》近《颂》。“穆如清风”，“肃雍和鸣”，《雅》《颂》之懿，两言可蔽。
《诗序·正义》云：“比与兴虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居先也。《毛传》特言兴也，为其理隐故也。”案：《文心雕龙·比兴篇》云：“毛公述《传》，独标兴体，岂不以风异而赋同，比显而兴隐哉？”《正义》盖本于此。
“取象曰比，取义曰兴”，语出皎然《诗式》。即刘彦和所谓“比显兴隐”之意。
《诗》，自乐是一种，“衡门之下”是也；自励是一种，“坎坎代檀兮”是也；自伤是一种，“出自北门”是也；自誉自嘲是一种，“简兮简兮”是也；自警是一种，“抑抑威仪”是也。
“心之忧矣，其谁知之”，此诗人之忧过人也；“独寐寤言，永矢弗告”，此诗人之乐过人也。忧世乐天，固当如是。
“皎皎白驹，在彼空谷”，出乎外也；“我任我辇，我车我牛”入乎中也；“雍雍鸣雁，旭日始旦”宜其始也；“风雨如晦，鸡鸣不已”持其终也。
真西山《文章正宗纲目》云：“《三百五篇》之诗，其正言义理者盖无几，而讽咏之间，悠然得其性情之正，即所谓义理也。”余谓诗或寓义于情而义愈至，或寓情于景而情愈深，此亦《三百五篇》之遗意也。
诗喻物情之微者近《风》，明人治之大者近《雅》，通天地鬼神之奥者近《颂》。
《离骚》，淮南王比之《国风》《小雅》。朱子《楚辞集注》谓其“语祀神之盛几乎《颂》”。李太白《古风》云：“正声何微茫，哀怨起骚人。”盖有《诗》亡《春秋》作之意，非抑《骚》也。
刘勰《辩骚》，谓《楚辞》“体慢于三代，风雅于战国”。顾论其体不如论其志，志苟可质诸三代，虽谓易地则皆然可耳。
汉武帝《秋风辞》，《风》也；《瓠子歌》，《雅》也。《瓠子歌》忧民之思，足继《云汉》，文中子何但以《秋风》为悔志之萌耶？
武帝《秋风辞》《瓠子歌》《柏梁与群臣赋诗》，后世得其一体，皆足成一大宗，而帝之为大宗不待言矣。
或问：《安世房中歌》与孝武《郊祀》诸歌孰为奇正？曰：《房中》，正之正也；《郊祀》，奇而正也。
汉《郊祀》诸乐府，以乐而象礼者也。所以典硕肃穆，视他乐府别为一格。
秦碑有韵之文质而劲，汉乐府典而厚，如商、周二《颂》，气体攸别。
质而文，直而婉，《雅》之善也。汉诗《风》与《颂》多而《雅》少，《雅》之义，非韦傅《讽谏》，其孰存之？
李陵赠苏武五言，但叙别愁，无一语及于事实，而言外无穷，使人黯然不可为怀。至“径万里兮度沙幕”一歌，意味颇浅，而《汉书·苏武传》载之，以为陵作，其果然乎？
《古诗十九首》与苏、李同一悲慨，然《古诗》兼有豪放旷达之意，与苏、李之一于委曲含蓄，有阳舒阴惨之不同。知人论世者，自能得诸言外，固不必如钟嵘《诗品》谓《古诗》“出于《国风》”，李陵“出于《楚辞》”也。
《十九首》凿空乱道，读之自觉四顾踌躇，百端交集。诗至此，始可谓其中有物也已。
曹公诗气雄力坚，足以笼罩一切，建安诸子，未有其匹也。子建则隐有“仁义之人，其言蔼如”之意。钟嵘品诗，不以“古直悲凉”加于“人伦周、孔”之上，岂无见乎！曹子建《赠丁仪王粲》有云：“欢怨非贞则，中和诚可经。”此意足推风雅正宗。至骨气情采，则钟仲伟论之备矣。公幹气胜，仲宣情胜，皆有陈思之一体。后世诗率不越此两宗。
陆士衡诗粗枝大叶，有失出，无失入，平实处不妨屡见。正其无人之见存，所以独到处亦跻卓绝，岂如沾沾戋戋者，才出一言，便欲人道好耶？
刘彦和谓“士衡矜重”，而近世论陆诗者，或以累句訾之。然有累句无轻句，便是大家品位。
士衡乐府，金石之音，风云之气，能令读者惊心动魄。虽子建诸乐府，且不得专美于前，他何论焉！
阮嗣宗《咏怀》，其旨固为渊远，其属辞之妙，去来无端，不可踪迹。后来如射洪《感遇》、太白《古风》，犹瞻望弗及矣。
叔夜之诗峻烈，嗣宗之诗旷逸。夷、齐不降不辱，虞仲、夷逸隐居放言，趣尚乃自古别矣。
野者，诗之美也。故表圣《诗品》中有“疏野”一品。若钟仲伟谓左太冲“野于陆机”，野乃不美之辞。然太冲是豪放，非野也，观《咏史》可见。
张景阳诗开鲍明远。明远遒警绝人，然练不伤气，必推景阳独步。《苦雨》诸诗，尤为高作，故钟嵘《诗品》独称之。《文心雕龙·明诗》云：“景阳振其丽”，“丽”何足以尽景阳哉！
刘公幹、左太冲诗壮而不悲，王仲宣、潘安仁悲而不壮。兼悲壮者，其惟刘越石乎？
孔北海《杂诗》：“吕望老匹夫，管仲小囚臣”，刘越石《重赠庐谌诗》：“惟彼太公望，昔在渭滨叟”，又称“小白相射钩”，于汉于晋，兴复之志同也。北海言“人生有何常，但患年岁暮”，越石言“时哉不我与，去乎若云浮”，其欲及时之志亦同也。钟嵘谓越石诗出于王粲，以格言耳。
刘越石诗，定乱扶衰之志；郭景纯诗，除残去秽之情。第以“清刚”、“俊上”目之，殆犹未觇厥蕴。
嵇叔夜、郭景纯皆亮节之士，虽《秋胡行》贵玄默之致，《游仙诗》假栖遁之言，而激烈悲愤自在言外，乃知识曲宜听其真也。
曹子建、王仲宣之诗出于《骚》，阮步兵出于《庄》，陶渊明则大要出于《论语》。
陶诗有“贤哉回也”、“吾与点也”之意，直可嗣洙、泗遗音。其贵尚节义如咏荆卿、美田子泰等作，则亦孔子贤夷、齐之志也。
陶诗“吾亦爱吾庐”，我亦具物之情也；“良苗亦怀新”，物亦具我之情也。《归去来辞》亦云：“善万物之得时，感吾生之行休。”
陶诗云：“愿言蹑清风，高举寻吾契。”又云：“即事如已高，何必升华嵩。”可见其玩心高明，未尝不脚踏实地，不是倜然无所归宿也。
钟嵘《诗品》谓“阮籍《咏怀》之作，言在耳目之内，情寄八荒之表”。余谓渊明《读山海经》言在八荒之表，而情甚亲切，尤诗之深致也。
诗可数年不作，不可一作不真。陶渊明自庚子距丙辰十七年间作诗九首，其诗之真，更须问耶？彼无岁无诗，乃至无日无诗者，意欲何明？
谢才颜学，谢奇颜法，陶则兼而有之，大而化之，故其品为尤上。
陶、谢用理语各有胜境。钟嵘《诗品》称“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》”，此由乏理趣耳，夫岂尚理之过哉？
谢客诗刻画微眇，其造语似子处，不用力而功益奇，在诗家为独辟之境。康乐诗较颜为放手，较陶为刻意。炼句用字，在生熟深浅之间。
沈约《宋书·谢灵运传论》谓“灵运兴会标举，延年体裁明密”，所以示学两家者，当相济有功，不必如惠休上人好分优劣。
颜延年诗体近方幅，然不失为正轨，以其字字称量而出，无一苟下也。文中子称之曰“其文约以则，有君子之心”，盖有以观其深矣。
延年诗长于廊庙之体，然如《五君咏》，抑何善言林下风也。所蕴之富，亦可见矣。左太冲《咏史》似论体，颜延年《五君咏》似传体。
韦傅《讽谏诗》，经家之言；阮嗣宗《咏怀》，子家之言；颜延年《五君咏》，史家之言；张景阳《杂诗》，辞家之言。
“孤蓬自振，惊沙坐飞”，此鲍明远赋句也。若移以评明远之诗，颇复相似。
明远长句，慷慨任气，磊落使才，在当时不可无一，不能有二。杜少陵《简薛华醉歌》云：“近来海内为长句，汝与山东李白好。何、刘、沈、谢力未工，才兼鲍照愁绝倒。”此虽意重推薛，然亦见鲍之长句，何、刘、沈、谢，均莫及也。
陈孔璋《饮马长城窟》机轴开鲍明远。惟陈纯乎质，而鲍济以妍，所以涉其流者，忘其发源所自。
谢玄晖诗以情韵胜，虽才力不及明远，而语皆自然流出，同时亦未有其比。
江文通诗，有凄凉日暮、不可如何之意。此诗之多情而人之不济也。虽长于杂拟，于古人苍壮之作亦能肖吻，究非其本色耳。
庾子山《燕歌行》开唐初七古，《乌夜啼》开唐七律，其他体为唐五绝、五律、五排所本者，尤不可胜举。隋杨处道诗甚为雄深雅健。齐、梁文辞之弊，贵清绮不重气质，得此可以矫之。
唐初四子，源出子山。观少陵《戏为六绝句》专论四子，而第一首起句便云“庾信文章老更成”，有意无意之间，骊珠已得。
唐初四子，沿陈、隋之旧，故虽才力迥绝，不免致人异议。陈射洪、张曲江独能超出一格，为李、杜开先。人文所肇，岂天运使然耶？
曲江之《感遇》出于《骚》，射洪之《感遇》出于《庄》。缠绵超旷，各有独至。
太白诗以《庄》《骚》为大源，而于嗣宗之渊放，景纯之俊上，明远之驱迈，玄晖之奇秀，亦各有所取，无遗美焉。
《宣和书谱》称贺知章草隶佳处，“机会与造化争衡，非人工可到”。余谓太白诗佳处亦如之。太白诗举止极其高贵，不下商山采芝人语。
海上三山，方以为近，忽又是远。太白诗言在口头，想出天外，殆亦如是。李诗凿空而道，归趣难穷，由风多于雅，兴多于赋也。
“有时白云起，天际自舒卷”，“却顾所来径，苍苍横翠微”，即此四语，想见太白诗境。
太白与少陵同一志在经世，而太白诗中多出世语者，有为言之也。屈子《远游》曰：“悲时俗之迫阨兮，愿轻举而远游。”使疑太白诚欲出世，亦将疑屈子诚欲轻举耶？
太白云“日为苍生忧”，即少陵“穷年忧黎元”之志也；“天地至广大，何惜遂物情”，即少陵“盘飧老夫食，分减及溪鱼”之志也。
太白诗虽若升天乘云，无所不之，然自不离本位。故放言实是法言，非李赤之徒所能托也。
幕天席地，友月交风，原是平常过活，非广己造大也。太白诗当以此意读之。
“以友天下之善士为未足，又尚论古之人”。神仙犹古之人耳。故知太白诗好言神仙，只是将神仙当贤友，初非鄙薄当世也。
太白诗言侠、言仙、言女、言酒，特借用乐府形体耳。读者或认作真身，岂非皮相？
学太白诗，当学其体气高妙，不当袭其陈意。若言仙、言酒、言侠、言女，亦要学之，此僧皎然所谓“钝贼”者也。
学太白者，常曰“天然去雕饰”足矣。余曰：此得手处，非下手处也。必取太白句意以为祈向，盍云“猎微穷至精”乎？
杜诗高、大、深，俱不可及。吐弃到人所不能吐弃为高，涵茹到人所不能涵茹为大，曲折到人所不能曲折为深。
“不敢要佳句，愁来赋别离”二句，是杜诗全旨。凡其云“念阙劳肝肺”、“弟妹悲歌里”、“穷年忧黎元”，无非离愁而已矣。
颂其诗，贵知其人。先儒谓杜子美情多，得志必能济物，可为看诗之法。
太白早好纵横，晚学黄、老，故诗意每托之以自娱；少陵一生却只在儒家界内。
杜诗云“畏人嫌我真”。又云“直取性情真”。一自咏，一赠人，皆于论诗无与，然其诗之所尚可知。
杜诗只“有”、“无”二字足以评之：有者，但见性情气骨也；无者，不见语言文字也。
杜陵云“篇终接混茫”。夫篇终而接混茫，则全诗亦可知矣。且有混茫之人，而后有混茫之诗，故《庄子》云：“古之人在混茫之中。”
“意欲沈著，格欲高古”，持此以等百家之诗，于杜陵乃无遗憾。
少陵云：“诗清立意新。”又云：“赋诗分气象。”作者本取意与气象相兼，而学者往往奉一以为宗派焉。
杜陵五、七古叙事，节次、波澜、离合、断续，从《史记》得来，而苍莽雄直之气亦逼近之。毕仲游但谓“杜甫似司马迁”而不系一辞，正欲使人自得耳。
“细筋入骨如秋鹰”，“字外出力中藏棱”，《史记》、杜诗其有焉。近体气格高古尤难，此少陵五排、五、七律所以品居最上。
少陵以前律诗，枝枝节节为之，气断意促，前后或不相管摄，实由于古体未深耳。少陵深于古体，运古于律，所以开阖变化，施无不宜。
杜诗有不可解及看不出好处之句。“文章千古事，得失寸心知”，少陵尝自言之。作者本不求知，读者非身当其境，亦何容强臆耶！
昌黎炼质，少陵炼神。昌黎无疏落处，而少陵有之。然天下之至密，莫少陵若也。
少陵于鲍、庾、阴、何，乐推不厌。昌黎云：“齐、梁及陈、隋，众作等蝉噪”，韩之论高而疏，不若杜之大而实也。
论李、杜诗者，谓太白志存复古，少陵独开生面；少陵思精，太白韵高。然真赏之士，尤当有以观其合焉。
王右丞诗，一种近孟襄阳，一种近李东川。清高名隽，各有宜也。王摩诘诗，好处在无世俗之病。世俗之病，如恃才骋学，做身分，好攀引，皆是。
刘文房诗以研炼字句见长，而清赡闲雅，蹈乎大方，其篇章亦尽有法度，所以能断截晚唐家数。
高适诗，两《唐书》本传并称其“以气质自高”。今即以七古论之，体或近似唐初，而魄力雄毅，自不可及。
高常侍、岑嘉州两家诗，皆可亚匹杜陵。至岑超高实，则趣尚各有近焉。
元道州著书有《恶圆》《恶曲》等篇，其诗亦一肚皮不合时宜。然刚者必仁，此公足以当之。孔门如用诗，则于元道州必有取焉，可由“思狂狷”知之。
“独挺于流俗之中，强攘于已溺之后”，元次山以此序沈千运诗，亦以自寓也。
次山诗，令人想见立意较然，不欺其志。其疾官邪，轻爵禄，意皆起于恻怛为民，不独《舂陵行》及《贼退示官吏作》，足使杜陵感喟也。
元、韦两家皆学陶，然苏州犹多一“慕陶直可庶”之意，吾尤爱次山以不必似为真似也。
韦苏州忧民之意如元道州，试观《高陵书情》云：“兵凶久相践，徭赋岂得闲？促戚下可哀，宽政身致患。日夕思自退，出门望故山。”此可与《舂陵行》《贼退示官吏作》并读，但气别婉劲耳。
钱仲文、郎君胄大率衍王、孟之绪，但王、孟之浑成，却非钱郎所及。
王、孟及大历十子诗皆尚清雅，惟格止于此而不能变，故犹未足笼罩一切。
诗文一源。昌黎诗有正有奇。正者即所谓“约六经之旨而成文”，奇者即所谓“时有感激怨怼奇怪之辞”。
昌黎《赠张籍》云：“此日足可惜，此酒不足尝。”儒者之言，所由与任达者异。
太白诗多有羡于神仙者，或以喻超世之志，或以喻死而不亡，俱不可知。若昌黎云：“安能从汝巢神山？”此固鄙夷不屑之意，然亦何必非寓言耶？
昌黎诗陈言务去，故有倚天拔地之意。《山石》一作，辞奇意幽，可为《楚辞·招隐士》对，如柳州《天对》例也。
昌黎七古出于《招隐士》，当于意思刻画、音节遒劲处求之。使第谓出于《柏梁》，犹未之尽。
“若使乘酣骋雄怪”，此昌黎《酬卢云夫望秋作》之句也。统观昌黎诗，颇以雄怪自喜。
昌黎诗往往以丑为美，然此但宜施之古体，若用之近体则不受矣。是以言各有当也。
昌黎自言其行己不敢有愧于道，余谓其取友亦然。观其《寄卢仝》云：“先生事业不可量，惟用法律自绳己。”《荐孟郊》云：“行身践规矩，甘辱耻媚。”以卢、孟之诗名，而韩所盛推乃在人品，真千古论诗之极则也哉！
昌黎《送孟东野序》，称其诗以附于古之作者；《荐士诗》以“横空盘硬语，妥帖力排奡”目之。又《醉赠张秘书》云：“东野动惊俗，天葩吐奇芬。”韩之推孟也至矣！后人尊韩抑孟，恐非韩意。
昌黎、东野两家诗，虽雄富清苦不同，而同一好难争险。惟中有质实深固者存，故较李长吉为老成家数。
孟东野诗好处：黄山谷得之，无一软熟句；梅圣俞得之，无一热俗句。
陶、谢并称，韦、柳并称。苏州出于渊明，柳州出于康乐，殆各得其性之所近。
韦云：“微雨夜来过，不知春草生”，是道人语。柳云：“回风一萧瑟，林影久参差”，是骚人语。
刘梦得诗稍近径露，大抵骨胜于白而韵逊于柳。要其名隽独得之句，柳亦不能掩也。
尊老杜者病香山，谓其“拙于纪事，寸步不移，犹恐失之”，不及杜之“注坡蓦涧”，似也。至《唐书·白居易传赞》引杜牧语，谓其诗“纤艳不逞，非庄士雅人所为。流传人间，交口教授，入人肌骨不可去”。此文人相轻之言，未免失实。
白香山《与元微之书》曰：“仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”余谓诗莫贵于知道，观香山之言，可见其或出或处，道无不在。
代匹夫匹妇语最难。盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。颂其诗顾可不知其人乎？
常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。
白香山乐府，与张文昌、王仲初同为自出新意。其不同者，在此平旷而彼峭窄耳。杜樊川诗雄姿英发，李樊南诗深情绵邈。其后李成宗派而杜不成，殆以杜之较无窠臼与？
诗有借色而无真色，虽藻缋，实死灰耳。李义山却是绚中有素，敖器之谓其“绮密环研，要非适用”，岂尽然哉？至或因其《韩碑》一篇，遂疑气骨与退之无二，则又非其质矣。
宋王元之诗自谓乐天后进，杨大年、刘子仪学义山为西昆体，格虽不高，五代以来，未能有其安雅。
东坡谓欧阳公“论大道似韩愈，诗赋似李白”。然试以欧诗观之，虽曰似李，其刻意形容处，实于韩为逼近耳。
欧阳永叔出于昌黎，梅圣俞出于东野。欧之推梅不遗余力，与昌黎推东野略同。
圣俞诗深微难识。即观欧阳公云：“知圣俞者莫如修，常问圣俞生平所最好句，圣俞所自负者，皆修所不好；圣俞所卑下者，皆修所极赏。”是其苦心孤诣，且不欲徇非常人之意，况肯徇常人意乎？
梅、苏并称，梅诗幽淡极矣，然幽中有隽，淡中有旨；子美雄快，令人见便击节。然雄快不足以尽苏，犹幽淡不足以尽梅也。
王荆公诗学杜得其瘦硬，然杜具热肠，公惟冷面，殆亦如其文之学韩，同而未尝不异也。
东坡诗打通后壁说话，其精微超旷，真足以开拓心胸，推倒豪杰。
东坡诗推倒扶起，无施不可，得诀只在能透过一层，及善用翻案耳。
东坡诗善于空诸所有，又善于无中生有，机括实自禅悟中来。以辩才三昧而为韵言，固宜其舌底澜翻如是。
滔滔汩汩说去，一转便见主意，《南华》《华严》最长于此。东坡古诗惯用其法。
陶诗醇厚，东坡和之以清劲。如宫商之奏，各自为宫，其美正复不相掩也。
东坡《题与可画竹》云：“无穷出清新。”余谓此句可为坡诗评语，岂偶借与可以自寓耶？杜于李亦以“清新”相目。诗家“清新”二字均非易得，元遗山于坡诗，何乃以“新”讥之！
东坡、放翁两家诗，皆有豪有旷。但放翁是有意要做诗人，东坡虽为诗，而仍有夷然不屑之意，所以尤高。
退之诗豪多于旷，东坡诗旷多于豪。豪旷非中和之则，然贤者亦多出入于其中，以其与龊龊之肠胃，固远绝也。
遇他人以为极艰极苦之境，而能外形骸以理自胜，此韩、苏两家诗意所同。东坡诗，意颓放而语遒警。颓放过于太白，遒警亚于昌黎。太白长于风，少陵长于骨，昌黎长于质，东坡长于趣。
诗以出于《骚》者为正，以出于《庄》者为变。少陵纯乎《骚》，太白在《庄》《骚》间，东坡则出于《庄》者十之八九。
山谷诗未能若东坡之行所无事，然能于诗家因袭语漱涤务尽，以归独得，乃如“潦水尽而寒潭清”矣。
山谷诗取过火一路，妙能出之以深隽，所以露中有含，透中有皱，令人一见可喜，久读愈有致也。
无一意一事不可入诗者，唐则子美，宋则苏、黄。要其胸中具有炉锤，不是金银铜铁强令混合也。
唐诗以情韵气格胜，宋苏、黄皆以意胜。惟彼胸襟与手法俱高，故不以精能伤浑雅焉。陈言务去，杜诗与韩文同。黄山谷、陈后山诸公学杜在此。
杜诗雄健而兼虚浑，宋西江名家学杜几于瘦硬通神，然于水深林茂之气象则远矣。
西昆体贵富实贵清，襞积非所尚也；西江体贵清实贵富，寒寂非所尚也。
西昆体所以未入杜陵之室者，由文灭其质也。质文不可偏胜。西江之矫西昆，浸而愈甚，宜乎复诒口实与！
西江名家，好处在锻炼而归于自然。放翁本学西江者，其云“文章本天成，妙手偶得之”，平昔锻炼之功，可于言外想见。
放翁诗明白如话，然浅中有深，平中有奇，故足令人咀味。观其《斋中弄笔诗》云：“诗虽苦思未名家”，虽自谦，实自命也。诗能于易处见工，便觉亲切有味。白香山、陆放翁擅场在此。
朱子《感兴诗》二十篇，高峻寥旷，不在陈射洪下。盖惟有理趣而无理障，是以至为难得。
婴孩始言，唯“俞”而已，渐乃由一字以至多字。字少者含蓄，字多者发扬也。是则五言、七言，消息自有别矣。五言如《三百篇》，七言如《骚》。《骚》虽出于《三百篇》而境界一新，盖醇实环奇，分数较有多寡也。
五言质，七言文；五言亲，七言尊。几见田家诗而多作七言者乎？几见骨肉间而多作七言者乎？
五言与七言因乎情境，如《孺子歌》“沧浪之水清兮”，平淡天真，于五言宜；《宁戚歌》“沧浪之水白石粲”，豪荡感激，于七言宜。
五言尚安恬，七言尚挥霍。安恬者，前莫如陶靖节，后莫如韦左司；挥霍者，前莫如鲍明远，后莫如李太白。五言要如山立时行，七言要如鼓轩舞。
五言无闲字易，有余味难；七言有余味易，无闲字难。
七言于五言，或较易，亦或较难；或较便，亦或较累。盖善为者如多两人任事，不善为者如多两人坐食也。
或谓七言如挽强用长。余谓更当挽强如弱，用长如短，方见能事。
潘邠老谓七言诗第五字要响，如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，“翻”字、“失”字；五言诗第三字要响，如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，“浮”字、“落”字。余谓此例何可尽拘？但论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。
五言上二字下三字，足当四言两句。如“终日不成章”之于“终日七襄，不成报章”是也。七言上四字下三字，足当五言两句。如“明月皎皎照我床”之于“明月何皎皎，照我罗床帏”是也。是则五言乃四言之约，七言乃五言之约矣。太白尝有“寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也”之说，此特意在尊古耳。岂可不达其意而误增闲字以为五、七哉！
诗有合两句成七言者，如“君子有酒旨且多”、“夜如何其夜未央”是也；有合两句成五言者，如“祈父亶不聪”是也。后世七言每四字作一顿，五言每两字作一顿，而五言亦或第三字属上，上、下间皆可以“兮”字界之。
七言讲音节者，出于汉《郊祀》诸乐府；罗事实者，出于《柏梁诗》。
七言为五言之慢声，而长短句互用者，则以长句为慢声，以短句为急节，此固不当与句句七言者并论也。
五言第二字与第四字、第三字与第五字，七言第二字与第四字、第四字与第六字、第五字与第七字，平仄相同则音拗，异则音谐。讲古诗声调者，类多避谐而取拗。然其间盖有天籁，不当止以能拗为古。
善古诗必属雅材。俗意、俗字、俗调，苟犯其一，皆古之弃也。
凡诗不可以助长，五古尤甚。故诗不善于五古，他体虽工弗尚也。《书谱》云：“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”为五古者，宜亦有取于斯言。
七古可命为古、近二体。近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵，古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。
论诗者谓唐初七古气格虽卑，犹有乐府之意；亦思乐府非此体所能尽乎？豪杰之士，焉得不更思进取！
唐初七古，节次多而情韵婉，咏叹取之；盛唐七古，节次少而魄力雄，铺陈尚之。
伏应转接，夹叙夹议，开阖尽变，古诗之法。近体亦俱有之，惟古诗波澜较为壮阔耳。
律与绝句，行间字里须有暧暧之致。古体较可发挥尽意，然亦须有不尽者存。律诗取律吕之义，为其和也；取律令之义，为其严也。
律诗要处处打得通，又要处处跳得起。草蛇灰线，生龙活虎，两般能事，当以一手兼之。律诗主意拿得定，则开阖变化，惟我所为。少陵得力在此。
律诗主句或在起，或在结，或在中，而以在中为较难。盖限于对偶，非高手为之，必至物而不化矣。
律诗声谐语俪，故往往易工而难化。能求之章法，不惟于字句争长，则体虽近而气脉入古矣。
起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。欲穷律法之变，必先于是求之。律诗既患旁生枝节，又患如琴瑟之专一。融贯变化，兼之斯善。
律诗篇法有上半篇开，下半篇合；有上半篇合，下半篇开。所谓半篇者，非但上四句与下四句之谓，即二句与六句，六句与二句，亦各为半篇也。
律诗一联中，有以上下句论开合者；一句中，有以上下半句论开合者。惟在相篇法而知所避就焉。
律诗手写此联，眼注彼联，自觉减少不得，增多不得。若可增可减，则于“律”字名义失之远矣。
律诗之妙，全在无字处。每上句与下句转关接缝，皆机窍所在也。律有似乎无起无收者。要知无起者后必补起，无收者前必预收。
律诗中二联必分宽紧远近，人皆知之。惟不省其来龙去脉，则宽紧远近为妄施矣。
律体中对句用开合、流水、倒挽三法，不如用遮表法为最多。或前遮后表，或前表后遮。表谓如此，遮谓不如彼，二字本出禅家。昔人诗中有用“是”、“非”、“有”、“无”等字作对者，“是”、“有”即表，“非”、“无”即遮。惟有其法而无其名，故为拈出。
律诗不难于凝重，亦不难于流动，难在又凝重又流动耳。
律体可喻以僧家之律：狂禅破律，所宜深戒；小禅缚律，亦无取焉。
绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。绝句于六义多取风、兴，故视他体尤以委曲、含蓄、自然为尚。以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也。绝句之小中见大似之。
绝句意法，无论先宽后紧，先紧后宽，总须首尾相衔，开阖尽变。至其妙用，惟在借端托寓而已。
诗以律、绝为近体，此就声音言之也。其实古体与律、绝，俱有古、近体之分，此当于气质辨之。
古体劲而质，近体婉而妍，诗之常也。论其变，则古婉近劲，古妍近质，亦多有之。
论古近体诗，参用陆机《文赋》，曰：绝“博约而温润”，律“顿挫而清壮”，五古“平彻而闲雅”，七古“炜煜而谲诳”。
乐之所起，雷出地，风过箫，发于天籁，无容心焉。而乐府之所尚可知。
文、辞、志合而为诗，而乐则重声。《风》《雅》《颂》之入乐者姑不具论，即汉乐府《饮马长城窟》之“青青河畔草”与《古诗十九首》之“青青河畔草”，其音节可微辨矣。
《九歌》，乐府之先声也。《湘君》《湘夫人》是南音，《河伯》是北音，即设色选声处可以辨之。
《楚辞·大招》云：“四上竞气，极声变只。”此即古乐节之“升歌、笙入、间歌、合乐”也。屈子《九歌》全是此法，乐府家转韵、转意、转调，无不以之。
乐府声律居最要，而意境即次之。尤须意境与声律相称，乃为当行。
乐府之出于《颂》者，最重形容。《楚辞·九歌》状所祀之神，几于恍惚有物矣。后此如《汉书》所载《郊祀》诸歌，其中亦若有蚃之气蒸蒸欲出。
乐府有陈善纳诲之意者，《雅》之属也，如《君子行》便是。
《汉书·艺文志》云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”由是观之，后世乐府近《风》之体多于《雅》《颂》，其由来亦已久矣。
乐府是代字诀，故须先得古人本意，然使不能自寓怀抱，又未免为无病而呻吟。
乐府易不得，难不得。深于此事者，能使豪杰起舞，愚夫愚妇解颐，其神妙不可思议。
乐府调有疾徐，韵有疏数。大抵徐疏在前，疾数在后者，常也；若变者，又当心知其意焉。古题乐府要超，新题乐府要稳。如太白可谓超，香山可谓稳。
杂言歌行，音节似乎无定，而实有不可易者存。盖歌行皆乐府支流，乐不离乎本宫，本宫之中，又有自然先后也。赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌、诵而以时出之。
诗，一种是歌，“君子作歌”是也；一种是诵，“吉甫作诵”是也。《楚辞》有《九歌》与《惜诵》，其音节可辨而知。
《九歌》，歌也；《九章》，诵也。诗如少陵近《九章》，太白近《九歌》。诵显而歌微。故长篇诵，短篇歌；叙事诵，抒情歌。
诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌。古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？
文有文律。陆机《文赋》所谓“普辞条与文律”是也。杜诗云：“晚节渐于诗律细。”使将诗律“律”字解作五律、七律之“律”，则文律又何解乎？大抵只是以法为律耳。
诗之局势非前张后歙，则前歙后张。古体、律、绝，无以异也。
诗以离合为跌宕，故莫善于用远合近离。近离者，以离开上句之意为接也。离后复转，而与未离之前相合，即远合也。
篇意前后摩荡，则精神自出。如《豳风·东山》诗，种种景物，种种情思，其摩荡祗在“徂”、“归”二字耳。
问短篇所尚，曰：“咫尺应须论万里。”问长篇所尚，曰：“万斛之舟行若风。”二句皆杜诗，而杜之长、短篇即如之。杜诗又云：“大城铁不如，小城万丈余。”其意亦可相通相足。
长篇宜横铺，不然则力单；短篇宜纡折，不然则味薄。
大起大落，大开大合，用之长篇，此如黄河之百里一曲，千里一曲一直也。然即短至绝句，亦未尝无尺水兴波之法。
长篇以叙事，短篇以写意，七言以浩歌，五言以穆诵。此皆题实司之，非人所能与。
伏应、提顿、转接、藏见、倒顺、绾插、浅深、离合诸法，篇中、段中、联中、句中均有取焉。然非浑然无迹，未善也。
少陵《寄高达夫》诗云：“佳句法如何？”可见句之宜有法矣。然欲定句法，其消息未有不从章法、篇法来者。
“河水清且涟”，“间关车之牵”，皆是五言，且皆是上二字下三字句法，而意有顺倒之不同。
诗无论五、七言及句法倒顺，总须将上半句与下半句比权量力，使足相当。不然，头空足弱，无一可者。
炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。
诗眼有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一、二字为眼者。
冷句中有热字，热句中有冷字；情句中有景字，景句中有情字。诗要细筋入骨，必由善用此字得之。
诗有双关字，有偏举字。如陶诗“望云惭高鸟，临水愧游鱼”，“云”、“鸟”、“水”、“鱼”是偏举，“高”、“游”是双关。遍举，举物也；双关，关已也。问韵之相通与不相通以何为凭？曰：凭古。古通者，吾亦通之。《毛诗》，《楚辞》，汉、魏六朝诗，杜、韩诸大家诗，以及他古书中有韵之文，皆其准验也。
辨得平声韵之相通与不相通，斯上声、去声之通不通因之而定。东、冬、江通，则董、肿、讲通矣，送、宋、绛亦通矣。推之：支、微、齐、佳、灰通，则纸、尾、荠、蟹、贿通，寘、未、霁、泰、卦、队通。鱼、虞通，则语、麌通，御、遇通。真、文、元、寒、删、先通，则轸、吻、阮、旱、纮、铣通，震、问、愿、翰、谏、霰通。萧、肴、豪通，则筿、巧、皓通，啸、效、号通。歌、麻通，则哿、马通，个、飐通。庚、青、蒸通，则梗、迥通，敬、径通。侵、覃、盐、咸通，则寝、感、俭、豏通，沁、勘、艳、陷通。阳无通，则养亦无通，漾亦无通。尤无通，则有亦无通，宥亦无通。
入声韵之通不通，亦于平声定之。东、冬、江通，则屋、沃、觉通。真、文、元、寒、删、先通，则质、物、月、曷、黠、屑通。庚、青、蒸通，则陌、锡、职通。侵、覃、盐、咸通，则缉、合、叶、洽通。阳无通，则药亦无通。
论诗者或谓炼格不如炼意，或谓炼意不如炼格。惟姜白石《诗说》为得之，曰：“意出于格，先得格也；格出于意，先得意也。”
文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者，盖其天机之发，不可思议也。故余论文旨曰：“惟此圣人，瞻言百里。”论诗旨曰：“百尔所思，不如我所之。”
诗之所贵于言志者，须是以直、温、宽、栗为本。不然，则其为志也荒矣。如《乐记》所谓“乔志”、“溺志”是也。“诗之言持”，莫先于内持其志，而外持风化从之。
古人因志而有诗，后人先去作诗，却推究到诗不可以徒作，因将志入里来，已是倒做了，况无与于志者乎？
《文心雕龙》云：“嵇志清峻，阮旨遥深。”钟嵘《诗品》云：“郭景纯用俊上之才，刘越石仗清刚之气。”余谓“志”、“旨”、“才”、“气”，人占一字，此特就其所尤重者言之，其实此四字，诗家不可缺一也。
“思无邪”，“思”字中境界无尽，惟所归则一耳。严沧浪《诗话》谓“信手拈来，头头是道”，似有得于此意。
雅人有深致，风人、骚人亦各有深致。后人能有其致，则《风》《雅》《骚》不必在古矣。
“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰“春往冬来”耳，有何意味？然“黍稷方华，雨雪载涂”，与此又似同而异，须索解人。
夏侯湛作《周诗》成，示潘安仁。安仁曰：“此非徒温雅，乃别见孝弟之性。”余谓孝弟之性，乃其所以温雅也；二而言之，安仁于是为不知诗矣。
谢灵运诗：“事为名教用，道以神理超。”下句意须离不得上句，不然，是名教外别有所谓神理矣。
不发乎情，即非礼义，故诗要有乐有哀；发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节。
天之福人也，莫过于予以性情之正；人之自福也，莫过于正其性情。从事于诗而有得，则乐而不荒，忧而不困，何福如之？
景有大小，情有久暂。诗中言景，既患大小相混，又患大小相隔。言情亦如之。兴与比有阔狭之分。盖比有正而无反，兴兼反正故也。
昔人谓激昂之言出于兴，此“兴”字与他处言兴不同。激昂大抵只是情过于事，如太白诗“欲上青天览日月”是也。
山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。
诗格，一为品格之格，如人之有智愚贤不肖也；一为格式之格，如人之有贫富贵贱也。
诗品出于人品。人品悃款朴忠者最上，超然高举、诛茅力耕者次之，送往劳来、从俗富贵者无讥焉。
言诗格者必及气。或疑太炼伤气，非也。伤气者，盖炼辞不炼气耳。气有清浊厚薄，格有高低雅俗。诗家泛言气格，未是。
林艾轩谓“苏、黄之别，犹丈夫女子之应接：丈夫见宾客信步出将去，如女子则非涂泽不可”。余谓此论未免诬黄而易苏。然推以论一切之诗，非独女态当无，虽丈夫之贵贱贤愚，亦大有辨矣。
诗以悦人为心与以夸人为心，品格何在？而犹譊々于品格，其何异溺人必笑耶？
或问：诗偏于叙则掩意，偏于议则病格，此说亦辨意格者所不遗否？曰：遗则不是，执则浅矣。
“其诗孔硕，其风肆好”，后世为诗者，于“硕”、“好”二字须善认。使非真硕，必且迂；非真好，必且靡也。诗不清则芜，不穆则露。“穆如清风”，宜吉甫合而言之。
凡诗迷离者要不间，切实者要不尽，广大者要不廓，精微者要不僻。诗要避俗，更要避熟。剥去数层方下笔，庶不堕“熟”字界里。
诗要超乎“空”、“欲”二界。空则入禅，欲则入俗。超之之道无他，曰“发乎情，止乎礼义”而已。
或问：诗何为富贵气象？曰：大抵富如昔人所谓“函盖乾坤”，贵如所谓“截断众流”便是。诗质要如铜墙铁壁，气要如天风海涛。
诗不可有我而无古，更不可有古而无我。典雅、精神，兼之斯善。
钟嵘谓阮步兵诗“可以陶写性灵”，此为以性灵论诗者所本。杜诗亦云：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”
元微之作《杜工部墓志》，深薄宋、齐间吟写性灵、流连光景之文。其实性灵、光景，自风雅肇兴便不能离，在辨其归趣之正不正耳。
诗涉修饰，便可憎鄙，而修饰多起于貌为有学而不养本体。晋东海王越与阮瞻书曰：“学之所入浅，体之所安深。”善夫！
诗一往作遗世自乐语，以为仙意，不知却是仙障。仙意须如阴长生古诗“游戏仙都，顾愍群愚”二语，庶为得之。抑《度人经》所谓“悲歌朗太空”也。
诗一戒滞累尘腐，一戒轻浮放浪。凡出辞气，当远鄙倍，诗可知矣。
诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。须是一路坦易中，忽然触著，乃足令人神远。花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。
《诗》“喓々草虫”，闻而知也；“趯阜虫”见而知也；“有车邻邻”知而闻也；“有马白颠”知而见也。诗有外于知与闻见者耶？
“清风明月不用一钱买”，上四字共知也，下五字独得也。凡佳章中必有独得之句，佳句中必有独得之字，惟在首、在腰、在足，则不必同。
“曲径通幽处，禅房花木深”，六一赏之。“四更山吐月，残夜水明楼”，东坡赏之。此等处古人自会心有在，后人或强解之，或故疑之，皆过矣。