许多年来，我经常翻阅《红楼梦》，自然就留下一些想法。有时，边看边记上几个字，或作个记号，以便再阅读时自己对照、检查。有时，心血来潮，也写几篇短文，发表一些读书笔记式的意见。就像蜻蜓点水似的，刚刚沾到水面就飞走了。虽然也明知意犹未尽，但总觉平日储存的语言贫乏，文字又不听我调动，所以，写出来的有关《红楼梦》的看法，不但不能算多，而且既不深，更不透。
今承上海书店约我编成一本探索《红楼梦》的书，因为有耀群能为我编辑，我便欣然应命了。
《红楼梦》的烛光，照亮过我的书桌。何况，我也和呆香菱一起学过诗，说来可谓自有一种傻缘分呢。
现在，耀群经过多方协助，编成了这本小册子，并告诉我，书店还要我写一篇新序。我想，何不趁此机会，抒发一些欲了未了的见解，以就正于广大读者面前。所以就写下了几篇小文章，因为零碎拉杂，就有了一个题目——《红泥煮雪录》，把它归总起来，使读者看了方便。
说来也很平常，红泥小火炉，是到处都有的日常炊具，就是这个不起眼的玩艺儿，曾受到过大诗人酒仙的青睐。我又联想到芦雪庵雪夜联句：“烹茶水渐沸，煮酒叶难烧。”觉得雪天无俚，煮茶谈心，真是别有一番滋味。不过，我这红泥煮雪，又无落叶可烧，只能是“山僧扫径，稚子挑琴”一般，请大家吃一盏尽煮不开的茶吧。因此，就取名《红泥煮雪录》，是为序。
一、突破与创新
我们考察一些脂评本系列中的《红楼梦》回目前的解题诗和回目后的评诗时，可以发现一个很有意思的问题：
作者在写书之前，对于采取什么样的形式，是经过一番思考的，对于人物的交待、事物的发展，心中都有着全盘规划，所以写起来，前后呼应，丝丝入扣。
作者事先曾立过一个“凡例”，比如，在每一回目前要写一首解题诗，在一回结束时，又写一首评诗。就像现在的电视连续剧似的，在每一集前后，都要重复几个重要镜头，以使观众得以连贯，理解全局。
但是，显而易见，在写作进行中，作者就已经破坏了自己立下的“军令状”，突破了传统的写法，越走越远。好像是边写边说：“我岂能为形式所缚？”
当然，曹雪芹怎样创作《红楼梦》这部“百回大书”，整个过程，我们已经无从知晓。但有一点还不难看出，那就是曹雪芹已经不满足于那些“话本”、“词话”等形式，也不满足于《水浒传》里面那种“十分光”的心理描写了。他要在写人物的颦笑里突出性格，他要使人物从话语口气中，显现出心灵深处的思想感情来，他要使人物从书本里走到读者面前来。
这个问题，在“列藏本”中表现得最为清楚。它是个抄写得比较工整的本子，其中略去一些“话说”、“且听下回分解”等语，有时是把“听”字写成“看”，把“回”写成“册”、“卷”等。这不会是抄错的原故，也决不可能是抄书人擅自作主；只有一种可能，那就是原作如此。
从这儿也可见，就已发现的本子以外，还有未曾发现的本子，也就是“列藏”的祖本。它也自成一个系统，可惜至今都没有看到。
“列藏本”在收藏“概述”中，早已指出：“这些改动，证明了作者在选择是否保留传统的说书形式来划分章回，或是采取一种新的形式，这里作者已经不掩饰他在写书，而不是在讲故事，这书得按章回、册子来划分，因此作者面对的，已不是听者，而是读者。”
毫无疑问，“概述”的论断是对的。
这样，使我们认识到一个客观存在：
《红楼梦》就是要结束那种以听觉为主的说部形式的传统，开创了一种诉诸视觉的长篇小说，并且取得了超前的成功。
曹雪芹对中国古典文学和民间的风土人情感受都特别丰富，因此他运用语言，就像音乐家运用音符一般，知道怎样才能取得最佳效果。《红楼梦》对于语言的运用，也出现了大的突破。
中国古典小说，到清代读者层越来越广泛，驱使作品在语言方面越来越需口语化。《三国演义》已从“以声仗势”的“说三分”，从瓦子书棚中走出来，成为新兴的客商游贾的随行读物，但运用的还是半文半白的语言，它还没有脱掉因袭的程式，还是给说书人作为底本，由说书人自行添加作料，像外国花腔女高音一样，曲中有一段可由演唱者即兴发挥，以达到更好的艺术效果。待到《水浒传》，则完全用语体文完成，李逵的话语和宋江的话语，都从语气和声调中作到各如其人。《金瓶梅》对于写人情细事，更有发展，但它还纳入很多“评话”成分。据林辰作的《〈金瓶梅〉诗词曲文出处考源》，便可看出《金瓶梅》在语言方面，不但没有比《水浒传》有更大的发展，反而把“词话”的外套，缝补得更加完整。不过，到《红楼梦》便大不相同了。《红楼梦》有意识地运用口语，胡适之一些人都认为《红楼梦》可作语体文的范本。其实，曹雪芹的话是受到南方话和北方话两方面的影响，并不是地道北京地方的流行话。直到《儿女英雄传》出现时，因有许多八旗子弟“玩票”，说书唱曲，北京话已被公认为正式的官话。后来文康也有意要卖弄一下自家的语言特色，所以《儿女英雄传》语体文就更富于京味了。《红楼梦》作者，在调遣语言时，能够兼蓄并取，要它为主题服务，所以在文字语言方面（尽管不纯），可以说是古今独步的。
曹雪芹为了要使自己的作品生动，人物的性格突出，所以他还仿口语创制了一些新字、新词儿。随便举几个例子，就可看出，如：
“寻趁”——找碴儿，“白眉赤眼”——平白无故，“赾走”——脚不明显起落，“宾住”——拘束住、不能自行其是，“张致”——架势、故作姿态，“空着头”——俯身侧悬着头，等等。
由于曹雪芹观察入微，他写人物一举手、一投足，都细致到家。写刘姥姥走不惯那石子漫了的路，自家却“走土地”。这个赾（音寝）字，就是错着脚向前蹭的意思。这个“赾”字，本来是个有音无字的动词，我小时还听人用过，因为是口语，就被曹雪芹吸收了。
又如“空着头”，空读入声，现在北方人还有这么说的。要不用“空着头”，就得用《红楼梦》注释的那样，写作林黛玉“侧身倒悬着头”。读者看了还是不得要领。如果被脂砚先生看到，必然批曰：“不成文字！”
曹雪芹撰写《红楼梦》能作出多项突破和创新，就是因为他好似站在珠穆朗玛峰的峰顶，他有意识总结过去，开创未来，因为历史恰恰给予他这个任务。
二、林黛玉的女性观
《红楼梦》列藏本在六十四回回目中，为我们保留下来一首“解题诗”，其他版本都没有这首诗，看来未免有些蹊跷，但却很重要。
题诗曰：
深闺有奇女，绝世空珠翠。
情痴苦泪多，未惜颜憔悴。
哀哉千秋魂，薄命无二致。
嗟彼桑间人，好丑非其类。
毫无疑问，此诗是咏林黛玉的。“奇女”就是指林黛玉。林黛玉被称为奇女，无论在《红楼梦》正文中和评语中，这是目前所知的唯一的一次。
《红楼梦》中重要人物，都有过“谥法”。像“勇”晴雯、“俏”平儿、“呆”香菱、“懦小姐”迎春等等，可以说是一字定音，都很合式。唯有这一条称林黛玉为“奇女”，令人不易接受。
其实，如果我们考察一下林黛玉的女性观，就会很容易了解到在某种意义上，这“奇”字的判定，对林黛玉说来，还是符合的。林黛玉所作的《五美吟》，是“借古讽今”，也可以说是林黛玉的女性观的表现。
第一首，《咏西施》，她不取一般典籍的说法，独取墨子的说法：吴王失国之后，西施即被越王沉于江底，并没有和范大夫遨游于五湖之上。西施只是充当了政治工具而已。
虞姬就是“虞美人”的意思，这位虞美人是值得歌颂的。霸王无力保护她，虞姬便自己结束自己的生命，比起黥布和彭越这些战将要高出千倍！所以，她的血化为一种虞美人花，会永远开放下去。
《明妃出塞》这首诗，点出在林黛玉眼中的汉王，实在是个十足的樗栎之物，甘愿受毛延寿的摆布。这种人根本不配承受明妃的爱情。
绿珠的价值，和瓦砾的价值相同。绿珠坠楼而死，不是殉情，而是不愿留在人间，继续作石崇一流人的侍伎罢了。
五位女性都有一段不平凡的身世，但唯独红拂才在林黛玉眼里被看做“女丈夫”。我们不也早在《风尘三侠》中，领略到红拂颇有“奇”气了吗？
我们了解了林黛玉作的《五美吟》，再来看看林黛玉本身在众女子中又“奇”在何处？
她不是像红拂那样奔赴“生”，而是奔赴“死”。她是为“还泪而来”、“泪尽而去”。这才是她的“奇”处。
林黛玉和薛宝钗不同。薛宝钗和薛姨妈一样，都希望薛宝钗成为贾府的继承人。但林黛玉早已认为贾府是“尸居余气”，她遭逢的已是“末世”，她是寄养在贾家的，泪流干了，也就是她生命终结的日子。
林黛玉是用自我结束的方法，离开了大观园的。可惜写在原书八十回后的《十独吟》没有给我们存留下来，使我们无法“对照”来看。但有一点是很清楚的，林黛玉对贾府的去向，比任何人都清楚。贾宝玉则认为“金钏儿掉落在井里，有你的就是有你的”。对比之下，贾宝玉认为事物是不动的，时间会为他而停留，他虽然已有雾被华林的预感，但与林黛玉相比，还是属于浑浑噩噩者流，还是落到事物发展的后面，不能把握住自主的命运。
林黛玉一到贾府，就有一种“孤独感”，唯有宝玉和她似曾相识，两人又都以心相许。但是，老太君不是早已说过，不是冤家不聚头吗？两人也时时在纳闷：“难道你还不知道我的心眼里只有你不成？”结果，两人原本一个心，但却多生了枝叶，反弄成“两个心”了。林黛玉还是被“孤独感”缠住，直到毁灭。黛玉感到自己的眼泪越哭越少，直到哭不出眼泪来这一天，也就是黛玉泪尽而逝的这一天。荣华富贵对她没有一丝吸引力，才会落到“奇”字这个点子上。
幸亏“列藏本”复显于世，使我们再联系到林黛玉的“女性观”，才使人感到下过“奇”字的判语，原来并不那么陌生。在这里，还可以让我们知道林黛玉在原作者心目中的分量：在那个混沌的时代里，林黛玉独有那种清醒的女性观，越出所有人之上。她不屑于有大观园中的一切，她是来到这儿随行她的理想的。行不通，她也就以身殉了理想。
三、林黛玉之死
有人问过我，从所谓“探佚学”的角度来估量，林黛玉是怎样死的？我认为从“质本洁来还洁去”这句诗上，可以推断林黛玉是赴水而死的。
水既是生命的泉，又是最洁净的。死在水里，也像水珠经历了三千大千，又回到源头销号一般。
林黛玉活着时，像“娇花照水，弱柳扶风”，她是傍水而生的。大观园诸多院落中，唯独潇湘馆有水相通，这一点似乎也可以印证这个问题。
从开天辟地起，女人就是水作的。生命也是由水来滋生的，生命结束，也复归于水。
庚辰本二十七回脂批说：“《葬花吟》是大观园诸艳之归源小引。”脂砚用“归源”二字，再确切不过了。
黛玉离开离恨天，并没有流泪，她必须到大观园来还泪不可。她到贾府，才得见贾宝玉。像宝玉这种人，不受历史的局限，突破时空，还女性以崇高的地位，认定她们比阿弥陀佛、元始天尊高贵得多。黛玉、宝玉这种相会相得，真可说是天缘凑巧。但是，世界偏偏太小，容不得他们两个。黛玉能够理解宝玉，更能理解他被关锁在大观园，受制于荣、宁二府。这样一个顶天立地的人物，却成了一个无能的蠢材废料。脂砚是懂得这一点的，所以他在一条评语中说：
“补不完的是离恨天，所余之石岂非离恨石乎？而绛珠之泪偏不因离恨而落，为惜其石而落。可见惜其石必惜其人，其人不自惜，而知己能不千方百计为之惜乎？所以绛珠之泪至死不干，万苦不怨，所谓‘求仁而得仁，又何怨。（借用《论语》的话）悲夫！’”这一段脂砚批语，也是别的评书人所不及的。
《红楼梦》中，宝玉作《芙蓉女儿诔》，名义是祭“晴雯”，实在是祭“黛玉”，这几乎已是被公认的事了。“素女约于桂岩，宓妃迎于兰渚”，分明是写黛玉赴水而死，这和晴雯绝对挨不着边儿。
第一，这篇《芙蓉女儿诔》，只题芙蓉女儿，没有指名专为晴雯而写。而配称芙蓉女儿的，只有晴雯和黛玉两人，所以可称一明写、一暗指。
第二，这篇诔文是《红楼梦》词赋里最长的一篇，因为它有几层意思，短了就不能说清楚。
第三，本来，这篇诔文在“来兮止兮，君其来耶？”处，就可以休止了，但后面又掀起了一大段，说“若夫鸿蒙而居，寂静以处，虽临于兹，余亦莫睹。……”本来，灵已来临了，是耶？非也？但还看不清楚，所以又引出上面这一段，一直到“……呜呼哀哉！尚飨！”一大段套曲，这一大段就是专为黛玉而写的。
我是这样看的：《红楼梦曲》中“引子”一曲，是以“开辟鸿蒙，谁为情种”开始的。这时，诔文以“若夫鸿蒙而居”，是写灵归天上，灵（情种）的复位。寂静以处，复返鸿蒙，“搴烟萝而为步障，列枪蒲而森行伍……”所以虽因祷祝而降临，但仍然如李夫人的情况一样，还是看不见，只能意想她的活动情景。
这时的灵，才是以潇湘妃子的气势出现的。神女赶来会见于桂岩，宓妃迎接她在兰渚，她在水上征召嵩山的灵妃，传启骊山的仙女，灵龟像对东巡的黄帝时背着洛书出水，百兽如同听到尧舜时的天乐都来献舞，龙潜入赤水而吟唱，凤凰群集在珠林而飞翔……
声势和气魄都不是《洛神赋》中所可比拟的，这才是落实了“潇湘妃子”的形象。在曹雪芹笔下，潇湘妃子可以统领洛神、素女（嫦娥），居于诸女神之上。从这里，更可证明《芙蓉女儿诔》真正是为黛玉而撰写的。从而，更可以认定“潇湘妃子”落实处，也就是黛玉“鸿蒙所居、寂静以处”的地方。从“绛珠仙草”到“潇湘妃子”这段公案才算了结。
林黛玉一生都和水结下不解之缘，她死也是和水分不开的。至于艺术处理和细节描写，那则是另外一回事了。
四、于精微处见性情
《红楼梦》第五十七回：“慧紫鹃情辞试莽玉慈姨妈爱语慰痴颦”。
这里写紫鹃慧而真，和黛玉一样真。写薛姨妈巧言令色的“慈”，扣实了却是假。和薛宝钗一样是假。
紫鹃顺着薛姨妈的话缝，急切地插进试图促成黛玉和宝玉成亲的话儿。因为她知道，这些话要是由薛姨妈口中说出，就大有分量。可是，不但没办到，反而被薛姨妈利用这机会，打进一棵大楔子来。她对黛玉说：“我的儿，你们女孩儿家那里知道，自古道：‘千里姻缘一线牵。’管姻缘的有一位月下老儿，预先注定，暗里只用一根红丝把这两个人的脚绊住，凭你两家那怕隔着海呢，若有姻缘的，终久有机会作成了夫妇。这一件事都是出人意料之外，凭父母本人都愿意了，或是年年在一处的，以为是定了的亲事，若月下老人不用红线拴的，再不能到一处。比如你姐妹两个的婚姻，此刻也不知在眼前，也不知在山南海北呢。”后来因宝钗引起了黛玉身世之感，薛姨妈又道：“也怨不得她伤心，可怜没父母，到底没个亲人。”又摩挲着黛玉笑道：“好孩子别哭，你见我疼你姐姐你伤心了，你不知我心里更疼你呢。……只是外头不好带出来。他们这里人多嘴杂，说好话的人少，说歹话的人多，不说你无依无靠，为人做人配人疼，只说我们看老太太疼你了，我们也洑上水去了。”
这里，薛姨妈的一片“爱心”，就是黛玉眼前散布一片乌云，把跟前的事物扯到山南海北去，故意使黛玉心理上承受不住。实际上是笑里藏刀，表面上疼黛玉，关怀备至，底里却包藏着一团不可告人的目的。
读者都会记得，宝钗是因为进京候选不中才到贾府来的，到贾府的目的，不正是抱着入主贾府的希望才来的吗？当时，贾府正是热火煎油，处在鼎盛时期，宝钗此来，天时、地利、人和，三点都已占全，她的前景是光辉的。
宝钗完全领会薛姨妈的意图，母女配合无间，落落大方，圆通有术，赢得人人夸赞，个个称扬。宝钗经常以“卫护”黛玉自居，表面上作得很是“老道”。但实质上都是乘机抓黛玉的把柄。
脂砚还清楚记得从黛玉口中说出过“纱窗也没有红娘报”和引用《兵法》中所说的：“守如处女，脱如狡兔”诸话，都被宝钗抓住过，黛玉是顺口说出，压根儿没有任何联想，而偏偏却被宝钗听出，并以“关心”、“爱护”的眼色加以制止。
其实，宝钗既能听出来，可见她自己早已看过这些书了。但她由此显示在人前的，却是精于易理、娴于女则的一位淑女，在大观园女儿行里，她是可以使贾母放心、王夫人满意的一位人物，也是男人们眼中无可挑剔的对象，造成她积少成多的优势。而天真、率直的黛玉，却被周围认为是小心眼儿、斤斤计较、多猜多疑……，在作者的笔下，对宝钗、黛玉二人不但作了鲜明的对比，而且已经深入到人物的底里，对真、假作最细微的揭示。
五、“史鉴”何如“有据”
《红楼梦》第五十一回，“薛小妹新编《怀古诗》”，为咏史诗十首。
其中第九首诗写《西厢记》中的“蒲东寺”，第十首诗写《还魂记》里的“梅花观”。
这组诗，总的题目是咏史的。前八首所咏，都是有史实可据，只有后边两首与“史实无考”。
“蒲东寺”和“梅花观”都是根据艺术家创造出来的人物故事写出来的。按理不应列入“咏史”篇目里面才是。
在这回书中，写众人看了“咏史诗”都同声叫好时，唯有薛宝钗提出异议，说道：“前八首，都是‘史鉴’上有据的，后二首却无考，我们也不大懂得，不如另作两首为是。”黛玉忙拦道：“这宝姐姐也忒‘胶柱鼓瑟’矫揉造作了。这两首虽于‘史鉴’上无考，咱们虽不曾看这些外传，不知底里，难道咱们连两本戏也没有见过不成？那三岁孩子也知道，何况咱们？”探春便道：“这话正是了。”这时，曹雪芹也为林妹妹说：“若云无年代可考……假借汉唐等年纪添缀，又何难也……不过取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉！……岂不省了口舌是非之害、腿脚奔忙之苦。”
其实，宝钗在这番话里，一方面“假撇清”说“自己也不大懂得”，因为在她心目中，是把《西厢记》和《还魂记》派作“邪书”之类，话里说“我们也不大懂得”，意思是指派唯有黛玉才懂得，把球踢给了黛玉，这儿就泄露了自己的心机。
在“庚辰本”中，脂砚在这儿批写道：“余谓颦儿必有来讽，不意竟有此饰词代为解释，此则真心以待宝钗也。”
这条批语说得很对，可惜另外还有一点，脂砚未予指出，作者在宝钗口中用的是“我们”来包括黛玉在内的称谓，而黛玉却用“咱们”相称，证明黛玉对待宝钗是无间无隙，在推心置腹地说话，而宝钗却用“我们”。在这个小段中，一用“咱们”，一用“我们”，泾渭分明，以小见大，可见作者对塑造二人的为人，一丝儿也不放过。
六、“铁门槛”和“一刀两断”
已经记不清是什么时候，从哪本书上摘录下来一段王夫之的话，他是这样说的：
烟云泉石，花鸟苔林，金铺绣帐，寓意则灵。身之所历，目之所见，是铁门槛。
这几句话，说平凡也平凡，说不平凡也不平凡。不平凡的是，王夫之居然说“身之所历，目之所见”是“铁门槛”。
这真如禅宗的“当头棒喝”！
我国一向崇尚自然，凡是顶礼泉林的艺术家，从来都受人爱戴。巢父、陶渊明、阮籍、嵇康、顾恺之、刘希夷、温飞卿、倪云林、唐寅、祝枝山……人们都认为唯有他们才是高人，天地灵气，山水佳音，都由他们主领掌握。至于“金铺绣帐”，则是鄙俗不堪的事物，没有任何艺术价值，而只有藏垢纳污的用场。但是，王夫之却把这些“金铺绣帐”庸俗事物，和高雅超凡的“烟云泉石，花鸟苔林”并列在一起，而且给了他们同一把钥匙：“寓意则灵。”
“烟云泉石”是人的自在生存空间，应该说是“第一自然’。“金铺绣帐”则是由人创造的生存空间，可谓“第二自然”，也和泉林一样，要和人的意识感情熔铸在一起，它就会焕发出灵感，丰富人的世界。人所以和别的动物不同，就是因为人会创造，能创造衣、食、住、行和理想。
王夫之却认为：只承认“身之所历，目之所见”才是大千世界的一切，是画地为牢，是固步自封，是铁门槛。
韩愈曾经说过一句话：“行成于思，毁于随。”这话很对。做古人的影子，随人说短道长，都是不中用的。韩愈改变了六朝以来的文风，但他并没有认识到艺术天地里应该涵盖什么，应该表现什么。韩愈就是韩愈，不能向他要求更多的东西。
历史的长河流淌到王夫之时代，就像黄河流到龙门，奔腾而下，开创了另一个起点；鲤鱼流到这里，便要翻身，更要跳起，形成新的飞跃……
王夫之很清楚，有历史责任感，作了震古烁今的宣言：“六经责我开生面，七尺从天乞活理。”王夫之要别开生面。
读者因为习惯于曹雪芹自己标榜的话：“我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷；也有几首歪诗熟话，可以喷饭供酒。至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。……”
这才是曹雪芹故作狡猾处。曹雪芹不是一个画像师，铁门槛他是不会立的。曹雪芹不是一个出纳员，铁算盘是不会用的。曹雪芹的性格，按照儒家的正统观念，他是十足的“不肖子孙”，但若按照道家“不肖”的定义，则恰巧合适。
大家都知道《芙蓉诔》祭晴雯的“悼词”，是为阿颦作谶（庚辰本七十九回脂砚评语）。这在“碧纱帐里，卿何薄命，黄土垅中，公子无缘”等句，更是明白交待了。芙蓉寓意至深，就是林黛玉的化身。
曹雪芹借着为晴雯作诔的机会，向世上宣称：“他要别开生面，另立排场，风流奇异，与世无涉”，“也须另出己见，自放手眼”，“亦必须洒泪泣血，一字一咽，一句一啼”，“我又不稀罕那功名，不为世人观赏称赞”，“古人多有微词，非自我作俑也”。
宝玉本是个不读书之人（这是说不读圣贤经典之书，反而运用微辞1《楚辞》如数家珍），再心中有了这篇歪意（他奉女儿为“星日”，但在那时，能与“星日”作比的，只能是皇帝老子），怎得有好诗好文作出来（他自己却任意纂著，并不为人知慕，所以大肆妄诞，竟杜撰出一篇长文《石头记》）？
括弧内是我搬运过来的，请读者原谅。
这篇自供状，说得何等清楚，坦诚、激愤、毫无保留，这才是曹雪芹写《红楼梦》的动机和经过呢！
一个人既不能离开眼睛里面的世界，也离不开自身所经历的世界，但是必须要和感情意念熔铸塑造在一起，才会创作出幽微灵秀的艺术来。这种感情是有层次的，由于囊括内容丰富，涵盖角度广阔，自然也就博大渊深，无往而不至。
汤显祖写《还魂记》，是在追求“有情之天下”。他回答他的朋友（那些认“理”不认“情”者）说：你们认为“情有者，理必无；理有者，情必无，真是一刀两断语。……谛听之，并理亦无。”他认为无情，也就无理可说，情和理不能像西瓜似的，一刀切成两半；却像藕那样总是常扯着。所以杜丽娘可以还魂，死而复生。这和汤显祖欣赏苏东坡的笔墨、米襄阳的山水，都是一致的。从苏、米手上出现的白石枯木、烟云林泉，回漾着灵气，都有着生命，都不复是一般的“木石烟云”了。
罗丹也说过：“美丽的风景所以使人感动，不是由于它给人或多或少的舒适感觉，而是由于它引起人们的思想。看到的线条的颜色，自身不能感动人，而是由于渗入其中的那种深刻意义。”
古今中外的大艺术家，对最高艺术境界的认同，都有一个会合点。情理相生，灵肉一致，王夫之、汤显祖、罗丹、曹雪芹等等，在这儿都互通了消息。
七、林黛玉两次“失乐园”
从古到今，建造人间“伊甸园”的，只有《红楼梦》中那座“大观园”。
王夫之没有机会阅读《红楼梦》，《红楼梦》那时还记在“女娲石”上，所以，曹雪芹称它为《石头记》。
但我觉得引用王夫之的几句话，好像对《红楼梦》更适用。因为《红楼梦》恰恰记的既是“金铺绣帐”的事物，同时又是写的“亲睹亲闻几个女子的悲欢离合，兴衰际遇”的故事。两相对照，王夫之的话对《红楼梦》是合适的。
因为曹雪芹也是经历过“亲睹亲闻”的启示，但他又反对铁门槛，在这儿和王夫之就成了同调。
试看《红楼梦》里写了一个“铁槛寺”和“馒头庵”，妙玉自诩辨歧途知泉源，自称“槛内人”。这些名号和内涵，都是从唐代王梵志的讽刺诗意派生出来的。
在曹雪芹笔下写“铁槛寺”，成了王熙凤拆散姻缘、图财害命的密室；“馒头庵”成了秦钟和智能的偷情地。两处清净佛地，竟然全无半点“清净”可说。
住在拢翠庵中的妙玉，原本是“槛内人”。正可说明拢翠庵也就是“铁槛寺”。妙玉由于她无力跳出大环境和小环境的约束，最终的结局是：“依旧是风尘肮脏违心愿”，“白玉无瑕遭泥陷”，仍然在铁门槛中毁灭。
曹雪芹能超出“亲睹亲闻”这个框子，也就是能从“目之所见，身之所历”的铁门槛中脱身出来，这样才能有《红楼梦》的产生。
引发曹雪芹的动力，不是别的，而是由于林黛玉的两次“失乐园”，使他要上天去补天，下地去补园，结果都适得其反。
黛玉第一次失乐园，在《红楼梦》中是这样记的：
只因西方灵河岸上三生石畔，有绛珠草一株，时有赤瑕宫神瑛侍者，日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月。后来既受天地精华，复得甘露滋养，遂得脱却草胎木质，得换人形，仅修成个女体，终日游于离恨天外，饥则食蜜青果为膳，渴则饮灌愁海水为汤。只因尚未酬报灌溉之德，故其五内便郁结着一段缠绵不尽之意。恰近日这神瑛侍者凡心偶炽，乘此昌明太平朝世，意欲下凡造历幻缘，已在警幻仙子案前挂了号。警幻亦曾问及，灌溉之情未偿，趁此倒可了结的。那绛珠仙子道：“他是甘露之惠，我并无此水可还。他既下世为人，我也去下世为人，但把我一生所有的眼泪还他，也偿还得过他了。”因此一事，就勾出多少风流冤家来，陪他们去了结此案。
待到绛珠仙子背负着“还泪债”下凡转世；“辞父”、“进京”、“寄养”贾府，又住进了人间的“伊甸园”。这座连神仙也住得的地方，是为元妃省亲而营造的紫府璇宫，是被人们艳羡的乐园。绛珠仙子成了人间乐园的“潇湘妃子”。但是，在这座人间乐园中，什么都是不自由的，除了被剪断线的风筝外，连这里的鹦鹉、，都是不自由的，鹦鹉被锁在架子上学语，被缝了翅膀供人赏玩……，这里更容不下追求“理想”的绛珠仙子。
老子在《五千言》里说，“木强则折”。黛玉为人强，大观园里容不得她，她也绝不去适应大观园，所以在人间她又失去了乐园。
从此，便演出一曲悲金悼玉的《红楼梦》来。
1992年7月于和平门红顶大楼
（原载《说不完的红楼梦》，上海书店出版社，1993年8月）