【古歌谣与近世歌谣】 中国古代歌谣的著录，或因音乐的关系，或因占验的关系，见于所谓正经书里的，大抵不外此两种。志书以“观风”的见地收录歌谣，当已在很晚的时期（太史陈诗，以观民风之说不足信；《诗经》所录，实全为乐歌，见下）；至于当作文艺而加以辑录的，则更晚了。此层第一章里也已说过。无论取那一种观点，他们不曾认识歌谣本身的价值却是一样。他们对于歌谣，多少有一点随便的态度；因此歌谣在著录时，便不免被改变而不能保全其真相。这种改变，在乐工的手里，便是为了音乐的缘故；在文人的手里，便是为了艺术的缘故。顾颉刚先生说，“《诗经》里的歌谣，都是已经成为乐章的歌谣，不是歌谣的本相”（《歌谣》三九）；他的理由也许太系统的了，但这个结论我相信。乐府里往往同一首歌“本辞”很简单明白，入乐后繁复拖沓，正可作一旁证。其实就是那些本辞，也未必不经文人润色。他如正史及故书雅记中所载童谣，当更不免如此。只有笔记中所收，或者近真的较多；因为笔记的体裁本不甚尊，无须刻意求雅，所以倒反自由些。至于《古谣谚》，体例极为谨严，原不至有所润色；但书中材料，全系转录故书，非从口传写录者可比，所以仍未必为真相。《粤风》原辑诸人，录自口传，而动机在于好奇，不为学术，有无润色，也颇难说。华广生所辑，疑有唱本之类，不全得自民众口中；他书末全录《玉蜻蜓》弹词，便是可疑的证据。这些中除《粤风》中各歌，至今或尚有流行，可资参证外，我们都称之为古歌谣。它们或较原歌繁复，或较精巧，大都非本来面目。自然，我们也承认古今语言之异，不应以今衡古；但繁简精粗之别，另是一事，不致与古今之异相混的。
北京大学歌谣研究会征集全国近世歌谣简章第三条说：“现定时期，以当代通行为限。”这“当代通行”四字，便是他们所谓“近世”的界说。这个界说本身也许不很确切，但极便应用。上章引过一位老太太的话，说歌谣是活在民众口中的，一印到纸上，便是死的了。常惠先生也说：“无论怎样，文字决不能达到声调和情趣，一经写在纸上，就不是他了。”（《歌谣论著》三○五页）但是为研究起见，我们只有写录和用留声机的蜡片收音两法；后一法自然最好，而太费；事实上决不能每歌都用此法，且一曲两种调，这样便得一件活东西分剖开了，却也是无法的事。关于曲调的写录，须有一副音乐家的耳朵和手，非尽人所能为；当然是很难精确的。至于写录词句，却较容易些；虽然有许多有音乐字的字，也颇困难。写录既如此难得精确，自然不能靠书本或传闻，所以常先生说，“非得亲自到民间去搜集不可。”（同上）有了这种精确的材料才可说到研究，而真正着手，还严格说，非等待材料齐备不可。不然，终于是“好事者的谈助”而已。现在我们的材料本不多，整理出来的更少。而曲调的收集或写录，几乎还未动手呢。以上所说，是专就口传的歌谣说；至于唱本，自当别论。唱本的曲调，收集与写录，与口传的歌谣方法上无甚分别；只是词句是印成的。唱本原为的识字的人，他们可以拿本子看着唱。而别人学他们唱的却就不靠着本子。这样传播开去，往往有多少的改变，如四季相思、五更调、十杯酒、十二月等，都是。所以唱本的搜罗——现在只有少数人做这事，顾颉刚先生是一个——固然要紧，却仍不能丢开了那些口传的变异不管。唱本自然不会有很古的，但也可用“当代通行”一个条件为比较的古近之界。唱本的数量很可惊，因为各地似乎都有，搜集的事，也是一件大工作。
【诗经中的歌谣】 《诗经》所录，大抵全是周诗（商颂亦是周诗，论者甚多，王国维先生《观堂集林》中有《说商颂》一文，可参看），这是我们最早的诗歌总集，也可说是我们最早的唱本。《诗经》以前，虽还有好歌谣，都靠不住；比较值得讨论的，前章中均已说过。我们现在讲歌谣的历史，简直就从《诗经》起头好了。
顾颉刚先生有《从（诗经）中整理出歌谣的意见》一文（《歌谣》三九），他说：
《诗经》三百五篇中，到底有几篇歌谣，这是很难说定的。在这个问题上，大家都说“风”“雅”“颂”的分类即是歌谣与非歌谣的分类，所以风是歌谣，雅颂不是歌谣。这就大体上看，固然不错，但我们应该牢牢记住的，这句话只是一个粗粗的分析而不是确当的解释。
我们看《国风》中固然有不少的歌谣，但非歌谣的部分也实在不少。……因为是为应用而做的。反看《小雅》中，非歌谣的部分固是多，但歌谣也是不少。……
《大雅》和《颂》，可以说没有歌谣。（《国风》与《小雅》的界限分不清，《小雅》与《大雅》的界限分不清，《大雅》和《颂》的界限分不清，而《国风》与《大雅》和《颂》的界限是易分清的。……）其故大约因为乐声的迟重，不适于谱歌谣；奏乐地方的尊严，不适于用歌谣。《小雅》的乐声，可以奏非歌谣，也可奏歌谣，故二者都占到了一部分。——这是我的假定。
我始终以为诗的分为风雅颂，是声音上的关系，态度上的关系，而不是意义上的关系。……音乐表演的分类不能即认为意义的分类，所以要从《诗经》中整理出歌谣来，应就意义看看一首诗含有歌谣的成分的，我们就可说它是歌谣；风雅的界限可以不管，否则就在《国风》里也应得剔出。
再有一个意思，我以为《诗经》里的歌谣，都是已经成为乐章的歌谣，不是歌谣的本相。凡是歌谣，只要唱完就算，无取乎往复重沓。惟乐章则因奏乐的关系，太短了觉得无味，一定要往复重沓好几遍。《诗经》中的诗，往往一篇中有好几章都是意义一样真，章数的不同只是换去了几个字。我们在这里，可以假定其中的一章是原来的歌谣，其他数章是乐师申述的乐章，如：
月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮。舒忧受兮，劳心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮。
这里的“皎、皓、照”，“僚、懰、燎”，“窈纠、忧受、夭绍”，“悄、慅、惨”，完全是声音的不同，借来多做出几章，并没有意义上的关系（文义上即有不同，亦非谱曲者所重）。在这篇诗中，任何一章都可独立成为一首歌谣；但联合了三章，则便是乐章的面目而不是歌谣的面目了。（顾先生后来写《论诗经所录全为乐歌》一文，补充这一段所说，相信由徒歌变成的乐歌不都是一篇中惟有一章是原来的歌词。）
我们在这里，要从乐章中指实某一章是原始的歌谣，固是不能；但要知道那一篇乐章是把歌谣作底子的，这便不妨从意义上着眼而加以推测。虽则有了歌谣的成分未必即为歌谣，也许是乐师模仿歌谣而做出来的；但我们研究之力所可到的境界是止于此了，我们只可以尽这一点的职责了。
顾先生别有《论诗经所录全为乐歌》长文（《北京大学国学门研究所周刊》十、十一、十二），说得极为充畅。但他坚执那些整齐的歌词，复沓的篇章，是乐工为了职业而编制的；我们觉得还可商榷。他说“古代的成人的抒情之歌极复沓”；又说“古代徒歌〔歌谣与非歌谣〕中的复沓是可以有的，但往往用在对偶、反复、尾声，而不是把一个意思复沓成为若干章。”又今日的成人的抒情之歌也极少复沓，复沓的只是儿歌和对山歌。他又引吴歌《跳槽》和《玉美针》的乐歌和徒歌，证明徒歌简而乐歌繁；引《五更调》及《十二月唱春调》，证明乐歌的回环复沓，是由于“乐调的不得已”。顾先生的主要观点是以今例古，这是不很妥当的。我们可以说，古代成人的抒情的歌有些也和今日的儿歌和对山歌一样，是重章的；证据便是《诗经》。至于今日成人的抒情的歌，则已进化，所以重章只遗留在儿歌和对山歌里了。这个“进化”的解释，我想也许较自然些；今古遥遥不相接，究竟难以此例彼的。至于五更与十二月，原是自然限制，无所谓“乐调的不得已”；《诗经》中也绝无相同的例。要说“乐词的不得已”，《跳槽》和《玉美针》两歌，倒是适当的例子；但也只能证明徒歌不分章，乐歌是分章的，又乐歌中添了些“衬字、叠字、拟声”而已。至于整齐的歌词，复沓的篇章，是乐歌的特色，所以别于徒歌，这一层却并未能证明。这两歌的情形和乐府很相像。乐府所载入乐的歌，与本辞相较，确多用些重叠；但也只增加句子，分分解数，并不如顾先生所说，将一意重叠为数章；而且乐歌还往往不及本辞整齐呢。《诗经》与乐府的时代相去不远，乐府入乐的办法或与《诗经》有关，亦未可知。顾先生文中所举别的证据，足够使我们相信《诗经》所录全为乐歌，相信徒歌改为乐歌时，乐工重加编制。但他将编制的方法说得太呆板了，倒反不能自圆其说了。他对于《葛生》一诗，也知道不能应用他的原则，但他却还要坚持那原则，发挥下去，这未免有些偏了。
怎么知道《诗经》中有一部分是徒歌变成的乐歌呢？顾先生说：“因为王制说‘命太师陈诗以观民风’，《汉书·食货志》说‘孟春之月，群居者将敬，行人振木铎，徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子’。在这些话里，是说《诗经》中一部分诗是从徒歌变为乐歌的。但这些话都是汉代人的，未必一定可靠。我所以还敢信它们之故，因为汉以后的乐府有变民间徒歌为乐歌的。”
我以为采诗观风之说，未必可信。但乐工们为职业的缘故，自动或被动地搜集各地的“土乐”（《国风》）以备应用，却是可能的。也许鲁国最讲究这层，所以搜集保存的独多，便成了传到现在的《诗经》。这虽是揣测之谈，但也有些证据。《左传》襄公二十六年季札到鲁国观乐，乐工所歌的与《诗经》几乎全同，这可见鲁国乐的著名与完备了。
顾先生据《仪礼·乡饮酒礼》而知古代典礼中所用的乐歌有三种：（一）正歌，（二）无算乐，（三）乡乐。正歌是在行礼时用的；无算乐则多量的演奏，期于尽欢；乡乐则更随便，有什么是什么了。“乡乐”一名应该作乡土之乐解。因为慰劳司正是一件不严重的礼节，所以吃的东西只要有什么是什么，听的东西也只要点什么是什么。乡土之乐是最不严重的，故便在那时奏了。其实我们不能分乐诗为“典礼所用的”与“非典礼所用的”，我们只能分乐诗为“典礼中规定应用的”与“典礼中不规定应用的”。正歌一类是典礼中规定应用的；至于“无算乐”，“乡乐”，以及《左传》中所记的杂取无择的赋诗，是典礼中不规定应用的。规定应用的，大都是矞皇典丽的篇章，不出《南》《雅》之外；不规定应用的，不妨有愁思和讽刺的作品，《邶》《鄘》以下和《雅》中的一部分，便作此等用。
孔子曾说了两次“郑声”。《卫灵公》篇云：“颜渊问为邦。子曰：‘乐则韶舞，放郑声，……郑声淫……。’”《阳货》篇云：“恶郑声之乱雅乐也。”
孔子是正《雅》《颂》的人，他说“郑声乱雅乐”，“正”和“乱”正是对立之词；雅乐既是指《雅》《颂》，则别正声于雅乐之外，似乎他是把“郑声”一名泛指着一般土乐。（《国风》）所以有此假设之故，因为《汉书·礼乐志》中的纪事，也是把燕代秦楚各地的音乐都唤做“郑声”的。而真正郑地的乐工在西汉乐府中倒反没有。从《礼乐志》里，并可见此类乐调单言则于“郑声”，叠举则为“郑卫之音”。“郑声”一名如此用法，成了一个很普泛的乐调的名字，正如现在所说的“小调”。因为其中以郑国为最著名，所以总称为“郑声”（以上节录顾先生原文）。也便是“典礼中不规定的”那些乐歌了。
陆侃如先生的《诗经研究》稿本用王质程大昌之说，将“南”与《风》《雅》《颂》并列，为《诗经》的四体，以为都是乐名。顾先生《论诗经所录全为乐歌》一文中所说也相同。陆先生研究的结果，以为今本《诗经》的次序应该翻过来，现在《南》最前，《风》次之，《雅》又次之，《颂》最后。其实《颂》的时代最早，《雅》次之，《风》又次之，《南》最晚出。他有一表，示四体发生的先后：（“表”见下页）
自周民族灭商，代兴以后，最初起的诗是舞歌和祭歌，即所谓“周颂”是。《颂》声寝息，《雅》诗便渐渐兴起。因为音乐的关系，分为大小二种。《大雅》为西周的作品，《小雅》为西周末年及东周初年的作品。《小雅》与《国风》差不多同时，《国风》略后。《国风》共十三国，但邶 之诗已亡（现在的邶 二风，实系卫风），现存仅十一国。可分为五种：《豳》《桧》全系西周之诗，为第一种；《秦风》为东西周之交之诗，为第二种；《王》《卫》《唐》为东周初年之诗，为第三种；《齐》《魏》为春秋初年之诗，为第四种；《郑》《曹》《陈》为春秋中年之诗，为第五种。这与今本《诗经》次序不同，是比较合理的次序。
东迁以后，长江流域对于古代文学有很大的贡献，所谓二《南》是。《国风》的十一国，是环绕着东都的：豳秦在其西，魏唐在其北，卫齐在其东，郑陈桧曹在其南。因迁都的关系，文化的中心点也向东南移动，故现在的河南一省实为古代诗歌最盛的地方。同时楚国渐渐强盛——“汉阳诸姬，楚实尽之”——文化的程度也渐渐的增高。在东周之世，实在是一个楚民族与周民族对峙的局面。二《南》便是东迁后的楚诗，可以谓之楚风。诗经时代五百年的大势约略如此（以上大部分系陆先生原文，考证从略）。
《小雅》存七十四篇，陆先生就其内容，分为祭祀诗、燕饮诗、祝颂诗、讽刺诗、抒情诗、史诗诸种；抒情诗又分为政治的，非政治的两种。非政治的，大致是说亲子、夫妇、朋友之爱的；政治的抒情诗与讽刺诗之别，一是重在自己，一是重在别人。顾先生以为凡关于典礼的诗，都是为应用而做的，所以不能算作歌谣。但此层也当分别论之。现在的歌谣里，仪式歌不少；古代比现在看重仪式得多，一定说歌谣里不能有仪式歌，怕也不甚妥当。例如《白驹》自然不是歌谣，但《斯于》，就很像民间作品了。就陆先生所分的说，大致讽刺诗里可以说没有歌谣，其馀就都难论定；自然，抒情诗里，歌谣应该多些。其实顾先生的话，现在也只能供参考，不能即成确定不移之说；陆先生的话也是如此。
《国风》一百三十五篇，二《南》二十五篇，共一百六十篇。这十二国各有各的特点。《汉书·地理志》云：
“故秦地，……诗风兼秦豳两国。……其民有先王遗风，好稼穑，务本业。故豳诗言农桑衣食之本甚备。……安定，北地，上郡，西河，皆迫近戎狄，修习战备，高上气力，以射猎为先。故秦诗……言车马田狩之事。
河内本殷之旧都，……《诗·风》邶、鄘、卫国是也。……俗刚强，多豪桀侵夺，薄恩礼，好生分。
卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉。故俗称郑卫之音。
河东土地平易，有盐铁之饶，本唐尧所居，《诗·风》唐魏之国也。……其民有先王遗教，君子深思，小人俭陋，故唐诗《蟋蟀》《山枢》《葛生》之篇，……皆思奢俭之中，念死生之虑。
郑国……土狭而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其 俗淫。
陈国……妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗好巫鬼。
齐诗曰，“子之营兮，遭我虖嶩之间兮”，又曰，“俟我于著乎而”，此亦舒缓之体也。
这里所录，皆是与《诗》有关的。除《桧》《王》《曹》三风及二《南》外，皆已论及。陆先生研究的结果，与此可以参看。他说《豳风》重农，《秦风》尚武，《王风》多乱离之作，《卫风》《郑风》《陈风》善言情；《唐风》黯淡，多及时行乐之咏；《魏风》多讽刺，是社会或政治状况的反映。《曹风》多政治的诗，《蝣蜉》一篇，则为忧生之嗟。二《南》多言情之作，《桧》《齐》也如此。谢晋青先生《诗经之女性的研究》里说十五《国风》中，经他认为有关妇女问题的，共八十五篇。其中最多的为恋爱问题诗，其次即为描写女性美和女性生活之诗，再其次就是婚姻问题和失恋的作品。照谢先生的计算，有关妇女的诗，竟占了《国风》和二《南》的一半了。
【乐府中的歌谣】 陆侃如先生《乐府古辞考》引《汉书·礼乐志》云：“（武帝）乃立‘乐府’，采诗夜诵，（范文澜谓《说文·夕部》‘夜从夕，夕者，相绎也’，夜绎音同义通。）有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”可见“乐府”本是一种官署名，所谓“俗乐的机关，民歌的保存所”（参看上章）；后人即以他们所搜集的诗歌为乐府，却是引申义了。我们从班固的记载，知道当时所搜集的《乐府》，可分两种：一种是民间的歌谣，一种是文人的作品。但这两种都未必能协乐器之律，故使李延年为协律都尉，把它们增删一下，或修改一下，使他们都能入乐。《文心雕龙·乐府》篇云：“陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”意却重在减损一面。曹植是懂得乐府音节的人，他的话应该可信。现在所存的乐府——尤其是《相和歌》中的《大曲》——除魏晋乐所奏外，尚有“本辞”存在。我们若把“本辞”同魏晋乐所奏的本子校对一下，便可发现许多修改或增删之处，——大体说，增加处多——便是为此。
但“乐府”之名并不限于这种删改过的歌辞。亦有通晓音律的人，能够自铸乐辞。李延年自己也曾造过二十八解新声《横吹》。总之，凡可被之筦弦者，均可名乐府，故宋元人的词曲集亦有备用“乐府”之名的（以上参用陆书原文）。
《汉书·艺文志·诗赋略》卒云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”
《诗赋略》中所著录的有以下诸书：
《吴楚汝南歌诗》十五篇。《燕代讴》、《雁门云中》、《陇西歌诗》九篇。《邯郸河间歌诗》四篇。《齐郑歌诗》四篇。《淮南歌诗》四篇。《左冯翊秦歌诗》三篇。《京兆尹秦歌诗》五篇。《河东蒲坂歌诗》一篇。《雒阳歌诗》四篇。《河南周歌诗》七篇。《河南周歌诗声曲折》七篇。《周谣歌诗》七十五篇。《周谣歌诗声曲折》七十五篇。《周歌诗》二篇。《南郡歌诗》五篇。
这些是各地方的歌诗，即是直接《诗经》中《国风》一部分的。这些歌诗决不是徒歌，一因其中有“曲折”（即乐谱），二因它们都在乐府。《礼乐志》又有主各种音乐的乐员，其关于各地音乐者如下：
邯郸鼓员二人。江南鼓员二人。淮南鼓员四人。巴俞鼓员三十六人。临淮鼓员三十五人。兹邡（王先谦谓即什邡）鼓员三人。郑四会员六十二人。沛吹鼓员十二人。陈吹鼓员十三人。东海鼓员十六人。楚鼓员六人。秦倡员二十九人。楚四会员十七人。巴四会员十二人。铫（沈钦韩疑与赵通）四会员十二人。齐四会员十九人。蔡讴员三人。齐讴员六人。
那时奏乐的样子，从《楚辞》中可以看得更明白。《招魂》说：“肴羞未通，女乐曰淮些。陈钟按鼓，进新歌些。《涉江》《采菱》，发《阳阿》些。……二八齐容，赵郑舞些。……竽瑟狂会，慎鸣鼓些。宫庭震惊，发激楚些。吴歈蔡讴，奏大吕些。”又《大昭》说：“代秦郑卫，鸣竽张只。伏羲《驾辩》，楚《劳商只》。讴和《阳阿》，赵箫昌只。”在这些材料中，可见当时乐调最盛的地方，在北是代秦、赵齐，在南是郑蔡吴楚（《艺文志》中所载诗邯郸是赵，淮南是吴）；因为那些地方的乐调最盛，所以著录的歌诗也最多。（以上参用顾颉刚先生《论诗经所录全为乐歌》一文中语）
汉代雅乐衰微。朱希祖先生研究“汉三大乐歌”（《安世房中歌》十六章，《郊祀歌》十九章，《镜歌》十八章），说它们皆非中国旧有之雅乐，乃从别国新入之声调。又说此三大乐歌差不多可代表汉乐府全体的声调。所谓新入之声调，又可分为两种，一为楚声，一为北狄西域之声，当时名为新声。雅乐产生于旧时的中国，即今之黄河流域。诗三百馀篇，皆是当时所谓雅乐。其中只有二《南》是“南音”，照陆侃如先生的话推论，便是早年的楚声了。但代表楚声的是屈原、宋玉等的辞赋，与李斯刻石文章。汉初年的歌诗，大概都属于楚声。所以史孝山《出师颂》（见《文选》）有云，“朔风变楚”，便是说北方风气，一变而为南了。换言之，即雅乐变为楚声了。至于新声，虽为李延年所造，然出于西域《摩诃兜勒曲》，即为北狄之马上曲。则此种声调，即发生于当时匈奴西域可知。
雅乐与楚声、新声句调整散长短不同。中国古代文章，有一公例，即愈至南方，其句调愈整齐简短；若至中原，即上文所谓中国，其句调即渐长短参差，与南方不相同。然其乐章句调，亦无有长至十数字以上者。北狄与西域新声，却有这种；其句调参差不齐，比中原更甚。
三大乐歌的声调，似不能代表五言乐府诗。但观《乐府诗集·相和歌辞》中之《楚调曲》，如《白头吟》、《梁甫吟》、《怨诗行》等，皆全体为五言乐府诗，既属于楚调，则楚声亦可代表；且更可证明楚声整齐简短之一例（以上采录朱希祖先生《汉三大乐歌声调辩》中语，见《清华学报》四卷二期）。又汉乐府《相和歌》中有《平调》、《清调》、《瑟调》，多五言，谓之“三调”。《新唐书·乐志》云：“《平调》、《清调》、《瑟调》皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有《楚调》、《侧调》。《楚调》者，汉房中乐也。……侧调生于楚调，与前三者总谓之相和调。”照这样说，这三调可说是汉世仅存的雅乐了。但梁启超先生在《中国美文及其历史》稿中说这三调实是《清商曲》，从楚调出。（原书不在手边，不能详引其说）那么，朱先生的话便又得一助了。
郭茂倩《乐府诗集》分十二类：
一、郊庙歌辞；二、燕射歌辞；三、鼓吹曲辞；四、横吹曲辞；五、相和歌辞；六、清商曲辞；七、舞曲歌辞；八、琴曲歌辞；九、杂曲歌辞；十、近代曲辞；十一、杂歌谣辞；十二、新乐府辞。
这可以说是以音乐为主来分的。陆侃如先生以为“琴曲”不可信，“近代曲”亦即杂曲，“杂歌谣”及“新乐府”不能入乐，不是真乐府；他以为乐府只应分为下列八种：
一、郊庙歌；二、燕射歌；三、舞曲；四、鼓吹曲；五、横吹曲；六、相和歌；七、清商曲；八、杂曲。因舞曲的性质与一、二两种相近些，故陆先生将它移前了（见《乐府古辞考》）。这八种中，前三种里没有歌谣，四、六、七三种里都有，而六中最多；五的汉曲已失传，以“梁鼓曲横吹曲”例之，其中或有歌谣，也未可知。七旧说汉代没有，但梁启超先生说相和三调实为清商三调，那么，旧说就靠不住了。陆侃如先生也引古诗“清商随风发”，又“欲展清商曲”，以见清商之名起于汉代。但他说汉代的清商与晋宋的是否相同，却不可知；或者当时相和与清商是二而一的，到了晋宋，复于汉曲外，加了新声（《乐府古辞考》）。但无论汉代清商是否独立、里面有许多歌谣却是确凿的事实。又这八种中，鼓吹曲的音乐是从北狄输入的，横吹曲的《摩诃兜勒曲》是张骞通西域后传到西京的，所谓新声的便是。《礼乐志》中说有赵代秦楚之讴，赵代与匈奴相近，秦与西域相近，所以这种新声便输进了。（徐嘉瑞先生说，见《中古文学概论》）——黄节先生作《汉魏乐府风笺》，只录相和歌和杂曲，他以为只有这两类是风诗，也可供参考。
《宋书·乐志》说：“《鼓吹》盖《短箫铙歌》，蔡邕曰：‘军乐也。……’……《长箫短箫》，《伎录》并云，‘丝竹合作，执节者歌’。……列于殿庭者为《鼓吹》，今之《从行》者为《骑吹》，二曲异也。”汉曲辞存者只有铙歌十八首（原有二十二首，四首亡），“皆声辞艳相杂，不复可分。”（《宋书》语）这二十二首虽为朝廷所采用，其实多是民间文学的味儿。徐嘉瑞先生考察它们的文义，认为是北人所作。就可解及可考者而言，它们的内容不外记祥瑞、记田猎、记功、言情、苦战、思妇、燕饮、颂美诸种。
《乐志》又说：“汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌。”徐嘉瑞先生说：“相和类的内容，很是丰富。所采取的材料，方面也很宽广。从宫廷、帝王、后妃起，一直到兵士、走卒、旷夫、怨女，凡社会所有的事，大概都有。”（《中古文学概论》五二页）中国叙事诗甚少，相和歌中却不算少。徐先生分相和歌为七类：
一、社会类，如《箜篌引秋胡行》，《孤儿行》，《陇西行》。
二、征战类，如《饮马长城窟行》。
三、写情诗类，如《陌上桑》，《相逢行》，《艳歌行》。
四、神秘类，甲、理想的，如《王子乔》，《长歌行》，《董逃行》；乙、恐怖的，如《薤露歌》。
五、颓废类，如《西门行》，《野田黄雀行》，《满歌行》。
六、历史类，“宫廷”如《王明君》。
七、社会道德类，这是道德韵文，出于俚谚。如《猛虎行》，《君子行》。
这里所论的相和歌，是当作与清商曲二为一的。
《乐府诗集》六十一云：“杂曲者，历代有之。或心志之所存，或情思之所感；或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴；或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦；或缘于佛老，或出自夷虞，兼收并载，故总谓之杂曲。”
《杂曲》之所以为杂曲，是音乐的关系；其内容和《相和歌》大同。现存汉曲甚少。《焦仲卿妻》最著，是古代仅有的长叙事歌。
所谓汉曲，除“汉铙歌”明题为汉外，其馀都指《乐府诗集》中所谓“古辞”而言。“古辞”之名，始见于沈约《宋书》，他说：“凡乐章古辞今之存者，并汉世街陌歌谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属是也。”但此时似乎只指相和歌。到后来郭茂倩编《乐府诗集》，便把这范围扩大起来，不以相和歌为限。不过，他对于这名词的应用很是随便。你说他限于汉代的罢，后来的《西洲曲》、《长干曲》等，却也叫做古辞。你说他限于无名氏罢，班固的《灵芝歌》，却也叫做古辞。就大体看来，他大概限于汉代无名氏的作品，《西洲曲》及《灵芝歌》等可算做偶然的例外（采《乐府古辞考》中语）。梁启超先生的《中国美文及其历史》稿中说这些古辞大都是东汉的产品，因为汉哀帝废了乐府官（详下），乐府所存多应散失；东汉时文人多喜此种诗，起而摹拟之，因而保存的便多了。但班书《艺文志》著录的乐歌甚多，他是东汉初的人，可见那时这些东西还在。——可是也可说《艺文志》原据刘歆的《七略》，刘歆时这些东西还在，班固时却就难说。
《乐府诗集》二十六云：“诸调曲皆有辞有声，而《大曲》又有‘艳’有‘趋’有‘乱’。辞者，其歌诗也；声者，若‘羊吾夷’、‘伊那何’之类是也；艳在曲之前，趋与乱在曲之后。亦犹《吴声西曲》前有‘和’后有‘送’也。”这是汉乐歌的组织可考见者。同书四十三云：“《宋书·乐志》曰，‘《大曲》十五曲……’，其《罗敷》（即《乐府相和曲》之《陌上桑》古辞），《何尝》（即《瑟调曲》之《艳歌何尝行》辞），《夏门》（即《瑟调曲》之《步出夏门行》魏明帝辞）三曲，前有艳，后有趋；《碣石》（即《步出夏门行》魏武帝辞）一篇有艳；《白鹄》（即《艳歌何尝行》古辞），《为乐》（即《满歌行》），《王者布大化》（即《瑟调曲》之《棹歌行》魏明帝辞）三曲有趋；《白头吟》（《乐府》在《楚调曲》，古辞）有乱。……按王僧虔《伎录》，《棹歌行》在《瑟调》，《白头吟》在《楚调》，而沈约云同调，未知孰是。”
这些歌《宋书》都列入《大曲》，《乐府》却分列入《相和曲》及《瑟调曲》，真是“未知孰是”，暂不论。可注意的是：（一）艳与趋在音乐上似乎是独立的，所以可以要可以不要。如《夏门》《碣石》本是一调，一个有艳与趋，一个就只有艳。又如《为乐》，《王者布大化》只有趋而无艳（《白鹄》实有艳，见《宋书》该曲下小注，见下引），也是一例。（二）艳趋之间是本曲；有时很短，如《夏门》的本曲只有两句八个音。最可异的是《白鹄》，其辞云：
飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。（一解）
妻卒被病，行不能相随；五里一反顾，六里一徘徊。（二解）
吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧穨！（三解）
念与君离别，气结不能言；各各重自爱，道远归还难，妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期！”（“念与”下为趋曲，前为艳）
“念与”上全是艳，别无本曲；因此本是艳歌，当然无本曲可言。这种或是通用的艳与趋，亦未可知。乐府三十九引《古今乐录》云：“艳歌行非一，有直云艳歌，即艳歌行是也。若《罗敷》、《何尝》、《双鸿》、《福钟》等行，亦皆艳歌。”《双鸿》《福钟》已亡。大概这种通用的艳歌是不很少的。（三）艳可有解数而趋没有。解就是《诗经》中的章。《古今乐录》曰：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解”——解在乐歌中是很要紧的。至于“乱”，则古已有之。《鲁语》（正考父校商之名颂十二篇于周太师，以那为首，其辑之乱曰：“自古在昔，先民有作，温恭朝夕，执事有恪。”）韦昭注曰：“凡作篇章，既成，撮其大要，以为乱辞。诗者歌也，所以节舞；曲终乃变章乱节，故谓之乱。”《论语类考》引许谦曰：“乱有二义：篇章既成，撮其大要为乱，是以辞言也。曲终变章乱节，是以音言也。”（见《四书·经注集证》）既云歌以节舞，自然该是以音为主。《论语·泰伯》篇也说到“《关雎》之乱”。《楚辞》中大部分也是有乱的，但那是个人之作，大约可以说是以辞为主的。至于相和歌辞的乱，今举《孤儿行》为例：
里中一何 ！愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居！
艳、趋、乱虽有意义，其作用似乎只是乐调的关系。就其位置而言，它们都是和声。《乐府》已明言之了。
《乐府》或行于西汉，哀帝时曾加取缔，但没有用。《礼乐志》云：“河间献王有雅材，……因献所集雅乐。天子下大乐官常存肄之，岁时以备数；然不常御。常御及郊庙皆非雅声。……至成帝时，……郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属，富显于世。贵戚、‘五侯’，定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。哀帝……即位，下诏曰：‘惟世俗奢泰文巧而郑卫之音兴。……郑卫之音兴则淫僻之化流。……孔子不云乎：“放郑声，郑声淫”，其罢乐府官。郊祭乐，及古兵法武乐在经非郑卫之乐者，条奏，别属他官。’”当时丞相孔光大司空何武奏覆，把“乐府”中八百二十九人之中，裁去了四百四十一人。《汉书》记此事，接着说：“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若。”这可见当时俗乐民歌势力之大了。
【南北朝乐歌中的歌谣】 《乐府诗集》中《梁横吹曲》，《清商曲》及《杂曲》中，都有南北朝的歌谣，它们都是乐歌。《清商曲》中，歌谣最多。《乐府诗集》四十四云：“《清商乐》一曰《清乐》。《清乐》者，九代之遗声，其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲，其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散。苻坚灭凉，得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自是以后，南朝文物号为最盛，民谣国俗，亦世有新声。……后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲——《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属——及江南《吴歌》、荆楚《西声》，总谓之《清商乐》。至于殿庭飨宴，则兼奏之。……大业中，炀帝乃定《清乐》《西凉》等为九部。而《清乐》歌曲有《杨伴》，舞曲有《明君》，并契，乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑筝、节鼓、笙、笛、箫、箎埙等十五种，为一部。……”
陆侃如先生说“清商”之名，起于汉代（证见前），但是否与晋宋的《清商》相同，则不可知。或者在汉代《相和》与《清商》是二而一的；到晋宋，复于汉曲外，加了新声（看《乐府古辞考》一三二页）。照这里所说，《清商曲》共分舞曲、吴歌、西曲三种。但郭氏编录时，将舞曲除去了，重分为吴声歌、神弦歌、西曲歌三种，又附以梁《雅歌》。末一种与歌谣无关，其馀三种里歌谣甚多，而《吴声歌》中尤多，——《舞曲》中也有南北朝歌谣，但极少。
一 吴声歌曲 《乐府诗集》四十四云：“《晋书·乐志》曰：‘《吴歌》杂曲，并出江南。东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌、既而被之弦管。’盖自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业，《吴声歌曲》，起于此也。《古今乐录》曰，‘《吴声歌》旧器，有箎、箜篌、琵琶、今有笙筝。……’”据此，《吴声歌曲》的产生地，就是建业——现在的南京。建业是三国时孙吴的国都，大约从两汉以来，《禹贡》所说的扬州，渐渐地成为富庶之区。那时大江南北重要的都市，只有广陵（扬州）与吴（苏州）。枚乘的《七发》说：“将以八月之望，观涛乎广陵之曲江”；西汉的扬州已成为中外互市之所，枚乘将观涛于此，可以想见其繁盛。《史记·货殖传》说：“彭城以东，东海、吴、广陵，此东楚也，其俗类徐僮；朐缯以北，俗则齐；浙江南则越。夫吴自阖闾、春申、王濞三人，招致天下之喜游子弟，东有海盐之饶，章山之铜，三江五湖之利，亦江东一都会也。”我们晓得苏州人文之盛，是有很长的历史。而且《货殖传》说：“吴、广陵，……其俗类徐僮。”徐僮就是西汉的淮南。西汉的文学，以淮南为最盛，那末西汉时，吴、广陵的环境，已有产生优美的文学之可能了。到了吴大帝建都于建业以后，大江南北的重心，又由吴、广陵移到建业。在那时大约已经有一种吴歌的文学了。
《世说新语》云：“晋武帝问孙皓，‘闻南人好作尔汝歌，颇能为不？’皓正饮酒，因举觞劝帝，歌云：‘昔与汝为邻，今与汝为臣。上汝一杯酒，令汝寿万春。’帝悔之。”此歌格调与《吴声歌曲》无别。同时吴人入洛，吴歌也就随之流入中原。《懊侬歌》有一首说：“丝布涩难缝，令侬十指穿；黄牛细犊车，游戏出孟津。”这全是《吴声歌曲》的格调。（“丝布涩难缝”谐“思夫实难逢”，所谓谐音词格，是《吴歌》的特色。）《乐府诗集》将这首歌列于《吴声歌曲》，是不错的。但是歌中所说游戏的地方是在中原的孟津。《古今乐录》说：“《懊侬歌》者，晋石崇绿珠所作，唯‘丝布涩难缝’一曲而已。”石崇是西晋人，绿珠是石崇的妾，他们是住在洛阳最著名的金谷园，这首歌是石崇绿珠所作，大约不错。我们由此可以看出东晋以前吴歌的一斑了（此说本于近人刘大白的《中国文学史》）。后来晋室东迁，中原在北方低等文化的民族支配之下，从前的世家旧族，也都跟着跑到南方来了。建业本来离开南方文化策源地的吴广陵不远，现在又加入中原旧有的文化。这两种文化结合以后，于是乎就产生了这一种盛极一时的《吴声歌曲》。而那时南北两朝已渐由纷争时代而入于割据的小康时代。扬州及长江一带商业的繁盛，与江南生产的丰富，又为促进《吴声歌曲》发达的另一原因。《吴声歌曲》留传到现在的，有四百多首。后来无论那个朝代的方俗歌谣，——除去现代的——都没有这样丰富（以上采录徐中舒先生《六朝恋歌》文中语）。
《吴声歌》差不多全是写爱情的恋歌。写男女间哀苦怨旷之情，淋漓尽致都是真实的爱情的表现。大抵相思离别之词为多。《子夜歌》最著名，也最多。《大子夜歌》云：
歌谣数百种，《子夜》最可怜；慷慨吐清音，明转出天然。
丝竹发歌响，假器扬清音；不知歌谣妙，声势出口心。
《白话文学史》说：“这不但是《子夜歌》的总评，也可算是南方新民族儿女文学的总引子。”“南方民族的文学的特别色彩是恋爱，是缠绵宛转的恋爱。”（均见一○九页）但“缠绵宛转”尚不足以尽之。我们应加上“哀怨”两字，方能说尽这种歌谣声情和的解。《乐府诗集》四十四说（与前节所引文相接，可参看）：“（《清商乐》）遭梁陈亡乱，存者盖寡。及隋平陈，得之。文帝善其节奏，曰，‘此华夏正声也。’乃微更损益，去其哀怨，考而补之，以新定律吕，更造乐器。”“去其哀怨”正是说这种歌谣太哀怨了。又《古今乐录》曰，“《上声歌》者，此因上声促柱得名。……谓哀思之音，不及中和。”“《欢闻变歌》者，晋穆帝……崩，褚太后哭‘阿子汝闲不。’声既凄苦，因以名之。”《宋书·乐志》曰，“《督护歌》者，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀，宋高祖使府内直督护丁旿收殓殡埋之。逵之妻，高祖长女也，呼旿至阁下，自问殓送之事。每问辄叹息曰：‘丁督护！’其声哀切。后人因其声，广其曲焉。”《唐书·乐志》也说《子夜歌》“声过哀苦”（第二章已引）。这些均可为证。《子夜歌》中有《子夜四时歌》七十五首，疑即近世《四季相思》调所从出。又据《乐府诗集》所载，这些歌大抵盛于梁以前，梁以后似乎渐衰了。
《吴歌》有所谓“送声”。《乐府诗集》四十五《子夜变歌》下引《古今乐录》曰：“《子夜变歌》，前作‘持子’送，后作‘欢娱我’送。《子夜警歌》无送声，仍作变，故呼为‘变头’，谓‘六变’之首也。”送声是或有或无的，性质或与艳、趋仿佛，疑也是和声之一种——变是指曲调之变而言。
《吴声歌曲》的特色是徐中舒先生所谓“谐音词格”。谐音词格是隐语的一种。（以下采录徐先生语）我国文字属于单音系，一个字只有一个音，所以同音的文字非常的多。因为音同义异的缘故，平常谈话中间，就往往引起人家的误会。此种困难，实是中国文字的缺点。但是在修辞学中，有时也能利用这种同音异义的文字，构成双关的谐音词格。谐音词格的妙处，就是言在此而意在彼。这一类的修辞，在诗人的作品里很不多见，而民间的口语里，或方俗文学里，则非常的多。至于《吴声歌》里，尤为丰富。最常用的是“芙蓉莲藕”和“蚕丝布匹”两类：以芙蓉为夫容，莲为怜，藕为偶，丝为思，布为夫（古无轻唇音，夫在邦母，故与布同声），匹为匹配。如《子夜歌》云：
高山种芙蓉，复经黄蘖坞；果得一莲时，流离婴辛苦。
黄蘖是影射苦的。又读《曲歌》云：
思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕。
这是第一类的例。《子夜歌》云：
始欲识郎时，两心望如一；理丝入残机，何悟不成匹！
《七月夜女歌》云：
婉娈不终夕，一别周年期；桑蚕不作茧，昼夜长悬丝。
至以布为夫，则仅见于石崇绿珠的“丝布涩难缝”一曲中。曲曰：
丝布涩难缝，令侬十指穿。黄牛细犊车，游戏出孟津。（《懊侬歌》之一）
这是中原歌诗受了谐音词格的影响。又《洛阳伽蓝记》云：“洛阳城南正觉寺，尚书令王肃所立也，肃在江南娶谢氏女。及至京师，复尚公主。其后谢氏为尼来奔，作诗赠肃云：
本为箔上蚕，今作机上丝。得路逐胜去，颇意缠绵时。
公主林代肃赠谢云：
针是贯绵物，目中恒任丝。得帛缝新去，何能纳故时！
肃闻甚恨，遂造正觉寺以憩之。”这明是江南谐音词格流入北方之证。北方之有谐音词格，可以说全由江南流入。除上述之外，别无所见。
除上述两种外，还有以藩篱为分离，以荻为敌，以黄蘖为苦。又以方局影射博字，再以博谐薄音，以棋谐期音，博子就指薄情的人——帘薄厚薄的薄，也同此例。这些《西曲》里也都有。至于以题碑为啼悲，以油为由，以箭为见，以梧子为吾子，以髻为计，以星为心，以琴为情，以药为约，以关闭之关为关连之关，皆是《吴歌》里独有的。《吴歌》中谐音词格之丰富，于此可见。
谐声词格所用以谐声之字，大抵眼前事物之名，而物名尤多，因为较具体。诸歌既以恋情为主，又多用女子口吻，其所取材自应以有关女子者为众。“芙蓉莲藕”及“蚕丝布匹”两类所以盛行，便是为此。纺织为女子本业，后者之盛，理固易明。前者却须稍稍解释。原来采莲之俗，自古即有（《汉乐府》江南似即咏此事），南朝为盛。采莲的是女子，以采得多为好，往往日暮方归。采莲的人很多，看热闹的男女也很多。采莲的工夫既长，所以可以在船中饮宴为乐。少年男女借此机会，也可通情款。梁简文帝《采莲赋》云：“荷稠刺密，亟牵衣而绾裳；人喧水溅，惜亏朱而坏妆。”梁元帝《采莲赋》云：“于时妖童媛女，荡舟心许。鹢首徐回，兼传羽杯。”梁朱起《采莲曲》云：“湖里人无限，何日满船时（指莲）？”吴均《采莲曲》云：“日暮凫舟满，归来渡锦城。”隋殷英童《采莲曲》云：“荡舟无数伴、解缆自相催。”这些都是证据。可见采莲是一个热闹的风俗，而不是少数人的偶然高兴。这就容易了解“芙蓉莲藕”一类谐声词格之所以盛行了。
《神弦歌》十一曲，十七首，乐府也列入《吴声歌》。陆侃如先生说这些是南朝民间的祭歌，与《吴声歌》及《西曲》不类，他将它们移附在《郊庙歌》之后（《乐府古辞考》二六页）。这种伦理的多类问题，我们暂可不论；以声调及内容（不论用处）而论，这些自然以附于《吴声歌》为宜。这十曲都是描写神的生活。（以下采录《中古文学概论》中语）我们从中可以看见吴越人民理想反映，共有两种：
（一）现实的 他们理想中的神，都没有恐怖和禁欲的色彩。大都是绿鬓红颜，及时行乐、和人间的男女一样。如《同生曲》之一云：
人生不满百，常抱千岁忧。早知人命促，秉烛夜行游。
这是将古诗减缩改变而成。
（二）女性的 南方人民的神的理想，可分为男女两性。但是男性的神，多半是“女性化”，也就是人生的“醇美化”。如《白石郎曲》之二云：
积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。
（三）中国文学上的神秘思想，多产在南方。中古文学里又有吴越文学里的《神弦歌》。可见南方人的神秘思想，较北方人强，而神的理想，比北方人高。（原有四项，第三项从略）
二 《西曲歌》 《乐府诗集》四十七云：“《西曲歌》出于荆郢樊邓之间，而其声节造和，与《吴歌》亦异，故其方俗（而）谓之西曲云。”徐中舒先生说，《西曲歌》中有“问君可怜六萌车，迎取窈窕西娘曲”，与“杨叛西随曲”的话，可证西曲是方俗名称。（见《六朝恋歌》）《古今乐录》云：“《西曲歌》有……三十四曲，《石城乐》（等十六曲）并舞曲。《青阳度》（等十五曲）并倚歌。《孟珠翳乐》（中）亦（有）倚歌。”又云：“凡倚歌，悉用铃鼓，无弦，有吹。”舞曲、倚歌之外，尚有数曲，不能归类（如月节折杨柳类）。舞曲应如陆侃如先生之说，移如舞曲中。但为叙述之便利，仍先在此并论。（以下采录徐中舒先生语）我们晓得方俗文学的产生，必有一种生活安定、物质优裕的社会，为它必要的条件。《西曲》当然也不能在此例外。《旧唐书·乐志》说：“宋梁世荆雍（《通典》曰，‘雍州，襄阳也’）为南方重镇，皆皇子为之牧。江左解咏，莫不称之，以为乐土。故隋王诞作《襄阳之歌》，齐武帝追忆樊邓，梁简文《乐府歌》云：‘分手桃林岸，送别岘山头；若欲寄音信，汉水向东流。’又曰：“宜城投（原注音豆）酒今行熟，停鞍系马暂栖宿。’桃林在汉水上，宜城在荆州北。”我们要推求出六朝时荆郢樊邓所以成为乐土的缘故，我们就可以说明《西曲》的特点。简单的讲，荆郢樊邓所以成为乐土者，最大的原因，是由于商业繁盛的结果。因为商业繁盛的结果，于是《西曲》差不多就完全成为商业化。我们看《西曲歌》的《石城乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《襄阳乐》、《三洲歌》、《那呵滩》、《浔阳乐》，差不多都是描写商人的恋爱。都是由商人的生活中，写出他们的恋情。《古今乐录》记齐武帝创《估客乐》的动机说：“帝布衣时，尝游樊邓。登祚以后，追忆往事而作歌。”我们从这个简短的记事中，就可以晓得樊邓往事，足以使人追忆者，也不过是估客之乐而已。江汉之间，舟行通畅，这些估客，也就随波逐利，轻易离别。于是所到的地方，扬州、江陵、巴陵、浔阳、襄阳、石城……都成就了他们的歌咏。
扬州在唐以前的地位，与现在的上海相等。《唐书·李袭誉传》说：“扬州江吴大都会，俗喜商贾。”《资治通鉴》唐昭宗景福元年条下说：“扬州富庶甲天下，时人称扬一益二。”怎么叫作“扬一益二”？宋洪迈《容斋初笔》解释说：“唐世盐铁转运使在扬州，尽干利权，判官多至数十人，商贾如织，故谚称‘扬一益二’；谓天下之盛，扬为一而蜀次之也。”大概扬州的形势，在唐以前，南临江而东近海，与现在大有不同。李颀的诗还说：“扬州郭里见潮生。”又李绅《入扬州郭诗序》说：“潮水旧通扬州郭内，大历以后，潮信不通。”这可证中唐以后，岸移海远，为后此扬州衰落原因之一。唐以前的扬州，因为距江岸海岸甚近，海舶出入极便，所以“蕃客麇集，教徒沓来，波斯胡贾往往而有。”（梁任公先生语）那时的对外贸易，除广州外，扬州要算是最殷盛了。因为对外贸易的殷盛，就引起了对内贸易的激增。于是金陵以西——江陵、巴陵、浔阳、襄阳、石城这些地方——的贾客，都竞趋于扬州之下。张籍的诗说：“金陵向西贾客多，船中生长乐风波。”我们根据了前面所列的诗，可以证明唐以前商业的情形确是如此。
《西曲》虽然经过了商业化，而《西曲》中描写男女间的恋情，并不因此减色。而且因为两首歌曲在《西曲》与《吴声歌曲》里面都可见到（《吴歌》的《黄鹄曲》即《西曲》的《襄阳乐》；《吴歌》的《懊侬歌》即《西曲》的《乌夜啼》）。又《吴歌》里有一首《江陵女歌》，唐李康成说，“《黄竹子歌》、《江陵女歌》，皆今时吴歌也。”也足以看出《西曲》与《吴歌》的关系。
《西曲》中很好的恋歌，可以说大部分是受了《吴歌》的影响。《西曲》与《吴歌》本来都同属华音。施肩吾的《古曲》说：“可怜江北女，惯歌江南曲；摇落木兰舟，双凫不成浴。”双凫是引用《吴声歌曲·阿子歌》，所以我们晓得施肩吾诗中江南曲，是指《吴声歌曲》的。又梁武帝《江南弄》和辞说：“江南音，一唱值千金。”《杨叛儿曲》说：“南音多有会，偏重叛儿曲。”据《古今乐录》说：“梁武改《西曲》，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲。”《杨叛儿》也是《西曲》之一，所以我们又晓得梁武帝诗中的“江南音”、“南音”，是指《西曲》的。江南曲、江南音、南音，这三个名字，虽然不同，而都是与《北歌》对立的名称，也可以当作《西曲》与《吴歌》的通称。所以有时可以指《吴歌》，有时也可以指《西曲》。我们若从民族、地理、交通，以及歌曲的内容等等方面来观察，也觉得《西曲》《吴歌》没有什么分别。但两者究非全然相同。《西曲》完全带了浓厚的商业化的色彩。纵有一部分歌曲，受了《吴歌》的影响，写来也很缠绵悱恻；但是他们描写的恋情，总难脱去商人的心理。《西曲》歌中常存娼女的歌词，便是这个关系了。《吴歌》中绝对的没有这种心理。
《西曲》中以宋齐之作为多，梁作较少。其中月节折杨柳歌，分十二月述情，并加一闰月，疑为近世十二月《唱春》一类小调所从出。《西曲》中的舞曲有和声或曰“歌和”。如“《石城乐和》中（复）有‘忘愁’声”，“《襄阳乐歌》和中有‘襄阳夜来乐’之语”；《三洲歌》歌和云：“三洲断江口，水从窈窕河，傍流欢将乐，共来长相思。”《襄阳蹋铜蹄》和云：“襄阳白铜蹄”，都是。倚歌无明文。其他为《杨叛儿》送声云：“叛儿，教侬不复相思！”《西乌夜飞歌》和云：“白日落西山，还去来！”还声云：“折翘鸟，飞何处，被弹归？”（均见《乐府》四十八，四十九）后来梁武帝改《西曲》，制《江南上云乐》十四曲，除二曲外皆有和声，大概是依仿舞曲的。（《乐府五十》）
《西曲》中独有的谐音词格是以风流波水为风流的谐音。这正是商人生活的本地风光，如：
送欢板桥湾，相待三山头；遥见千幅帆，知是逐风流。（《三洲歌》）
送郎乘艇子，不作遭风虑；横篙掷去桨，愿倒逐流去。（《杨叛儿》）
适闻梅作花，花落已成子。杜鹃绕林啼，思从心下起。（《孟珠》之一）
徐嘉瑞先生说梅是媒字的谐音，若是的，这也是《西曲》所独有的。
三 《北歌》 南北朝时，中原沦入异族，而鲜卑人统治的局面，维持得最久。在文化方面，鲜卑人虽为汉人所征服，而汉人的文化中，也不免要羼入鲜卑人的气息。《北歌》就在这种条件之下产生。《旧唐书·音乐志》说：“魏乐府始有《北歌》，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代歌时命掖庭宫女，晨夕歌之。周隋世与西凉乐杂奏。今存者五十三章，其名且可解者六章：《慕容可汗》，《吐谷浑》，《部落稽》，《钜鹿公主》，《白净王太子》，《企喻》也。其不可解者，咸多‘可汗’之辞，此即后魏世所谓《簸逻回》者是也。其曲亦多‘可汗’之辞。北虏之俗呼主为‘可汗’，吐谷浑又慕容之别种，知此歌是燕魏之际鲜卑歌。歌音辞虏，竟不可晓。梁有《钜鹿公主》歌辞，似是姚苌时歌辞华音，与《北歌》不同。梁乐府鼓吹又有《大白净王太子》、《少白净王太子》、《企喻》等曲，隋《鼓吹》有《白净王太子曲》，与《北歌》校之，其音皆异。”这一段说《北歌》的由来，及《北歌》与华音（即《西曲》、《吴声歌曲》）不同的地方，都很明白。我们看《唐书》所说的五十三章《北歌》，仅有六章可解。而这六章的名字，如慕容可汗、吐谷浑、部落稽，都是译音，其不可解的又多“可汗”之辞（《唐书》说的《簸逻回》，当是鲜卑乐的译名）。我们由此可以晓得这些《北歌》都是用汉字翻译鲜卑的方音。这是初期入中原的《北歌》，其音不可晓，其义也不可解。这一类歌无从讨论。（以上《六朝恋歌》文）
《唐书》所谓《北歌》，全是虏音。梁《横吹曲》中各歌，《唐书》以为是华音，与《北歌》异。我们则以为梁《横吹曲》中各歌，虽与《北歌》音异，而实系北方作品，有地名人名可证明是受初期《北歌》影响而作的歌。其中大约有汉人作的，也有鲜卑人用汉语作的。现在自然不能一一指认，但《折杨柳歌辞》之一云：
遥看孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌。
这明是鲜卑人所作。鲜卑是富有文学天才的民族，他们要的是激扬亢爽的歌；对于缠绵宛转的南方儿女文学，自然不以为然。所以说“不解汉儿歌”。这首歌不但证明鲜卑人用汉语作歌这件事，并且暗示南北新民族文学的不同。这类受初期北歌影响的，北方新民族的歌，究与华音有异，我们仍称为《北歌》为是。郭茂倩据《古今乐录》，将这些歌编入梁《鼓角横吹曲》中。《古今乐录》是陈释智匠所作，去梁不远，不应有误。也许当时《北歌》盛行于南方，故梁采为横吹曲。
那时北方的平民文学的特别色彩是英雄，是慷慨洒落的英雄。如《琅琊王歌辞》云：
新贾五尺刀，悬着中梁柱，一日三摩娑，剧于十五女。
这首歌足够表现一个英雄，并可鲜明地看南北文学之相异。此外《木兰歌》之写女英雄，更是古今有一无二之作。《北歌》中除写英雄气概外，又多写作客之苦，但写得很悲壮，没有南方愁苦的调子。如《陇头歌解》云：
陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野！
《北歌》写儿女的心事，也有一种朴实爽快的神气，不像江南儿女那样扭扭捏捏的。如《折杨柳枝歌》云：
门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。
问女何所思，问女何所忆。阿婆许嫁女，今年无消息。
这种天真烂漫的神气，确是鲜卑民族文学的特色。此外尚有以社会及历史为题材的，甚少，兹不论。
《北歌》中何以说没有谐音词格。我们看施肩吾的《古曲》说：
可怜江北女，惯歌江南曲；采落木兰舟，双凫不成浴。
江南曲凫夫声同，浴欲声同，江北女不懂这种谐音词格，所以弄得“双飞之夫，不成其欲”。但因《吴歌》的盛行，《北歌》也不免受点影响，所以北齐的童谣有一首说：
千金买果园，中有芙蓉树；破家不分别，莲子随它去。
北方歌词用谐音词格者，除前引者及此首外，别无所见。
四 舞曲 舞曲分雅舞杂舞两种。其与歌谣有关者为杂舞。《乐府》五十三云：“杂舞者，《公莫》、《巴渝》、《槃舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白紵》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有《缦乐散乐》，秦汉因之增广。宴会所奏，率非雅舞。汉魏以后，并以《鞞》《铎》《巾》《拂》四舞用之宴飨。”因为这些舞“始皆出自方俗”，所以就与歌谣有关，兹分别论之。
《唐书·乐志》曰：“《公莫舞》，晋宋谓之《巾舞》。”《古今乐录》曰，“《巾舞》古有歌辞，讹异不可解，江左以来，有歌无辞。”就古辞中可解者测之，颇似相思之辞，疑犹存民间本来面目。
《晋书·乐志》云：“汉高祖自蜀汉将定三秦，阆中范因率賨人以从帝，为前锋。号板楯蛮，勇而善斗。封因为阆中侯，复賨之七姓。其俗喜歌舞。高帝乐其猛锐，数观其舞。……后使乐人习之。阆中有渝水。因其所居，故曰《巴渝舞》。”古辞已亡，但可知其为巴渝民间之武舞。
《乐府诗集》五十六引《宋书·乐志》曰：“《槃舞》，《汉曲》也。张衡《舞赋》云，‘历七槃而纵蹑’；王粲《七释》云，‘七槃陈于广庭’；颜延之云，‘递间关于槃扇’；鲍照云，‘七槃起长袖’，皆以七槃为舞也。”《搜神记》云，“晋太康中，天下为《晋世宁舞》，抑手以接杯槃而反覆之。”此则汉世唯有槃舞，而晋加之以杯反覆也。
此曲古辞亡，就《晋宁曲论》，所言为颂太平、述宴乐、记舞容等。
《宋书·乐志》曰，“《鞞舞》未详所起，然汉代已施于燕飨矣。傅毅张衡所赋，皆其事也。”鞞亦作鼙，鞞扇是舞时所用的器，古辞已亡。就曹植拟作，除颂祝外，更罗列史事，加以赞叹。所举大抵孝亲为国为亲报仇，救亲之难等。
《唐书·乐志》曰，“《铎舞》，汉曲也。”《古今乐录》曰，“铎，舞者所持也。”古辞有《取王人制礼乐》一篇，声辞杂写，不复可辨。
《晋书·乐志》云：“《拂舞》出自江左，旧云吴舞也。晋曲五篇，一曰《白鸠》，二曰《济济》，三曰《独禄》，四曰《碣石》，五曰《淮南王》。”《乐府解题》曰：“读其辞，除《白鸠》一曲，馀并非《吴歌》，未知所起也。”《碣石》篇为魏武帝辞，其歌盖以咏志，当系只用旧曲。馀四曲辞意颇杂，不甚联属，大抵叙宴乐、离别及祝颂、风刺之辞。
《宋书·乐志》云，又有《白紵舞》。按舞辞有巾袍之言。紵本吴地所出，宜是吴舞也。《乐府解题》云，“古辞盛称舞者之美，宜及芳时为乐。其誉《白紵》曰：‘质如轻云色如银，制以为袍馀作巾，袍以光躯巾拂尘。’歌辞述舞容、宴乐及人生无常之旨。”郑樵《通志乐略》云：“《白紵歌》有《白紵舞》，《白凫歌》有《白凫舞》，并吴人之歌舞也。吴地出紵，又江乡水国自多凫鹜，故兴其所见以寓意焉。始则田野之作，后乃大乐氏用焉。其音出入《清商调》，故《清商》七曲有《子夜》者，即《白紵》也。在吴歌为《白紵》，在雅歌为《子夜》。梁武令沈约更制其辞焉。”又云：“右《白紵》与《子夜》，一曲也。在吴为《白紵》，在晋为《子夜》。故梁武本《白紵》而为《子夜四时歌》。后之为此歌者，曰《白紵》，则一曲；曰《子夜》，则四曲。今取《白紵》于《白紵》，取四时歌于《子夜》，其实一也。”此说与《乐府诗集》颇不同，《白紵》七言，《子夜》五言，二者声调，或有相同的地方，但说即是一曲，尚属可疑。又《唐书·乐志》云：“今沈约改其词为《四时白紵歌》，亦似与《子夜四时歌》异。《西曲舞歌》已述于前。各曲旧舞者皆为十六人。梁多改为八人。”
至于诸舞曲的用法，除已分述的外，尚有二事。一是梁陈之世于《鞞舞》前作《巴渝弄》，二是《巾舞》以《白紵送》。这是二舞曲的合奏的办法，略当乐府中的艳与趋。又《白紵》有歌和声，是《行白紵》一语。至《西曲》歌和，已见上，不赘。
五 杂曲 吴有《东飞伯劳歌》、《西洲曲》、《长干行》三篇。《东飞伯劳歌》七言，言少女过时不嫁之情；《西洲曲》五言，为相思之辞，每章用接字法蝉联而下。《长干行》殆与《吴歌》相似。这三篇都是言情之作。
【山歌】 此处所谓山歌，是指其狭义而言，七言四句是它的基本形式。就这种体制而论，山歌之起源，不能早于唐代。因为“唐以绝句为乐府”。“开元天宝以来，宫掖所传，梨园子弟所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句。”（王士祯语）而七绝尤盛行。我们现在所知道的最早的山歌是《竹枝词》，发见的时候，已在中唐，其受七绝的影响，似乎是显然的。但第二章中所引刘三妹传说，说刘三妹是始造歌者，而她是唐中宗时人。那么，山歌之起是在初唐了。但此系传说，未可尽信；但由此可知传说所说山歌起于唐代，与我们所知，有相合处。至山歌之名，亦似中唐才有。李益诗云，“无奈孤舟夕，山歌闻《竹枝》”；白居易《琵琶行》云，“岂无山歌与村笛，呕哑啁哳难为听。”这里的“山歌”二字，大概都指的是《竹枝词》。
一 《竹枝词》 刘禹锡《竹枝词》引云：“四方之歌，异音而同乐。岁正月（未详何年，待检），余来建平（今四川巫山）。里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。其卒章激讦如吴声。虽伦伫不可分，而含思宛转，有淇澳之艳。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋。乃为作九歌，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者扬之。附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。”由这一段引言里，我们知道《竹枝词》的产生地是四川。歌时有许多人，故曰“联歌”；这像是新年的一种娱乐。歌有乐器，有舞容，与后之山歌仅为徒歌者不同。“以曲多为贤”，是指竞歌，后世称为“歌试”。声调不甚高，其卒章如吴声。内容则以言情为主。刘所自作，则述风物及方俗、人情，或为原歌内容的另一部分，或由刘另行取材，均不可知。刘后又有《竹枝》二首，其一云：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
以晴影情，正是谐音词格，巴渝本与《西曲》盛行的荆郢樊邓等处相近。疑《竹枝》颇受《西曲》或《吴歌》的影响。以内容、声调及谐音词格言之，皆有似处。而顾况《竹枝词》有云：
巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。
白居易也有《竹枝词》四首，兹录三首如下：
瞿塘峡口冷烟低，白帝城头日尚西，唱到《竹枝》声咽处，寒猿晴鸟一时啼。
《竹枝》苦怨怨何人？夜间山空歇又闻。蛮儿巴女齐声唱，愁杀江楼病使君。
江畔谁人唱《竹枝》？前声断咽后声迟。怪来调苦缘词苦，多是通州司马诗。（刘禹锡？）
以上都说竹枝音之哀苦，幽抑曼长，正所以助其哀苦之情。至于夜中月下，也只是加一倍写悲苦罢了。但两家诗里皆以猿声相比。《水经注·江水》篇记三峡有云：“每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。’”所谓“凄异”“哀转”也正是曼长哀苦之意。上文曾说《吴歌》声调的特色是哀苦，《竹枝》也是如此，其受影响，显然可见。《竹枝》也可徒歌，前引李益诗及白居易诗可证。又刘禹锡诗云，“几人连蹋竹歌还”，“竹歌”当即《竹枝》。至于《竹枝》称山歌，理甚易明，因巴蜀多山，故以为名。又刘作据《全唐诗》云，“武陵谿洞间悉歌之”，那么，也成为歌谣了。（参看白居易《竹枝词》）
《竹枝》的唱法，可考者，是《花间集》中所载荆南孙光宪的《竹枝》二首，其一云：
门前流水（竹枝）白苹花（女儿），
岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。
商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），
散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。
万树《词律》载此，说“所用竹枝、女儿，乃歌时群相随和之声。”杜文澜云，刘禹锡“《竹枝》新词九章，原无和声。后皇甫松、孙光宪作此，始有竹枝、女儿为随和之声。枝，儿叶。”杜说未必是；或者有和声而未记出，亦未可知。《竹枝》受《吴歌》《西曲》影响，那两种都有送声或和声；《竹枝》之有和声，自在意中。日人盐谷温并加一解说，“竹枝”大概是歌者执以节歌的。（《中国文学概论讲话》译本一五一页）此语亦可解释《竹枝词》得名之由，但苦无佐证。
《词律》云，“《竹枝》之音，起于巴蜀唐人所作，皆言蜀中风景。后人因效其体，于各地为之。”这时《竹枝》已成了一种叙述风土的诗体了。《竹枝》同时，有《杨柳枝》，是白居易翻旧曲、作新词（据王灼《碧鸡漫志》），大概受了刘禹锡的影响。后人便沿作《杨枝词》或《柳枝词》。南宋叶适更仿《竹枝词》作《橘枝词》，清顾涑园作《桃枝词》，近有人作《桂枝词》、《松枝词》，又有人纪日本风俗作《樱枝词》，皆是模仿《竹枝词》的。（据胡怀琛先生《中国民歌研究》五五页）
二 五代至宋的《吴歌》 释文莹《湘山野录》云：“开平元年，梁太祖即位，封钱武肃镠为吴越王。……改其乡临安县为临安衣锦军。是年，……为牛酒，大陈乡饮。……镠起执爵于席，自唱《还乡歌》以娱宾，曰：
三节还乡兮挂锦衣，吴越一王兮驷马归，临安道上列旌旗，碧天明明爱日辉。父老远近来相随，家山乡眷兮会时稀，斗牛光起兮天无欺。
时父老虽闻歌进酒，都不知晓。武肃亦觉其欢意不甚浃洽，再酌酒高揭吴音唱山歌以见意，词曰：
你辈见侬底欢喜？别是一般滋味子，永在我侬心子里！
歌阕，合声赓赞，叫笑振席，欢感闾里。今山民尚有能歌者。”袁褧《枫窗小牍》也记此事。末云，“至今狂童游女，借为奔期问答之歌，呼其宴处为欢喜地。”文莹是北宋人，袁褧是南宋人。可见这歌直到南宋还流行，而且已成为情歌了。大概钱镠作此歌，也是模仿当时民间的山歌，所以本来就很有情歌的味儿。这虽是个人的歌，但因为可以从它知道当时及宋世山歌的大概情形，所以详述于此。歌系七言三句，与山歌一般形式略异。
宋人话本有《冯玉梅团圆》一种，其中引吴歌云：
月子弯弯照几州，几家欢乐几家愁；几家夫妇同罗帐，几家飘零在它州。
并称“此歌出自我宋建炎（高宗）年间，述民间离乱之苦。”钟敬文先生说这是当时对山歌的前半章——即发问者的唱词。若是的，这便是现存的最早的对山歌了。但以现在的对山歌论，发问的歌词，都是平列的四句，一句一事，各不相涉。这里的四句，意思却是连贯的。究竟是否真如钟先生所说，还待研究。
三 粤歌 粤俗好歌，而称粤歌者也最多。明清之际的屈大均、王士祯，以及后来的李调元、梁绍壬、黄遵宪诸人皆述及粤歌，加以赞赏。左天锡先生在《校点粤风后记》一文里说，唱歌是粤人的一种特殊的嗜好，或者竟可以说是一种特别的需要（见《南国日刊》一），这是不错的。粤歌的创始人，相传是刘三妹，已见前章。又有人说是“始自榜人之女”（详下引），这与《子夜歌》的起源颇似。论粤歌者，以《广东新语》为详，兹手头无此书，暂引《粤东笔记》，这大部分是从《广东新语》转录的。
粤俗好歌。凡有吉庆，必唱歌以欢乐；以不露题中一字，语多双关，而中有挂折者为佳。挂折者，挂一人名于中，字相连而意不相连者也。其歌也，辞不必全雅，平仄不必全叶，以俚言土语衬之。唱一句，或延半刻，曼节长声，自回自复，不欲一往而尽；辞必极其艳，情必极其至，使人喜悦悲酸而不能已已。此其为善之大端也，故尝有歌试，以第高下，高者受上赏，号“歌伯”。其娶妇而亲迎者，婚必多求数人，与己貌年相若而才思敏慧者，为伴郎；女家索拦门诗歌，婚或捉笔为之，或使伴郎代草，或文或不文，总以信口而成、才华斐美者为贵。至女家不能酬和，女乃出阁。此即唐人催妆之作也。先一夕，男女家行醮，亲友与席者，或皆唱歌，名曰坐堂歌。酒罢，则亲戚之尊贵者，亲送新郎入房，名曰送花，花必以多子者。亦复唱歌。自后连夕，亲友来索糖梅啖食者，名曰打糖梅。一皆唱歌，歌美者，得糖梅益多矣。……其短调踏歌者，不用弦索，往往引物连类，委曲譬喻，多如《子夜》《竹枝》。……儿童所唱以嘻，则曰山歌，亦曰歌仔，多似诗馀音调。解确细碎，亦绝多妍丽之句。大抵粤音柔而直，颇近吴越，出于唇舌间，不清以浊，当为羽音。歌则清婉浏亮，纡徐有情，听者亦多感动。风俗好歌。儿女子天机所触，虽未尝目接诗书，亦解白口唱和，自然合韵。说者谓粤歌始自榜人之女，其原辞不可解。以楚语译之，如“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，则绝类《离骚》也。粤固楚之南裔，岂屈宋风流，多洽于妇人女子欤？……东西两粤皆尚歌，而西粤土司中尤盛。……
这一段记载甚详，所引是最重要的，可见粤歌的大概情形。至于粤歌内容，就上所引，及本节下文所述，该书他处及他书中所见，可列为一表如次（据左天锡先生表增减）：
以上除注明者外，均见《粤东笔记》。除踏歌歌辞尚存，馀均有目无辞。踏歌多言情之作，《粤风》所载，殆全属此种。其中抛帛一种见明嘉靖间人记载，可见粤中“歌试”之风，彼时已有。刘禹锡《竹枝词》引已有“曲多为贤”之语，似已是“歌试”的开端，但语焉不详，不能比较。就《粤歌》中踏歌而论，其特色乃在男女对答，刘三妹的传说及上所记两粤风俗，都可为证。至其他无辞可考者，是否全为对答之辞，则尚难论定。至于粤歌声调，已见上引者，所谓“曼节长声”，“使人喜悦悲酸”，“清婉浏亮，纡徐有情”。此外黄遵宪《人境庐诗草·己亥杂诗注》云：“土人旧有山歌，……每一词毕，辄间以无词之声，正如‘妃呼豨’，甚哀厉而长。”所谓“悲酸”，“哀厉”，正与《子夜》《竹枝》相合；无词之声是散声。黄诗注又云：“田野踏歌者，……其尾腔曰‘娘来里，妈来里’，曰‘小篮弟”，曰‘娘十几’，皆男女儆动之词也。”这却是和声了。至于这种踏歌的修辞，有所谓“双关”与“挂折”。双关即谐声词格，如：
天旱蜘蛛结夜网，想晴惟有暗中丝。
晴谐情，丝谐思，皆《竹枝词》及《吴歌》中所有。又如：
竹篙烧火长长炭，炭到天明半作灰。
炭谐叹，是前所未有。其他类此尚多。王士祯等都说《粤歌》与《子夜》或《竹枝》相近，主要理由在此。挂折是嵌字，晚唐皮日休、陆龟蒙“杂体诗”中有“古人名”一体，也系此体。但歌中所嵌人名，日久失传，无从举证。又这种踏歌或山歌（上表中山歌，似指长短句之儿歌，那是狭义；此用广义）向来泛称粤歌。而据钟敬文先生说，这实“是客家人独自擅场的一种歌谣”（《客音民歌集》附录二第四页）。这是不错的。
四 西南民族的歌谣 西南民族名目甚多，其是否一个种族的支派，现在尚难说定（看国立中山大学《语言历史学研究所周刊·西南民族研究专号编后》），但他们的宗教及风俗，颇多相同；关于歌谣的情形，便是如此。兹将与歌谣史有关的略述于下。这些民族的名字有疍、苗、瑶、俍、僮、黎、畬、倮㑩等，分布的地方是两广、湘、川、滇、黔、浙、闽等处。除疍民似乎并无特别的语言外，馀均各有语言，有的似乎还有文字（见田雯《黔书》）。他们和粤人一样，也都好歌。他们有些与汉人杂居日久，也学会汉语，能用汉语作歌。疍民的歌不用说，本是汉语。《苗歌》见《峒谿纤志志馀》，《瑶歌》见同书及《粤风》，俱用汉语。畬（同山 ）歌似也有用汉语作的；林培庐先生的《潮州 歌集》尚未见，故无从断言。（林书虽系近作，但今传之歌当然不会全是“近世”的。）《黎歌》辞未见记载，还不敢说。又《志馀》所收《苗歌》九首，《粤风》中也收了，却并入《粤歌》之内，不另标目。这可见两者的相似。而左天锡先生说：“我想最初的时候，或许只有云（如《志馀》所举峒谿苗人）、贵（如舒位《黔苗竹枝词》所举白苗）及两粤交界地方的苗子唱这些歌；以后和苗子接近的土人便也学着唱，直成为一种普遍的歌调了。苗人用汉语唱歌，自然是受汉人的影响，似无汉人反受苗人影响之理。但这并不就是说，明清之际的苗人受了他们同时的汉人的影响；也许他们同那时的汉人都受着从前汉人的影响。可惜我们现在的材料太少，还不能加以说明。”黄遵宪《己亥杂诗》注中也有与左先生相似的意见，他说：“土人旧有山歌，多男女相悦之词，当系僚人遗俗。”他的话比左先生说得圆融，是说汉歌是受了僚人的歌的影响；但他并没举出证据，而我们则有理由相信《竹枝词》实是这类山歌的远祖。
左先生将这些民族的歌，勉强分为四类，第四类应属“徒歌”，此处只列其三类：（一）结婚用（包括择配、婚嫁），（二）节岁用（包括祭祀、聚会），（三）死亡用。左先生又说：“实际节岁有时兼祀神，而祀神后，又常在相歌舞以成配偶；并且歌以乐神的歌，又多是言男女之情。所以这许多歌的实质，以情歌为最占得多，而且都是男女互相对答，很少是独唱的。”
（一）结婚用 各民族结婚风俗，大抵相同，但细节不尽一样。——不但各民族不一样，各民族中又分小支，也有相异处。所以我们只能用举例的办法，不能具详。兹先举陆次云《峒谿纤志》中《苗人跳月记》一文，以见苗俗一斑：
苗人之婚礼，曰“跳月”。跳月者，及春而跳舞求偶也。载阳展候，杏花柳梯，庶蛰蠕蠕，箐居穴处者蒸然蠢动。其父母各率子女，择佳地而为跳月之会。父母群处于平原之上；子与子左，女与女右，分列于原隰之下。原之上，相喜宴乐：烧生兽而啖焉，操操不以箸也；漉咂而饮焉，吸管不以杯也。原之下，男则椎髻当前，缠以苗帨，袄不迨腰，袴不蔽膝；裤袄之际，锦带束焉。植鸡羽于髻颠，飘飘然，当风而颤。执芦笙，笙六管，长尺有二，盖有六律无六同者焉。女亦植鸡羽于髻，如男：尺簪寸环，衫襟袖领，悉锦为缘。其锦藻绘逊中国而古文异致，无近态焉。联珠以为缨，珠累累绕两鬟；缀贝以为络，贝摇摇翻两肩。裙细褶如蝶版。男反裤不裙，女反裙不裤。裙衫之际，亦锦带束焉。执绣笼；绣笼者，编竹为之，饰以绘，即彩球是也。而妍与媸，杂然于其中矣。女并执笼，未歌也。原上者语之歌，而无不歌。男执笙，未吹也；原上者语之吹，而无不吹。其歌哀艳，每尽一韵，三叠曼音以缭绕之；而笙节参差，与为漂渺而相赴。吹且歌，手则翔矣，足则扬矣，睐转肢回，首旋神荡矣。初则欲接还离，少则酣飞畅舞，交驰迅速矣。是时也，有男近女而女出之者；有女近男而男去之者。有数女争近一男而男不知所择者；有数男竞近一女而女不知所避者。有相近复相舍，相舍仍相盼者。目许心成，笼来笙往，忽焉挽结。于是妍者负妍者，媸者负媸者，媸与媸不为人负，不得已而后相负者，媸复见媸，终无所负，涕泣而归，羞愧于得负者。彼负而去者，渡涧越溪，选幽而合，解锦带而在系焉。相携以还于跳月之所，各随父母以返，而后议聘。聘必以牛，牛必双；以羊，羊必偶。……
但这种歌辞，并无记载。我们得注意，他们不一定全是用汉语的歌。此外黑苗有所谓“马郎房”，亦为男女聚歌通情之地。傜人也有类似的风俗，名为“会阆”（《广东新语》）。俍人亦“倚歌自择配”（《粤西偶记》、《黔苗竹枝词》），其有无特别的仪式不可知。僮人则有“浪花歌”（《峒谿纤志》、邝露《赤雅》），又有所谓“罗汉楼”（《岭南杂记》，均与苗俗相类。
婚嫁时也有许多唱歌的习俗。僮人的“对歌”，是亲迎时用的，和粤地的“拦门歌”相类。疍民也有这样的风俗（俱见刘策奇先生《僮话的我见》）。又畲民有所谓“调新郎”的风俗，新郎到岳家亲迎，就席时桌上无一物，要等新郎一一指名而歌，然后司厨的人和着，才能得到所要的东西（沈作乾《畲民调查记》）。傜人结婚后数年，举行“作星”的仪式，聚歌的多至数百千人，歌三四日夜（许缵曾《滇行纪程》）。《赤雅》载僮人的峒官婚嫁仪式，有一种“出寮舞”。男子就亲女家为“入寮”；半年，女与婿归，盛兵陈乐，马上飞枪走毬鸣铙角，各“出寮舞”，大概也有歌唱的。
（二）节岁用 苗人遇令节，为“踹堂舞”（《峒谿纤志》）。聚会亲属，椎牛跳舞曰“做戛”（《黔苗竹枝词》，自注）。款客则有鸜鹆舞（同上）。但有歌辞与否不可知。傜人祭狗王（七月望日，见《说蛮》），有乐舞。十月祭多贝大王，男女联袂而舞，谓之“踏傜”。相悦则男腾跳跃，负女而去（《赤雅》）。畬人除夕先祀祖，次“吃分岁”。宴毕，相互“答歌”为乐（《畬民调查记》）。僮人于春季场期男女“会歌”，所以祈年，禳疾病（檀萃《说蛮》），黎人集会唱歌，有歌姬歌郎。所歌多男女之情，用以乐神（《粤东笔记》）。
（三）死亡用 苗人习俗，死亡群聚歌舞，辄联手踏地为节，丧家椎牛多酿以侍，名曰“踏歌”（朱辅《溪蛮丛笑》）。《黔苗竹枝词》作“闹尸”，《峒谿纤志》则名为“唱齐”。苗人又有“击臼和歌”，以哭死者（贝青乔《苗俗记》及《说蛮》）。
（四）其他 两粤与汉人杂居同化的苗人，妇女耕种时，田歌在答（《说蛮》）。又倮㑩人春日有《采茶歌》（《黔苗竹枝词》注）。苗人更有所谓“水曲”，有舞（同上）。僮人有“混沌舞，有乐有歌”（《赤雅》）。
以上各种歌，其辞不详，不能引证。其原来性质都是乐歌，配合各种乐器或有乐器作用的用具；但在非仪式地歌唱时，便成徒歌了。
此外就有辞可见的而论，疍民是水居的民族，所赋不离江山。俍人以扁担歌为其特用的歌（俍女亦力作，故男子以扁担为定情之物，其上装饰甚美，并镌歌辞焉，见《粤西偶记》）。俍人以扇歌为其特用的歌。疍、苗的歌或作三七七，或作七言四句，也有作五七七七的，这种体式，大体与《粤歌》同。傜歌无韵，除上三式外，又有三七七七七七，及七言六句二式。《傜歌》每句末，常有无意义的和声“啰”（本钟敬文先生）。《疍歌》全用汉语，《苗歌》今存者亦为汉语，《狸歌》则似辞兼傜汉，故不易解。这是就《粤风》中所载的说。至纯苗语纯傜语的歌如何，则均不可知。俍僮歌，《粤风》中全为译音（今已由刘乾初、钟敬文二先生译为新诗）。大约这两种人不能作汉语，故只可译原语为汉字，以备一格。这两种歌，每句都是五言，用韵之法甚繁。《僮歌》句数不定，最为自由。《俍歌》则概为八句。不能增减（据《粤风》原注）；但唱时却要叠为十二句，以为尾腔（《粤西偶记》）。
疍歌苗歌修辞，多用双关，与粤歌同。傜俍僮歌，则无此例。《粤西偶记》说，“傜歌专重比兴”，这不是说其他的歌没有比兴，而是说傜歌（僮歌亦同）只有比兴，没有那种谐声词格。
【小唱】 小唱包括小调或称俚曲。小调与小曲两个名字，照普通用法，并无严格的辨别；不过我想用小曲一名专指明清小曲，以清界限。
一 小调的渊源 南朝的《子夜四时歌》是《四季相思调》的祖祢，《月节折杨柳歌》是《十二月唱春调》的祖祢，《从军五更转》是《五更调》的祖祢，均已见前。
二 五代俚曲 罗振玉先生所印《敦煌零拾》中，有俚曲三种，即《叹五更》、《天下传孝十二时》、《禅门十二时》。罗先生跋云：“右俚曲三种得之敦煌故纸中。前为斋荐功德文，后为‘时丁亥岁次天成二年，七月十日’等字一行。后书此三曲，缮写相拙，伪别满纸。然借知此等俚曲，自五季时已有之。……”天成是后唐明宗的年号，所以罗先生说“自五季时已有之”。此三曲中，《叹五更》当从《五更转》来，但句式是三七七七为一节，与《五更转》之五言四句为一节者不同。其中所说，系一吏自悔未读《孝经》，致不识文书。《天下传孝十二时》句式相同，所咏如其题，颇有佛教影响在内。《禅门十二时》则全讲“禅那”，显然是佛教俗歌；其每节句式为三五五。
三 莲花乐 宋释普济《五灯会元》有云：“俞道婆，尝随众参琅琊，一日闻丐者唱莲花乐，大悟。”（据胡怀琛先生《中国民歌研究》引）手头无原书，据此引文及调名似莲花乐，是一种佛教俗歌。后来却变为丐者的歌词的专名。归玄恭《万古愁曲》有云，“遇着那乞丐儿，唱一回《莲花落》。”归是明末人，可见那时已将《莲花乐》作为丐者的职业歌，而“乐”字也因音相近讹为“落”了。可惜这些歌词，俱未见记载。现在各地尚行此调，但已不是佛教俗歌而有许多变化了。歌时常为二人，有时有乐器，以竹为之，中空三节，贯以铜钱。歌时在身上击打，先击两背次举足迎击，次击背心。歌末皆有叠句（《语丝》一二六期）。落又或作闹（同上）。有时戏剧化，一人坐着敲绰板，另一人一面唱，一面作种种姿势。但不化妆，所谓唱亦非全为代言（《语丝》七期）。兹录河北望都县一首，以示例：
闲来无事东园儿里摸，一到东园儿菜畦儿多：倭瓜满地是，瓠子结的多，紫薇薇的茄子倒滴流着多。哩六莲花儿落。
闲来无事北园儿里摸，一到北园儿花名儿多：紫梅花儿俊，月季花儿多，竹篱儿里的牡丹倒滴着多。哩六莲花儿落。
闲来无事西园儿里摸，一到西园儿果名儿多：石榴张着嘴，花焦（椒）笑呵呵，通红的小枣儿倒滴着多。哩六莲花儿落。
闲来无事南园儿里摸，一到南园儿瓜名儿多：西瓜满地是，菜瓜结的多，上架的黄瓜倒滴着多。哩六莲花儿落。哩六莲花儿落，大家欢喜同念佛。
此首见《语丝》一一七期，系谷万川先生所录。据他说是从农民口里记录下来的。歌中所咏，确与农作有关，又末节末语似犹存佛教俗歌的遗形。
四 明清小曲 明清小曲，大部分是从元曲的小令与套数衍变而成，已在前章略说。冯式权先生《北方的小曲》文中云：“小曲的历史，从明初到现在，已有五六百年之久。它的全盛时代，大约也同昆曲一样，是在清朝乾隆的时候。在当时尤其欢迎它的是满洲人，就到现在，也仍旧是如此。在北方各省，大约直隶同山东最盛行，其他各地就不甚深知了。”冯先生的材料是根据乾隆末年南京人王绍庭（楷堂）所辑《霓裳续谱》，及差不多同时人辑的《西调》抄本；有些则是从《缀白裘》的时剧中寻出来的。他将这些小曲大别为杂曲、杂调、西调、岔出四种。兹分述之：
（一）杂曲 凡是标有“牌名”的都可以包括在内。其中大部分都是自南北曲蜕化来的。杂曲同南北曲之分离，大约在明初，它们在明朝中叶已经完全脱离关系。在明朝创作的杂曲，已经很有不少。到了清朝，创作的曲子更多了，但渊源于南北曲的，也复不少。至于所有杂曲的各曲子的盛衰，在明朝可以由沈德符的《野获编》上所记的看出（见第二章引——四十五页）。但他所说之外，还有《玉蛾郎》，又名《玉蛾儿》，是明朝玉熙宫的曲子，流传到民间，称为《四景玉娥郎》。（见清高士奇《金鳌退食笔记》）一直到清朝同治、光绪的时候，还有流传。至于明朝盛行的《干荷叶》、《哭皇天》、《桐城歌》、《鞋打卦》、《泥捏人》及《熬䯼髻》等，到清朝是早已寂寂无闻了。《闹五更》也失传，不知与另一来源的《五更调》异同如何。《银绞丝》到清朝也不十分流行，却会跑到旧剧里边去，——《探亲相骂》完全就是这一阕曲子辗转组成的——一直传到现在。《打枣干》、《粉红莲》等，在清朝尚馀下有几阕曲子，但也就衰微极了。《挂枝儿》到明末还流行。《续今古奇观》中记妓女唱此曲，又《明代轶闻》中记冯梦龙的《挂枝儿》乐府大行于时（见西谛《挂枝儿》，《文学周报》八卷七号），都可为证。但到清朝似也微了。民国八年，上海有出版的《挂枝儿夹竹桃合刊》，所辑不知是现时南方还流行者否。惟《寄生草》一曲，是否曾经中落，已不可知。在乾隆前，总要算第一盛行的杂曲。当时的小说如《儒林外史》及《绿野仙踪》都曾经引过它；后来《红楼梦》也引过它。一部《霓裳续谱》所辑的杂曲，《寄生草》约在二分之一以上，仅它的变调已有六七种之多了。同《寄生草》同时的，有《叠落金钱》及《剪靛花》二曲，也还盛行。所有的杂曲自嘉庆道光以后就日衰一日了。现在虽然有《罗江怨》、《石榴花》、《南锣儿》……等数曲流传，但是听者及唱者也都不知道它们是什么东西了。
杂曲之出于南北曲的，有些格式同南北曲一样，有些把原来的格式改变另成一体，甚而至于完全解放而没有一定的格式。至于创作的曲子，有许多有一定的格式，有许多似乎没有。现在的材料太少，对于这层，还不能十分确定。
兹举《挂枝儿》、《寄生草》各一首为杂曲之例：
对妆台忽然间打个喷嚏，想是有情哥思量我，寄个信儿。难道他思量我刚刚一次！自从别了你，日日泪珠垂，似我这等把你思量也，想你的喷嚏常如雨。
（《挂枝儿·喷嚏》）
欲写情书，我可不识字。烦个人儿，——使不的。无奈何画几个圈儿为表记，此封书为有情人知此意：单圈是奴家，双圈是你。诉不尽的苦，一路圈儿圈下去，一路圈儿圈下去。（《寄生草》）
（二）杂调 杂调大约都是原来在某一个地方流行的一种调子，后来发展了而推广到外面去的，如同唐宋时《大曲》中的《伊州》《梁州》《西州》等是。杂调有以地名为名的，如《湖广调》、《隶津调》（当系《利津调》）、《河南调》等。有不标地名的，如《黄沥调》（或《黄杂调》）、《盘香调》、《马头调》、《靠山调》等。从地名上看，《湖广调》及《利津调》大约起自明朝；因为湖广行省和利津县都是明朝地名。其馀便不易考求。杂调的盛行，远不如《西调》及《杂曲》。乾隆时，《黄沥调》比较盛些，但多半与杂曲联为套数，独立的几乎没有。现在《黄沥调》还有少数的存留。道光时，继《黄沥调》而起的是《马头调》。《京尘杂录》（道光年作）上说：“京城极重《马头调》，游侠子弟必习之，硁然，龂龂然，几与南北曲同。”当时之盛亦可想而知。再后就是《靠山调》，现在也还有，不过衰微极了。
多数杂调的格式不如杂曲有规则；但有些也显然有一定的格式。兹举《黄沥调》为杂调之例：
熨斗儿，熨不开满面愁像。快刀儿，割不断心长意长。算盘儿，打不开思想愁账。钥匙儿，开不开我眉头锁。汗巾儿，止不住我泪两行。
道光八年刻的《白雪遗音》，是华广生辑的。据郑振铎先生《白雪遗音选序》，此书搜罗的范围颇广，材料很复杂。据郑先生看，共有小剧本、滑稽短歌、小叙事诗、古人名、戏名、歇后语各种。除小剧本及歇后语外，皆属歌谣范围。其中有“带白”的一种，系一人独唱（如《岭头调》中《日落黄昏》一曲），可以说是歌谣与戏剧的过渡。此书的内容，据选本郑序引原书高文德序云：“其间四时风景，闺怨情痴，读之历历如在目前。”又引常瑞泉序云：“翻诵其词，怨感痴恨，离合悲欢，诸调咸备。”据此，书中各曲不外写景、言情两种，而言情之作似占极大部分。郑序又说其中有“猥亵的情歌”，虽亦言情，是另属一类。至书中分类，则以乐调为主，就选本说，计有《马头调》、《岭头调》、《满江红》、《翦靛花》、《起字呀呀呦》、《八角鼓》、《南调》等。除《满江红》、《翦靛花》应属杂曲外，其馀似乎都是杂调。《八角鼓》或与《西调》有关，亦未可知（看下文）。这种歌大抵先属文人制作，然后流行民间的，故辞甚雅驯。兹举《马头调》中《春景》一首，因为这种写景的是很少的：
和风吹的梨花笑，如雪满枝梢。杏花村里，酒旗飘摇，春兴更高。游春的人，个个醉在阳关道，醉眠芳草。猛抬头，青杨绿柳如烟罩，弱丝千条。紫燕双双，飞过小桥，去寻新巢。两河岸，桃花深处渔翁钓，春水一篙。深林中，远远近近黄鹂叫，声儿奇巧。
上文说过郑振铎先生所得的《挂枝儿》一书，那书所录，也都是恋歌。郑先生又举出其中两首，与《白雪遗音》中两首《马头调》相比，造意遣词，都很相同。由此可见歌谣传布与转变的痕迹，又可见杂曲调之分，不能十分严格地看。
《国语周刊》第八期有《扬州的小曲》一文，介绍邗上蒙人的《风月梦》中的扬州妓女唱的小曲。书有道光戊申（二十八年）的自序，在《白雪遗音》后。所录亦为杂曲。
（三）西调 这也可认为是杂调的一种，不过它的势力非常之大，所以另分一类。《西调》的序上说：“《西调》非词非曲。”其是否脱胎于南北曲，亦很难说定。光绪时满洲人震钧作《天咫偶闻》，卷七有云：“旧日鼓辞有所谓子弟书者，始创于八旗子弟。其词雅驯，其声和缓，有《东城调》、《西城调》之分。西调尤缓而低，一韵萦回良久。”查《西调》盛于乾隆时，此所记已在六七十年后，或只是《西城调》之简称，与原来的《西调》无涉。原来的《西调》大约起于明朝，是山西省产生的。明朝山西的乐户极多，直到清雍正元年方始解除。《野获篇》说：“大同，代简王所封，乐户较他藩多数倍。……京师城内外，不逮三院者，大抵皆大同籍，……”可见山西乐户之多。《杂曲》内的《数落山坡羊》，就是从宣府大同传来的，那么这《西调》或者也是由山西之乐户传出，所以叫作“西”调。
乾隆时可以说是《西调》最盛的时期，就是《寄生草》恐怕也不如它。一部《霓裳续谱》内大约二百阕《西调》，而且还有一部《西调》的专集。其中曲子大半出于士大夫之手。同治、光绪时，《昆曲》的时剧里夹杂着的还不少。但是到现在，似已全然不存了。
《西曲》的格式也很难说定，举一曲为例：
浮萍泛泛，恰似我无依无靠。舞蝶飘飘，恰似我魂梦遥遥。孤灯耿耿，恰似我把精神消耗。落花点点，恰似我血泪鲛鮹。啼鹃阵阵，恰似我怨东风，絮絮叨叨。新月弯弯，恰似我皱眉梢。垂杨细细，恰似我瘦损了袅娜纤腰。残春寂寂，恰似我虚渡过青春年少，青春年少。
（四）岔曲 有人说，《岔曲》出于清初军中的“凯歌”，此说不甚可靠。查唐宋“大曲”内有《煞衮》（煞正写应作杀）一篇。元人北曲以“煞”名的更多了，如《耍女儿十三煞》、《后庭花煞》、《神使儿煞》……等；至于《随煞》、《隔煞》及《煞尾》，则差不多每一“官调”里都有。南曲里也有《随煞》、《双煞》，《和煞》……等。“杀”说文云：“从殳，杀声。”徐铉注说：“杀字，相传云音察。”此处读去声，正与“岔”同音。或者“岔”就是“杀”或“煞”之误写。由此，我们不能不认《岔曲》同南北曲有直接或间接的关系，但现在还没有充分证据罢了。
《岔曲》里边的《慢岔》、《数岔》、《西岔》、《起字岔》及《垛字岔》，都没有一定的格式。《平岔》大约也没有一定的格式。兹举一曲为例（以上多采冯式权先生原文）：
月满栏杆，款步进花园。慢闪秋波四下里观，观不尽败叶飞空百花残。猛听得天边孤雁声嘹亮。霎时月被云遮，光明不得见；似这等人儿不能周全，那月儿怎得圆！
（五）粤调 《粤东笔记》中所载《粤歌》，除前已见者外，尚有以下三种：
甲 摸鱼歌 此为“长调”，“如唐之《连昌宫词》、《琵琶行》等，长至数百言、千言，以三弦合之，每空中弦以起止。”《中华全国风俗志》作“木鱼书”，云如上海《滩簧》，如《客途秋恨》、《三娘教子》、《蒙正拜灶》等都属此类。木鱼书到中秋晚上叫“月光书”，每到中秋晚上，读书者高叫“月光赢”。“书”与“输”同音；粤人好赌，故讳言之。妇人多争购，以占吉凶。如所购为《客途秋恨》，则有落魄之兆；为《蒙正拜灶》，则有先难后易之兆。由此所记，木鱼书实是唱本。《粤风》中有“沐浴歌”，亦系此种。但该书中说还有一种，句法类诗馀，书中有一歌，即系此种：
一笑千金难买，行来步步莲生，脸似桃花眉似柳，话语最分明。
这是仿原来的沐浴的调子而唱的。
乙 汤水歌 “东莞贸食妪所唱之歌头曲尾。”
丙 瞽者小唱 “妇女定时聚会，使瞽师瞽女唱之，曰某记某记，如元人弹词，其辞至数千言，随主人所命唱之，以琵琶 子为节。”
此外见于《池北偶谈》的“师童歌”，是粤西巫觋乐神之曲。其辞不存，不知应属前列《粤歌》中，抑应属此。又许地山先生《粤讴在文学上的地位》（《民铎》三卷三号）一文中，说起两种粤调，其中“南音”一种，许先生举出《客途秋恨》一名为例，不知是否就是木鱼书。两种辞均未见，兹暂将其另一种之目列下：
丁 龙舟歌
粤调中最负盛名的自然是：
戊 粤讴 这是旧广州府属的歌。钟敬文先生说广东除普通形式的民歌和儿歌外，有三种特出的歌，与广东的三种方言相应：客家话则有山歌，福佬话则有《 歌》，本地话（即广府话）则有《粤讴》（《民间文艺丛话》十三页）。《粤讴》相传是南海招子庸的创作。相传他要上北京会试的时候，在广州珠江上和一个妓女秋喜认识。彼此互相羡慕，大有白头偕老的思想。无奈子庸赶着要起程，意思要等会试以后才回来娶她。秋喜欠人的债，与子庸在一起两三个月，从未向他提过。子庸去后，债主来逼她，她又不愿另接他客，无法偿还，后来便跳入珠江溺死了。子庸回来，查知这事，非常伤悼，于是作《吊秋喜》来表他的伤感。在《粤讴》里，这是他的“处女作”。但这只是一个传说。清同治十一年续修的《南海县志》卷二十有李征霨为他作的（据《民间文艺》二汪宗衍先生通信）传，说他“精晓音律，寻常邪许，入于耳即会于心，蹋地能知其节拍。曾缉《粤讴》一卷”。是缉说，就不见得全是作了，原书刻于道光八年，有序及题词十二篇。此本未见。所见为英国Clementi译本附：
青州大尹（招尝为青州知府）笔花飘，姊妹心情待曲描。更费搜罗成艳体，任教顽钝亦魂消。（梅花老农《题粤讴四绝句》之四）
大约有作有缉之说近是，至于秋喜的事，传中不载。题词中有 江居士（汪通信中作逐江居士，谓系熊景星的别署）四首绝句，前三首似有所指的妓女，但与秋喜情形亦不合；怕秋喜的事终不免是附会的。
《粤讴》所录，据Clementi本，共九十七“牌名”，一百二十一首。牌名实在就是题目。各歌以青楼生活为中心，大抵是描写妓女的可怜生活的。若照传说论，这便是秋喜之死有以致之了。但这些歌本是预备载酒征歌时给妓女唱的，其以妓女为题材，也是平常的事。各歌大抵托为妓女口吻，作男子语者甚少。调子则似乎是旧有的。石通人序有云：“南讴感人，声则然矣，词可得而征乎？”下即接“居士（指招子庸，他别署明珊居士）乃出所录”云云。可见“南讴”的声是本来有的。《粤讴》的写法，大部分是借景抒情，是进步的兴体；也有用比的（如《灯蛾》）、用赋的，但甚少。
最有名的两篇，却全是赋，一是《吊秋喜》，二是《解心事》。《吊秋喜》之有名不用说；《解心事》之得名，大约因它是《粤讴》中第一篇之故。《粤讴》甚至一名为《招子庸解心事》（见许先生文）；又唱《粤讴》也有叫唱《解心》的（《北新》二卷九号招勉之先生文）。兹录《吊秋喜》及《听春莺》二曲于后；《听春莺》可以代表《粤讴》的作风，Clementi说西方人不赏识前者，赏识后者。
听见你话死，实在见思疑，何苦轻生得咁痴？你系为人客死，心唔怪得你。死因钱债，叫我怎不伤悲！你平日，当我系知心，亦该同我讲句；做乜交情三两个月都有句言词！往日个种恩情丢了落水；纵有金银烧尽带不到阴司！可惜飘泊在青楼，孤负你一世；烟花场上冇日开眉。你名叫做秋喜，只望等到秋来还有喜意；倒乜才过冬至后就被雪霜欺？今日无力春风唔共你争得啖气，落花无主敢就葬在春泥。此后情思有梦你便频须寄，或者尽我呢点穷心慰吓故知！泉路茫茫你双脚又咁细，黄泉无客店问你向乜谁栖？青山白骨唔知凭谁祭？衰杨残月空听个只杜鹃啼！未必有个知心来共你掷纸，清明空恨个负纸钱飞！罢咯，不若当作你义妻，来送你入寺。等你孤魂无主，仗吓佛力扶持！你便哀恳个位慈云施吓佛偈，等你转通来生誓不做客妻！若系冤债未偿，再罚你落粉地，你便拣过一个多情早早见机。我若共你未断情缘，重有相会日子。须紧记！念吓前恩义！讲到消魂两字，共你死过都唔迟！（《吊秋喜》）
断肠人，怕听春莺。莺语撩人，更易断魂。春光一到，已自撩人恨：鸟呀！你重有意和春共碎我心？人地话鸟语可以忘忧，我正听佢一阵。你估人难如鸟，定是鸟不如人？见佢恃在能言，就言到妙品；但逢好境就语向春明！点得，鸟呀，你替我讲句真言，言过这薄幸！又怕你言词关切，佢又当作唔闻。又点得我魂梦化作鸟飞，同你去揾！揾着薄情详讲，重要佢回音。唉！真肉紧。做梦还依枕。但得我梦中唔叫醒我，我就附着你同行。（《听春莺》）
《粤讴》每首末了，常有感叹词“唉”“罢咯”，“呀”或代名词呼格“君呀”“郎呀”等等字眼。有“唉”“呀”底句通常在全篇中是最短的句；而最末了那句每为全篇中最长的句。这个特性，因为《粤讴》是要来唱底缘故；唱到“唉”“呀”“罢咯”等字句，就是给人一个曲终的暗示。唱《粤讴》俱用琵琶和着，但广东人精于琵琶的很少，所以各牌的调子都没有什么变化（据许文）。
当时《粤讴》极流行，李传论之云：“……虽《巴人下里》之曲，而饶有情韵。拟之乐府，《子夜读曲》之遗；俪以诗馀，‘残月晓风’之裔。而粤东方言别字亦得所考证，不苦诘屈聱牙。一时平康北里，谱入笙歌，虽‘羌笛春风’，‘渭城朝雨’，未能或先也。”招子庸以后，《粤讴》的作家很多；如缪莲仙的作品也是数一数二的。莲仙或与子庸同时，或晚他几年。他是浙江人，游幕到广州；他的生平，我们不甚知道。他在“南音”上更有名，《客途秋恨》便是他作的，至今还流行着。但到了道光末年，《粤讴》便渐渐中落了。李传云：“自道光末年，喜唱弋阳腔，谓之班本。其言鄙秽，其音侏 ，几令人掩目而走。而耆痂逐臭，无地无之。求能唱《粤讴》者，邈如星汉。”但是现在《粤讴》似乎又流行了。许先生文中也说他在广东住得最久；他说广州所属各县，“无论是谁，少有不会唱一二支《粤讴》的。”又招勉之先生文中也说及现在唱《粤讴》的事。他说《粤讴》一书中，至今还为人称道的是《吊秋喜》及《解心事》二章。又说，现在唱《粤讴》的是用铜线琴（又名扬琴）和檀板，或用二胡和檀板，他们已不用琵琶了。
【徒歌】 徒歌或称为“自来腔”（《歌谣周刊》七十一号CK先生文），包括诵的和歌的。山歌其实也可以说是徒歌；但本节所指，却严格地以彻头彻尾不合乐的为主。这种徒歌自应纯是白话，而因古今语异及文人改削的关系，有些古谣在现在看来，却似乎很文，这在流行当时并不如此的。徒歌之古者，相传有《康忂谣》，但那是依托的（五十一页）。《蜡辞》较为可靠，也甚古，但恐系追记；又其是否乐歌，甚难断定。此外，《孟子》中载晏子引《夏谚》一首云：
吾王不游，吾何以休！吾王不豫，吾何以助！一游一豫；为诸侯度！（《梁惠王》下）
此歌虽名为谚，而“其辞如歌诗”，实“谣之类”（焦循《孟子正义》中语），赵岐注以为夏禹时谚。孟子之书较早，此歌又系晏子所引，自然甚可靠。但陆侃如先生以为文字平易，疑亦是追记的（《中国古代诗史》稿）。所以关于最古的徒歌，实是难有定论。
徒歌内容，就《古谣谚》中所载言之，大约可分为下列诸项：
一 关于政治的
（一）占验的 以占验的观点解释歌谣，起源甚早。《国语·郑语》载周宣王时童谣云：
弧箕服，实亡周国。
说是褒姒亡周的豫言。古人好言神怪；若照我们现在的解释，则这歌当是褒姒得宠后的传说，形诸歌咏，乃民怨的表现，与“时日害丧，予及女偕亡”及“千里草，何青青”之谣系同类，不过表现方法各有不同而已。至于以后的应验，则全属偶然，并无一定的因果关系存于其间。但这种占验的解释，辅以荧惑之说（关于荧惑的记载，始于汉代，其起源大约甚古），直到近世，还有很大的势力。因为史书《五行志》中采用此说，所以影响有如此之巨。《儿歌之研究》中说这种歌谣，学者称为“历史的儿歌”，引日本中根淑释童谣云：
其歌皆咏当时事实，寄兴他物，隐晦其辞，后世之人鲜能会解。故童谣云者，殆当世有心人之作，流行于世，驯至为童子所歌者耳。
并说“中国童谣，当亦如是”（《谈龙集》二九三页）。至如关于个人的预言，如《晋书·五行志》谓庾亮初镇武昌，出至石头。百姓于岸上歌曰：
庾公上武昌，翩翩如飞鸟。庾公还扬州，白马牵旒旐。
又曰：
庾公初上时，翩翩如飞鸟。庾公还扬州，白马牵流苏。
（二）颂美的 前引《夏谚》即是一例。又如《左传》襄公三十一年，子产从政一年，舆人诵之曰：
取我衣冠而褚之，取我田畴而伍之。孰杀子产，吾其与之！
这些都是普泛地颂美为政的人的。又如《汉书》载魏河内民为史起歌云：
邺有贤令兮为史公，决漳水兮灌邺旁，终古舄卤兮生稻粱。
这是专指一事加以颂美的。
（三）讽刺的 如《后汉书·刘玄传》载长安中语云：
灶下养，中郎将；烂羊胃，骑都尉；烂羊头，关内侯。
这是讽刺刘玄时受官爵者之滥，是贬咏。又如《史记》载天下为卫子夫（武帝后）歌云：
生男无喜，生女无怒；独不见卫子夫霸天下！
这歌专咏一人，讽刺之意甚隐。又如南朝时袁粲、褚渊同受宋明帝顾命，粲尽忠故国而死，渊则入仕新朝。于时百姓语曰：
可怜石头城，宁为袁粲死，不为褚渊生！
这是讥渊个人失节的。
（四）怨诅的 如前举“千里草”之谣是诅咒董卓的，属此类。又如《汉书·翟方进传》云：汝南旧有鸿隙大陂，郡以为饶。成帝时，关东数陂，水溢为害。方进为相，与御史大夫孔光共遣掾行事，以为决去陂水，其地肥美，省堤防费而无水忧。遂奏罢陂云。王莽时，常枯旱，郡中追怨方进，童谣曰：
坏陂谁？翟子威。饭我豆食羹芋魁。反乎覆，陂当复。谁云者？两黄鹄。
这是为一事而发的。
（五）记事的 记当时新闻而成歌咏。如《汉书·匈奴传》载《平城歌》云：
平城之下亦诚苦，七日不食，不能彀弩。
这是记平城之围的。又《旧唐书·韦坚传》载玄宗时人间戏唱歌词云：
得体纥那也，纥囊得体耶。潭里车船闹，扬州铜器多。三郎（指玄宗）当殿坐，看唱《得体歌》。
书中以此歌为预言，其实也当是新闻的歌。
二 关于社会的
（一）颂美的 这是指颂美学术、德行等而言。如《论语·比考谶》诏孔长彦、孔秀彦兄弟聚徒数百，时人为之语曰：
鲁国孔氏好读经，兄弟讲诵皆可听。学士来者有声名，不遇孔氏那得成！
有一个比较少见的歌，是颂富的。《晋书·麹传》说金城麹氏与游氏世为豪族，西州为之语曰：
麹与游，牛羊不数头；南开朱门，北望青楼。
（二）品鉴的 这与前项相似而不同，是评论人物而估定其价值的。东汉时此风最盛，起于学者而行于民间。其措语亦似有定式，如《后汉书·召驯传》说驯少习《韩诗》，博通书传，以志义闻，乡里号之曰：
德行恂恂召伯春。
“伯春”是驯的字。又《许慎传》，时人为之语曰：
五经无双许叔重。
此种体格，大抵用以评论人之学术德行，间有涉及政事的，也以颂德为旨。如《后汉书》异文，鲍永辟、鲍恢为从事，京师语曰：
贵威敛手避二鲍。
这实在还是说二鲍之抗直的。也有连用两句论一人的。如《后汉书·胡广传》载京师谚曰：
万事不理问伯始（广字），天下中庸有胡公。
又有用两句来比较两个人的。《后汉书·党锢传》序云：“初，恒帝为蠡吾侯受学于甘陵周福，及即帝位擢福为尚书。时同郡河南尹房植有名当朝。乡人为之谣曰：
天下规矩房伯武（植字），因师护印周仲进（福字）。
二家宾客，互相讥揣，遂各树朋徒，渐进尤隙。”
更有用两句分论之人连为一歌的。这种歌或称语，或称谚，或称谣。照《古谣谚》例言，所录称语者即谚。但谚是经验的结晶，应是原则的或当然的，与此种歌性质不符，故仍当作谣而加以论列。在东汉以前，也有这种歌，但体式不同。《史记·货殖传》注，徐广引谚云：
研桑心算。
研是计然，桑是桑宏羊。这也应属于谣。
（三）风俗的 《五杂俎》（明谢笔淛著）载京师风俗谚云：
天无时不风，地无时不尘；物无所不有，人无所不为。
又如《后汉书》马廖引长安语云：
城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额；城中好大袖，四方全匹帛。
这是说风俗流行的情形。又如《石痴别录》（明代）载儿童衣裙相牵，每高唱云：
牵郎郎，拽弟弟，踏碎瓦儿不着地。
《坚觚集》据《询刍录》说这是祝生男之歌。这便是风俗的表现了。
（四）民情的 如《越谣歌》云：
君乘车，我戴笠，他日相逢下车揖。君乘车，我骑马，他日相逢为君下。
这可见友道之厚，风俗之淳。又如《炎徼纪闻》载广西人为傜人谣云：
盎有一斗粟，莫溯藤峡水；囊有一陌钱，莫上府江船。
藤峡府江皆傜人所居。这是说傜人之可畏。
三 关于地理的 如《荆州记》载宜州西陵峡中有黄牛山，江湍纡回，途经信宿，犹望见之。行者语曰：
朝发黄牛，暮发黄牛；三朝三暮，黄牛如故。
或说这是谚，或说这是谣；但此歌似抒征人之情，非只记载形势，似以属谣为是。
四 关于风物的 如《南越志》佚文云：南土谓蛎为蠔，甲为牡蛎。合涧州牡蛎，土人重之，语曰：
得合涧一，虽不足豪，亦可以高。
豪蠔谐声，此另是一格。又如《拾遗记》说用胡中指星麦酿酒，醇美，久含令人齿动。若大醉，不可叫笑摇荡，令人肝胀消烂，俗人谓为消肠酒。闾里歌曰：
宁得醇酒消肠，不与日月齐光。
五 关于传说的 如《白醉琐言》载，江西龙虎山头向上，真人子孙相继膺封。赣州张氏山头向下，世出一人与冥道相通，每岁为阴府行疫于四方。有谣云：
金鹅头向天，代代出神仙；金鹅头向水，代代出神鬼。
又如《酉阳杂俎》记妒妇津说，有妇人渡此津者，皆坏衣枉妆，然后敢济；不尔，风波暴发。丑妇虽妆饰而渡，其神亦不妒也。妇人渡河无风浪者，以为己丑，不致水神怒；丑妇讳之，无不皆自毁形容以塞嗤笑也。故齐人语曰：
欲求好妇，立在津口；妇立水旁，好丑自彰。
六 嘲谑的 如嘲残疾的有《舞十般癞语》，见《西湖志馀》，是宋时歌，只存其一云：
一般癞来一般癞，浑身烂了肚皮在，也不碍。
又如《委卷丛谈》引杭谚嘲塾师云：
“都都平丈我”，学生满堂坐。“郁郁乎文哉”，学生都不来。
这是说塾师先误读，学生不知，后经人指出，学生乃都散去。
七 诀术的 如《帝城景物略》云：幼儿见新月，曰月芽儿，即拜笃笃祝，乃歌曰：
日日月，拜三拜，休教儿生疥！
又如同书载九岁时不雨，家贴龙王神马于门，磁瓶插柳枝，树门之旁。小儿塑泥龙，张纸旗，击鼓金，焚香各龙王庙，群歌曰：
青龙头，白龙尾，小儿求雨天欢喜。麦子麦子焦黄，起动起动龙王。大下小下，初一下到十八。摩诃萨！
又如《新唐书》载《京师里闾诅》云：
若违教，值“三豹”。
书中说王旭、李嵩、李全交之御史皆严酷，京师号“三豹”，里闾至相诅（另一书载此歌，作咒）云云。这与小说中常用的诅词“若有虚假，雷殛火焚”，用处相同。
八 游戏歌 如第二章所举“狸狸斑斑”一首是也。此歌无意义，只是趁韵而成。
【海外的中国民歌】 英国Charles G Leloud著有Pidgin English Sing-Song一书，收录海外的中国民歌二十二章。用的是一种特别的语言，用字与文法两方面，都是华洋合璧。这便是国内所谓“洋泾滨话”；早一些的名字，似乎还有所谓“红毛鬼话”。前者是上海的名字，后者是南洋的名字。这种话里英语的分子最多，但因发音困难，都已变了样子。洋泾滨话中只有英语，红毛鬼话中却还夹着法语、葡萄牙语、印度语、马来语。又前者中的中国字是上海话，后者中却是广东话。这种话虽起于上海及南洋，但渐渐通行各口岸。工商人等出国谋生者，又将它带至欧美各处。通行范围既广，便有用这种话作的歌和故事等，本书所录，正是此等。据本书导言中说，作歌人英文程度也颇有高下之别。书有英美两种版。美国版印于一八七六，可知这些歌至少已是半世纪前的东西了。现在国人能说正确的外国语者日多，这种东西大约已渐归淘汰了罢（参看刘复先生《海外的中国民歌》一文）。
二十二章中以叙事歌为多，这与中国国内民歌的情形不同，想系受外国歌谣影响。所叙或出于历史，如孔子和老子；或出于传说，如《鞑靼公主歌》（此歌与乌孙公主《悲秋歌》有关）；或纪近世之新闻，如Wang-ti The Ballad of Wing-King-Wo，或记中外人之小交涉，如Margloe Slang-Whang；或为寓言，如《鼠》；或为生活歌，如《卖玩物的人的歌》；或为儿歌，大抵取材中国的多，无纯粹咏外国事者。所咏多与用这种话的人身分相称；也有不相称的，但亦必系常为他们所乐道的高级社会中人物。至如《孔子与老子》一章中述较高的哲理，疑非那班人所能领会，或系于中文较有根底者所为，未必流行甚广也。又各歌后附教训之谣，如《伊索寓言》而较长，当系受《伊索寓言》等影响。兹录刘复先生所译五歌之二以示例：
《小小儿子》
小小子儿，坐屋角，吃年糕。吃出干葡萄，“好呀！我这小子多么好！”（附原文）
Little Jack Horner
Little Jack Horner
Makee sit inside corner, Chow-chow he climas pie;
He put inside t'un Hob catchee one plum, Hai yah!
What one good ohilo my!
《老鼠》
有一只老鼠，硬要拉出一只钉来。他来说，“我看见了怎个大尾儿！”“可是我现在拉出来了，这东西没有用，不好，只是块旧铁，不是好吃的东西。”
要是人丢了功夫做麻烦的笨事，那犹如是你把你——呸——那竟是老鼠拉钉呵！
以上都说的是古歌谣，可算是歌谣的历史。至于近世歌谣，即当世流行的歌谣，就已收集的而论，（其中有一部分是从书上抄下，非从口头抄下，这一部分也当以古歌谣论。不过这种分别，全为容易辨明。所谓古歌谣，有些也与当世流行者差不多。这层我们是应当知道的。）可分为普通话、吴语、粤语三系，其内容及结构，均于下两章中论及，兹不赘。这中间有些叙事的唱本，如《孟姜女》、《祝英台》等，很可注意，因为她们的故事是流行极广的大故事。