词和曲都是所谓“倚声之学”。它的字句，全要依照曲调的抑扬高下，予以妥善安排。汉民族语言，照着每个单字的发音次第，都可读出四种不同的音调。但这四声，因为时代和地域的关系，并不是一成不变的。一般把《唐韵》系统的平、上、去、入和《中原音韵》系统的阴平、阳平、上、去都叫作四声；又简化为平、仄两类，作为审音缀辞的标准。词和曲就是遵照这个标准，适应各个不同曲调的节奏，来安排的。
字调有刚柔、长短、轻重之分。把每个不同性质的单字连缀成为一个句子，用来表达起伏变化的思想情感而恰如其分，便能使听者发生美感而引起共鸣。这便是平仄四声在“倚声填词”方面的主要作用。
这平仄四声的错综使用，为了表达喜、怒、哀、乐的不同情感，该作不同样的安排，也就是要取得和谐和拗怒的矛盾的统一。在汉民族诗歌形式的发展中，只有词和曲，才达到了这种境地。词和曲的声韵组织，是从唐人近体诗的基础上发展起来的。近体诗的平仄安排，是两平两仄相间而以双字为准则的。有如下列四式：
（甲）五言仄起式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
（乙）五言平起式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
（丙）七言仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（丁）七言平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果第一句就押韵，甲式该改作仄仄仄平平，乙式该改作平平仄仄平，丙式该改作仄仄平平仄仄平，丁式该改作平平仄仄仄平平。我们看了这四个方式，它的平仄安排，是两两相间，各占半数的。这就是“刚柔迭用”，取得整个声调的和谐。和谐是美听的主要条件，所以照上面四种格式来写诗歌，不管它的内容怎样，吟诵起来，总会发生高低抑扬的节奏美的。
词和曲都用长短参差的句子，韵位的疏密也不一致。它的组织形式，要比近体诗复杂而又进步得多。但在每个句子的平仄安排上，仍是以和谐为原则的。除了《杨柳枝》《浪淘沙》《竹枝词》等原用七言四句，与七言近体诗几乎完全一样外，有的只是加减近体诗的句数，或者把长短不齐的句子错综使用着；而在句子中的平仄安排，原则是不变的。例如皇甫松的《梦江南》：
兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。
这是杂用三、五、七言组成的形式。除句脚字的平仄不能随便变动外，五言句只第一字，七言句只第一、三两字可平可仄，这还是遵照近体诗逢双必论的原则来安排的。又如韦庄的《浣溪沙》：
夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒。
咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看，几时携手入长安？
这完全是两首七言绝句的形式，不过减四句为三句而已。又如欧阳修的《浪淘沙》：
把酒祝东风，且共从容。垂杨紫陌洛城东。总是当年携手处，游遍芳丛。 聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同？
这是杂用四、五、七言组成的形式。它的情调比较迫促而带有感伤气氛，是由于韵密的缘故；而每个句子中的平仄安排，仍然是十分和谐的。这是平韵小令，它那和谐的音节和不尽的余韵，是与近体律、绝相仿的。
唐、宋词的仄韵小令，虽然在每个句子中的平仄安排，也和平韵小令相仿，是两平两仄错综互用；但由于句脚字多用仄声，往往构成一种拗怒的情调，吟唱起来，就要发生一种激越凄壮的感觉。且看范仲淹的《御街行》：
纷纷坠叶飘香砌。夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。
愁肠已断无由醉。酒未到，先成泪。残灯明灭枕头攲，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。
这是杂用三、四、五、六、七言组成的形式。在每个句子中的平仄安排，除了“夜寂静”和“酒未到”两句全用仄声，感到生硬外，其余也都是平仄相间，音节和谐的。但从整个的结构来看，除了“真珠帘卷玉楼空”和“残灯明灭枕头攲”两句都是平收，与下一句的仄收连起来，仍然感到高低抑扬的谐婉音节外，其余的句子全用仄收。这就构成一种拗怒的音节，适宜表达悲凉怨慕的柔情。再看李清照的《一剪梅》：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。 花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
这最末的三个句子，和范仲淹的“都来此事，眉间心上，无计相回避”，不但内容相仿，连字面也差不多；但在音节上说来，两者是截然殊致的。这内容和形式的关系，是与字调的安排分不开的。
要想构成每个句子中的和谐音节，必得两平两仄交互使用，这是一个原则性的问题。但在整体中，又常是应用“奇偶相生”的法则，每一个曲调，总得用上一些对称的句子。在这一类构成对称的形式中，如果它的相当地位不是平仄交互使用，就会构成拗怒的音节。这对表达起伏变化的不同情感，有着非常重大的关系。不论在小令或长调中，都随手可以找出许多例证来。凡是适宜表达激昂豪壮的思想感情的曲调，它的平仄安排，就得注意和谐与拗怒的矛盾的统一。例如辛弃疾的《破阵子》：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！
这个调子的上、下阕，完全是相同的。两个六言句和两个七言句都构成了对称的形式。但六言偶句的平仄安排是和谐的，七言偶句的平仄安排却是拗怒的。前者构成舒缓的情调，后者构成激越的情调。这就与它所表达的激壮慷慨的思想感情，恰如其分地紧密结合起来，使人感到作者的英雄气概，跃然纸上。这种拗怒音节，是表现在句子中间的。长调中的《水调歌头》，所以适宜表达豪放悲壮的思想感情，也是属于这一类的。例如苏轼作：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这上半阕的四个五言句和下半阕的两个五言句，拗怒都在句中；上、下阕的四个六言句，拗怒兼及句脚。这是就对称句来说的。在单独一个句子中，有如“明月几时有”的“几”字、“起舞弄清影”的“弄”字，都用仄声，“不知天上宫阙”的“上”字、“阙”字，“何事长向别时圆”的“事”字、“向”字，都在偶数上连用仄声，也都具有拗怒的感觉，能够把语调振作起来，特别显得有力。在这一个调子中，有了这许多音节拗怒的句子，该要感到不够和谐；但从整个的句脚字来看，却都是一仄一平交替着使用，这就使拗怒中有和谐，也就是矛盾的统一。所以这个调子的声情，能有清壮之美，显出刚柔相济的妙用。
还有拗怒音节表现在句脚的。一般适宜表达激壮感情的词调，大多数是如此。例如岳飞的《满江红》：
怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
在这整个调子中，只有“冠”“头”“河”三字是安排在句脚的平声，其他的句脚字全是仄声；尤其是偶句用仄声收脚，就好像是硬碰硬，没有调和的余地。但在每个句子中间的平仄安排，却是两两相间，显得和谐美听的。还有《桂枝香》《贺新郎》《念奴娇》《永遇乐》《水龙吟》这些词调，也是适宜表达这类感情的，所以苏、辛一派豪放词人都乐于选用。且看辛弃疾写的《贺新郎》：
把酒长亭说：看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。何处飞来林间鹊？蹙踏松梢微雪。要破帽、多添华发。剩水残山无态度，被疏梅料理成风月。两三雁，也萧瑟。
佳人重约还轻别。怅清江、天寒不渡，水深冰合。路断车轮生四角，此地行人销骨。问谁使、君来愁绝？铸就而今相思错，料当初费尽人间铁。长夜笛，莫吹裂。
在这整个调子中，句脚全部用仄声字，就自然构成拗怒的音节。还有许多着重在头一字的句法，这种奇数字由于句法的变化，必得选用仄声，最好是去声，才能够提挈下文，振起有力。例如“看”“要”“被”“怅”“问”“料”六字，是绝对不能改用平声的。又如辛作《念奴娇》：
野棠花落，又匆匆过了，清明时节。刬地东风欺客梦，一枕银屏寒怯。曲岸持觞，垂杨系马，此地曾轻别。楼空人去，旧游飞燕能说。 闻道绮陌东头，行人长见，帘底纤纤月。旧恨春江流不尽，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。也应惊问，近来多少华发？
这上、下阕只两个四言对称句是用的和谐音节；其余的句脚字，除下片第一句外，全是仄声。这也就是它所以激壮的主要原因。又如辛作《永遇乐》：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。 元嘉草草，封狼居胥（读上声），赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇（平）老矣，尚能饭否？
这里的句脚，只有“山”“台”“年”三字是平声，此外全收仄声字。上、下阕都是由缓转急，由和谐转拗怒。“气吞万里如虎”的“里”“虎”两字在偶数上连用仄，也与《念奴娇》上、下阕结句用的拗法相同；不过这里押的是上、去声韵，使悲壮中带沉郁，与用入声韵的尽情发泄有所不同而已。又如辛作《水龙吟》：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。 休说鲈鱼堪鲙，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？
这里除发端句的“秋”字、“落日楼头”的“头”字和“可惜流年”的“年”字用的是平声落脚，与紧接着的下一句连起来，音节比较和婉外，其余全是仄声落脚，而且多数是三句或四句才押一韵，显现出它那危苦急迫的神情。由于用的是上、去声韵，所以也只适宜于表达悲壮抑塞的情感。其中着重头一字的句子，如“把”“尽”“倩”“揾”四字都有领起下文的作用，是绝对不能改用平声的。
这上面几个调子都是比较适宜表达豪情壮采或抑塞不平的感情的。所以它那平仄四声的安排，该以拗怒多于和谐为原则。
至于抒写缠绵哀婉的思想感情，那就该选用和谐或低抑的曲调。小令的例子，上面已经提到过了。长调最和婉的，莫过于《满庭芳》。例如秦观作：
碧水惊秋，黄云凝暮，败叶（入作平）零乱空阶。洞房人静，斜月照徘徊。又是重阳近也，几处处、砧杵声催。西窗下，风摇翠竹，疑是故人来。 伤怀。增怅望，新欢易失，往事难猜。问篱边黄菊，知为谁开？漫道愁须 酒，酒未醒、愁已先回。凭阑久，金波渐转，白露点苍苔。
这里，不但“碧水惊秋，黄云凝暮”和“新欢易失，往事难猜”，以及“篱边黄菊，知为谁开”三处的对偶句式，都是以平对仄，音节十分和谐；所有相连的句子，在相当地位，也是平仄互换，尤其是句脚，都是前仄后平，构成通体和谐的音节。所以，这一曲调特别适宜于表达舒徐和婉或温柔悱恻的思想感情。这里面还有一个“问”字领起下面两个四言句子，必得用仄声；“几处处、砧杵声催”和“酒未醒、愁已先回”是上三、下四句法，它的平仄安排，是该第五、第七两字平仄互用的。还有《风流子》《望海潮》《木兰花慢》等也都是异常和婉的调子，因为它在结构上是奇偶相生，音节上是平仄和谐的。例如周邦彦的《风流子》：
枫林凋晚叶，关河迥、楚客惨将归。望一川暝霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。酒醒后，泪花销凤蜡，风幕卷金泥。砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起余悲。
亭皋分襟地，难堪处、偏是掩面牵衣。何况怨怀长结，重见无期。想寄恨书中，银钩空满；断肠声里，玉筯还垂。多少暗愁密意，唯有天知。
上半阕以一个“望”字领下四个四言偶句，下半阕以一个“想”字领下四个四言偶句；还有上半阕的后半段，又是两个五言偶句，四个四言偶句。它的平仄安排都是合乎一般规律的。这“望一川暝霭”的仄仄平仄仄，在周作另一首是“羡金屋去来”，还有张耒作是“奈愁入庾肠”，都用仄平仄仄平，那音节就更加谐婉。换头句五字连用四个平声，就显得声情低抑，影响整个格调，绝不适宜于表达豪情壮采。柳永作《望海潮》：
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠 清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
这上面除了“沙”“牙”两韵外，每个句子的落脚字几乎全是平仄递用，构成整体的和谐音节，适宜表现富丽繁华景象或雍容悦豫情态。又柳作《木兰花慢》：
拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。 盈盈，斗草踏青。人艳冶，递逢迎。向路傍往往，遗簪坠珥，珠翠纵横。欢情，对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拼却明朝永日，画堂一枕春酲。
这里面除了“城”“盈”“情”三个短韵，表现繁音促节，可以增加欢乐气氛外，也几乎全是以平仄声递用为句脚，构成异常和美的情调。不过有些特殊的句法，如“拆桐花烂漫”是上一下四，“正”“向”两字都是领下三个四言句，“骤”“信”两字都是领下七言句，“尽寻胜去”和“对佳丽地”都是上一下三。这些句子都着重在第一个字，非用仄声不可，最好是去声字，才能振挈得起来。这个调子的声情，也是适宜表现壮丽欢娱情态的。
在音节谐婉的调子里，如果每个句子中用的平声字过多，或者句脚接着用两三个平声字，那它的音调就会趋向低沉，只合表达悱恻哀伤的情感，如上面所举李清照的《一剪梅》，即其一例。长调中如周邦彦的《忆旧游》：
记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。坠叶惊离思，听寒蛩夜泣，乱雨萧萧。凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇。渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。 迢迢，问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。但满目京尘，东风竟日吹露桃。
这“铅”“宵”“阴”“镳”“尘”“桃”六个平声字，都是连续用在句脚，显出低抑的情调。“听”字、“道”字、“叹”字领下四言两句，“记”字、“渐”字领下四言三句，“但”字领下四言、七言各一句，都得用去声字。还有“凤钗半脱云鬓”和“旧巢更有新燕”二句都得用去平去仄平去，“东风竟日吹露桃”句必得用平平去入平去平。这三句有些拗怒，与低抑情调互为调节，显出情感的起伏变化。周邦彦是最了解这种音律上的妙用的。又如张炎的《高阳台》：
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年！东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。 当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边！无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
这里连续用两句平声字落脚的有“游”“年”“愁”“边”等字；连续用三句平声字落脚的有“然”“泠”“烟”“帘”“花”“鹃”等字。还有上三下四句法的平仄安排，“到蔷薇、春已堪怜”和“掩重门、浅醉闲眠”两个句子，上三字都是仄平平，下四字都是仄仄平平或平仄平平，也就更加显示低抑的情调。这个调子，是只适宜于表达悲凉感伤的情绪。
整句中用平声字过多，因而构成凄调的，以史达祖的《寿楼春》最为突出。这是表达生离死别的感伤情绪，所以音节十分低沉。有人用作寿词，是十分错误的。全调如下：
裁春衫寻芳。记金刀素手，同在晴窗。几度因风残絮，照花斜阳。谁念我，今无裳？自少年、消磨疏狂。但听雨挑灯，欹床病酒，多梦睡时妆。 飞花去，良宵长。有丝阑旧曲，金谱新腔。最恨湘云人散，楚兰魂伤。身是客，愁为乡。算玉箫、犹逢韦郎。近寒食人家，相思未忘 藻香。
这“裁春衫寻芳”五字全平，“照花斜阳”去平平平，“今无裳”三字全平，“自少年、消磨疏狂”去去平平平平平，“良宵长”三字全平，“楚兰魂伤”上平平平，“愁为乡”三字全平，“算玉箫、犹逢韦郎”去入平平平平平，都是平声字占很大比重，构成十分低沉的情调。只有结句“相思未忘 藻香”七字是平平去去平上平，第六字有些拗怒意味；但与整个的低沉情调，是很难调协的。像这样低抑的凄调，在全部宋词中也很少见。
偶然用一两个平声超过三分之二以上的句子，借以显示凄抑低沉的情绪，有时却有必要。例如周邦彦的《瑞龙吟》：
章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。 黯凝伫，因记个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。 前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
这第一、二段句法全同，叫作“双拽头”，虽然句脚字仄多于平，句中字的平仄却是大致相等，能够取得和谐和拗怒的统一。第三段的“唯有旧家秋娘，声价如故”，上句是平仄仄平平平，下句是平仄平仄，上句末三平过于低沉，所以下句变作拗句把它激起。整段中，除“唯有旧家秋娘”句外，句脚全用仄声字，也就适宜于表现紧促的感情；在快要收煞的时候，用“纤纤池塘飞雨”的平平平平平上，显示神情的凄抑低黯，是异常适当的。
由平仄进一步讲究四声的适当安排，是到了文学家而兼音乐家的周邦彦，才有显著的成绩。他的创调，逐渐脱离近体诗两平两仄间用的法则，往往参用一平一仄相间的句子；又特别注意去声字的作用，把它安排在领头或句腰间，使全句挺起有劲，借以显现它的特殊音节。王国维赞美他的词：“拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事》）我们从《清真集》中，是可以学到许多声律方面的安排法则的。例如《兰陵王》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？登临望故国。谁识，京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。 凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
这个曲调，据传还是北齐时《兰陵王入阵曲》的遗声（见《碧鸡漫志》卷四）。它的谱子，一直在历代帝王的宫廷中流传着。宋毛幵所著的《樵隐笔录》也曾谈道：“绍兴初，都下（杭州）盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼、南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，唯教坊老笛师能倚之以节歌者。”这“三换头”的《兰陵王》，和王灼所称“今《越调兰陵王》，凡三段，二十四拍”的说法相合。因为它原来是描写战斗激烈情态的舞曲，所以它的音节应该是激昂高亢的。在每个句子的平仄安排上，必须取得和谐和拗怒的统一，而拗怒都表现在仄声尤其是去声字的运用上。清初词学理论家万树曾经说过：“名词转折跌荡处，多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。”又说：“当用去者，非去则激不起。”（《词律》发凡）我们参酌万氏这些说法来检查《兰陵王》这个调子所以声情激越的原因所在，它对四声的使用，是完全改变了近体诗的法式而充分表现出它的独创性的。在清真此调中，遇着对称的句式，总是和谐与拗怒递用：例如“酒趁哀弦”的仄仄平平是和谐的音节，“灯照离席”的平仄平仄却有些拗怒；“一箭风快”的平（“一”字以入作平）仄平仄是拗怒的音节，“半篙波暖”的仄平平仄却又相当和谐；“别浦萦回”的仄仄平平是和谐的音节，“津堠岑寂”的平仄平仄，却又显示拗怒；“月榭携手”的平（“月”字以入作平）仄平仄是拗怒的音节，“露桥闻笛”的仄平平仄却又转入和谐。再从句脚字上来看，“弦”和“席”一平一仄递用，显示和谐；“快”和“暖”两仄连用，却又表示拗怒；“回”和“寂”一平一仄递用，显示和谐，“手”和“笛”两仄连用，却又表示拗怒。这四处的偶句，它的领格字除了“愁”字平声，“又”“渐”“念”都是去声；根据“当用去者，非去则激不起”的原则，我怀疑这个“愁”字怕是“骤”的误写。这个调子中的拗句，都着重于去声字的安排。如：“拂水飘绵送行色”的仄仄平平仄平仄，第五、六两字是拗；“应折柔条过千尺”的平仄平平仄平仄，第五、六两字也是拗；“登临望故国”的平平仄仄仄，第三字是拗；“望人在天北”的仄平仄平仄，在上一、下四的句法上第三字也是拗。这拗的所在，如“送”“过”“望”“在”等字都是去声；这样把附近相连的字音激起，特别显出抑扬抗坠的美妙音节。还有“回头迢递便数驿”的平平平去去去入，七个字里面用了四个仄声；“似梦里”的去去上，“泪暗滴”的去去入，两个三字句没有一个平声；这样过多地使用仄声字，都是为了激起音节的拗怒，使它适合于表达激动的感情的缘故。再看整个曲调中的句脚字，只有“来”“弦”“回”三个平声，其余全部仄声，也是构成整个拗怒音节的因素之一。这首词，除句脚几乎全用仄收外，加上结句连用六仄，再配上全部短促的入声韵，它的激越声情，是从多方面的矛盾的统一显示出来的。从这具体的分析中，可以体会四声字调在歌曲上的妙用。也只有文学家兼音乐家的周邦彦，才能把这些原则表现在实际创作上，给学者以广大法门。南宋方千里、杨泽民、陈允平都有和清真词，只是每一个字都照着周邦彦原作的四声去硬填，却不了解它在音乐上的妙用，是十分可笑的。
由于长调慢曲的格局开张，必须在结构上具有开合变化，才能够把作者所要表达的起伏变化的感情紧密结合起来，做到恰如其量。这就得改变近体诗和令曲小调的顺下句法，即从偶数字调整音节的形式，转而着重于领头字或转折处的字调安排，也就是有些地方该用逆入的方式加以妥善处理。这些关键所在，就在去声字的运用上面。例如柳永的《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！
这“对”字领起下文，是逆入的语气；“渐”“望”“叹”“想”“误”等字都是转折所在，最好是用去声字，才能压得下，顶得住；这“想”字用了一个上声，就感到不及“对”“渐”等字的有力。
近人吴梅是从事过昆曲歌唱和作曲的深入研究者。他在去声字的运用上，比万树又有进一步的了解。他说：“去声字‘由低而高，最宜缓唱。凡牌名中应用高音者，皆宜用此’（《词学通论》第二章）。”他又举《白石道人歌曲》中的一些词作为例证，说：“其领头处，无一不用去声者，无他，以发调故也。”这个用去声字领头的句法，因为它的着重点在开头的地方，也就近于上面所说的逆入方式。姜夔并把这方式运用到他的自度曲上，不但长调慢曲是这样，连短调也改变了唐、宋旧曲一般沿用的顺下句法。各为举例如下。
例一，《淡黄柳》（正平调）：
空城晓角，吹入垂杨陌。马上单衣寒恻恻。看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。 正岑寂，明朝又寒食。强携酒、小桥宅。怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在？唯有池塘自碧。
例二，《长亭怨慢》（中吕宫）：
渐吹尽、枝头香絮。是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱，向何许？阅人多矣！谁得似、长亭树？树若有情时，不会得、青青如此。 日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环分付？第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。算只有并刀，难剪离愁千缕。
例三，《扬州慢》（中吕宫）：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边、红药年年，知为谁生？
例四，《翠楼吟》（双调）：
月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。 此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。
这《淡黄柳》中的“看”“旧”“正”“又”“怕”“问”等字，《长亭怨慢》中的“渐”“向”“树”“望”“第”“怕”“算”等字，《扬州慢》中的“过”“尽”“自”“渐”“算”“纵”“念”等字，《翠楼吟》中的“听”“看”“拥”“叹”“仗”等字，都是着重点所在，该用去声字，才能发调。这里面只一个“拥”字是上声，作为例外，大概因为下面紧接着一个去声的“素”字，因而把它换了的。这前两曲都表现一种清劲的音节；《扬州慢》则和谐中见低沉，就因为上、下阕的结尾连用了三个平声作为句脚；《翠楼吟》则和谐中见清壮，就因为句脚多用仄收，而又几乎全部用了去声韵的缘故。
在小令短调中，有一种特殊句子，用的平声字过量，就得借助于去声字，才能振起，显出低抑中的高亢。例如刘过的《醉太平》：
情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。
思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖云屏，更那堪酒醒！
这上面四个四言句，都是用的平平仄平，违反了偶数字平仄递用的惯例，构成低沉的音节；必得在第三字选用有力的去声如“意”“鬓”“忆”“梦”等字，把句中的声调激起。上、下阕的结句都是用的仄平平仄平，而且是上一、下四的句法，所以第一、三两字，最好都用去声。这“数”“更”两字的去声，用得非常恰当；“写”“酒”两字用了上声，就感到不够响亮，连整体的精神都受到影响了。又如辛弃疾的《太常引》：
一轮秋影转金波，飞镜又重磨。把酒问姮娥：被白发、欺人奈何！ 乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。
这上、下阕的结句，都是上三下四，最后四字用平平仄平，也是违反惯例的特殊句法；这第三字如果不用去声如“奈”“更”等字，是万万振不起精神来的。
两平两仄交互使用，作为调声的准则，固然可以取得音节谐婉的绝大效果，从有近体格律诗以至唐、宋以来长短句词曲，一般都遵循着这规矩向前迈进。但平有阴、阳，仄有上、去、入，在歌唱上仍有很大的差别。黄九烟论曲，曾有“三仄应须分上、去，两平还要辨阴、阳”的说法。这在南宋词学专家，已经认识到这点了。张炎在《词源》下卷里面，谈到他父亲张枢写的《惜花春起早》，用了“琐窗深”三个字，感到“深”字唱起来好像变成了别一个字，把它改作“幽”字，也不适合，最后改成“明”字，唱来才协律美听。这因为“深”字上面的“窗”字是阴平，就得配上一个阳平的“明”字；“深”和“幽”都是阴平，和“窗”字连缀起来，违反了抑扬抗坠的法则，所以是非改不行的。至于上、去虽同属仄，也得更番使用。万树说过：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避。”（《词律》发凡）宋人如周邦彦、姜夔等，在这些地方，都是相当注意的。例如周邦彦的《齐天乐》：
绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗茵，顿疏花簟。尚有囊，露萤清夜照书卷。 荆江留滞最久，故人相望处，离思何限！渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新 ，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。
这里面的拗句，如“殊乡又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去声，“露萤清夜照书卷”宜用去平平去去平去，“荆江留滞最久”宜用平平平去去上，“离思何限”宜用平去平去。还有领头字的“叹”“正”两字也一定要用去声。此外，连用两仄，如“静掩”“尚有”“眺远”“醉倒”“照敛”，都是去上迭用。只“宛转”全是上声；把这句和上半阕对比，这两字原可用平仄，因有通融的余地，就不妨随便一些。又如姜夔的《眉妩》（一名《百宜娇》）：
看垂杨连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。信马青楼去，重帘下，娉婷人妙飞燕。翠尊共款，听艳歌、郎意先感。便携手、月地云阶里，爱良夜微暖。 无限风流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明月闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。乱红万点，怅断魂、烟水遥远。又争似相携，乘一舸，镇长见？
这里面的拗句，如“娉婷人妙飞燕”是平平平去平去，“听艳歌、郎意先感”是去去平平去平上的上三、下四句法，“便携手、月地云阶里”是去平上入去平平上的上三、下五句法，“爱良夜微暖”是去平去平上的上一、下四句法，“有暗藏弓履”是上去平平上的上一、下四句法，“偷寄香翰”是平去平去，“催人还解春缆”是平平平上平上，“怅断魂、烟水遥远”是去去平平上平上的上三、下四句法，“又争似相携，乘一舸，镇长见”是去平上平平平入上去平去的一、四、三、三句法。这些句子，都构成了拗怒的音节，适宜于表达紧张急迫的情绪。“看”“信”“听”“便”“爱”“怅”“又”等领头字，都是用的去声，便于声调的揭起，显出抑扬抗坠的美妙音节。其间两仄相连，如“信马”“共款”“万点”都用去上，更是美听。这是宋人重视阴阳、上去的显明例证，它对声乐上是有绝大影响的。
关于音节的抑扬抗坠，怎样配合字调的平仄四声，这在周邦彦的《清真集》和姜夔的《白石道人歌曲》中，可说已经达到了穷极变化的境地，构成丰富多彩的多种特殊音节，使长短句歌词形式，经过音律的严格陶冶，逐渐脱离近体诗的一般规律而卓然独立起来，是值得我们从事歌词创作者深入探讨的。