一
（略）
二
我常说文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。欧洲三百年前，各国国语的文学起来代替拉丁文学时，是语言文字的大解放。十八十九世纪法国嚣俄、英国华次活（Wordsworth）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放。近几十年来，西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要，却不知道形式和内容，有密切的关系。形式上的束缚，使精神上不能自由发展，使良好的内容不能充分的表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此中国近年的新诗运动，可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的大解放，所以丰富的材料、精密的观察、高深的理想、复杂的感情方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗，决不能容丰富的材料。二十八字的绝句，决不能写精密的观察。长短一定的七言五言，决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。
最明显的例，就是周作人君的《小河》长诗。这首诗是新诗中的第一首的杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。周君的诗太长了，不便引证。我且举我自己的一首诗作例：
应该
他也许爱我——也许还爱我——
但他总劝我莫再爱他。
他常常怪我。
这一天他眼泪汪汪的望着我，
说道：“你如何还想着我？
想着我，你又如何能对他？
你要是当真爱我，
你应该把爱我的心爱他，
你应该把待我的情待他。”
…… ……
他的话句句都不错——
上帝帮我！
我“应该”这样做！
这首诗的意思神情，都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说“他也许爱我，也许还爱我”这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗？再举康白情君的《窗外》：
窗外的闲月，
紧恋着窗内蜜也似的相思。
相思都恼了，
他还涎着脸儿在墙上相窥。
回头月也恼了，
一抽身儿就没了。
月倒没了，
相思倒觉着舍不得了。
这个意思，若用旧诗体，一定不能说得如此细腻。
就是写景的诗，也须有解放了的诗体，方才可以有写实的描画。例如杜甫诗“江天漠漠鸟飞去”，何尝不好？但他为律诗所限，必须对上一句“风雨时时龙一吟”，就坏了！简单的风景，如“高台芳树，飞燕蹴红英，舞困榆钱自落”之类，还可用旧诗体描写，稍微复杂细密一点，旧诗就不够用了。如傅斯年君的《深秋永定门晚景》中的一段：
……那树边，地边，天边，
如云，如水，如烟，
望不断——一线。
忽地里扑喇喇一响，
一个野鸭飞去水塘，
仿佛像大车音浪，漫漫的工——东——。
又有一种说不出的声息，若续若不响。
这一段的第六行，若不用有标点符号的新体，决做不到这种完全写实的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段：
……对面来了个纤人，
拉着个单桅的船徐徐移去。
双橹挂在船唇，
皴面开纹，
活活水流不住。
船头晒着破网，
渔人坐在板上，
把刀劈竹拍拍的响。
船口立个小孩，又憨又蠢，
不知为什么，
笑迷迷痴看那黄波浪……
这种朴素真实的写景，乃是诗体解放后最足使人乐观的一种现象。
以上举的几个例，都可以表示诗体解放后诗的内容之进步。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，便可看出自“三百篇”到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。“三百篇”中虽然也有几篇组织很好的诗，如“氓之蚩蚩”、“七月流火”之类，又有几篇很妙的长短句，如“坎坎伐檀兮”、“园有桃”之类，但是“三百篇”究竟还不曾完全脱去“风谣体”（ballad）的简单组织。直到南方的骚赋文学发生，方才有伟大的长篇韵文，这是一次解放。但是骚赋体用兮些等字煞尾，停顿太多又太长，太不自然了。故汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字，变成贯串篇章，便更自然了。若不经过这一变，决不能产生《焦仲卿妻》、《木兰辞》一类的诗。这是二次解放。五七言成为正宗诗体以后，最大的解放，莫如从诗变为词。五七言诗是不合语言之自然的，因为我们说话，决不能句句是五字或七字。诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐五代的小词，虽然格调很严格，已比五七言诗自然的多了。如李后主的“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”，这已不是诗体所能做得到的了。试看晁补之的《蓦山溪》：
……愁来不醉，不醉奈愁何？
汝南周，东阳沈，
劝我如何醉？
这种曲折的神气，决不是五七言诗能写得出的。又如辛稼轩的《水龙吟》：
……落日楼头，断鸿声里，江南游子，
把吴钩看了，阑干拍遍，
无人会，登临意。
这种语气，也决不是五七言的诗体能做得出的。这是三次解放。宋以后，词变为曲，曲又经过几多变化，根本上看来，只是逐渐删除词体里所剩下的许多束缚自由的限制，又加上词体所缺少的一些东西，如衬字套数之类。但是词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束。词曲的发生，是和音乐合并的。后来虽有可歌的词，不必歌的曲，但是始终不能脱离“调子”而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗，诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体解放。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是“三百篇”以来的自然趋势。自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他，那便是自然进化，自然趋势。有时被人类的习惯性守旧性所阻碍，到了该实现的时候，均不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了。一切文物制度的变化，都是如此的。
三
上文我说新体诗是中国诗自然趋势所必至的，不过加上了一种有意的鼓吹，使他于短时间内猝然实现，故表面上有诗界革命的神气。这种议论很可以从现有的新体诗里寻出许多证据。我所知道的“新诗人”，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗，是从古乐府化出来的。例如他的《人力车夫》：
日光淡淡，白云悠悠，
风吹薄冰，河水不流。
出门去雇人力车。街上行人，往来很多；车马纷纷，不知干些甚么？
人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过。车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下堕。
稍读古诗的人都能看出这首诗是得力于《孤儿行》一类的古乐府的。我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的。例如前年做的《鸽子》：
云淡天高，好一片晚秋天气！
有一群鸽子，在空中游戏。
看他们三三两两，
回环来往，
夷犹如意。
忽地里翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比。
就是今年做诗，也还有带着词调的，例如《送任叔永回四川》的第二段：
你还记得，我们暂别又相逢，正是赫贞春好。
记得江楼同远眺，云影渡江来，惊起江头鸥鸟。
记得江边石上，同坐看潮回，浪声遮断人笑。
记得那回同访友，日暗风横，林里陪他听松啸。
懂得词的人一定可以看出这四长句用的是四种词调里的句法。这首诗的第三段便不同了：
这回久别再相逢，便又送你归去，未免太匆匆。
多亏得天意多留你两日，使我做得诗成相送。
万一这首诗赶得上远行人，
多替我说声：“老任珍重！珍重！”
这一段便是纯粹新体诗。此外新潮社的几个新诗人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是从词曲里变化出来的，故他们初做的新诗，都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗也很多带着词调的。例太多了，我不能遍举，且引最近一期的《少年中国》（第四期）里周无君的《过印度洋》：
圆天盖着大海，黑水托着孤舟。
也看不见山，那天边只有云头。
也看不见树，那水上只有海鸥。
哪里是非洲？哪里是欧洲？
我美丽亲爱的故乡却在脑后！
怕回头，怕回头，
一阵大风，雪浪上船头，
飕飕，吹散一天云雾一天愁。
这首诗很可表示这一半词一半曲的过渡时代了。
四
我现在且谈新体诗的音节。
现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人，也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。攻击新诗的人，他们自己不懂得“音节”是什么，以为句脚有韵，句里有“平平仄仄”、“仄仄平平”的调子，就是有音节了。中国字的收声，不是韵母（所谓阴声），便是鼻音（所谓阳声），除了广州入声之外，从没有用他种声母收声的，因此中国的韵最宽。句尾用韵，真是极容易的事，所以古人有“押韵便是”的挖苦话。押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于句中的平仄，也不重要。古诗：“相近日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。”音节何等响亮！但是用平仄写出来，便不能读了。
平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。
平平仄仄仄，平仄仄仄仄。
又如陆放翁：“我生不逢柏梁建章之宫殿，安得峨冠侍游宴？”头上十一个字是“仄平仄平仄平仄平平平仄”，读起来何以觉得音节很好呢？这是因为一来这一句的自然语气是一气贯注下来的，二来呢，因为这十一个字里面，逢宫叠韵，梁章叠韵，不柏双声，建宫双声，故更觉得音节和谐了。
诗的音节，全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句脚无韵也不要紧的。例如上文引晁补之的词：“愁来不醉，不醉奈愁何？汝南周，东阳沈，劝我如何醉？”这二十个字语气又曲折，又贯串，故虽隔五个“小顿”方才用韵，读的人毫不觉得。
新体诗也有用旧体诗词的音节方法来做的。最有功效的，如沈尹默君的《三弦》：
中午时候，火一样的太阳，没法去遮阑，让他直晒长街上。静悄悄少人行路，只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。
这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。看他第二段“旁边”以下一长句中，旁边是双声，有一是双声，段、低、低、的、土、挡、弹、的、断、荡、的十一个都是双声。这十一个都是“端透定”（D，T）的字，模写三弦的声响，又把“挡”、“弹”、“断”、“荡”四个阳声的字，和七个阴声的双声字（段、低、低、的、土、的、的）参错夹用，更显出三弦的抑扬顿挫。苏东坡把韩退之听琴诗改为弹琵琶的词，开端是“呢呢儿女语，灯火夜微明。恩冤尔汝来去，弹指泪和声”。他头上连用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的“灯”字，下面“恩冤尔汝”之后，又用一个阳声的“弹”字，也是用同样的方法。
吾自己也常用双声叠韵的法子来帮助音节的和谐。例如《一颗星儿》一首：
我爱你这个顶大的星儿，
可惜我叫不出你的名字。
平日黄昏时候，
霞光遮尽了满天星。
今天风雨后，闷沉沉的天气，
我望遍天边，寻不见一点半点光明，
回转头来，
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。
这首诗“气”字一韵以后，隔开三十三个字方才有韵，读的时候全靠“遍、天、边、见、点、半、点”一组叠韵字（遍、边、半、明又是双声字），和“有、柳、头、旧”一组叠韵字夹在中间。故不觉得“气”、“地”两韵隔开那么远。
这种音节方法，是旧诗音节的精彩（参看清代周春的《杜诗双声叠韵谱》），能够容纳在新诗里，固然也是好事。但是这是新旧过渡时代的一种有趣味的研究，并不是新诗音节的全部。新诗大多数的趋势，依我们看来，是朝着一个公共方向走的。那个方向便是“自然的音节”。
自然的音节是不容易解说明白的，我且分两层说：
第一先说“节”——就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五七言诗是两个字为一节的。随便举例如下：
红绽—雨肥—梅（两节半）
江间—波浪—兼天—涌（三节半）
王郎—酒酣—拔剑—斫地—歌—莫哀（五节半）
我生—不逢—柏梁—建章—之—宫殿（五节半）
又—不得—身在—荥阳—京索—间（四节外两个破节）
终—不似—一朵—钗头—颤袅—向人—欹侧（六节半）
新诗句子的长短是无定的，就是句里的奏节，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。例如：
万一—这首诗—赶得上—远行人
门外—坐着—一个—穿破衣裳的—老年人
双手—抱着头—他—不声—不响
旁边—有一段—低低的—土墙—挡住了个—弹三弦的人
这一天—他—眼泪汪汪的—望着我—说道—你如何—还想着我？想着我—你又如何—能对他？
第二再说“音”——就是诗的声调。新诗的声调有两个要件：一平仄要自然。二用韵要自然。白话里的平仄与诗韵的平仄，有许多大不相同的地方。同一个字，单独用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了。例如“的”字“了”字都是仄声。在“扫雪的人”和“扫尽了东边”里便不成仄声了。我们简直可以说：“白话诗里，只有轻重高下，没有严格的平仄。”例如周作人君的《两个扫雪的人》的两行：
祝福你扫雪的人！
我从清早起在雪地里行走，不得不谢谢你。
“祝福你扫雪的人”上六个字都是仄声，但是读起来自然有个轻重高下。“不得不谢谢你”六个字，又都是仄声，但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里有“一面尽扫，一面尽下”八个字都是仄声，但读起来不但不拗口，并且有一种自然的音调。白话诗的声调，不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。
至于用韵一层，新诗有三种自由：第一用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——故有无韵脚，都不成问题。例如周作人君的《小河》虽然无韵，但是读起来自然有很好的声调，不觉得是一首无韵诗。我且举一段如下：
……小河的水是我的好朋友，
他曾经稳稳的流过我面前，
我对他[1]点头，他对我微笑，
我愿他能够放出了石堰，
仍然稳稳的流着，
向我们微笑……
又如周君的《两个扫雪的人》中一段：
……一面尽扫，一面尽下；
扫尽了东边，又下满了西边；
扫开了高地，又填平了洼地。
这是用内部词句的组织来帮助音节，故读时不觉得是无韵诗。
内部的组织——层次、条理、排比、章法、句法——乃是音节的最重要方法。我的朋友任叔永说：“自然二字，也要点研究。”研究并不是叫我们去讲究那些“蜂腰”、“鹤膝”、“合掌”等等玩意儿，乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节。我且举康白情君的《送客黄浦》一章作例：
送客黄浦，
我们都攀着缆——风吹着我们的衣服——
站在没遮阑的船边楼上。
看看凉月丽空，
才显出淡妆的世界。
我想世界上只有光，
只有花，
只有爱！
我们都谈着——
谈到日本二十年的戏剧，
也谈到“日本的光，的花，的爱”的须磨子。
我们都相互的看着。
只是寿昌有所思，
他不看着我，
他不看着别的那一个，
这中间充满了别意，
但我们只是初次相见。
五
我这篇随便的诗谈，做得太长了。我且略谈“新诗的方法”，作一个总结的收场。
有许多人曾问我做新诗的方法。我说做新诗的方法，根本上就是做一切诗的方法。新诗除了“新体的解放”一项之外，别无他种特别的做法。
这话说得太笼统了，听的人自然又问那么做一切诗的方法，究竟是怎样呢？
我说诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的。越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像，这便是诗的具体性。
李义山诗：“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢。”这不成诗。为什么呢？因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像。
“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”是诗。“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须。”是诗。“四更山吐月，残夜水明楼。”是诗。为什么呢？因为他们都能引起鲜明扑人的影像。
“五月榴花照眼明。”是何等具体的写法！
“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”是何等具体的写法！
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯！”这首小曲里有十个影像，连成一串，并作一片萧瑟的空气，这是何等具体的写法！
以上举的例，都是眼睛里起的影像。还有引起听官里的明了感觉的，例如上文引的“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去弹指泪和声”，是何等具体的写法！
还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词：“暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴。”这里面四个合口的双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去。这是何等具体的写法！
再进一步说：凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法。看《诗经》的《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，
河水清且涟漪，
不稼不穑，胡取禾三百廛兮，
不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮。
社会不平等，是一个抽象的题目，你看他却用如此具体的写法。
又如杜甫的《石壕吏》，写一天晚上，一个远行客人在一个人家寄宿，偷听得一个出差的公人同一个老太婆的谈话，寥寥一百二十个字，把那个时代的征兵制度、战祸、民生痛苦，种种抽象的材料，都一齐描写出来了。这是何等具体的写法！
再看白乐天的《新乐府》那几篇好的——如《折臂翁》、《卖炭翁》、《上阳宫人》——都是具体的写法。那几篇抽象的议论——如《七德舞》、《司天台》、《采诗官》——便不成诗了。
旧诗如此，新诗也如此。现在报上登的许多新体诗。很多不满人意的。我仔细研究起来，那些不满人意的诗，犯的都是一个大毛病——抽象的题目，用抽象的写法。
那些我不认得的诗人做的诗，我不便乱批评，我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里，做了一篇散文叫做《一段疯话》，结尾两行说道：
我们最当敬重的是疯子，最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师，孩子是我们的[2]朋友。
我们带着孩子，跟着疯子走，走向光明去。
有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗——一首很长的诗，我看着说这是文，不是诗。
何以前面文是诗，后面的诗反是文呢？因为那前面十六个字是具体的写法，后面的长诗是抽象的题目，用抽象的写法。我且钞那诗中的一段，就可明白了：
倨也不由他，恭也不由他。
你还赧他。
向你倨，你也不削一块肉；向你恭，你也不长一块肉。
况且终竟他要向你变的，理他呢！
这种抽象的议论，是不会成为好诗的。
再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗，一首是《赤裸裸》：
人到世间来，本来是赤裸裸。
本来没污浊，却被衣服重重的裹着，这是为什么？
难道清白的身，不好见人么？
那污浊的裹着衣服，就算免了耻辱么？
他本想用具体的譬喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗。还有一首《生机》：
刮了两日风，又下了几阵雪。
山桃虽是开着，却冻坏了夹竹桃的叶。
地上的嫩红芽，更僵了发不出。
人人说天气这般冷，草木的生机，恐怕都被摧折。
谁知道那路旁的细柳条，他们暗地里却一齐换了颜色。
这种乐观，是一个很抽象的题目，他却用最具体的写法，故好。
我们徽州俗话说自己称赞自己的是“戏台里喝采”。我这篇新诗谈里常引我自己的诗做例，也不知犯了多少次“戏台里喝采”的毛病，现在且再犯一次，举我的《老鸦》做一个“抽象的题目用具体的写法”的例罢：
我大清早起，
站在人家屋角上哑哑的啼。
人家讨厌我，
说我不吉利。
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜。
注解：
[1] 对他，原作“他对”，误。
[2] 们的，原作“的们”，误。