一
创造要有天才，这是大家公认的事实。就字面看，“天才”就是天生的才能，并没有什么费解，但是如果我们要研究天才的成因，那就不是一件易事了。古代学者每逢到不易解释的现象都归原于天。世界是天造的，语言文字是天造的，一切人所不知不能的事物都有天作主宰。“天”字于是成为科学的止境，一旦溯原到天，什么就可以不去追问了。关于天才的信仰大半也是如此。但是近代科学却不甘心到了“天”就止步，因上有因，它要追问到底，“天”的本身也还是一个未知数。于是心理学家和生物学家们对于一般人所认为无可解释的“天才”也偏要去求一个解释。“天才”问题只是较大的遗传与环境的问题中一个枝节。学者因侧重某一个要素而分为两派。
有一派说，天才得诸遗传。天才好比拥有良田大厦的富家子弟坐享祖宗的余荫，他的厚福并非是他自己的劳力的酬报。遗传的媒介是生殖细胞。每个生殖细胞之中含有四十几个染色素，而每个染色素又代表无数遗传的特质。父母两系的生殖细胞如此配合则生下愚，如彼配合则生上智，也犹如它们如此配合则生高鼻子，如彼配合则生低鼻子一样。每个人从投胎时贤愚便已命定。祖宗有聪明种，子弟自然聪明；祖宗有愚笨种，子弟自然愚笨，正如种瓜得瓜，种豆得豆一样。研究天才的心理学专家最欢喜替伟大人物理家谱，说某大音乐家有几代祖宗都精通音乐，某文学家有几代祖宗都有文学天才。他们以为这都是天才起于遗传的证据。
天才自然与遗传有关，但是绝非遗传所单能解释。遗传学自身还是一种人自为说的科学。“习得的性质”究竟能否遗传，不类似祖宗的新种究竟如何产生，物种究竟如何起源，如何进化，种种问题都还没有明确的解决。我们拿自身尚是问题的遗传来解释天才，结果亦不过仍是一种问题而已。天才都必超越已有标准。如果天才全赖遗传，则子孙至多只能像祖宗。只能像祖宗，就是只能达到已有标准，不能叫作天才。比如曹操父子都擅长诗文，似乎可以证明遗传说，但是他的祖宗和后裔都寂然无闻，他的天才从什么地方遗传来，以后又遗传到什么地方去了呢？曹丕和曹植在文学上成就都很大，这是由于先天的遗传好，还是由于后天的教养好呢？德国生物学家魏意斯曼（Weismann）说过：“假如沙摩岛上生了一个孩子，天才像莫扎特一般高，他能够有什么成就呢？至多只能听到从三四个到七个单音的音阶，他自己至多只能创造比这简单音阶稍复杂的乐调，但是他决不能创造交响曲，正犹如希腊科学家阿基米德不能发明电气机械一样。”发明和创造都不免有所因袭。第一个拾树叶遮蔽身体的人，第一个制布帛为衣裳的人，以及第一个发明电气的人都要有若干天才。但是同样天才在原始时代只能拾树叶遮蔽身体，在科学进步时代才能发明电气。造飞车的墨子，造天风地动仪的张衡倘若生在今日，造就岂不更加伟大？从此可知“社会的遗产”对于天才的影响也很大了。
达尔文派学者多侧重环境，所谓“社会的遗产”便是环境中一个要素。侧重环境便是侧重教养，侧重教养便是侧重吸收社会的遗产。但是环境的意义却比社会的遗产较广。天时、地利、人事，无一不属于环境。环境对于天才不仅供给滋养品，尤重在供给刺激剂。时代愈有剧烈的变动，则刺激愈大，天才也愈易产生。希腊的伯里克理斯时代，意大利的文艺复兴时代，英国的伊丽莎白后时代，法国的路易十四时代，中国的汉唐两朝都是轰轰烈烈的时代，所以能产生伟大的文艺作者。因此一般人常说，伟大的人物都是时代的骄子，文艺都是时代和环境所返射的缩影。托尔斯泰说过：“所谓伟大人物不过是贴在历史上的签子，他们的姓名只是历史事件的款识。”
环境的影响自然也不可否认，但是单是环境也决不能解释天才。同是一个时代的作者成就往往大相悬殊。随着时代走的大半都不是天才，天才大半都走在时代前面。古今许多伟大作家对于他们的时代和环境往往持反抗的态度。社会是守旧的，对于天才的新创也往往加以仇视。天才不但要创造新作品，还要创造能欣赏这种新作品的群众。新群众的产生往往是在新作品的产生之后的一代中。浪漫派和象征派的诗，后期印象派的画，以及中国白话文学，在初出世时都被人唾骂，到后来才有人能欣赏，便是明证。
就史实说，伟大的时代不一定能产生伟大的文艺。美国的独立和法国的大革命在近代都是极重大的事件，而当时文艺却卑卑不足高论。反之，伟大的文艺也不一定有伟大的时代做背景。歌德和席勒时代的德国还很混沌纷乱，没有统一，在当时欧洲先进国家看，还是一个初脱野蛮社会的民族。十六世纪的意大利除了在艺术上的成就，在政治方面也无丰功伟绩可言。从此可知文艺与时代并无必然关系。现在一般人颇惊讶俄国和中国在近二十年之内，经过许多的变动，还没有伟大的文艺产生，又有人在期望激烈变动之后必有伟大文艺为其当然的结果。这都是过信时代对于文艺的影响。
法国学者泰纳（Taine）在他的《英国文学史》中标出种族、时代、环境三大要素来解释一切文艺作品。他的主张流衍为近代法国文坛上所谓“科学的批评”。这派学者以为我们如果能明白作者的种族、时代和环境，便已明白了他的作品。所以他们特别注重传记的研究。这种见解可谓同时兼顾到遗传（即种族）和环境（包括时代）两种影响，恰能调和上述两说的偏见。但是他们忘记猴公、猴母和看猴戏的群众之外，还有一个演戏的猴子。遗传和环境的影响我们并不否认，但是作者的个性也不可一概抹杀。曹丕和曹植，苏轼和苏辙，就种族、时代和环境三个要素而言，都大致相同，但他们两兄弟的作品却悬殊很远。这种差异就是个性的表现。
个性也是一个要素，所以研究一个作者时，我们不但要知道他的祖宗如何，他的时代和环境如何，尤其重要的是了解他自己的个性。近代天才心理学专家也颇见到这点，但是他们从个性观点出发所得的结论是很奇怪的。依法国学者冒罗（Moreau de Tours）说：“天才是一种精神病。”意大利精神病学者郎白洛莎（Lombroso）则更进一步说：“天才只是一种叫作癫痫（epilepsie）的精神病。”弗洛伊德派心理学者以为文艺是被压抑欲望的升华，虽不说文艺活动就是精神病，却承认文艺活动与精神病的来源成因相同。
如果天才确实是一种精神病，则陶渊明、李太白、吴道子、莎士比亚和米开朗琪罗一类人物都是疯人，而世界上许多伟大事业都成于疯人之手了。天才固然往往同时患精神病，但是世间也有不患精神病的天才，至于不是天才的精神病人更不可胜数。少数天才患精神病，其中因果关系也还是问题；究竟是天才由于精神病，还是精神病由于天才的过度活动呢？运动家往往患心脏病，我们不能拿这种事实来证明运动家就是患心脏病者，这种道理是很显然的。法国学者耶勒（Janet）曾经说过，精神病大半起于心力的疲乏，而天才则见于心力的饱满。精神病人大半缺乏综合力和意志力，而综合力和意志力恰为天才的要素。从此可知文艺作者的个性不能完全从精神病学的观点来研究了。
天才为精神病说既不圆满，然则天才所表现的特殊个性究应如何解释呢？本来“个性”这个东西，如果仔细分析起来，是很不易捉摸的。除了得于遗传与环境两者之外，个性还剩下什么呢？这个问题曾经引起许多学者的争辩。持“命定说”者（大半是唯物派学者）以为每个人的生命都是遗传与环境“命定”或支配的，除了遗传和环境两种影响的总和以外，便别无所谓个性，所以人全是被造成的，贤者不必自矜，愚者也不必自咎。持“自由说”者（大半是唯心派学者）则谓人有自由意志，自由意志可以战胜遗传与环境，人对于自己的行为以及自己的造就，须担负责任，不能把它们委诸盲目的造化。这两说牵涉到哲学，非本文所能详论。我们承认遗传与环境的影响非常重要，但是同时也相信在固定的遗传和环境之下，个人也还有努力的余地。“时势造英雄，英雄亦造时势。”遗传与环境对于人只能算是一种机会或是一笔本钱，至于人能否利用这种机会，能否拿这笔本钱做出生意来，则所谓“神而明之，存乎其人”了。
天才所得于遗传与环境者也是如此。天才大半享有较优厚的遗传和环境的影响，这是不可否认的事实；但是这句话不一定可以倒过来说：较优厚的遗传和环境的影响一定能够酝酿出天才。遗传和环境相同而成就大小往往悬殊甚远，这就全靠个人的努力与不努力了。在我们看，这种个人的努力就是遗传与环境以外组成个性的一个要素。人一半是外力造成的，一半也是自己造成的。
一般人对于天才往往有很大的误解。他们以为有天才固然用不着人力，没有天才也用不着人力；因为
有天才的人力是赘疣，无天才的人力是虚费。这好像说，吴道子生下来就会作画，许多生来本不会作画而努力学作画的人都是劳而无补。这种见解的错误，任何大艺术家的行迹都可以拿来证明。牛顿在科学界总算得一个天才，他常常说：“天才只是长久的耐苦。”法国生物学家布丰也说过类似的话。文学界大家所公认为近代最大的天才作家莫过于莎士比亚和歌德。人人都知道歌德是一个博学者。至于莎士比亚也不是像一般人所想象的那样毫无凭借。他在创造之前曾费过半生的精力去改作前人的剧本。在他的著作中我们可以找出许多凭据来，证明他的学识非常丰富，所以医生们都猜想他当过医生，律师们都猜想他学过法律。中国诗人中最不像用过功夫的莫如陶渊明和李太白。陶渊明是在性情上做过修养功夫的，至于学问方面他也有“好读书”的自供。李太白集中极多拟古的作品，他极佩服谢玄晖，杜工部说他“往往似阴铿”。杜工部自道经验的话尤其值得玩味。他说：“读书破万卷，下笔如有神。”要达到“下笔如有神”的境界，大半都要先下“读书破万卷”的功夫。
二
天才都要有人力来完成，在文艺方面尤其是如此。概括地说，文艺所不能不借助于人力者有三大端。
一、蓄积关于媒介的知识
各种艺术都有它的特殊的学问，其中最基本的是关于媒介的知识。媒介就是表现和传达的工具。例如图画的媒介是形色，音乐的媒介是声音，文学的媒介是语言文字。媒介和艺术的关系非常密切，一种媒介往往只适宜于一种风格，媒介与风格不相称时则难引起美感。比如同是一座塔，用象牙去雕和用花岗石去雕，尽管模样相同，而风格却不能一致。用象牙雕的宜于精致，用花岗石雕的宜于雄伟。同是一种人情，用诗写和用词写所生的印象不同；同是用诗写，用古体和用律体所生的印象不同；同是用古体写，用五言和用七言所生的印象又不同。艺术上风格的变迁，媒介往往是一个主因。比如说画，欧洲画风最鲜明的分水线是在十五世纪。在十五世纪以前，油画法未流行，画家大半用壁画法（fresco）。壁画法须先在壁上敷一层湿垩，趁其将干未干时涂上颜色，画成之后再在画上敷一层油漆，以防风雨的剥蚀。预备了一壁湿垩，即须随时画成，不能迁延时日。所以壁画法下笔须快，涂色之后即不易修改。下笔既要快而又不易修改，所以意大利“原始派”画家大半都从大处落墨，从线条稳重、颜色鲜明、姿态雄杰上见功夫。到十五世纪以后，油画逐渐盛行，远近阴影的研究逐渐精确，于是画家渐弃粗枝大叶的涂抹，而着意于精细微妙的渲染。从前画家只留下固定的轮廓，此后画家却要捉住飘忽去来的阴影和色调；从前画家在意境上下功夫，此后画家则日趋于写实主义。有人说这是欧洲艺术的进步，有人说这是欧洲艺术的退步，无论如何，这种变迁是很能证明媒介对于风格的影响。
入手学一门艺术，就必先认识它的特殊媒介。认识媒介并非一件易事。再比如说图画，媒介的认识要包括透视学、解剖学、颜料制造法和配合法种种专门知识在内。有时很大的艺术家因为对于媒介没有十分研究清楚，遂至于误事。雷阿那多·达·芬奇便是一个好例。他的《最后的晚餐》本来是文艺复兴后的一大杰作，但是因为它是用一种不耐潮湿的油画颜料，涂在一个易受潮湿的墙壁上，不过多时就消蚀去了。雷阿那多时代是壁画法和油画法代替的时期，他想用油画法于壁画，而对于油画的性质并没有彻底认识，以致像《最后的晚餐》那样大的杰作不能以真面目传于后世（现在所传的都是临摹本或修改本），总算是美中不足了。
各门艺术都有如此等类的关于媒介的专门知识，最显著的是文学方面。文学的媒介是语言文字。要明白一国的语言文字，第一要知道它的音（音韵学），第二要知道它的义（训话学），第三要知道它的音的组合原则（音律学），第四要知道它的意的组合原则（文法学），第五要知道它的音和义的组合对于读者或听者所生的影响（修辞学及美学）。这些都是专门学问。在中国和欧洲几个先进国中，这些学问都各已有几千年的历史。这几千年中学者对于它们已经费过许多心血，积蓄了许多有价值的经验。这些经验不是任何天才可以赤手空拳，毫无凭借，在毕生之内所能积蓄起来的。所以文学家不能不走捷径，先将前人关于语言文字研究所得的结果加以一番研究，用不着自己去在平地造山岳。只是这一层就已经够费心血了。
文学不是可以不学而能的。一般过信天才者往往说：文学是情感的自然流露，比如《国风》及一般民歌的作者何尝研究声音、训话等学问？但是它们终不失其为天地间至文。这种话本来极有道理，但是如果以古人之已然，责后人之必然，则实在是一大错误。从历史看，文艺都是由不自觉转到自觉，由“自然流露”转到“有意刻画”。各民族文学进化史中都有民歌时期，也都有仿民歌时期。在民歌时期（如中国国风乐府时期）中，作者是全民众，一人倡之，无数人和之，众口流传，互相增改，他们无意于为文而自中法度。在仿民歌时期（如中国晋唐时期），作者变为特殊阶级的分子，他们在自然流露的作品中见出法度来，便沿用这种法度自作新诗。这种变迁在语言自身就可以见出。语言在原始时期虽没有文法学而却有文法。原始人民虽不必学文法而后说话，但是自从后人注意到这种文法把它归纳为条例之后，学语言者便不能不注意它。法度原来是自然习惯造成的，在开端者本出于自然，在后起者却不能不学习。语言如此，艺术也是如此。“艺术”一词在西文中原含有“人为”的意义。社会愈进化，艺术的人为的成分也就愈多；人为的成分愈多，人力的需要也就愈大，这是自然的倾向。二、模仿传达的技巧
我们在第十一章已说过，创造之中都寓有欣赏，但是创造却不仅是欣赏。欣赏和创造都要直觉到一种形象；欣赏只要直觉到形象就可以止步，创造却须再进一步，把这个形象外射成为具体的作品，传达给旁人看。克罗齐以为见到一种意象就已经是“表现”，显然没有顾到创造所以超过欣赏的地方。见到一种意境是一回事，把这种意境传达出来却又另是一件事。苏东坡论画竹，常谓须先有成竹在胸，然后铺纸拈毫，一挥而就。一般人都可以有“成竹在胸”，但是只有画家才能把在胸的成竹画在纸上。“成竹在胸”是直觉，是欣赏，是创造的初步。画在纸上才是创造的完成。画出之后，在我胸中的成竹才不仅我能见到，旁人也可以因我的画而见到。如果“成竹在胸”已是“表现”，则画出成竹便是“传达”。
我心里想到一棵竹，枝叶茎干，件件都了然于心，何以我不能把它画出来呢？因为我不能动手，所谓“不能动手”就是不能任竹的意象支配筋肉的活动，使笔顺着适当的筋肉活动，恰画出胸中成竹来。穷到究竟，艺术的创造都不过让所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所发动作，恰能把意象画在纸上、谱在乐调里或是刻在石上。这种筋肉活动像走路泅水一样，都从习惯得来，不是天生的。习惯的养成都需要人力。我想到一棵竹虽然不能画一棵竹，但是想到一个“竹”字却能信手写一个“竹”字。实在一棵竹和一个“竹”字在心中都不过是一种意象，“竹”字意象能支配我的手腕筋肉作写“竹”字的活动，而竹本身的意象却不能支配我的手腕作画竹的活动，就由于我练习过写字，没有练习过作画，我的手腕筋肉只有写“竹”字的习惯而没有画竹的习惯。我如果勉强提笔画一棵竹，我所画出来的和我原来所想象的全不符合。我本来想画一条直线，而所画出来的却是一条七弯八扭的曲线；我本来想在线上表现一种骨力，而所画出来的却是一堆毫无生气的墨迹。画家能做我所不能做的事，就因为他的筋肉已养成一种意到笔随的习惯，这种筋肉习惯就是画艺中的特殊技巧。
各种艺术都有它的特殊的筋肉技巧。例如写字、雕刻、图画、弹琴，都要有手腕上的技巧；唱歌、演戏、说话、吹箫，都要有喉舌上的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（严格地说，每种艺术都要用全身筋肉，因为每部分筋肉都与全体筋肉系统相联贯）。要想学一门艺术，就要学习它的特殊的筋肉技巧。天才也逃不脱这一关。所谓“学习”不过包含两种活动，一种是尝试，一种是模仿。这两种活动是分不开的。我们只要看小儿学走，或是成人学游泳，就可以知道尝试也要根据模仿。艺术的成就本来在创造，而创造却须从模仿入手。生命是连续的，创造并不是从无中生有，只是旧经验的新综合。所谓“旧经验”含义甚广，上文所说的关于媒介的知识是一种，现在所说的筋肉技巧也是一种。
创造都基于模仿，而模仿的目的大半是养成筋肉的技巧，我们可以举写字为例。小儿学写字，最初是描红，其次是写印本，再其次是临碑帖。这些方法的目的都在以旁人的书迹为模型，逐渐养成手腕筋肉的习惯。字有骨力，有姿态，骨力和姿态都是筋肉运动的结果。筋肉作某一种活动则得柳公权的劲拔，作另一种活动则得赵孟的秀媚。王羲之观鹅掌拨水，张旭观公孙大娘舞剑，也是模仿一种特殊的筋肉活动。学写字的最易得益的方法是站在书家身旁，看他如何提笔，如何运腕，如何贯注全身筋力。因为他的筋肉习惯已经养成了，我在实地观察他的筋肉如何动作，就可以讨一点诀窍来，免得自己去暗中摸索。推广一点说，一切艺术上的模仿都可作如是观。
再比如作诗文，似乎不用什么筋肉的技巧，其实也是一理。诗文都要有情感和思想。情感都见于筋肉和其他器官的变化，喜时和怒时的颜面筋肉和循环呼吸等各不相同，这是心理学家所公认的事实。思想离不开语言，而语言则离不开喉舌的动作，想到“竹”字时，口舌间筋肉都不免有意或无意地做说出“竹”字的动作。这是行为派心理学的创说，现在也已得多数心理学家的赞同了。诗人和文人常欢喜说“思路”。所谓“思路”并无若何玄妙，也不过是筋肉活动所走的特殊方向而已。这种筋肉活动是否可以模仿呢？中国人论诗文的模仿，向来着重“气”字。苏子由说：“辙生好为文，思之至深，以为文者气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”这“气”究竟是怎么一回事呢？我们最好择几段论“气”的文章来加以分析。
刘海峰《论文偶记》说：
凡行文多寡短长抑扬高下，无一定之律而有一定之妙，可以意会而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句；则思过半矣。其要在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间。合我之喉吻者便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石。
曾国藩在《家训》里也说：
凡作诗最宜讲究音调。须熟读古人佳篇，先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调拂拂然若与我喉舌相习，则下笔时必有句调奔赴腕下，诗成自读之，亦自觉琅琅可诵，引出一种兴会来。
这都是经验之谈。从这两段话看，可知“气”与声调有关，而声调又与喉舌运动有关。韩昌黎说：“气盛则言之短长与声之高下皆宜。”声本于气，所以想学古人之气，不得不求之于声。求之于声，即不能不朗诵古人作品。桐城派文人教人学文的方法大半从朗诵入手。姚姬传与陈硕士书说：“大抵学古文者必要放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”朗诵既久，则古人之声可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，“拂拂然若与我喉舌相习”，到我自己作诗文时，喉舌筋肉也自然顺着这个痕迹活动，所谓“必有句调奔赴腕下”。从此可知文人所谓“气”也还只是一种筋肉的技巧。
古今大艺术家在少年时所下的工夫大半都在模仿这种筋肉上的技巧。画家、雕刻家和音乐家都要把手腕练得娴熟，歌者、演戏者和演说者，都要先把喉舌练得娴熟，作诗文者都要先把气势声调练得娴熟。在练习时他们往往利用前人的经验，前人的经验要从他们的作品中揣摩出来。这种练习和揣摩正如小儿学走，打网球者学姿势，跳舞者学步法一样，并无若何玄妙，也并无若何荒唐。
三、作品的锻炼
天才的完成须有人力，在作品的锻炼中尤易见出。文学家和艺术家所发表给旁人看的作品都是最后的改定本。在这种成熟的作品中我们往往只见到收获，而不能见到收获所经过的艰难困苦。成熟的作品大半是水到渠成，不露雕凿痕迹。所以一般人对于文艺的创造遂有种种误解。这个人说，文艺是情感的自然流露，不是人力所可强求的；那个人说，创造全凭想象，用不着理解和意志。他们援引“倚马万言”“斗酒百篇”一类的故事来烘托天才的奇迹。文艺作者自己也往往有矜才好誉的癖性，明明是呕心血所得来的作品，他们却告诉人说是信手拈来、不假思索的。其实他们心里暗地知道世间并没有“倚马万言”“斗酒百篇”那样容易的事。我们只要到伦敦博物院和巴黎国家图书馆去看看名著原稿的涂抹的痕迹，或是翻翻第一流作家自道经验的记载，就可以知道许多关于天才的传说都是无稽之谈了
据里波及一般心理学家的研究，文艺的创造可分为两种，一种是反省的，一种是直觉的。凡是作品都必有一个中心观念，不过中心观念如何发生，则随人而异。反省类作者在下手时心中就悬有一个中心观念（或主旨），然后抱着这中心观念去四方八面地思索，逐渐发展，以至于作品的完成。直觉类作者则入手并无确定明了的观念，他先只作普遍的修养，让潜意识中酝酿一种观念，到时机成熟时便猛然爆发，他便趁这一股灵感，构成他的作品。我们一般人先定题目后做文章就是反省的创造，偶然兴到即作一诗一文，就是直觉的创造。两种创造程序可列为下表：
这两种创造在第二步中都是一线灵光的突现，第一步大半都经过长期的准备，第三步需时的长短则随人而异，所谓锻炼的功夫就在这第三步中见出。从表面看，直觉的创造需人力较少，但是它一定要有普遍的修养。而且里波的区分是抽象的，在实际上凡是创造都不能无直觉，也都不能无反省，所差别的不过是程度的深浅罢了。歌德在著《少年维特之烦恼》时偏用直觉，所以两星期就可以写成；在著《浮士德》时偏用反省，所以要费六十年的心血。他自述著《浮士德》的经验说：“本来只可以从自然流露得来者，我须以意志力得之，此其所以为难。”（注：这种分别就是周作人先生所说的“赋得”与“偶成”的分别。“偶成”全凭一时兴会，往往是长期修养后的收获。“赋得”是有意为文，苦心刻画，许多大艺术家也往往走这条路，也不可一概轻视。据废名先生谈：他的散文小说都是惨淡经营的结果，他的诗则偶然兴到，一挥而就。这也是“反省”和“直觉”两种作法的好例。）
本来“自然流露”一句话是很容易引起误解的。我们在第二章已经说过，文艺固然不能无情感，但是生糙的情感却无济于事，作者在表现情感于文艺时，不能同时仍在那种情感中过活，一定要从主位的经验者退到客位的观赏者，把自己的情感悬在心眼前当作一幅图画去看。一言以蔽之，直觉之后都须有反省。意象是生生不息的，直觉到一种意象并非难事，所难者在丢开许多平凡的意象而抉择一个最精妙的意象。最精妙的意象不一定是最初来到的。一般平凡作家大半苟且偷安，得到一个意象便欣然自足，不肯作进一层的思索。真正艺术家却要鞭辟入里，要投到深渊里去披泥探珠，所以他们所得到的意象精妙深刻，不落俗套。他们使用媒介来传达意象也是一样谨慎。每一种话都有几种说法，但是只有一种说法是精确的。一般人得其近似便已心满意足，艺术家却不惜苦心思索，寻得一个字稍嫌未安，便丢开再寻，再寻得一个字仍有未妥，则又丢开再寻，一直寻到最精确的字才肯放手。造句布局也是如此。这种功夫就是从前诗人所谓“锻炼”。依皮日休说，“百炼成字，千炼成句”，锻炼之难可想而见了。
艺术风格有难有易。简易是艺术最后的成就，古今中外最大的艺术作品都是简单而深刻。但是要达到简易，必先从难处入手。入手便简易，最易流于肤浅俗滥。姜白石论诗说：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。”寡言人所易言者便是从难处入手，易言人所难言者便是归到简易。比如在诗的方面，陶渊明、苏东坡和袁子才的作品可以都说是简易，但是品格彼此各有悬殊。陶渊明专在性情上做根本功夫，他的诗正如姜白石所说“文以文而工，不以文而妙”，自是圣品；苏东坡是从难处做到平易，所以虽平易而不俗滥，袁子才入手就是平易，便流入下乘了。
从难处入手，便是从锻炼入手。锻炼有两个目的，一是避免不精确，二是避免平凡俗滥。它不容有丝毫苟且，所以是“艺术上的良心”的表现。这种功夫常须有绝大的意志和忍耐性才可以做到。李长吉的母亲常骂李长吉说：“是儿要当呕出心乃已尔！”福楼拜在通信中常自道著《包法利夫人》的艰辛说：
我不知道今天何以生气，许是为了我的小说。这部书总是做不出，我觉得比移山还更困倦。有时我真想哭一场。著书须有超人的意志，而我却只是一个人。
我今天弄得头昏脑晕，灰心丧气。我做了四个钟头，却没有做出一句来。今天整天就没有写成一行，虽然是涂去了一百行。这种工作真难！艺术！艺术！你究竟是什么恶魔，要咀嚼我们的心血呢？为着什么呢？
文学家和艺术家的传记中类似的话举不胜举，只是这一两条就可证明作品的锻炼须费极大的精力而不是可以纯任天才了。锻炼的功夫大半见于修改。欧阳修每作一文，即糊在墙壁上，改而又改，到改定时常不存原文一字。朱晦庵尝见过他的《醉翁亭记》原稿，发端凡三四行，复悉涂去，而易以“环滁皆山也”五字。洪景卢《容斋续笔》里有一条说：
王荆公绝句“春风又绿江南岸”，原稿“绿”作“到”，圈去，注曰“不好”，改“过”字，复圈去，改为“入”旋改“满”，凡如是十许字，始定为“绿”。
像这样的修改是最值得研究的。西方图书馆及博物院中常存有许多名著的原稿，从中我们可以见出作者自己修改的真迹。只有莎士比亚有“向来不涂抹一行”的传说，不过他的原稿已散失，无从证明。拿他的著作集第一次刻本和后来的刻本比较看，修改的痕迹也很显然。其余作者没有不改而又改的。
严格地说，诗文都只有作者自己能修改，因为旁人所感到的兴会不同，所见到的意象不同，所想到的语言自亦不同，拿这个人的意思杂入那个人的作品里，总不免有不相贯注的毛病。杜工部有“文章千古事，得失寸心知”之句，欧阳修也说：“疵病不必待人指摘，多作自能见之。”文艺作家都必须同时是自己的严厉的批评者。不过批评他人易，批评自己难。作家大半有把自己看得太高的癖性，在创作时又往往兴高采烈，本来是极平常的一个作品，在作者自己看来，却是一个了不得的成就。所以作品成后请他人评改一番，往往最易得益。韩退之替贾岛定“僧推月下门”为“僧敲月下门”，郑谷改齐己《早梅》诗“前村风雪里，昨夜数枝开”中的“数”字为“一”字，李泰伯改范仲淹《严先生祠堂记》“云山苍苍，江水泱泱，先生之德，山高水长”中的“德”字为“风”字，都比原作胜百倍。
以上三端媒介知识的储蓄，传达技巧的学习，以及作品的锻炼是天才借助于人力者最重要的功夫。但是我们不要忘记，这三步功夫只是创造的基础。没有做到这三层功夫，和只做到这三层功夫就截止，都不足以言文艺的创造。艺术家一方面要有匠人的手腕，一方面又要有诗人的心灵，二者缺一，都不能达到尽美尽善的境界。