一
我们在分析美感经验时，特别着重形象的直觉不带实用目的一层道理。欣赏和创造既都要和实际人生中保持一种“距离”，那么艺术对于人生不是一种奢侈品么？它的起源究应如何解释呢？
第一个要点我们应先明白的就是艺术起源甚早，它并不是文化发达以后的产品。据考古学者的研究，穴居野处的人便已经有艺术。他们在洞壁所画的兽像和他们日用的石器都是人类最古的艺术品。儿童在个体生命史中和野蛮人在种族生命史中是相平行的。在极幼稚的儿童中我们就可看出艺术的表现，例如抟土作像、架枝为屋、扮演成人以及欢喜听故事等等，都常流露很丰富的想象和美感的情趣。有一派学者并且进一步说，不但人类，就是冥顽的鸟兽便已有艺术的表现。艺术就是语言，语言也就是艺术，它们都是表达情思的工具，所以鸟鸣狮吼就是诗歌和音乐的雏形，雀跃猴戏便是跳舞和戏剧的雏形。从这些事实看，我们可以知道研究艺术的起源应该从研究野蛮人、儿童以及动物的活动入手。近百年来学者对于这种研究颇费苦心，他们结论如何呢？
最流行的学说把艺术溯源到游戏。康德便已指出艺术和游戏的类似。诗人席勒在他的《美感教育书简》里把这个学说加以发挥。在他看，艺术和游戏同是不带实用目的的自由活动，而这种活动则为过剩精力的表现。造化的仁慈是无限的，它所赋予的精力不但可以使生物能应付生存竞争的需要，还有余裕使他们可以自由挥霍。就生存竞争的需要说，生物是受必然律支配的；就有过剩精力说，生物是自由的。他说：
狮子在无饥饿之迫及、无敌兽可搏战时，它的富裕的精力于是另寻出路，它于是在旷野中狂吼，把强悍的气魄费在无所为而为的活动上面。昆虫在光天化日之中蠕蠕飞跃，只是为着要表现生存的欢乐；鸟雀的和谐的歌声也决不是饥寒的呼号。这些现象中都显然有自由的表现。所谓自由虽非脱净一切束缚，却是脱净固定的外来的束缚。动物在工作时是迫于实际生活的需要，在游戏时是过剩精力的流露，是洋溢的生命在驱遣它活动。
孔子所谓“行有余力，则以学文”，本是一句规范生活的格言。席勒的主张颇相近，不过他的话是一种科学的解释。
席勒的精力过剩说经过英国斯宾塞的发挥阐明，影响于是更大。斯宾塞的新贡献在拿生理学来解释过剩精力的由来。高等动物的营养物比较低等动物的丰富，它们无须费全副精力来保存生命，所以有过剩精力。但是高等动物的过剩精力来源还不仅此。它们要用多方的活动应付多方的需要，在某特殊活动进行时，其他活动就须休息，休息就是恢复和增长精力的机会。因此，在高等动物中，精力常是供过于求。这种过剩精力须求发泄，如果它没有机会发泄于收实效的郑重其事的活动，就发泄于无所为而为的模仿的活动。例如儿童没有建筑的需要，可用于建筑的精力无可发泄，才架枝抟土，作造屋的游戏。
德国生物学家谷鲁斯以为游戏实在不能拿席勒、斯宾塞的精力过剩说来解释。如果游戏完全由于过剩精力，则过剩精力发泄到无余时，游戏即应因之停止。但是真正好游戏的人和动物往往玩到精疲力竭时还不肯放手。小猫抓住一个纸团就可以玩个几点钟。终日埋头苦费心思的学生到晚间对于一切事都没有气力去做，可是陪亲友作牌戏，还是精神焕发。从此可知过剩精力纵是游戏的助力，也决不是它的主因。游戏的花样随性别、年龄而差异，男孩的游戏和女孩的游戏不同，成年人的游戏和幼童的游戏不同，猫的游戏和犬的游戏又不同。过剩精力说也无从解释这些游戏形式的差异。把游戏看作无目的的活动也是一种误解，好游戏者对于所作游戏，都在想象中悬有固定的目的，许多游戏如果不带竞争就没有趣味，便是明证。斯宾塞的游戏模仿说也有毛病。依他说，模仿建筑就要根据在实际生活中所得的建筑的经验，这个意义的模仿虽是常见，但不能用来解释儿童的游戏。儿童的游戏活动都带有几分试验性和创造性，很少根据自己的以往经验。
因此，谷鲁斯另提出一个学说来代替精力过剩说，它通常叫作“练习说”。他以为游戏并非无目的的活动，实在是生命工作的准备。游戏的目的就是把工作所要用的活动预先练习娴熟，所以游戏的形式随动物种类而差异。小猫戏纸团，是练习将来捕鼠；女孩抱木偶，是练习将来做母亲。游戏就是学习，幼稚期是游戏期也是学习期。“动物并非因为幼稚才有游戏，它实在因为要游戏才有幼稚期。”游戏是根据一种普遍的本能而对于某种特殊的技艺预加练习。生命的需要是多方的，应付需要的活动也应该是多方的。如果每种活动都要有特殊本能做基础，则有限的拘板的本能难以应付无限的变动不居的环境。有游戏本能便可省去许多特殊本能，因为许多特殊活动都可以利用游戏在幼稚期学习。游戏虽不像斯宾塞所说的全为模仿，却与模仿相辅而行。模仿也是一种普遍的本能，功用和游戏也相似，都是利用普遍的本能预习特殊的技艺。模仿必有榜样，游戏却有时全凭冲动，猫戏捕鼠，犬戏搏击，都不必有榜样。游戏也有时利用模仿所得的活动，男孩戏营造，女孩戏育婴，就带有几分模仿。谷鲁斯以为欣赏都带有“内模仿”（详见第四章）。欣赏是以游戏的态度暗地模仿所欣赏的事物，如果游戏全为预习，何以在成年后游戏仍不停止呢？游戏是伴着快感的。本能的满足，激烈的活动，以及自觉能驾驭环境所生的自尊心，都是快感的来源。儿童在游戏中得到这许多快感，不肯放弃它们，所以到成年后仍然游戏。谷鲁斯晚年又拿“发散说”（catharsis），来补充“练习说”。本能的活动都带有天然的情感。本能可实现，附带的情感便可自由发泄，否则情感淤积起来，就有碍身心的发展。游戏的功用就在使本能活动可实现，把可以为患的附带的情绪发泄出，因而把它的坏影响加以“净化”。这一点颇值得注意，因为它和亚理斯多德的悲剧发散说以及弗洛伊德的升华说都颇相近(参见第十六章)。
谷鲁斯的学说把游戏和模仿都看作本能，是一个大缺点。所谓“本能”是得诸遗传的对于特殊环境的特殊应付方法。例如小鸡初出世就能啄食是由于本能，但是这个本能只能应用于啄食，不能应用于营巢孵卵。游戏和模仿都不像这样固定的本能，都只是普遍的天然的倾向。犬戏搏击，鸟戏歌舞，女孩戏育婴，虽都是游戏，而活动的方式却不相同，把这许多不同的活动通称为“游戏本能”或模仿本能，实在是太含混。不过“练习说”和“游戏本能说”并无必然的关联，后者虽不能成立，前者却不必随之俱倒。
关于游戏问题还有许多其他学说。美国心理学家霍尔（Stanley Hall）说游戏是个体的婴儿时代复演种族的婴儿时代，例如人类祖先巢居，儿童戏爬树，便是“复演”巢居生活。德国心理学家拉萨腊斯（Lazarus）说游戏是逃免厌倦，借活动来振作精神。这一些说以游戏为“消遣”，与常识相符，与精力过剩说恰相反。这些学说都各有片面的真理，也都各有难点。本章非专论游戏，所以姑且把它们略去，只取最流行的“精力过剩说”与“练习说”来研究一番，看看艺术是否起源于游戏。
“精力过剩说”我们立刻就可以把它抛开。这并不是因为它错误，是因为它太笼统。一切活动都是精力的表现，不但游戏和艺术是如此，实际生活的工作亦莫不然。要说是没有事干，精力不得开销才去游戏，这在一部分人固然是事实，但也还是一件待解释的事实。世间可用精力的活动极多，何以于工作之外又要游戏和艺术呢？近代生活日渐繁忙，治生不暇者何以仍然不舍艺术呢？米勒（Millet）、高更（Gauguin）诸大画家都是困苦终身的。席勒要赞美造化，赞美人生，以为由精力过剩所得的自由活动是最可宝贵的天赋珍品；其实人生可贵，并不在有过剩精力时才可流露自由活动，而在能超过自然需要的紧迫，于精疲力竭时仍有自由活动的表现。在许多艺术家的奋斗史中我们都可以见出这点真理。
其次，如果“练习说”可以解释游戏，则文艺显然与游戏不同。谁能说音乐、图画等艺术是要把将来在实际生活上所用得着的本领预习娴熟呢？和游戏最类似的艺术莫过于戏剧，演戏的目的是在预习扮假面孔，将来好欺骗生存竞争场中的对手么？我们已再三说明过，美感经验不带实用目的，如果应用“练习说”来解释艺术，则非但艺术与美感无关，即美感也不能脱离实用目的了。
二
如果艺术上的游戏说不过如此，我们就不用费时间去讨论。但是问题并不如此简单。我们纵然否认艺术就是游戏，艺术起源于游戏仍是一个可能的假设。要断定这个假设能否成立，我们须作较精密的分析，看艺术和游戏接近的地方在哪里，由游戏中可否演出艺术来，假如可能，再看演进的次第如何，艺术超过游戏的地方在哪里。
我们不肯轻于否认艺术和游戏的关联，最大的理由在从研究儿童心理学所得的事实。稍和儿童接触过的人们都知道儿童同时是游戏者又是艺术家，比如他在地上画一个圆圈，在圆圈里涂抹几点几划，然后再画两条直线把它撑起，说那是他爸爸或是他哥哥，这纯是艺术呢？还纯是游戏呢？这并非偶然的关联，我们把儿童游戏的心理详加分析，便可以见出艺术和游戏有许多相类似的地方。
瑞士儿童心理学家皮亚杰（Piaget）曾举过两个实例，颇可引来作讨论的起点。他的孩子有一天在厨房里看见一只死鸭，立刻就跑到会客室里手脚朝天地卧在地板上，告诉人说：“我是死鸭。”有一天他和他的小女孩约瑟林在山上散步，约瑟林埋怨她父亲走得太快，使她走得脚痛。她父亲道歉说：“实在对不起，我并不是有意的。”走到半途时，约瑟林忽然止住她父亲说：“现在你是约瑟林，我做爸爸，你向我埋怨，埋怨我走得太快。”她父亲照办了，她扮着他的口调说：“实在对不起，我并不是有意的。”
这一类的游戏是极常见的。从这中间我们可以看出游戏的一个特点，就是把意象加以客观化。皮亚杰的孩子心里刚印上一个“死鸭”的意象，要把它从心里外射出来，使它变成一个具体的情境，于是自己就卧在地上扮死鸭；约瑟林心里刚印上一个“道歉”的意象，要把它从心里外射出来，使它变成一个具体的情境，于是请她的父亲和她自己换过地位来扮演一次。意象本来是得诸外物界的，是客观的事实所变成的主观的观念。实在世界都要先化成意象世界，才能为知觉的对象。儿童在游戏时把意象仍然还到外物界，看来虽似扮演外物，实在他的样本是自己心里的意象而不是意象所本的外物。意象之先的情境是实在的，意象之后的情境是他根据意象为样本而创造出来的。意造的情境虽是实在的情境所引起的，却不受它拘束。例如父亲可以变成女儿，女儿可以变成父亲，人可以变鸭，这都是经过几分意匠经营的结果；依皮亚杰说，都经过象征作用，把可闻可睹的具体的情境来象征心里的意象。
艺术家的创作和儿童的游戏，繁简虽有不同，而历程却是一样。他也是把意象加以客观化，也是把心境从外物界所摄来的影子做样本，加以若干意匠经营之后，换个新面目返射到外物界去，造成一个具体的形象。
儿童的图画也是如此。他心里有一个人形，要把它表现出来“表现”就是“客观化”所以在地上画一个圆圈，加上几个点和几条线。他的样本不是实在的人体，而是自己心里的意象。儿童所能组成的人形的意象原来就很粗略，所以他的图画并非人形的写真，只是人形的象征。他看人时，只注意到运动的部分，所以耳和躯干往往被忽略去，手和脚常画得一样长，头部常画得比实际的大几倍。儿童在游戏时都用象征，而他们的象征的方法向来是很粗拙。一条竹棍可以拿来当马骑，一个沙桶一会儿是屋，过一会儿是车，再过一会儿又是马。但是在这种粗拙的象征中便寓有许多艺术原理。他所用的象征和象征事物总有几分类似点，所以含有几分模仿作用在内。但是它也是创造的。像艺术家一样，儿童观察事物只注意到它的最新奇的片面，把其余一切都丢开。他既然抓住这新奇的片面之后，便特别加以放大，加以夸张。他看人体时觉得最惹注意的是头目，手足司运动也很有趣，所以就毅然把比较呆板的躯干丢开，把全部笔墨都费在头面手足的描写。所以他的作品是经过选择、放大、意造种种作用而来的。
把意象加以客观化，就是于现实世界之外另造一种理想世界。凡是游戏都是一种“想当然耳”的勾当，用科学的术语来说，都是一种“佯信”（make—believe）。成人对于荒诞无稽的事多不肯置信，因为他的知识较广，墨碍较多，不免处处受现实纠正和约束。儿童不受这种约束，所以他的幻想来去无碍，他的支配环境的办法也比较灵巧。念头一动，随便什么东西都可以任他的游戏的手腕玩弄；你给他一个世界，他立刻可以造出无数世界来还给你。这样的实例在文学家的回忆录中是常常见到的。英国小说家斯蒂文森说：
我的堂兄弟和我每晨都吃麦粥。他吃时用糖，说他的国里常被雪盖着；我吃时用牛奶，说我的国里常遭水灾。我们互传消息，说这里还有一个小岛浮在水面，那里还有一片山谷没有被雪盖起，这里的居民都住在木柴的棚里，那里的居民四季以船为家。
婴儿在游戏时意造空中楼阁大半都是如此。只要有一点实事实物触动他的思路，他立刻就生出一个意境，立刻就把这个意境渲染得五光十彩。这种幻想有时随生随灭，有时可以维持到几年之久，成为有连续性的故事。德拉库瓦教授举过一个例子：一个小孩从五岁到九岁都在幻想一个故事。乔治·桑也说幼时心里常有故事盘踞着。从这些实例看，儿童的幻想和文学的创作有几分类似。
儿童的幻想一方面根据现实，一方面也是超脱现实的。他拿现实世界所生的意象做材料，另外造出一种或无数种比较合口胃的世界来。所以德拉库瓦教授说：
儿童的游戏..对于世界是执着也是遁逃；他一方面要征服它，同时也要闪避它；他在这个世界上面架起另一个世界出来，使自己得到自己有能力的幻觉。
游戏和幻想的目的都在拿意造世界来弥补现实世界的缺陷。卢马（Rouma）在他的《社会学的教育学》里举过这样的一个实例：一个有心病的孩子一直到十一岁都是过孤单的生活，没有伴侣来往。他于是意造一个角色出来做他的朋友。他常和这位想象的朋友谈话，吃饭时在席上设一虚位让他坐。旁人夺去这座位时，他就要生气。像这样的实例在幼儿园里是常见的。严格地说，儿童的幻想大半是欲望的满足。他心里想起一种意境，就姑信以为真实，把它外射出去，成为一种游戏、故事或图画。依弗洛伊德派心理学者说，文艺也是欲望的满足，它的符号也是象征隐意识中的观念。这种说法固然有些偏激，但确也有片面的真理。就满足欲望一点说，文艺和儿童幻想显然有直接的关联。
我们在上文说过，儿童对于意造的另一世界所抱的态度是“佯信”。这“佯信”的态度也很值得研究。我们拿成人的眼光来窥测儿童心理，把“意造的”和“实在的”划得很清楚，把“信”和“不信”两种态度也划得很清楚，以为儿童心中也有这样很清楚的分别，其实这是大谬不然。在儿童心中一切分别都是很蒙混的，我和物都是同此心，同此理；人境和仙境也只有一壁之隔。我们在第三章所讨论的“移情作用”在儿童中最为流行。其实“移情作用”可以说是儿童所特有的看待外物的方法，人越老越难起“移情作用”。到成年后“移情作用”大半只在“侥幸的霎时”中才会发生，刚发生时立即消灭；儿童则时时刻刻都使用移情作用。他看见星说是天眨眼，看见露说是花垂泪，把没有生气的东西都看作和人一样，和他做朋友，和他谈话。他心中想到一个意象把它外射于游戏，只是一瞬间的事，信和疑的问题很少闯到他的眼前。这种由意象直接变为动作的活动，在心理学上通常叫作“念动的活动”（ideomotor activity），常发生于兴会淋漓、心不旁注时。我们在第三章所说的“移情作用”和在第四章所说的“内模仿”都可以说是“念动的活动”。“念动的活动”是专心的结果。一般人往往以为儿童不能专心，其实最专心的莫过于儿童。在他游戏或幻想时，都是把全副精力摆在里面，专心想到游戏的动作，或幻想中的事变，把物和我的分别以及真和伪的分别都忘去了。德拉库瓦教授说得好：
儿童拿扫帚当马骑时，心里除骑马这个动作之外什么也没有想到。骑马这件事和附带的动作与情感把他的意识完全占住了，因而把扫帚变成马。他固然没有看到马，可是也没有看到扫帚。引起他的反应者并不是感官所接触的实物，而是该实物所生的观念；他一举一动，都随着这个观念走。所谓“伴信”就是这种心的活动和物的富裕组合起来的，所以任何事物都可以变成一个玩具，一个性质固定的玩具也可以变成任何事物。这种佯信只要和现实有一点沾挂就行了；这种沾挂点是容易得到的，他只要专注意于本身真实的游戏动作，或是看来像是真实的某一个细节。一个小孩子摆一个碟子在棉花制的小黑奴的手里，摆得恰好叫它不落，向人说：“他真是一个小黑奴，你看他能用手捉东西。”这就是抓住和现实可相沾挂的一点，作佯信的根据。
总之，儿童在游戏时常不自觉是在游戏，他聚精会神到极点时，常把幻想的世界看成实在的世界。他在幻想世界中过活时，仍然持着郑重其事的态度，不肯轻于放过近于荒唐或是不合逻辑的细节。教育家裴斯泰洛齐的孩子在三岁半时有一天戏扮屠户，听到他母亲叫他的小名时，立刻抗议说：“不，你现在应该叫我屠户了。”萨利（J.Sully）在《儿童心理学研究》中举过很多类似的实例。有两位小姊妹正在戏做买卖，她们的母亲走进来向扮店主的姐姐吻了一吻，她的妹妹立刻就啼哭起来说：“妈妈，你向来不和开店的人接吻！”儿童聚戏时大家无形中都有一种了解，就是都相信所戏的玩意是真的。如果有一个儿童插嘴说一句露破绽的话，大家就立刻都觉得扫兴。儿童游戏时常偷偷窃窃地瞒着大人们，不肯让他们看见，也是怕他们嘲笑或批评，在热烈灿烂的幻觉之上泼冷水。
我们费许多篇幅讨论儿童对于幻想和游戏的“佯信”，因为这是游戏和艺术一个最大的类似点。艺术家也和儿童一样，在把热烈灿烂的幻想外射为具体的形象时，对于所意造的世界也不觉其虚幻。
席勒和斯宾塞拿游戏比拟文艺时，都注重无目的的自由活动这个特点，谷鲁斯反对他们，以为游戏都有固定的目的。其实这种争执完全起于词义的含混。席勒和斯宾塞所谓“无目的”，是指“无外在的实用的目的”，就这个意义说，他们的见解并不十分错误。游戏和艺术的目的都不在活动本身以外的结果，而在活动本身所伴着的快感。比如儿童戏耕种或是演员扮演农夫，目的都不在收获而在从这种活动本身中寻乐趣。游戏和艺术的目的不是外在的，是为活动而活动的，所以它们是自由的活动。
人类要求自由的活动，也是一件耐人玩味的事实。人是有生气的。“生气”的定义可以说就是“自由的活动”。不生则已，有生即不能不有动。亚理斯多德在《伦理学》里说，人生的最后目的在求幸福，而幸福就是“不受阻挠的活动”。这句话实在是至理名言。人生最苦的事就莫过于不能动，所以疾病、幽囚、死灭是人所最厌畏的。婴儿从堕地之后就处处寻机会活动，年龄愈长，活动也愈激烈，愈变化多端。许多儿童的游戏在成人看来像是精力的浪费，其实在这种毫无实用的活动之中，儿童才见出自我的权能，才能享到生存的快乐。
人生来好动，所以厌恶限制。现实界虽是很宽广，但是它不能任人尽量地自由活动，所以仍是有限制的。人不安于此，于是有种种苦闷和厌倦。鸡能产卵固然是一件幸事，但是它不能产金卵，仍然是美中不足。实然的世界使人苦闷厌倦，人于是丢开它去另求可然的世界。苦闷起于人生对于“有限”的厌倦，幻想就是人生对于“无限”的寻求。“不可能”和“不可知”对于人都有极大的引诱力。小而儿童的游戏和幻想，大而文艺、宗教和哲学，都是由有限求无限，由“可能”“可知”求“不可能”“不可知”的冒险。
因为要求“无限”“不可能”和“不可知”，所以距离较远的事物最能引起儿童的遐想。萨利说：“一片隐约在望的远山在儿童的丰富的幻想之中常塞满着无数奇形怪状的景物。”他引的一位德国学者的话也说得很好：
儿童的幻想有一个普遍性，就是相信辽远的天际外，或是树林湖山以及一切眼睛所见到的事物的背后，都另有一个完全新奇的世界。我在儿童时和小朋友们在谷场里戏捉迷藏，总觉得每捆草的后面一定有什么奇怪的东西藏在那里。但是我始终没有起过不虔敬的念头要把那捆草翻过来看看后面到底有什么。
年龄愈长，对于现实的认识愈精确，现实的压迫也就愈沉重。现实压得使人没有可以自由活动的机会，处处都是平凡和呆板，于是苦闷的心情也逐渐增加。人要在这呆板平凡的世界中寻出一点生机来排解这种苦闷，于是要活动，要冒险，要寻出一些出乎常轨的偶然的变动。“偶然”“机会”“运气”都是“无限”的片面，所以它们常常能引起人的遐想，激发人的生气。这种心理的要求在赌博中最容易见出。赌博全是一种“碰机会”的游戏。有赌博癖者的真正目的都不在赢钱。如果他知道没有输的可能，没有到结局时就知道自己一定胜利，赌博的趣味便已十去八九。赌博所以能引人入胜者就在它的结果不能预定，使赌博者时时希望偶然的幸运恰好落到自己的头上来，所赢的东西价值尽管很小，可是它是“偶然的幸运”的象征，也就是“无限”的象征，所以能引起很大的快慰。
人到愈闲散时，愈觉生活的单调，愈感到苦闷，愈想有偶然的事变来破岑寂，愈想有激烈的刺激来激起生气，所以游戏和文艺的需要在闲散时也愈紧迫，就这个意义说，“精力过剩说”确有几分真理。德拉库瓦教授说：“苦闷是活动和幻想的最强的激动剂。心在苦闷时对于目前的时间和内心的节奏都感到乏趣，它除了这个节奏的单调和这个时间的悠久之外别无所感。因此，它希望从这个沉重而空虚的时间中跳出，去寻求生气蓬勃的瞬息，去寻生活的丰富和圆满。”这种心理是艺术和游戏所共同的。就这一点说，文艺确是一种“苦闷的象征”。
总观上述各节，我们可以看出游戏和艺术有四个最重要的类似点：一、它们都是意象的客观化，都是在现实世界之外另创意造世界。二、在意造世界时它们都兼用创造和模仿，一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实。三、它们对于意造世界的态度都是“佯信”，都把物我的分别暂时忘去。四、它们都是无实用目的的自由活动，而这种自由活动都是要跳脱平凡而求新奇，跳脱“有限”而求“无限”，都是要用活动本身所伴着的快感，来排解呆板现实所生的苦闷。
三
游戏和艺术虽相类似，但是究竟是两回事。世间许多好游戏的儿童后来没有成为艺术家，世间也有许多大艺术家在儿时并不好游戏。音乐家贝多芬和莫扎特都是著例。小说家司各特和诗人雨果在幼时确是以游戏著名的，不过这些实例既有正有反，便不能据为论证。
游戏和艺术的异点究竟在什么地方呢？谷鲁斯、顾约、马夏尔和兰格斐尔德诸人都注重艺术的社会性，以为社会性存在与否，就是艺术和游戏的根本区别。儿童游戏时常怕旁人看见，所以躲在成人的背后。他们只图自己高兴，并没有意思要拿游戏来博得同情和赞赏。纯粹的游戏都是为着本身的快感，没有客观的价值。尽兴极欢，便已达到游戏的目的，不必有美丑的分别。斯蒂文森说：“我在幼时常用焦木塞画一对胡须，虽然没有人看见，也觉得很趾高气扬，我现在回想这种心境，仍恍然如在昨日。”儿童在游戏时，愈没有人看见，精神愈专注，幻想愈浓密，兴致也愈畅快淋漓。他抓住一个玩具，可以单独一个人接连玩上几点钟之久，不觉困倦。这种过度的唯我主义的色彩实在起于自我观念的暧昧，他没有把我和物分清楚，自己高兴时以为旁人和鸟兽草木器皿等也都和自己一样高兴，所以没有把自己的情感传达给旁人以求同情的意思。儿童自然也有时欢喜成群作戏，但是每个人仍只顾到自己。他既然可以和猫狗玩，和玩具玩，自然也就可以和同年的小伴侣玩，但是他并没有想到这些小伴侣是旁观者或是同戏的伙伴，他把他们也不过看作玩具一样，借以实现自己的幻想罢了。他扮店主，他弟弟扮主顾时，他弟弟就只是主顾而不复是他弟弟，如果他弟弟不在时，他也可以拿傀儡做主顾。旁的儿童只是他的意造世界中的真人物，他并没有心思要他们对自己的游戏本领表示同情和赞赏。他玩得高兴时，他的伴侣头撞痛了在号啕大哭，他心里却若无其事地仍继续玩他的。从此可知游戏的动机中很少有社会的成分。年龄渐长，游戏中容或逐渐杂入社会的成分，但是那就不是纯粹的为游戏而游戏了。
游戏不必有欣赏者，艺术的创造就不能不先有欣赏。游戏只是表现意象，艺术则除“表现”之外还要“传达”。艺术家见到一种意境或是感到一种情趣，一定要使旁人也能见到这种意境，也能感到这种情趣，心里才得安顿，所以他才把它表现出来，传达给旁人。传达欲是同情心的表现。人是社会的动物，到能看出自我和社会的分别和关联时，总想把自我的活动扩张为社会的活动。同情心是为群的也是为我的。它是为群的，因为它要分享旁人的苦乐；它也是为我的，因为它要把自我伸张到和社会一样大。同情心最初的表现是语言。艺术本来也是语言的一种。没有社会就没有语言，没有社会也就没有艺术。顾约说：“艺术的情绪根本是社会的。它的结果是扩张个体的生命，使它沉没到较大的较普遍的生命里去。艺术的最高目的就在产生带有社会性的美感的情绪。”
包尔温以为艺术起于“自炫的冲动”（self-exhibiting impulse），也是注重艺术的社会性，不过把它看得太窄狭一点，因为他只看到同情心的唯我的一面。有些艺术家自然反对这种论调。他们说：“我们是为艺术而艺术，并非借此求名，所以没世无闻，也不以为悔。”他们有时并且以为社会和艺术是不相容的，要能不求迎合社会心理，才能创造出真正艺术来。这些话都有片面的真理，却不能证明艺术没有社会性。求“名”是一件事，求“知音”“同情”又另是一件事。真正艺术家尽管不求虚名，却没有不望知音同情者。
因为游戏缺乏社会性，而艺术冲动的要素却恰在社会性，所以游戏不必有作品，而艺术则必有作品。作品的目的就在把所表现的意象和情趣留传给旁人看。罕恩（Yrjo Hirn）在《艺术的起源》里批评席勒、斯宾塞说道：“游戏只要过剩精力已发泄，或是本能已得到暂时的练习，便算是达到目的。艺术的作用却不仅在造作的活动，凡是真正艺术的表现都必有一件东西做了出来，可以流传下去。”换句话说，游戏和艺术虽同是把意象加以客观化，造成另一世界，游戏的意造世界是“逢场作戏”的，转瞬境迁，即归乌有，而艺术的意造世界则不随创造的活动同归于尽，创造的活动尽管过去，而创造的成绩则可永垂不朽。儿童在沙滩上堆沙为屋，随堆起，随推倒，既已尽兴，便无留恋；艺术家对于得意的作品，往往用慈母保护婴儿的热爱去珍护它。这个分别是显而易见的。
艺术冲动既含有社会性，所用的材料和方法因之也和游戏不同。游戏对于材料是无所选择的。一个意象不管是粗疏或是精美，一浮到儿童的灵活的脑里，立刻就变成一个意造世界；一个玩具，无论有生气或无生气，一落到儿童的好玩的手里，立刻就变成活跃的人物。游戏所用的材料只是一种象征，一种符号，它的本身价值如何，儿童常不过问。他想戏骑马时，目前有扫帚就用扫帚，有凳子就用凳子，反正这不过是一种符号，重要的还是骑马这个意象。艺术家对于材料就不能这样随便。无论是形色，是声音或是文字，它一方面须能象征，一方面也须有内在的价值。艺术的意象和情趣也是同样的经过选择陶炼来的。生糙粗率的意象和情趣对于艺术是无意义的，它一定要具有一种美形式。所谓“美形式”就是全体和部分的和谐。艺术作品是一个有机的整体，其中全体和部分都息息相关，各部分的大小和位置也须有内在的必然性，所以添一分则嫌多，减一分则嫌少，移动一分则失去和谐。这种特点在游戏中是寻不出来的，游戏没有客观的价值和美丑的分别。我们只要把儿童在游戏时所画的人物和艺术的作品稍加比较，这种分别就立刻现出。儿童画纯是象征，艺术品则于象征之外还须具有形式美。
总观以上各节，我们对于游戏和艺术的关系可以作这样一个结论：艺术和游戏都要在实际生活的紧迫中发生自由活动，都是为着享受幻想世界的情趣和创造幻想世界的快慰，于是把意象加以客观化，成为具体的情境。这就是所谓“表现”。不过纯粹的游戏缺乏社会性，而艺术则有社会性，它的要务不仅在“表现”而尤在“传达”。这个新要素加入，于是把原来游戏的很粗疏的幻想的活动完全变过。原来只是借外物做符号，现在这种符号自身却要有内在的价值；原来只要有表现，现在这种表现还须具有美形式。我们可以说，艺术冲动是由游戏冲动发展出来的，不过艺术的活动却在游戏的活动之上下过进一步的功夫。游戏杂用金砂，无所取择；艺术则要从砂中炼出纯金来。