近代美学所侧重的问题是：“在美感经验中我们的心理活动是什么样？”至于一般人所喜欢问的“什么样的事物才能算是美”的问题还在其次。这第二个问题也并非不重要，不过要解决它，必先解决第一个问题；因为事物能引起美感经验才能算是美，我们必先知道怎样的经验是美感的，然后才能决定怎样的事物所引起的经验是美感的。
什么叫作美感经验呢？这就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动。比如在风和日暖的时节，眼前尽是娇红嫩绿，你对着这灿烂浓郁的世界，心旷神怡，忘怀一切，时而觉得某一株花在向阳带笑，时而注意到某一个鸟的歌声特别清脆，心中恍然如有所悟。有时夕阳还未西下，你躺在海滨一个崖石上，看着海面上金黄色的落晖被微风荡漾成无数细鳞，在那里悠悠蠕动。对面的青山在蜿蜒起伏，仿佛也和你一样在领略晚兴。一阵凉风掠过，才把你猛然从梦境惊醒。“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”你只要有闲功夫，竹韵、松涛、虫声、鸟语、无垠的沙漠、飘忽的雷电风雨，甚至于断垣破屋，本来呆板的静物，都能变成赏心悦目的对象。不仅是自然造化，人的工作也可发生同样的快感。有时你镇日为俗事奔走，偶然间偷得一刻余闲，翻翻名画家的册页，或是在案头抽出一卷诗、一部小说或是一本戏曲来消遣，一转瞬间你就跟着作者到另一世界里去。你陪着王维领略“兴阑啼鸟散，坐久落花多”的滋味。武松过冈杀虎时，你提心吊胆地挂念他的结局；他成功了，你也和他感到同样的快慰。秦舞阳见着秦始皇变色时，你心里和荆轲一样焦急；秦始皇绕柱而走时，你心里又和他一样失望。人世的悲欢得失都是一场热闹戏。
这些境界，或得诸自然，或来自艺术，种类千差万别，都是“美感经验”。美学的最大任务就在分析这种美感经验。要知道近代美学对于此种分析所得的结论，我们不能不把美学和哲学的渊源指点出来。
美学是从哲学分支出来的。从休谟（Hume，1711—1776）、康德（Kant，1724—1804）一直到现在，近代哲学都偏重知识论。知识论的根本问题就是：我们如何知道宇宙事物的存在？这个问题引起近代哲学家特别注意到以心知物时的心理活动。比如说我们知道这张桌子，“知”的方式是否只有一种呢？据近代哲学家的分析，对于同一事物，我们可以用三种不同的“知”的方式去知它。最简单最原始的“知”是直觉(intuition),其次是知觉(percep tion),最后是概念(conception)。拿桌子为 例来说。假如一个初出世的小孩子第一次睁眼去看世界，就看到这张桌子，他不能算是没有“知”它。不过他所知道的和成人所知道的绝不相同。桌子对于他只是一种很混沌的形象（form），不能有什么意义（meaning），因为它不能唤起任何由经验得来的联想。这种见形象而不见意义的“知”就是“直觉”。假如这个小孩子在看到桌子时同时看到他的父亲伏在桌上写字，或是听到人提起“桌子”的名称，到第二次他看见这张桌子时，他就会联想到他的父亲写字或是“桌子”这个名称，桌子对于他于是就有意义了，它是与父亲写字和“桌子”字音有关系的东西。这种由形象而知意义的知就是通常所谓“知觉”。在知觉的阶段，意义不能离开形象，知的对象还是具体的个别的事物。假如这个小孩子逐渐长大，看到的桌子逐渐多，其中有圆的，有方的，有黄色的，有黑色的，有木制的，有石制的，有供写字用的，有供开饭用的，形形色色，但是因为同具桌子所必有的要素，它们统叫作“桌子”。此时小孩子不免常把一切桌子所同具的要素悬在心目中想，这就是说，离开个别的桌子的形象而抽象地想到桌子的意义。做到这一步，他对于桌子就算是有一个“概念”了。概念就是超形象而知意义的知，它是经验的总结账，知的成熟，科学的基础。
在理论上，这三种知的发展过程，直觉先于知觉，知觉先于概念。但是在实际经验中它们常不易分开。知觉决不能离直觉而存在，因为我们必先觉到一件事物的形象，然后才能知道它的意义。概念也决不能离知觉而存在，因为对于全体属性的知必须根据对于个别事例的知。反过来说，知觉也不能离概念而存在，因为知觉是根据以往经验去解释目前事实，而以往经验大半取概念的形式存在心中。比如说“这是一张桌子”时，我们是在知觉桌子，同时也是在用概念，因为“桌子”是全类事物的共名，就是一个概念。因此近代哲学家常否认知觉和概念可分割开来。现代意大利美学家克罗齐（Croce）在他的《美学》里开章明义就说：“知识有两种，一是直觉的（intuitive），一是名理的（logical）。”他所谓“名理的知识”就兼指知觉与概念。
据以上的分析，知的方式根本只有两种：直觉的和名理的。这个分别极重要，我们必先明白这个分别然后才能谈美感经验的特征。像克罗齐所说的，直觉的知识是“对于个别事物的知识”(knowledge of individual things),名理的知识是“对于诸个别事物 中的关系的知识”(knowledge of the relations between them)。一切名理的知识 都可以归纳到“A为B”的公式。比如说“这是一张桌子”，“玫瑰是一种花”，“直线是两点之间最短的距离”。这个“A为B”公式中B必定是一个概念，认识“A为B”就是知觉A，就是把一个事物“A”归纳到一个概念“B”里去。看见A而不能说它是某某，就是对于A没有名理的或科学的知识。就名理的知识而言，A自身无意义，它必须因与B有关系而得意义。我们在寻常知觉或思考中，决不能在A本身上站住，必须把A当着一个踏脚石，跳到与A有关系的事物上去。直觉的知识则不然。我们直觉A时，就把全副心神注在A本身上面，不旁迁他涉，不管它为某某。A在心中只是一个无沾无碍的独立自足的意象（image）。A如果代表玫瑰，它在心中就只是一朵玫瑰的图形。如果联想到“玫瑰是木本花”，就失其为直觉了。这种独立自足的意象或图形就是我们所说的“形象”。
直觉与名理的知识有别，如上所述。从康德以来，哲学家大半把研究名理的一部分哲学划为名学和知识论，把研究直觉的一部分划为美学。严格地说，美学还是一种知识论。“美学”在西文原为aesthetic，这个名词译为“美学”还不如译为“直觉学”，因为中文“美”字是指事物的一种特质，而aesthetic在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitive极相近。本书为便利了解起见，仍沿用“美学”这个译名，不过读者须先明白本书所谓“美感的”，和“直觉的”意义相近。“美感的经验”就是直觉的经验，直觉的对象是上文所说的“形象”，所以“美感经验”可以说是“形象的直觉”。这个定义已隐寓在aesthetic这个名词里面。它是从康德以来美学家所公认的一条基本原则，我们现在把它详加解说。
就上文所引的美感经验实例看，无论是艺术或是自然，如果一件事物叫你觉得美，它一定能在你心眼中现出一种具体的境界，或是一幅新鲜的图画，而这种境界或图画必定在霎时中霸占住你的意识全部，使你聚精会神地观赏它、领略它，以至于把它以外一切事物都暂时忘去。这种经验就是形象的直觉。形象是直觉的对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。在美感经验中心所以接物者只是直觉，物所以呈现于心者只是形象。心知物的活动除直觉以外，我们前已说过，还有知觉和概念。物可以呈现于心者除形象以外，还有许多与它相关的事项，如实质、成因、效用、价值等等。在美感经验中，心所以接物者只是直觉而不是知觉和概念；物所以呈现于心者是它的形象本身，而不是与它有关系的事项，如实质、成因、效用、价值等意义。
这番话很抽象，现在举一个实例来说明。比如说你在看一棵梅花。同是一棵梅花，可以引起三种不同的态度。看到梅花，你就想到它的名称，在植物分类学中属于某一门某一类，它的形状有哪些特征，它的生长需要哪些条件，经过哪些阶段，这里你所取的是科学的态度。其次，看到梅花，你就想起它有什么实用，值多少钱，想拿它来做买卖或是赠送亲友，这里你所取的是实用的态度。科学的态度只注重梅花的实质、特征和成因；除开实质、特征和成因，梅花对于科学家便无意义。实用的态度只注重梅花的效用，除开效用，梅花对于实用人便无意义。但是梅花除了实质、特征、成因、效用等以外，是否还有什么呢？换句话说，假如你不认识梅花，对于它没有丝毫的知识，不知道它的名称、特征、效用等等，你能否还看见什么呢？你当然还可以看见叫作“梅花”的那么一种东西在那里，这就是说，你还可以看见梅花本来的形象。在实际上我们认识梅花太熟了，知道它和其他事物的关系太多了，一看见它就不免引起许多关于它的联想，就想到它的实质、特征、效用等等，以至于把它的本来形象都完全忘掉或忽略过去了。通常我们对于一件事物，经验愈多，知识愈丰富，联想也就愈复杂，如果要丢开它的一切关系和意义，也就愈困难。老子说：“为学日益，为道日损。”这句话很可以应用到美感经验上去。学是经验知识，道是直觉形象本身的可能性。对于一件事物所知的愈多，愈不易专注在它的形象本身，愈难直觉它，愈难引起真正纯粹的美感。美感的态度就是损学而益道的态度。比如见到梅花，把它和其他事物的关系一刀截断，把它的联想和意义一齐忘去，使它只剩一个赤裸裸的孤立绝缘的形象存在那里，无所为而为地去观照它、赏玩它，这就是美感的态度了。在科学态度中，梅花因与其他事物有关系而得意义；在实用态度中，梅花因其可效用于人而生价值。在美感态度中它除去与其他事物有关系以及可效用于人两点之外，自有意义，自有价值，梅花对于科学家和实用人都倚赖旁的事物而得价值，所以它的价值是“外在的”（extrinsic），对于审美者则独立自足，别无倚赖，所以它的价值是“内在的”（intrinsic）。
从心理学观点看，刺激、知觉、反应三者是一气贯串的。刺激是知觉的成因，知觉是反应动作的预备，一般知觉都含有实用性。宇宙中事事物物本来都很零乱复杂。从微生物的观点看，世界只是一团混沌，除了某者为营养、某者为灾害一个分别之外，它不觉得四围事物别有什么精微的意义。如果生物全像微生物那样简单，许多分别都决不会存在。人体组织较复杂，需要较多，适应环境的方法也较周详。为便利实用起见，人逐渐根据经验把四围的事物分类立名，说天天吃的东西叫作“饭”，天天穿的东西叫作“衣”，某种感觉叫作“红”，某种形体叫作“大”，于是事物才有所谓“意义”。“意义”本来大半都起于实用。在许多人看，衣服除了是穿的，饭除了是吃的以外，就别无意义。所谓“知觉”就是感官接触某种事物时，心里明白它的意义。明白它的意义，其实就是明白它的效用。一旦明白了它的效用，就可以对它起适用的反应动作。
就这种意义说，一般动物都可以说是有“知觉”。猫见着鼠，知道它是可吃的；鼠见着猫，知道它是吃鼠的；于是一个追捕，一个逃遁。人对于外物的态度也有若干类似，不过有一个重要的异点。动物知觉事物时立刻就依本能的冲动，发为反应动作。从刺激到知觉，从知觉到反应动作，都是直率仓皇的，中间不容有片刻的停顿。人却有反省的本领。所谓反省，就是把所知觉的事物悬在心眼里，当作一幅图画来观照。人能反省，所以能镇压住本能的冲动，在从知觉到反应的悬崖上勒缰驻马，去玩索心所知的物和物所感的心。这副反省的本领是人类文化的发轫点，科学、哲学、宗教、艺术、政治等都是从这副本领出来的。这副反省的本领用之于实用方面则为“谋定而后动”，用之于科学方面则为冷静的思考，用之于美感的方面则为康德所说的“无所为而为的观赏”(disinterested contemplation)。
在美感的态度中，我们也是在从知觉到反应动作的悬崖上勒缰驻马，把事物摆在心目中当作一幅图画去玩索。不过审美者的目的不像实用人，不去盘问效用，所以心中没有意志和欲念；也不像科学家，不去寻求事物的关系条理，所以心中没有概念和思考。他只是在观赏事物的形象。惟其偏重形象，所以不管事物是否实在，美感的境界往往是梦境，是幻境。把流云看成白衣苍狗，就科学的态度说，为错觉；就实用的态度说，为妄诞荒唐；而就美感的态度说，则不失其为形象的直觉。
美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。全部精神都聚会在一个对象上面，所以该意象就成为一个独立自足的世界，这个道理德国心理学家闵斯特堡（Munsterberg）在他的《艺术教育原理》里发挥得最透辟，现在引一段来印证：
如果你想知道事物本身，只有一个方法，你必须把那件事物和其他一切事物分开，使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住，不留丝毫余地让其他事物可以同时站在它的旁边。如果你能做到这步，结果是无可疑的：就事物说，那是完全孤立；就自我说，那是完全安息在该事物上面，这就是对于该事物完全心满意足，总之，就是美的欣赏。
有人说，“艺术要摆脱一切然后才能获得一切”。艺术所摆脱的是日常繁复错杂的实用世界，它所获得的是单纯的意象世界。意象世界尽管是实用世界的回光返照，却没有实用世界的牵绊，它是独立自足，别无依赖的。比如一个画家在聚精会神地欣赏一棵古松，那棵古松对于他便成为一个独立自足的世界。在观赏的一刹那中，他忘却这棵古松之外还另有一个世界。目前意象世界仿佛是一种梦境，如果另外世界的事物闯进意识中来，便不免使他从梦境中惊醒了。比如在观赏古松时，如果他猛然想到它可以避风息凉或是造桥架屋，这一念之动中他就搬了一回家，跑回到实用世界中去了。不但如此，在凝神观照时，古松的是非真假也被置于度外，心里决无暇想到图画中的古松和山上长的古松有虚实的分别。作为美感对象时，无论是画中的古松或是山上的古松，都只是一种完整而单纯的意象。真实虚伪的肯定或否认，如“此松是实有的”，“此松是假想的”之类，仍属于名理的知识，它的对象是关系条理而不是形象本身。意象的孤立绝缘是美感经验的特征。在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大干；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。
“用志不纷，乃凝于神。”美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。纯粹的直觉中都没有自觉，自觉起于物与我的区分，忘记这种区分才能达到凝神的境界。我们在上文把美感经验中的我和物分开来说，只是为解释便当起见，其实美感经验的特征就在物我两忘，我们只有在注意不专一的时候，才能很鲜明地察觉我和物是两件事。如果心中只有一个意象，我们便不觉得我是我，物是物，把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上，于是我和物便打成一气了。关于这一点，叔本华在他的《意志世界与意象世界》卷三里说过下面一段很透辟的话：
如果一个人凭心的力量，丢开寻常看待事物的方法，不受充足理由律（the law ofsufficient reason）的控制去推求诸事物中的关系条理，这种推求的最后目的总不免在效用于意志，如果他能这样地不理会事物的“何地”“何时”“何故”以及“何自来”(where,when,why,whence),只专心观照“何”(what)的本身；如果 他不让抽象的思考和理智的概念去盘踞意识，把全副精神专注在所觉物上面，把自己沉没在这所觉物里面，让全部意识之中只有对于风景、树林、山岳或是房屋之类的目前事物的恬静观照，使他自己“失落”在这事物里面，忘去他自己的个性和意志，专过“纯粹自我”（pure subject）的生活，成为该事物的明镜，好像只有它在那里，并没有人在知觉它，好像他不把知觉者和所觉物分开，以至二者融为一体，全部意识和一个具体的图画（即意象引者）恰相叠合；如果事物这样地和它本身以外的一切关系绝缘，而同时自我也和自己的意志绝缘那么，所觉物便非某某物而是“意象”（idea）或亘古常存的形象，..而沉没在这所觉物之中的人也不复是某某人（因为他已把自己“失落”在这所觉物里面）而是一个无意志，无痛苦，无时间的纯粹的知识主宰（pure subjectof knowledge)了。
叔本华以为人生大患在有我，我的主宰为意志。人人都是他自己的意志的奴隶，有意志于是有追求挣扎，有追求挣扎于是有悲苦烦恼。在欣赏文艺时我们暂时忘去自我，摆脱意志的束缚，由意志世界移到意象世界，所以文艺对于人生是一种解脱。
物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高采烈之际，无暇区别物我，于是我的生命和物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我。比如观赏一棵古松，玩味到聚精会神的时候，我们常不知不觉地把自己心中的清风亮节的气概移注到松，同时又把松的苍劲的姿态吸收于我，于是古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。总而言之，在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。
美感经验就是形象的直觉。这里所谓“形象”并非天生自在一成不变的，在那里让我们用直觉去领会它，像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。它是观赏者的性格和情趣的返照。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化。比如古松长在园里，看来虽似一件东西，所现的形象却随人随时随地而异。我眼中所见到的古松和你眼中所见到的不同，和另一个人所见到的又不同。所以那棵古松就呈现形象说，并不是一件唯一无二的固定的东西。我们各个人所直觉到的并不是一棵固定的古松，而是它所现的形象。这个形象一半是古松所呈现的，也有一半是观赏者本当时的性格和情趣而外射出去的。明白这层道理，我们就可以明白直觉与形象是相因为用的。我们在上文说“直觉属于我，形象属于物”，原是一种粗浅的说法。严格地说，直觉除形象之外别无所见，形象除直觉之外也别无其他心理活动可见出。有形象必有直觉，有直觉也必有形象。直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造。作者补注 西文中的aesthetic，在我早期的论著中，都译作“美感”，后来改译为“审美”。后者较妥。丑，也属于审美范畴。本章谈到的“知识论”，即现在较通用的“认识论”。
1981年7月读校样时写