近代美学所侧重的问题是:“在美感经验中我们的心理活动是什么样?”至于一般人所喜欢问的“什么样的事物才能算是美”的问题还在其次。这第二个问题也并非不重要,不过要解决它,必先解决第一个问题;因为事物能引起美感经验才能算是美,我们必先知道怎样的经验是美感的,然后才能决定怎样的事物所引起的经验是美感的。

什么叫作美感经验呢?这就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动。比如在风和日暖的时节,眼前尽是娇红嫩绿,你对着这灿烂浓郁的世界,心旷神怡,忘怀一切,时而觉得某一株花在向阳带笑,时而注意到某一个鸟的歌声特别清脆,心中恍然如有所悟。有时夕阳还未西下,你躺在海滨一个崖石上,看着海面上金黄色的落晖被微风荡漾成无数细鳞,在那里悠悠蠕动。对面的青山在蜿蜒起伏,仿佛也和你一样在领略晚兴。一阵凉风掠过,才把你猛然从梦境惊醒。“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。”你只要有闲功夫,竹韵、松涛、虫声、鸟语、无垠的沙漠、飘忽的雷电风雨,甚至于断垣破屋,本来呆板的静物,都能变成赏心悦目的对象。不仅是自然造化,人的工作也可发生同样的快感。有时你镇日为俗事奔走,偶然间偷得一刻余闲,翻翻名画家的册页,或是在案头抽出一卷诗、一部小说或是一本戏曲来消遣,一转瞬间你就跟着作者到另一世界里去。你陪着王维领略“兴阑啼鸟散,坐久落花多”的滋味。武松过冈杀虎时,你提心吊胆地挂念他的结局;他成功了,你也和他感到同样的快慰。秦舞阳见着秦始皇变色时,你心里和荆轲一样焦急;秦始皇绕柱而走时,你心里又和他一样失望。人世的悲欢得失都是一场热闹戏。

这些境界,或得诸自然,或来自艺术,种类千差万别,都是“美感经验”。美学的最大任务就在分析这种美感经验。要知道近代美学对于此种分析所得的结论,我们不能不把美学和哲学的渊源指点出来。

美学是从哲学分支出来的。从休谟(Hume,1711—1776)、康德(Kant,1724—1804)一直到现在,近代哲学都偏重知识论。知识论的根本问题就是:我们如何知道宇宙事物的存在?这个问题引起近代哲学家特别注意到以心知物时的心理活动。比如说我们知道这张桌子,“知”的方式是否只有一种呢?据近代哲学家的分析,对于同一事物,我们可以用三种不同的“知”的方式去知它。最简单最原始的“知”是直觉(intuition),其次是知觉(percep tion),最后是概念(conception)。拿桌子为 例来说。假如一个初出世的小孩子第一次睁眼去看世界,就看到这张桌子,他不能算是没有“知”它。不过他所知道的和成人所知道的绝不相同。桌子对于他只是一种很混沌的形象(form),不能有什么意义(meaning),因为它不能唤起任何由经验得来的联想。这种见形象而不见意义的“知”就是“直觉”。假如这个小孩子在看到桌子时同时看到他的父亲伏在桌上写字,或是听到人提起“桌子”的名称,到第二次他看见这张桌子时,他就会联想到他的父亲写字或是“桌子”这个名称,桌子对于他于是就有意义了,它是与父亲写字和“桌子”字音有关系的东西。这种由形象而知意义的知就是通常所谓“知觉”。在知觉的阶段,意义不能离开形象,知的对象还是具体的个别的事物。假如这个小孩子逐渐长大,看到的桌子逐渐多,其中有圆的,有方的,有黄色的,有黑色的,有木制的,有石制的,有供写字用的,有供开饭用的,形形色色,但是因为同具桌子所必有的要素,它们统叫作“桌子”。此时小孩子不免常把一切桌子所同具的要素悬在心目中想,这就是说,离开个别的桌子的形象而抽象地想到桌子的意义。做到这一步,他对于桌子就算是有一个“概念”了。概念就是超形象而知意义的知,它是经验的总结账,知的成熟,科学的基础。

在理论上,这三种知的发展过程,直觉先于知觉,知觉先于概念。但是在实际经验中它们常不易分开。知觉决不能离直觉而存在,因为我们必先觉到一件事物的形象,然后才能知道它的意义。概念也决不能离知觉而存在,因为对于全体属性的知必须根据对于个别事例的知。反过来说,知觉也不能离概念而存在,因为知觉是根据以往经验去解释目前事实,而以往经验大半取概念的形式存在心中。比如说“这是一张桌子”时,我们是在知觉桌子,同时也是在用概念,因为“桌子”是全类事物的共名,就是一个概念。因此近代哲学家常否认知觉和概念可分割开来。现代意大利美学家克罗齐(Croce)在他的《美学》里开章明义就说:“知识有两种,一是直觉的(intuitive),一是名理的(logical)。”他所谓“名理的知识”就兼指知觉与概念。

据以上的分析,知的方式根本只有两种:直觉的和名理的。这个分别极重要,我们必先明白这个分别然后才能谈美感经验的特征。像克罗齐所说的,直觉的知识是“对于个别事物的知识”(knowledge of individual things),名理的知识是“对于诸个别事物 中的关系的知识”(knowledge of the relations between them)。一切名理的知识 都可以归纳到“A为B”的公式。比如说“这是一张桌子”,“玫瑰是一种花”,“直线是两点之间最短的距离”。这个“A为B”公式中B必定是一个概念,认识“A为B”就是知觉A,就是把一个事物“A”归纳到一个概念“B”里去。看见A而不能说它是某某,就是对于A没有名理的或科学的知识。就名理的知识而言,A自身无意义,它必须因与B有关系而得意义。我们在寻常知觉或思考中,决不能在A本身上站住,必须把A当着一个踏脚石,跳到与A有关系的事物上去。直觉的知识则不然。我们直觉A时,就把全副心神注在A本身上面,不旁迁他涉,不管它为某某。A在心中只是一个无沾无碍的独立自足的意象(image)。A如果代表玫瑰,它在心中就只是一朵玫瑰的图形。如果联想到“玫瑰是木本花”,就失其为直觉了。这种独立自足的意象或图形就是我们所说的“形象”。

直觉与名理的知识有别,如上所述。从康德以来,哲学家大半把研究名理的一部分哲学划为名学和知识论,把研究直觉的一部分划为美学。严格地说,美学还是一种知识论。“美学”在西文原为aesthetic,这个名词译为“美学”还不如译为“直觉学”,因为中文“美”字是指事物的一种特质,而aesthetic在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动,其意义与intuitive极相近。本书为便利了解起见,仍沿用“美学”这个译名,不过读者须先明白本书所谓“美感的”,和“直觉的”意义相近。“美感的经验”就是直觉的经验,直觉的对象是上文所说的“形象”,所以“美感经验”可以说是“形象的直觉”。这个定义已隐寓在aesthetic这个名词里面。它是从康德以来美学家所公认的一条基本原则,我们现在把它详加解说。

就上文所引的美感经验实例看,无论是艺术或是自然,如果一件事物叫你觉得美,它一定能在你心眼中现出一种具体的境界,或是一幅新鲜的图画,而这种境界或图画必定在霎时中霸占住你的意识全部,使你聚精会神地观赏它、领略它,以至于把它以外一切事物都暂时忘去。这种经验就是形象的直觉。形象是直觉的对象,属于物;直觉是心知物的活动,属于我。在美感经验中心所以接物者只是直觉,物所以呈现于心者只是形象。心知物的活动除直觉以外,我们前已说过,还有知觉和概念。物可以呈现于心者除形象以外,还有许多与它相关的事项,如实质、成因、效用、价值等等。在美感经验中,心所以接物者只是直觉而不是知觉和概念;物所以呈现于心者是它的形象本身,而不是与它有关系的事项,如实质、成因、效用、价值等意义。

这番话很抽象,现在举一个实例来说明。比如说你在看一棵梅花。同是一棵梅花,可以引起三种不同的态度。看到梅花,你就想到它的名称,在植物分类学中属于某一门某一类,它的形状有哪些特征,它的生长需要哪些条件,经过哪些阶段,这里你所取的是科学的态度。其次,看到梅花,你就想起它有什么实用,值多少钱,想拿它来做买卖或是赠送亲友,这里你所取的是实用的态度。科学的态度只注重梅花的实质、特征和成因;除开实质、特征和成因,梅花对于科学家便无意义。实用的态度只注重梅花的效用,除开效用,梅花对于实用人便无意义。但是梅花除了实质、特征、成因、效用等以外,是否还有什么呢?换句话说,假如你不认识梅花,对于它没有丝毫的知识,不知道它的名称、特征、效用等等,你能否还看见什么呢?你当然还可以看见叫作“梅花”的那么一种东西在那里,这就是说,你还可以看见梅花本来的形象。在实际上我们认识梅花太熟了,知道它和其他事物的关系太多了,一看见它就不免引起许多关于它的联想,就想到它的实质、特征、效用等等,以至于把它的本来形象都完全忘掉或忽略过去了。通常我们对于一件事物,经验愈多,知识愈丰富,联想也就愈复杂,如果要丢开它的一切关系和意义,也就愈困难。老子说:“为学日益,为道日损。”这句话很可以应用到美感经验上去。学是经验知识,道是直觉形象本身的可能性。对于一件事物所知的愈多,愈不易专注在它的形象本身,愈难直觉它,愈难引起真正纯粹的美感。美感的态度就是损学而益道的态度。比如见到梅花,把它和其他事物的关系一刀截断,把它的联想和意义一齐忘去,使它只剩一个赤裸裸的孤立绝缘的形象存在那里,无所为而为地去观照它、赏玩它,这就是美感的态度了。在科学态度中,梅花因与其他事物有关系而得意义;在实用态度中,梅花因其可效用于人而生价值。在美感态度中它除去与其他事物有关系以及可效用于人两点之外,自有意义,自有价值,梅花对于科学家和实用人都倚赖旁的事物而得价值,所以它的价值是“外在的”(extrinsic),对于审美者则独立自足,别无倚赖,所以它的价值是“内在的”(intrinsic)。

从心理学观点看,刺激、知觉、反应三者是一气贯串的。刺激是知觉的成因,知觉是反应动作的预备,一般知觉都含有实用性。宇宙中事事物物本来都很零乱复杂。从微生物的观点看,世界只是一团混沌,除了某者为营养、某者为灾害一个分别之外,它不觉得四围事物别有什么精微的意义。如果生物全像微生物那样简单,许多分别都决不会存在。人体组织较复杂,需要较多,适应环境的方法也较周详。为便利实用起见,人逐渐根据经验把四围的事物分类立名,说天天吃的东西叫作“饭”,天天穿的东西叫作“衣”,某种感觉叫作“红”,某种形体叫作“大”,于是事物才有所谓“意义”。“意义”本来大半都起于实用。在许多人看,衣服除了是穿的,饭除了是吃的以外,就别无意义。所谓“知觉”就是感官接触某种事物时,心里明白它的意义。明白它的意义,其实就是明白它的效用。一旦明白了它的效用,就可以对它起适用的反应动作。

就这种意义说,一般动物都可以说是有“知觉”。猫见着鼠,知道它是可吃的;鼠见着猫,知道它是吃鼠的;于是一个追捕,一个逃遁。人对于外物的态度也有若干类似,不过有一个重要的异点。动物知觉事物时立刻就依本能的冲动,发为反应动作。从刺激到知觉,从知觉到反应动作,都是直率仓皇的,中间不容有片刻的停顿。人却有反省的本领。所谓反省,就是把所知觉的事物悬在心眼里,当作一幅图画来观照。人能反省,所以能镇压住本能的冲动,在从知觉到反应的悬崖上勒缰驻马,去玩索心所知的物和物所感的心。这副反省的本领是人类文化的发轫点,科学、哲学、宗教、艺术、政治等都是从这副本领出来的。这副反省的本领用之于实用方面则为“谋定而后动”,用之于科学方面则为冷静的思考,用之于美感的方面则为康德所说的“无所为而为的观赏”(disinterested contemplation)。

在美感的态度中,我们也是在从知觉到反应动作的悬崖上勒缰驻马,把事物摆在心目中当作一幅图画去玩索。不过审美者的目的不像实用人,不去盘问效用,所以心中没有意志和欲念;也不像科学家,不去寻求事物的关系条理,所以心中没有概念和思考。他只是在观赏事物的形象。惟其偏重形象,所以不管事物是否实在,美感的境界往往是梦境,是幻境。把流云看成白衣苍狗,就科学的态度说,为错觉;就实用的态度说,为妄诞荒唐;而就美感的态度说,则不失其为形象的直觉。

美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。全部精神都聚会在一个对象上面,所以该意象就成为一个独立自足的世界,这个道理德国心理学家闵斯特堡(Munsterberg)在他的《艺术教育原理》里发挥得最透辟,现在引一段来印证:

如果你想知道事物本身,只有一个方法,你必须把那件事物和其他一切事物分开,使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住,不留丝毫余地让其他事物可以同时站在它的旁边。如果你能做到这步,结果是无可疑的:就事物说,那是完全孤立;就自我说,那是完全安息在该事物上面,这就是对于该事物完全心满意足,总之,就是美的欣赏。

有人说,“艺术要摆脱一切然后才能获得一切”。艺术所摆脱的是日常繁复错杂的实用世界,它所获得的是单纯的意象世界。意象世界尽管是实用世界的回光返照,却没有实用世界的牵绊,它是独立自足,别无依赖的。比如一个画家在聚精会神地欣赏一棵古松,那棵古松对于他便成为一个独立自足的世界。在观赏的一刹那中,他忘却这棵古松之外还另有一个世界。目前意象世界仿佛是一种梦境,如果另外世界的事物闯进意识中来,便不免使他从梦境中惊醒了。比如在观赏古松时,如果他猛然想到它可以避风息凉或是造桥架屋,这一念之动中他就搬了一回家,跑回到实用世界中去了。不但如此,在凝神观照时,古松的是非真假也被置于度外,心里决无暇想到图画中的古松和山上长的古松有虚实的分别。作为美感对象时,无论是画中的古松或是山上的古松,都只是一种完整而单纯的意象。真实虚伪的肯定或否认,如“此松是实有的”,“此松是假想的”之类,仍属于名理的知识,它的对象是关系条理而不是形象本身。意象的孤立绝缘是美感经验的特征。在观赏的一刹那中,观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住,微尘对于他便是大干;他忘记时光的飞驰,刹那对于他便是终古。

“用志不纷,乃凝于神。”美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中,我们不但忘去欣赏对象以外的世界,并且忘记我们自己的存在。纯粹的直觉中都没有自觉,自觉起于物与我的区分,忘记这种区分才能达到凝神的境界。我们在上文把美感经验中的我和物分开来说,只是为解释便当起见,其实美感经验的特征就在物我两忘,我们只有在注意不专一的时候,才能很鲜明地察觉我和物是两件事。如果心中只有一个意象,我们便不觉得我是我,物是物,把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上,于是我和物便打成一气了。关于这一点,叔本华在他的《意志世界与意象世界》卷三里说过下面一段很透辟的话:

如果一个人凭心的力量,丢开寻常看待事物的方法,不受充足理由律(the law ofsufficient reason)的控制去推求诸事物中的关系条理,这种推求的最后目的总不免在效用于意志,如果他能这样地不理会事物的“何地”“何时”“何故”以及“何自来”(where,when,why,whence),只专心观照“何”(what)的本身;如果 他不让抽象的思考和理智的概念去盘踞意识,把全副精神专注在所觉物上面,把自己沉没在这所觉物里面,让全部意识之中只有对于风景、树林、山岳或是房屋之类的目前事物的恬静观照,使他自己“失落”在这事物里面,忘去他自己的个性和意志,专过“纯粹自我”(pure subject)的生活,成为该事物的明镜,好像只有它在那里,并没有人在知觉它,好像他不把知觉者和所觉物分开,以至二者融为一体,全部意识和一个具体的图画(即意象引者)恰相叠合;如果事物这样地和它本身以外的一切关系绝缘,而同时自我也和自己的意志绝缘那么,所觉物便非某某物而是“意象”(idea)或亘古常存的形象,..而沉没在这所觉物之中的人也不复是某某人(因为他已把自己“失落”在这所觉物里面)而是一个无意志,无痛苦,无时间的纯粹的知识主宰(pure subjectof knowledge)了。

叔本华以为人生大患在有我,我的主宰为意志。人人都是他自己的意志的奴隶,有意志于是有追求挣扎,有追求挣扎于是有悲苦烦恼。在欣赏文艺时我们暂时忘去自我,摆脱意志的束缚,由意志世界移到意象世界,所以文艺对于人生是一种解脱。

物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高采烈之际,无暇区别物我,于是我的生命和物的生命往复交流,在无意之中我以我的性格灌输到物,同时也把物的姿态吸收于我。比如观赏一棵古松,玩味到聚精会神的时候,我们常不知不觉地把自己心中的清风亮节的气概移注到松,同时又把松的苍劲的姿态吸收于我,于是古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。总而言之,在美感经验中,我和物的界限完全消灭,我没入大自然,大自然也没入我,我和大自然打成一气,在一块生展,在一块震颤。

美感经验就是形象的直觉。这里所谓“形象”并非天生自在一成不变的,在那里让我们用直觉去领会它,像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。它是观赏者的性格和情趣的返照。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同,直觉所得的形象也因而千变万化。比如古松长在园里,看来虽似一件东西,所现的形象却随人随时随地而异。我眼中所见到的古松和你眼中所见到的不同,和另一个人所见到的又不同。所以那棵古松就呈现形象说,并不是一件唯一无二的固定的东西。我们各个人所直觉到的并不是一棵固定的古松,而是它所现的形象。这个形象一半是古松所呈现的,也有一半是观赏者本当时的性格和情趣而外射出去的。明白这层道理,我们就可以明白直觉与形象是相因为用的。我们在上文说“直觉属于我,形象属于物”​,原是一种粗浅的说法。严格地说,直觉除形象之外别无所见,形象除直觉之外也别无其他心理活动可见出。有形象必有直觉,有直觉也必有形象。直觉是突然间心里见到一个形象或意象,其实就是创造,形象便是创造成的艺术。因此,我们说美感经验是形象的直觉,就无异于说它是艺术的创造。作者补注 西文中的aesthetic,在我早期的论著中,都译作“美感”​,后来改译为“审美”​。后者较妥。丑,也属于审美范畴。本章谈到的“知识论”​,即现在较通用的“认识论”​。

1981年7月读校样时写