一
在前一章里，我们已经说明快感来自活动即生命力畅快的发挥；甚至给人痛感的情绪，只要能在身体的变化活动或在某种艺术形式中得到自然的表现，也能够产生快感。我们已说明的道理为我们奠定了基础，可以来探讨著名的关于悲剧净化的理论。
亚理斯多德认为，悲剧的作用是“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。 [1] 我们在第五章里已讨论过悲剧中怜悯和恐惧的本质，现在要讨论的，只是颇为难解的“净化”（catharsis）一词。关于这个词的含义，众说纷纭，约翰·莫里（John Morley）在《论狄德罗》一书中指责这种没完没了的争论，认为这是“人类智力的耻辱，是难看的空谈无补的丰碑”。于是，继高乃依、莱辛、贝内斯（Bernays）等人之后的论者就处于一个两难的境地。他们究竟该置此问题于不顾，还是该在这“空谈无补的丰碑”上再去增添一砖一瓦呢？也许，我们仍然有一点理由来谈论这个古老的问题，亚理斯多德著作的评注家们大多主要限于讨论这一问题的语义学方面，他们主要关注的是这种或那种解释是否符合《诗学》原文的意思，是否能从亚理斯多德其他著作如《政治学》当中得到佐证，以及是否与希波克拉提斯（Hippocrates）、柏拉图和其他希腊学者使用这个词的含义一致。这种种努力当然都很有必要，但却并不完全。即使对这个问题的语义学方面详加讨论，作出了结论，我们仍然不知道赋予“净化”一词的含义是否有可靠的心理学的基础，也就是说，从心理学的角度看来，在什么意义上我们可以说悲剧的确能导致“净化”。后面这一点正是我们在本章中要加以解决的问题。
我们在此不必详述各派学者对“净化”一词提出的种种解释。大致说来，大家争论的中心在于：究竟应该把这个词看成从医学借来的比喻，意为“宣泄”，还是看成从宗教仪式借来的比喻，意为“涤罪”。高乃依和莱辛等较早的理论家都采取后一种解释。他们认为悲剧具有道德作用，它能涤除我们情感中不洁的成分，帮助我们形成合乎美德要求的思想意识。但是在下面这两个问题上，坚持这种解释的人又发生了意见分歧：
1.被涤除的东西究竟是什么？
2.悲剧怎样完成这样一种净化心灵的过程？
对第一个问题，已提出的答案有三种。据高乃依的观点，悲剧涤除的是悲剧中表现的所有情绪，包括愤怒、爱、野心、恨、忌妒等等。莱辛则认为亚理斯多德定义中的原文不是指悲剧表现的情绪，而是悲剧激起的情绪，即“怜悯和恐惧以及类似的情绪”，并以此为理由驳斥了高乃依的观点。但莱辛在这一点上似乎自相矛盾，他的论述常常暗示悲剧涤除我们心中的情绪，而不是涤除情绪中不洁的成分。 [2]
在净化过程如何完成这一点上，意见的分歧甚至更大。据高乃依的看法，我们是因为害怕招致类似的灾祸，才去掉造成这类灾祸的有害情感。他说：
我们看见和自己一样的人遭到不幸而深感怜悯，并为自己可能遭到同样的不幸而恐惧，这恐惧使我们想逃避不幸，我们亲眼看见激情把我们怜悯的人推进不幸的深渊，于是想清洗、缓和、矫正，甚至根除我们自己心中的这类情绪。 [3]
莱辛把净化与调节等同起来。在实际生活中，人们体验到的怜悯和恐惧不是太多，就是太少，而悲剧通过时常激起这两种情绪，可以把它们调节到恰到好处的程度。他说：
悲剧对情绪的净化全在于把怜悯和恐惧转变为合于美德的思想感情。而据亚理斯多德所说，每一种美德都在于中庸有度，在它的两面都各是过度或不足的极端。悲剧如果把怜悯转变为美德，它就必然能使我们完全摆脱怜悯的两个极端；对于恐惧，悲剧也必定能起同样的作用。
还有一些人强调悲剧净化过程中艺术所起的作用。通过艺术表现以及剧中表演的灾难的虚构性，悲剧能在我们心中激起不像现实生活中的怜悯和恐惧那样痛苦、因而也是更纯粹的另一种怜悯和恐惧。这就是丰丹纳尔和巴多（Batteaux）的观点。 [4]
但是，以魏勒（Weil）和贝内斯为首的大多数现代学者，都抛弃了对“净化”一词的道德论解释，而倾向于从医学的意义上去理解这个词，把这个词解释为“宣泄”或“缓和”。他们举出亚理斯多德在《政治学》第八卷讨论音乐的净化作用一段作为例证。由于这是现存唯一一段亚理斯多德解释“净化”含义的文字，所以我们最好全文引出。亚理斯多德认为长笛只宜于吹奏“起到净化而非教育作用”的乐曲，然后进一步说：
像怜悯和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一般人也多少有一些。有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。 [5]
贝内斯等人把《政治学》这一段中所谈到的净化借用来说明《诗学》中悲剧的定义。正像音乐可以净化宗教狂热一样，悲剧也可以净化怜悯和恐惧。但这种净化的本质究竟是什么呢？在这一点上又是众说纷纭。贝内斯把它局限为简单的情绪缓和的概念，说这是过量情感的一次愉快的发泄。据说在古希腊医学中，“净化”是指放血或用泻药治病的专门术语。例如，身体里有几种体液，如果郁积过多，就会产生病害，但可以用医药办法驱除过量的体液。怜悯和恐惧的净化也与此相似。巴依瓦脱这样描述净化过程：
怜悯和恐惧是人性中的成分，但在有些人身上它们多到不适当的程度。这些人尤其有必要体验悲剧的激情，但在一定意义上说来，悲剧激情对一切人都是有好处的。它的作用好像一剂良药，可以产生净化，使心灵减少和缓和郁积在心中的情绪；由于人需要缓和，所以伴随着缓和过程总有一种无害的快感。 [6]
布乔尔试图把涤罪和宣泄这两种概念结合起来。怜悯和恐惧的情绪不仅被缓和，而且被涤除了其中痛感的成分。布乔尔写道：
在希波克拉提斯的医学语言中，净化严格说来是指从身体里除掉引起病痛的成分，从而纯化其余部分。应用到悲剧上时，我们就看出现实生活中感到的怜悯和恐惧含有不健康的致病成分。在悲剧激起怜悯和恐惧的过程中，这类情绪得到缓和而且涤除了其中的致病成分。随着悲剧情节的推进，心中先是发生一阵骚乱，然后又平静下来，低等形式的情绪也被转变成更高等而且更纯粹的形式。现实的怜悯和恐惧中的痛感成分被涤除了；这些情绪本身也得到了净化。 [7]
二
在关于悲剧净化问题的各种理论中，有三个概念是非常突出的：
1.悲剧可以导致情绪的缓和，使怜悯和恐惧得到无害而且愉快的宣泄。
2.悲剧可以消除怜悯和恐惧中引起痛感的成分。
3.悲剧通过经常激起怜悯和恐惧，可以从量上减少怜悯和恐惧的力量。
这三个概念与现代弗洛伊德派心理学很明显地相似。但我们在下一节里再谈弗洛伊德派对净化的观点，现在只从普通心理学观点来考察一下这三个概念。
让我们先来看情绪缓和的概念。
首先，什么叫情绪？似乎大多数现代心理学家都一致认为，情绪与本能密切相关。起一种情绪时，必定有一种对应的本能同时在起作用。例如一个人突然瞥见一只老虎，迫近的危险引动他逃跑的本能冲动，而他内心则经历着恐惧的情绪。一切情绪都伴随着一定的筋肉和器官的变动，如四肢的活动、呼吸、血循环和腺分泌的改变等等。这类变动通常被称为情绪的“表现”。它们是身体对由环境所决定的本能活动作出的适应性变化。譬如在恐惧的情形下，逃跑的本能活动表现为快速跑动，以及使跑动更有效的内脏器官的相应变化。意识到这种身体的变动无疑会影响情绪的性质，但是却并不像詹姆斯和朗吉（Lange）认为的那样，构成那种情绪的总和；因为在筋肉和器官的感觉之上，主体还能意识到动力的成分，即麦独孤教授所谓“通过各种手段朝向一个目标的不懈努力”。那么，所谓情绪，再用麦独孤教授的话来说，就是“本能冲动起作用的标志”。 [8]
情绪的一般性质就是这样。所谓“情绪的缓和”又是什么呢？每种本能都可以看成是潜在能量的积蓄，在它被引动时，这些潜在能量就激发某种冲动并变为各种筋肉活动。在主体这方面，本能冲动以及与之相应的筋肉活动等全部变化，都是作为情绪被感觉到的。我们说情绪得到“缓和”，其实就是指本能的潜在能量得到了适当的宣泄。因此，情绪的缓和不过是情绪的表现。情绪并不总是能得到表现，本能冲动有时会被相反的冲动抑制，或者被社会力量武断地压抑。例如，一个文明人并不总是能用哭泣来表现悲伤，用笑来表现欢乐。本能冲动被压抑后，其潜在能量就会郁积起来，以致对心灵造成一种痛苦的压力。在较严重的情况下，压抑有可能引起各种精神病症。但是，压抑力量一旦被除掉，郁积的能量就可能畅快地排出，在各种筋肉活动中得到适当宣泄。其结果由于是紧张状态的缓和，所以是一种快感。
在情绪表现的意义上来理解“情绪的缓和”，已是一种定论，并已为诗人和艺术家们普遍承认。欧里庇得斯的《美狄亚》中的合唱曲有这样几行：
难道就没有人用一支歌
或者用急管繁弦的音乐
来抚慰深沉的黑暗和灾难、
那使人心碎的夭亡和痛苦？ [9]
同样的思想是近代诗人们一再重复的。斯宾塞警告我们，不要压抑感情：
说出悲哀吧：无言的痛苦
向心儿微语，要它破碎。 [10]
另一方面，华兹华斯又讲到情绪缓和的快乐：
痛苦的思绪向我袭来，
及时抒发减少了悲哀，
使我平静。 [11]
罗伯特·柏顿承认自己写书论忧郁，正是为了逃避忧郁。凯贝尔（Keble）谈到“诗的治愈力”（vis medica poetica）：“毫无疑问，诗的一个最终原因就是：对许许多多人说来，它可以抒发怨愤，使他们不致疯狂。” [12] 拜伦也写道：诗歌是“想象力的熔岩，它的爆发避免了地震。人们说诗人从来不会发狂或很少发狂，……但他们往往几乎要发狂，所以我不得不认为，诗的用处正在于预见到并防止人混乱疯狂。” [13] 别的许多作家也说过类似的话，但上面所引就足以证明情绪缓和的概念在诗人当中是何等流行。这样广泛被人接受的概念自然是不无道理的。
上面所引各例一般称为艺术表现。艺术表现归根结底应该被看成一种情绪表现，就像哭、笑、发抖、脸红等等一样。但艺术表现不仅仅是郁积能量的宣泄，而且还有别的因素，那就是同感。艺术不仅表现艺术家的主观感受，而且要传达这种感受。情感一旦传达出来，就被大众分享，这种同感的反应对情感本身也会起作用。人们说：“快乐有人分享，是更大的快乐，而痛苦有人分担，就可以减轻痛苦。”艺术表现像教徒的祈祷和忏悔一样，有双重的作用：它既是减轻心上的负担，也是吁请同情。后一种快乐可以大大增加前一种快乐。我们可以说，情绪不仅得到表现，而且被别人分享时，便是得到了双重的缓和。
情绪缓和的本质就是这样。那么，在多大程度上我们可以说悲剧能造成情绪的缓和呢？要弄清楚这个问题，最重要的是必须记住，怜悯和恐惧像其他各种情绪一样，不是心中随时存在的具体事物，而是心理作用。它们只有在某种客观事物刺激之下才会出现。它们在刺激产生之前和之后都不存在。在刺激产生之前，它们只是本能的潜在性质，这类潜在性质在适当时候可以使人产生一定的情绪。例如，怜悯只有在面对着值得怜悯的对象时，才会产生，恐惧也是一样。怜悯和恐惧总要有对象，在没有什么值得怜悯或恐惧的时候，说怜悯和恐惧就毫无意义了。
显然，当我们说悲剧“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”时，这里的怜悯和恐惧只能是看见悲剧场面时激起的怜悯和恐惧；更确切地说，得到宣泄的只能是与怜悯和恐惧这两种情绪相对应的本能潜在的能量。情绪本身并没有宣泄，而是得到了表现，或只是被感觉到了。于是，亚理斯多德那段有名的话就等于说：悲剧激起怜悯和恐惧，从而导致与这些情绪相对应的本能潜在能量的宣泄。在这个意义上说来，认为悲剧是情绪缓和的一种手段无疑是正确的。悲剧比别的任何文学形式更能表现杰出人物在生命最重要关头的最动人的生活。它也比别的任何文艺形式更能使我们感动。它唤起我们最大量的生命能量，并使之得到充分的宣泄。它使我们能在两三个小时里，深切体验到在现实生活中不可能体验的强烈情感的生活。它是最使人激动的经验，而我们的快感的最大来源也在于此。在剧院里，我们的合群本能得到满足，也增强这种审美快感。艺术表现，正如我们所说，是呼吁同情。不仅艺术家和观众之间有感情的交流，在观众与观众之间也有感情的交流。能找到别人分享自己对同一对象感到的快乐，永远是一种更大的快乐。在看戏时，鼓掌得不到其他观众的响应，自己的快乐也会受影响。假设一出最动人的悲剧在一个大剧场里对着一名观众表演，无论演员们多么卖力，那个观众看到周围全是空椅子，没有一个人和他一起共同欣赏，也一定会深感遗憾。一般人上剧院不仅为了体验情感的激动，也为了和同胞们共同体验这种激动。因此，悲剧中情绪的缓和不仅是自己感到情绪，而且是和别人分享自己的情绪，从而导致紧张状态的松弛。
大多数心理学家都可能接受上述有关情绪缓和所说的内容，但亚理斯多德《诗学》的评注者们往往不止于此。他们认为，怜悯和恐惧这类情绪是在悲剧的刺激之前就存在的独立实体，它们被这种刺激“涤除”或“净化”，在刺激之后仍然作为独立实体存在，只是取更纯的形式。他们把怜悯和恐惧与致病的体液相比，又把它们与希腊人所谓“迷狂”那种特殊的精神病相比。布乔尔写道：“人为激起的怜悯和恐惧可以驱除我们从现实生活中带来的潜在的怜悯和恐惧，或至少驱除其中不健康的成分。” [14] 以为情绪是实体，是像脏衣服一样可以洗涤的东西，这种观念是根本错误的。这是陈旧的“官能心理学”的遗迹，这种心理学把一切能动的心理过程都描述为静止的实体或事物。按照这种观点，悲剧可以清除情绪中引起痛感的病态成分。现在让我们根据现代心理学理论来进一步考察这个概念。
情绪的性质一部分由人的素质决定，另一部分由产生这种情绪的环境决定。让我们先来看看环境因素。属于同一类的情绪常常随环境而不同。例如，昨天我看见一只虎时感到的恐惧，就可能和今天我担心自己得了流行性感冒时感到的恐惧不尽相同，尽管在两种情况下，本能的素质差不多是一样的。不能说我今天的恐惧是我昨天的恐惧的变化形式，它们是同样的本能素质在两种不同情况下以两种不同方式在起作用。悲剧中的恐惧和现实生活中的恐惧是在完全不同的条件下激起的，所以差别更大。一种的特点是具有审美的超然性，另一种的特点却是唤起直接的实际反应。我对一个可怜的乞丐感到的怜悯和对一条蛇感到的恐惧，绝不可能因为今天我看《奥瑟罗》或《费德尔》感到了怜悯和恐惧而与昨天的寻常形式有什么不同变化。卢梭所举那个关于苏拉和菲里斯的暴君的著名例子（见第三章第三节）证明悲剧中的怜悯和恐惧与现实生活中的怜悯和恐惧并没有必然联系。
我们可以认为，当亚理斯多德的评注家们谈论怜悯和恐惧这两种情绪时，他们其实谈的是对应于这些情绪的本能素质，虽然不能说怜悯和恐惧在激动过程中被涤除了引起痛感的或致病的成分，但与此对应的本能素质却可以说得到了净化。然而，即使考虑到心理学术语的不够严密而不作苛求，去掉不健康成分即“受现实事物刺激而进入怜悯和恐惧中的痛感”， [15] 这样的净化概念仍然很成问题。首先，快乐和痛苦本身也并不是随时存在于精神中的实体，而是感觉、意志和感情这类心理活动的情调。它们的本质在于只有在意识中才被感知。内在的素质潜在地处于意识水平之下时，还不能说是痛苦或是快乐的。因此，我们不能认为痛苦是怜悯和恐惧的本能素质中固有的。认为痛苦虽在感知前并不存在，但怜悯和恐惧的本能素质中可能有致病成分构成痛苦的潜在来源，这也无济于事。各种本能素质都是由于生物学上的实用意义在长期进化过程中逐渐获得的。它们是全人类都具有的，只是人与人之间有极微小的差异，也就是说，它们是正常人的心理资质。如果说它们在个别人身上呈病态形式，这种病例毕竟是罕见的，在悲剧的科学定义中完全可以忽略不计。无论在古代希腊或在近代欧洲，悲剧都不是疯子和狂人的治疗手段，而是正常人的公共娱乐。亚理斯多德一向重视基本情况和偶然情况之间的区别，他当然决不会在悲剧定义中引入一个不是某一类人（在这里是所有悲剧观众）所共有的属性。
其次，有人认为悲剧的怜悯和恐惧之得到净化，是因为它们被虚构的灾难激起，并不含有痛感。我们已经一再指明，怜悯和恐惧是具有混合情调的情绪，既有快感，也有痛感。它们之所以成其为怜悯和恐惧，正在于具有这种混合情调。如果去掉这些情绪中的痛感成分，剩下来的就不再是怜悯和恐惧，而是完全不同的别的情绪。怜悯必然包含一种惋惜感，恐惧必然包含一种危机感，所以全然没有痛感的怜悯和恐惧是不可想象的。
认为悲剧净化是完全涤除或在量上减少怜悯和恐惧，这种概念是和弥尔顿、莱辛等大诗人的名字联系在一起的。这种概念虽然避免了假设没有痛感的怜悯和恐惧这个难题，却并不更合道理。本能和情绪都是从我们的祖先那里继承下来的，千百年来很少有什么变化。难道在剧院里仅仅两三个小时被虚构的情节所激动，就能把它们全部除掉或部分地减少吗？此外，人们都普遍承认事物总是熟能生巧，一种机能经常得到锻炼，就会更加发展和增强。没有任何理由认为怜悯和恐惧会是例外。伽利特先生说得好，这两种情绪并不是“越用越少的积蓄，而是正像柏拉图也知道的那样，越练越强的能力”。 [16]
三
近来常有人从弗洛伊德派心理学的观点出发解释悲剧的净化作用。普列斯柯特教授（Prof. Prescott）的《诗的心理》一书，就是以弗洛伊德关于隐意识愿望的学说为基础，探讨诗的创作和欣赏活动。他在书中认为，净化不仅是悲剧的，而且是一般诗的作用。他写道：
伴随着情节的虚构而产生的，是情感的真实，而在这一切背后是根本的欲望。诗的激情至多是平常心绪的紊乱，当它从被压抑的强烈情感中产生时，就成为诗的疯狂一种威胁心灵平静的状态，而诗的净化作用可以把它减轻。 [17]
鲍都文先生（M. Baudouin）也执同样见解。他说：“精神分析学为亚理斯多德早就提出的一个观念，即净化观念，提供了出色而意料不到的证明。” [18] 甚至对弗洛伊德学说好像并不热心的狄克逊教授也承认，净化观念能引起我们的兴趣，是“因为它已经预示了强调受压抑欲望的危险性这类现代心理学观念”。 [19]
有一些情况似乎能说明，把亚理斯多德净化说与弗洛伊德心理学联系起来是不无道理的。首先，魏勒、贝尔内及其一派学者的著作中，有很大部分都十分接近把艺术看成隐意识愿望的升华这种弗洛伊德派的观点。强调给情绪以宣泄机会的必要性，承认郁积的情绪像致病体液一样能导致精神病，似乎已露出了弗洛伊德派压抑概念的端倪。他们承认净化是“对灵魂起治疗作用，就像药物对肉体起作用一样”。净化是被抑制的情绪的“缓和性宣泄”，可以使精神恢复平静。这种种思想和弗洛伊德的思想显然是一致的。其次，弗洛伊德本人常常把他探索隐意识深处的特殊方法称为“净化疗法”。正是这种“净化疗法”的发现掀起了精神分析运动。弗洛伊德不厌其烦地讲过他的同事勃洛尔医生（Dr. Breuer）如何治好一个患癔病的年轻姑娘的故事，勃洛尔让这位姑娘恢复已经失去的记忆，不用抑制感情而重新唤起形成病因的一幕幕往事的情景。弗洛伊德用“净化疗法”来解释这个病例的道理。他说：
按照那种假说，癔病症状的产生是由于心理进程的能量被阻碍而不能受意识影响，并被转移到身体的各部神经之中（“转化过程”）。这样，一个癔病症状就成为一个未实行的心理行动的替代，以及对本可以导致那个行动的偶因之回忆的替代。根据这种观点，走入迷途的情感的解放和沿着正常途径的发泄，就可以引向精神正常状态的恢复（“发泄”）。 [20]
弗洛伊德所谓“情感的解放和发泄”显然类似于贝内斯所谓怜悯和恐惧的“缓和性宣泄”。弗洛伊德在最终确定“精神分析”这一术语之前，就已使用过“净化疗法”一词，他又喜欢用希腊神话和希腊悲剧中一些人物，如“俄狄浦斯”“厄勒克特拉”“普罗米修斯”等等，象征一定的“情意综”，由此种种，我们不妨设想，弗洛伊德的心理学理论大概有许多地方得益于早在他写作之前诗学界就已热烈进行的关于悲剧净化作用的讨论。
我们不必在此对弗洛伊德派心理学进行一般的讨论，而只考察像普列斯柯特、鲍都文等人对亚理斯多德所用的“净化”一词作弗洛伊德派的解释，究竟有多少道理。为了清楚起见，我们把问题的两个不同方面分开来讲：先讲受到净化作用的对象，再讲完成净化作用的方法。
在讨论受到净化作用的对象时，应当明确区分悲剧所表现的情绪和悲剧激起的情绪。我们在本章第一节已经看到，莱辛早已指出了这一区别。悲剧表现的情绪是悲剧人物感到的，而悲剧激起的情绪则是观众感到的。的确，观众可以同情地分享剧中人的情绪，但除此而外，他们还可以感到明确地属于审美范畴的情绪，在悲剧中感到的，正如我们已经说明的那样，是怜悯和恐惧。例如，悲剧《奥瑟罗》表现的情感是忌妒和悔恨，但你看这出悲剧时剧中主人公感到的情绪却是怜悯和恐惧。几乎所有现代学者都一致认为，悲剧中受到净化作用的情绪是怜悯和恐惧，而不是像爱、忌妒、野心等被表现的情绪。但是，当弗洛伊德派学者谈论净化或升华时，他们所想的并不是激起的情绪，而是表现的情绪。他们把“俄狄浦斯情意综”（Oedipus-complex）作为一个关键性概念，尝试用它来分析一切悲剧。他们到处去发现儿子对母亲的乱伦的情欲和对父亲的忌妒和仇恨。有时父亲的形象变成暴君，如在《被缚的普罗米修斯》中，那个剧里被窃的天火据说代表性的能力（K.亚伯拉姆：《梦与神话》）。席勒的《堂卡洛斯》和《威廉·退尔》也是如此（奥托·兰克：《诗和传说中的乱伦主题》）。有时，父与子的冲突换成兄弟之间的冲突，如拉辛的《布里塔尼居斯》和席勒的《麦西纳的新娘》（奥托·兰克），在后面这出剧里，母亲还被换成了妹妹。厄内斯特·琼斯（Ernest Jones）在他的论文《哈姆雷特问题与俄狄浦斯情意综》中，对莎士比亚的名剧作了一番极巧妙的精神分析学研究。她认为克罗迪斯和哈姆雷特都表现出俄狄浦斯情意综。克罗迪斯杀死自己的兄长（其实就是改头换面的父亲），娶了嫂嫂（其实就是改头换面的母亲）为妻。所以，他使自己的愿望以曲折的方式得到了满足。他的成功激起了年轻的哈姆雷特心中的俄狄浦斯情意综，哈姆雷特爱恋他的母亲，所以恨克罗迪斯（现在克罗迪斯又成了改头换面的父亲）。父亲和儿子都可以由不同的几个人分别代表。在《哈姆雷特》中，父亲的形象先是老哈姆雷特，然后是克罗迪斯，最后又是波乐纽斯代表的，波乐纽斯有一套处世哲学，喜欢滔滔不绝地说教，这些都是做父亲的长辈的特点。这三个人都被牺牲来满足一个隐秘的愿望。儿子的形象不仅由哈姆雷特，也由莱阿替斯和福丁布拉斯代表。和哈姆雷特不同之处在于，莱阿替斯和福丁布拉斯并没有受到抑制而失去行动能力。
我们不敢说完全懂得这些奇特新颖的理论，不过有一点是清楚的：它们都是从同一条基本原则出发，把悲剧看成像梦一样，代表满足隐意识愿望的一种曲折方式。我们大家心上都有俄狄浦斯情意综的沉重负担，悲剧可以解放和宣泄附丽于这种情意综的能量，即弗洛伊德派学者通常所谓“来比多”（libido）。例如，克罗迪斯和波乐纽斯之死不仅是哈姆雷特意愿的满足，也是给我们以满足，因为这两个人不仅对哈姆雷特，而且对我们说来，也是父亲的象征。在我们的意识中看来好像是悲剧结局，对我们的隐意识心理说来却实在是幸福的结尾。在这里可以指出，这种意义上的净化，即“来比多”的解放和宣泄，肯定不是亚理斯多德及其评注家们所说那种净化，因为他们无疑只把怜悯和恐惧看成净化作用的对象。
弗洛伊德派所理解的完成净化作用的方式，是我们要考虑的另一个问题。首先是压抑概念。在净化过程中得到解放的总是曾受压抑的东西。没有压抑，也就不会有净化的要求。压抑不仅仅是某种本能和情绪得不到自由表现，而且还意味着一个“愿望”，即一个思想及其“情感”，脱离开意识，隐藏在隐意识里。弗洛伊德派意义上的净化，主要是指一种情绪或本能力量即“情感”的宣泄，这种“情感”以及它所附丽的某种不可忍受的思想，是一直受到压抑的。其次是移置作用和假装的概念。不健康的思想总是受到意识影响的压抑，它便不可能以原来的面目出现。为了躲避警惕的“稽查者”，它不得不改头换面，取假装即象征的形式。因此，悲剧往往是一种受压抑意愿的假装形式。例如，《哈姆雷特》只是“显现内容”，而它的“潜伏意义”则是俄狄浦斯情意综，即对母亲的乱伦的恋爱和对父亲的忌妒。由于这类原始倾向不容于道德和宗教，所以一直被压抑在隐意识的深渊里。但是，附丽于这类倾向的“情感”却移置到哈姆雷特的故事上，这个故事从道德观点看来并没有什么害处，于是可以成为被压抑的那些本来的观念的替代物。通过这种曲折的方式，“情感”就在另一种渠道里得到宣泄。在这个意义上理解的悲剧净化，就是被压抑的观念的“情感”通过移置到另一个无害的观念上而得到解放和宣泄。弗洛伊德派学者们正当地把压抑和移置作用这两个概念宣布为他们最独特的贡献。这两个概念的确不是亚理斯多德提出来，也不是他的评注家们提出来的。
弗洛伊德派的净化理论有它自己的特别含义，它和亚理斯多德的悲剧净化观念之间，除了认为不应武断地压制感情，而合理地放纵感情有益于心理健康这类基本原则之外，再没有什么共同之处。可是这些基本原则却既不是亚理斯多德的专利品，也不是弗洛伊德派所独有的，它们是几乎尽人皆知的老生常谈。用弗洛伊德派的意义来解释亚理斯多德使用的“净化”一词，显然没有什么道理。
我们还没有讨论，弗洛伊德派的净化理论应用于悲剧是否有它本身的意义。我们已经明白，这一派理论的独特性主要在于压抑概念和移置概念。这两个概念都来源于神经病症的研究，在应用于神经病例时，也许是能起作用的有用假说。但神经病例毕竟是少数，而弗洛伊德把一种本来只用于解释某些病症的理论普遍应用于人类全体时，实际上就把我们大家都当成了疯子。他的意思似乎是说：人类集体地害着一种隐秘的精神病，这是一种原罪，文明愈进步，罪责的负担也愈沉重。这样一种悲观思想绝难为一般常识所接受，然而科学真理和常识并不总是协调一致的。因此，要驳倒弗洛伊德派的理论，还须作更有分量的论证。批判整个弗洛伊德体系并不是我们这篇论文的任务，好在这件事已经由耶勒先生（M. Janet）在《心理疗法》一书中、麦独孤教授在《变态心理学纲要》一书中，以及别的许多杰出心理学家们做过了。在这里我们只提出以前批评弗洛伊德的人没有提出过的一点意见，也是对于悲剧快感问题特别重要的一点。
弗洛伊德把隐意识理解为一个独立实体，或各方面与意识生活相似的人格。它有自己的“愿望”，它能够编造各种各样的幻想，它在自己黑暗的囚室里往往感到很不舒服，并寻找一切机会偷偷闯进意识领域的禁区里去。因此，隐意识能够具备意识的全部三种基本功能：认识、动力和情感。它从不懈怠，总是随时发挥这三种功能，所以附丽于本能素质的生命能量，随时在激发隐意识冲动的同时得以发泄。这种生命能量的释放本身就是一种缓和，也没有任何理由认为这种缓和不是伴随着产生快乐的情调当然只是对隐意识心理说来的快乐。这个隐意识快乐的概念并不比隐意识观念或隐意识愿望的概念更荒唐。我们认为，弗洛伊德派心理学的根本困难在于：它实际上认为愿望是在隐意识中得到满足，而满足的快感又是在意识中感知的。如果仅仅局限于悲剧范畴之内，就可以说一切悲剧都来源于俄狄浦斯情意综，都满足我们隐意识的乱伦欲念。就算是这样，这样的满足也显然只能在隐意识中进行，因为一般人在欣赏《俄狄浦斯王》或《哈姆雷特》这类悲剧时，绝不会觉得有任何乱伦欲念的满足。这一点，也许弗洛伊德派的学者们也是承认的。但一般人在观看一出好的悲剧时，的确感到极大快乐，也就是说，虽然他们不觉得有什么欲念的满足，却能意识到满足的快乐。我们不禁要问：为什么隐意识要那么辛辛苦苦，把好处都留给意识呢？在普通语言里，欲念的满足就是体验到一种快乐。说欲念得到满足，但主体（在这里是隐意识的人格）并不感到满意，岂不是奇谈吗？然而全部弗洛伊德学说要说明的，正是这个意思。
当一般观众内省自己看悲剧时的意识经验时，就会发现自己感到了满足和快乐。如果他进一步追究快乐的原因，就会发现他之所以感到快乐，首先是因为他经历了最激动的时刻，用心理学语言来表述就是：悲剧快感就是情绪缓和的快感。他还会发现，他也由于作品的艺术性而感到满足，包括作品形象和音乐的美、情节的巧妙进展、细致的人物刻画以及整个构思的深刻道理。艺术的形式美方面完全被弗洛伊德派忽略了，他们不懂得，诗绝不只是支离破碎的梦或者捉摸不定的幻想，他们也没有看到，隐意识的本性固然要求愿望应当以象征形式得到表现，却不一定要求以美的形式去表现。他们在艺术与生活之间并没有留下任何“距离”。悲剧的欣赏正像吃、喝或者婚姻一样，只成为一种实际要求的满足。如果按照逻辑推演下去，弗洛伊德派心理学会把一切审美经验从人类生活中排除掉。无论多么高尚和崇高的艺术，都会成为仅仅满足低等本能要求的手段。这样一种艺术观如果不是完全错误，也至少是片面和夸大的。
总结起来说，“净化”一词不能理解为隐意识愿望的满足。净化只是情绪的缓和，这是一个更简单也更合乎实际的看法，是一个被弗洛伊德派理论所暗示、却不是它所独有的概念。被净化的情绪是怜悯和恐惧，这是悲剧激起的情绪，却不一定是悲剧所表现的情绪。怜悯和恐惧的主要成分中都包含痛感。净化过程并不像大多数亚理斯多德的评注家们都认为的那样，涤除了这一痛感成分或减少了它的力量，以便使净化后的怜悯和恐惧能取比在现实生活中更为纯粹的形式；因为悲剧的怜悯和恐惧与现实生活中的怜悯和恐惧属于两类不同的经验，而且本能素质也不像主张涤除说的人们所认为的那样容易改变，对于人类的大多数说来，不可说怜悯和恐惧必然含有某种病态的成分，所以也就不能在严格的医学意义上来理解净化的含义。如果亚理斯多德用这个词不仅指单纯的情绪缓和，那么只能说他犯了一个错误。
注解：
[1] 亚理斯多德：《诗学》，第六章。
[2] 莱辛：《汉堡剧评》，第48篇。
[3] 高乃依：《论悲剧》，第338页。
[4] 见丰丹纳尔：《诗学的沉思》，第36节。
[5] 亚理斯多德：《政治学》，第八卷。
[6] 巴依瓦脱：《亚理斯多德论诗艺》，第155页。
[7] 布乔尔：《亚理斯多德的诗歌理论》，第253-254页。
[8] 麦独孤：《心理学概论》，第325页。
[9] 欧里庇得斯：《美狄亚》，第190行。
[10] 斯宾塞：《仙后》，第二部，第一节，第46行。
[11] 华兹华斯：《不朽的幻象》。
[12] 约翰·凯贝尔：《历史和批评论文集》。
[13] 拜伦：《书信集》，普列斯柯特引，第272页。
[14] 布乔尔：《亚理斯多德的诗歌理论》，第246页。
[15] 布乔尔：《亚理斯多德的诗歌理论》，第247页。
[16] 伽利特：《美的理论》，第67页。
[17] 普列斯柯特：《诗的心理》，第260-277页。
[18] 鲍都文：《艺术心理学》，1929年，第200-208页。
[19] 狄克逊：《论悲剧》，第118页。
[20] 见弗洛伊德为第十四版《大英百科全书》撰写的条目《精神分析学》。