一
悲剧快感是同情的结果这种理论，可以说是来自悲剧激发怜悯这一古代的学说，因为怜悯不过是痛感中的同情，是特别由悲剧情境唤起的一种同情。因此，讨论同情自然就把我们引向亚理斯多德在《诗学》中提出的悲剧中怜悯与恐惧的问题。亚理斯多德是联系他的著名的净化理论来讨论这个问题的。在这里，我们为了方便的缘故只谈怜悯和恐惧，净化的问题将分别用一章来讨论。
被佛教和基督教都赞为一大美德的怜悯，历来又受到“强硬派”哲学家们的攻击。在这些哲学家看来，怜悯是恶而不是善，是灵魂的缺陷，应该由理性加以清除。最先发起攻击的是柏拉图，他不喜欢悲剧的原因正在于悲剧激起怜悯，一种应当压制而不应当培养的毫无价值的感情。悲剧诗人们应受谴责，因为他们以快感为诱饵，利用人性中低劣的部分，却牺牲了理性。苏格拉底对格罗康说：“我们亲临灾祸时，心中有一种自然倾向，要尽量哭一场，哀诉一番，可是理智把这种自然倾向镇压下去了。诗人要想餍足的正是这种自然倾向。”观众听见悲剧人物哀诉痛苦，便对他产生同情，并赞扬悲剧诗人。他以为自己这样得到的快乐是一种收获，殊不知见别人的痛苦而落泪者，将因自己的痛苦而哭泣。这不是堂堂男子汉的气概，还不用说它会妨碍理智发挥作用，而理智才是减轻这些痛苦所最需要的东西。悲剧在激起怜悯的当中，对观众便产生一种使人颓丧的恶劣影响。所以柏拉图以他那独特的讥诮口气把悲剧诗人恭维一番之后，就把他们逐出了他的理想国。 [1]
亚理斯多德在《诗学》中正是针对柏拉图这种过分严厉的道德主张去展开论证的。他为悲剧辩护说，悲剧正是“借激起怜悯和恐惧来达到这些情绪的净化”。 [2] 他在这里提出的怜悯和恐惧的问题在历史上一直未得到圆满解决，使欧洲人的智力显得似乎不是那么高度发达。“怜悯和恐惧”这短短两个词一直成为学术的竞技场，许许多多著名学者都要在这里来试一试自己的技巧和本领，然而却历来只是一片混乱。有人认为怜悯和恐惧是互相独立的感情，其中任何一种都可以单独产生悲剧效果（高乃依）；又有一些人强调两者的根本联系，认为恐惧是怜悯的一个组成部分（莱辛），所以悲剧在激起怜悯的当中，也就激起了恐惧。有人相信怜悯的感情是为悲剧主人公而产生的，恐惧则是为我们自己（莱辛），又有人认为两者都是为悲剧主人公，跟我们自己毫无关系（巴依瓦脱）。有人把怜悯看得比恐惧更重要（叔本华、巴依瓦脱），又有人认为悲剧英雄超出于我们之上，无须我们怜悯，悲剧激起的只是恐惧（尼柯尔）。有人把悲剧的怜悯和恐惧与现实生活中的怜悯和恐惧等同起来（高乃依、莱辛），又有人认为它们在本质上完全不同（巴依瓦脱、布乔尔）。其他还有许多地方也同样有争论。 [3]
这个问题再要讨论下去，似乎只会加剧混乱的局面。在此也许有必要说明一下何以要搬出这个老问题来。过去的论者大多数都想在语文学的基础上来解决这个永远不可能仅仅在语文学基础上得到圆满解决的问题。悲剧中的怜悯和恐惧问题决不只是一个研究希腊文可以解决的问题，而更多的是一个涉及心理学和美学的问题。过去的论者所关注的是亚理斯多德的用意究竟是指这个，还是指那个，而真正的问题却在于这种或那种解释是否符合我们的实际经验。我们在本章要加以研究的正是这样一个问题。
二
亚理斯多德的悲剧定义是对柏拉图在《理想国》卷十中对悲剧诗人的控诉所作的回答，这一点已经被大家所公认。不过有一点值得注意，柏拉图的攻击当中只强调了怜悯， [4] 那么，亚理斯多德在为悲剧辩解时，为什么要在怜悯之外加上恐惧呢？这个问题初看起来似乎无足轻重，所以一直未引起过去论者们的注意。但是，正像我们在后面将要表明的，为什么为了产生悲剧效果就要在怜悯之外加上恐惧，弄明白这个问题的确至关重要。
让我们首先分析怜悯这种感情，看看只要怜悯是否足以产生悲剧效果。
莱辛和另外几位德国论者把确切指“怜悯”的希腊文的“ ”，用一个既可以特指“怜悯”，又可以泛指“同情”的德文字“Mitleiden”去翻译。怜悯却不能与最广义上的同情等同起来。同情是具有和别人一样的一般的感觉、情绪或感情，无论是愉快的还是痛苦的；怜悯则是专指具有和别人同样的痛苦的感觉、情绪或感情。我们与同游的伙伴一起欢笑或与成功当选的候选人握手道贺时，用“怜悯”这个词就不通。
此外，怜悯是由别人的痛苦的感觉、情绪或感情唤起的，但却不应当和在想象中分担的这些感觉、情绪或感情等同起来，例如我们怜悯一个处于恐惧之中的人时，的确也在想象中分担他的恐惧，但除恐惧之外，必定还有另一种或几种因素构成怜悯的感情。怜悯绝不会与在假想的情境中感到的恐惧共同存在。同样，我们怜悯处于愤怒、妒忌、仇恨、后悔等情绪当中的别人，我们在一定程度上与他们分有这类情绪，但在所有这类情形中，构成怜悯的必定还有其他一些精神因素，而且这些因素在不同场合下总是存在的。因此，莱辛认为亚理斯多德“所理解的‘怜悯’这个词是指我们与别人共有的种种情绪”，显然是错误的。
那么，构成怜悯这种感情的，究竟有些什么成分呢？首先，怜悯当中有主体对于怜悯对象的爱或同情的成分。我们决不会怜悯我们所恨的人。主体可能意识到自己对于对象的爱或同情，也可能意识不到，但这种成分作为潜在的推动力量却总是存在的，只是强烈的程度可以不同。怜悯的这一成分在感情基调上总是悦人的。其次，怜悯还有一个基本成分是惋惜的感觉。值得怜悯的对象不是处于苦难之中，就是表露出某种弱点或者缺陷，显得脆弱、娇嫩而且无依无靠。我们总觉得有什么地方不对头，并且有意无意地希望事情是另一种样子。怜悯的这个成分在感情基调上混合的，主要是一种痛感。但由于值得怜悯的对象在某一方面比我们弱，所以往往带有通常伴随着安全感和自我优越感而产生的一点点快乐。不管共同分享的感情是恐惧、愤怒、仇恨、后悔还是别的什么，这两种成分爱和惋惜在怜悯中都总是存在的。
应当注意，在对怜悯的分析当中，我们没有把恐惧算成是它的基本成分之一。不过这并不是莱辛那种观点。莱辛认为，我们为别人感到怜悯的，便为自己感到恐惧。“没有为自己的恐惧就不可能有怜悯的感情，……恐惧是构成怜悯的必要成分。”他的一位追随者多林（Döring）甚至走得更远，视怜悯为“改头换面的恐惧”。 [5] 在我们看来，这样一种观点显然缺乏心理的眼光。
在现实生活中，怜悯有时可能伴随着恐惧，要是一位母亲唯一的爱子得了重病，随时都可能死去，这位母亲在看护孩子时的心情就是如此。我们怜悯她，也感到她的恐惧，但那恐惧是为病孩子的生命担心的一种同情的忧虑，而不是由于想到自己可能落入类似的惨境而为自己感到的实际的恐惧。我们尽管完全清楚自己不可能遭逢到类似别人那种不幸的命运，却仍然可以怜悯别人。一个孤儿比别的任何人都更能怜悯另一个失去了父母的孩子，因为他自己的不幸经历教会他能充分理解那种值得怜悯的情境。难道我们可以说，他的怜悯也必然包含着他怕自己也会丧失父母这种恐惧吗？莱辛把亚理斯多德《修辞学》中的两段话作为自己立论的依据。在有一处亚理斯多德说：“我们恐惧的一切事情，发生在别人身上时就引起我们的怜悯。”他在另一处又说：“一般说来，当一个人记得自己或自己的亲友也遭遇过类似的事情，或者很有可能遭遇这种事情时，便会产生怜悯。”但这些话并不能成为莱辛作出的怜悯必然包含为自己感到恐惧这一结论的依据，因为这些话的意思不过是说，在怜悯当中我们总借助于自己的经验来解释别人的感情、像孤儿怜悯孤儿、盲人怜悯盲人的情形就是如此。
真正的怜悯绝不包含恐惧。关于这一点，说得最有说服力的莫过于柏格森的下面这段话：
在我们对别人的苦难所抱的同情中，恐惧也许是不可忽视的，然而这毕竟只是怜悯的低级形式。真正的怜悯不只是畏惧痛苦，而且更希望去经受这种痛苦。这是一种微弱的希望，人们几乎不愿它成为现实，但又不禁会抱着这种愿望，好像老天做下了大不公平的事情，人不受难就有与之串通共谋的嫌疑。因此，怜悯的实质是自谦的需要，是与别人同患难的强烈愿望。 [6]
此外我们还可以补充一点，怜悯和恐惧的冲动是根本不同，甚至互相对立的。怜悯作为爱或同情的表现，一般是伴随着想去接近的冲动。但另一方面，恐惧既然产生自危险的意识，就往往伴随着想后退或逃开的冲动。所以，把怜悯看成是改头换面的恐惧，便是忽略了它们的基本性质。
前此我们仅仅一般地讨论了怜悯的性质。现在我们可以进而考察一下怜悯在悲剧欣赏中的作用。有些论者认为悲剧根本不会激起怜悯。例如尼柯尔教授就在他著的《戏剧理论》中写道：
对于我们觉得比自己更伟大、更崇高的事物，我们很难表现怜悯。我们可以怜悯一个人或一个动物，但却不可能怜悯一个神。普罗米修斯或俄瑞斯忒斯不会唤出我们“同情的眼泪”，正是因为他们具有光辉的生命，比我们更伟大。我们同情奥瑟罗不会到怜悯他的程度，因为奥瑟罗的力量是超出我们认识范围之上的，也许很原始，但却那样有力而威严。我们也不会为考狄利娅之死而哭泣，因为她的天性中有一股硬气不许我们流泪。 [7]
尼柯尔教授也许谈的是他自己的亲身体会，不过我们怀疑大多数观众是否会接受他的看法。说观众对考狄利娅之死或普罗米修斯的受难不会感到怜悯，在我们听来无疑是一种奇谈。莎士比亚的看法似乎就与此不同，他让李尔的侍臣说：
最卑微的平民到了这一步也值得人怜悯，更何况一位国王！
当然，悲剧中的怜悯绝不仅仅是“同情的眼泪”或者多愁善感的妇人气的东西。我们可以把它描述为由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”。我们认为，尼柯尔教授犯了一个类似于莱辛犯的那种错误，即把悲剧中的怜悯当成了一种指向某个外在客体的道德同情。我们在第二章已经说明，悲剧鉴赏是一种审美感情，因而悲剧的怜悯也就是一种审美同情。审美同情的本质正在于主体和客体的区别在意识中消失。所以，悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公。这种怜悯多少有一点自怜的意味，像一个人遭逢无可挽回的厄运时对自己的怜悯，就像奥瑟罗感到的那种怜悯和惋惜：
是啊，一点不错，可是，伊阿古，可惜！啊，伊阿古，真是可惜啊！
当伊阿古骗得奥瑟罗相信自己的妻子不贞时，用“自怜”这两个字也许不太准确。一个人一旦遇到极大的不幸，就不会再以自我为中心，他会去沉思整个人类的苦难，而认为自己的不幸遭遇不过是普遍的痛苦中一个特殊的例子，他会觉得整个人类都注定了要受苦，他自己不过是落进那无边无际的苦海中去的又一滴水而已。整个宇宙的道德秩序似乎出了毛病，他天性中要求完美和幸福的愿望使他对此深感惋惜。正是这种惋惜感在悲剧怜悯这种情感中占主要地位。不管你叫它“怜悯”或者“悲观”或者别的什么名字，它在大多数伟大悲剧里都是存在的。如果我们感觉不到这种东西，那么无疑就失去了最基本的悲剧精神。难道普罗米修斯的受难或考狄利娅之死不使我们深深感到惋惜吗？难道这种惋惜不是近于怜悯吗？在这里并不存在这些人物是否超出于我们的怜悯之上这个问题，因为在感情达到白热化的程度时，我们绝不会有片刻把自己与普罗米修斯或考狄利娅相比较，他们的痛苦已经成为我们的痛苦，可以说我们和他们联合起来面对共同的敌人，那就是恶，就是破坏宇宙的道德秩序的因素。
因此，观赏悲剧不可能没有怜悯。可是高乃依认为仅有怜悯就足以产生悲剧效果，也同样是错误的。作为一种审美同情的怜悯，如果把它孤立起来看，与悲剧感联系不如与秀美感联系得更密切。美学家们还没有充分地研究秀美感。斯宾塞（Spencer）认为秀美来自“力量的节省”这种理论，也许有些道理。舞蹈家在动作轻盈、洒脱自如的时候，显得更为秀美。然而这种看法尽管不无道理，却没有说明秀美在情感上的效果。秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺的，总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的，似乎总是表现爱与欢乐，唤起我们的爱怜。我们对于秀美的事物的反应，也似乎总是取一种保护者、或至少是朋友的态度。我们的感情中混合着一点怜悯。我们见到这样可爱的东西竟是这么娇嫩，这么柔弱，这么温驯，总觉得有一点惋惜。顾约（M. Guyau）把这种感情分析得非常好：
一种微微俯身的体态，尤其那钩着的脖颈，自然摊开的双臂，更显出一种使人垂怜的忧郁和哀伤，在我们易伤感的心中激起一种近乎怜悯而至泪下的情感。总之，所谓秀美往往是一种柔顺的风韵；然而人们只有在爱的时候才会完全自愿地顺从，所以我们可以赞同谢林（Schelling）的观点说，秀美首先是爱的表示，为此，它才激起爱；秀美仿佛就是表示爱，也为此，人们才喜爱它。 [8]
这样看来，秀美感与怜悯有紧密的联系。顾约相当强调秀美感中爱的成分；但是他也许没有足够地注意到惋惜感。可爱的东西很多，可是只有那些在某一方面有所欠缺的东西才能激起真正的怜悯。当然，秀美可以有种种细微的差异，可以是一种纯真的快乐的表现，如天真无邪的儿童的微笑或在晨光熹微中慢慢绽开的含着露珠的花朵，也可以是一种深沉的哀伤的表示，如深秋摇落的霜叶或达·芬奇名画《最后的晚餐》中基督的面容。随着秀美向后一个极端接近，惋惜感也越来越突出。
也许在秀美带一点悲哀意味的时候，与悲剧感最接近。悲剧中的伟大杰作一般都包含着可以说是“悲哀的秀美”的那种美。《俄狄浦斯在科罗诺斯》《伊菲革涅亚在奥利斯》《贝蕾妮丝》《浮士德》中甘泪卿的插曲等，都是明白的例子。由于篇幅所限，我们不能在这里引述哈姆雷特关于“人类是多么了不得的一件杰作”那段伟大的散文体的独白，回响在那段话中的悲观音调就可以很好地说明，我们所谓悲剧中的“悲哀的秀美”指的是什么。但是，让我们选较短的一段话，也就是哈姆雷特向霍拉旭说的临终的遗言：
要是你真把我放在你的心上，
那就暂时牺牲一下天堂的幸福，
在这冷酷的人间痛苦地活下去，
昭告我一生的行事吧。
这里绝没有半点哀伤或伤感的情调。但是，除了明显的英雄气概之外，我们在这里不是也能发现一种深切的惋惜感吗？听到这样悲哀而又令人振奋的话，我们不是也会感到在观看秋天的落日时有时候能感到的那种情绪吗？再举一个例子。尼柯尔教授认为巍巍然超乎我们怜悯之上的奥瑟罗，在刺死自己之前向威尼斯派来的使者们说：
请你们据实禀告，不要偏袒，
也不要恶意诬陷：那么你们会说我
是一个爱得不聪明而太痴情的人；
一个不容易嫉妒、可是一旦被煽动起来
就会发狂的人；像愚昧的印度人那样，
随手抛弃那比他整个部落的财产
还要贵重的珍珠；他的眼睛不常流泪，
可是一旦被感情征服，也会潸然泪下，
像阿拉伯的胶树那样迅速地滴落
可以减轻痛苦的液汁。
莎士比亚想在我们心中激起的感情，不是怜悯还能是什么？在奥瑟罗心中充满了痛悔和惋惜，在我们的同情当中也是如此，我们也感到深深惋惜，而且有意无意地希望事情应当是另一个样子。这种感觉类似我们看到秀美的事物带着忧伤和悲哀意味时的感觉。而在上面这段话中，语言的华美更增强了它的效果。
然而“悲哀的秀美”本身还不足以产生悲剧的效果。浪漫主义时代的欧洲文学整个弥漫着拜伦式的感伤和忧郁情调，极能引起怜悯。但是，尽管它很能博得少男少女们一掬“同情的眼泪”，却缺少悲剧诗当中最基本的东西，很少令人鼓舞和振奋。如果先读一读拜伦《恰尔德·哈洛尔德游记》中动人的一节诗，读一读济慈《夜莺颂》、拉马丁的《湖》或缪塞的《五月之夜》，再读一读荷马描写赫克托尔与安德洛玛克道别的一段、《俄狄浦斯在科罗诺斯》或者哈姆雷特或麦克白的伟大独白，我们立即就可以明白带悲哀意味的秀美和真正的悲剧性之间的差别。
那么差别在哪里呢？从上面所举的例子似乎可以得出这个结论：一个有英雄气概，另一个没有。悲剧的基本成分之一就是能唤起我们的惊奇感和赞美心情的英雄气魄。我们虽然为悲剧人物的不幸遭遇感到惋惜，却又赞美他的力量和坚毅。这一点毫无疑问是对的。但是，仅仅是英雄气概也还不足以产生悲剧的效果。关于亚瑟王、勇士罗兰和其他英雄人物的中世纪传奇并不能产生和伟大悲剧相同的印象。它们当中包含的悲剧成分往往被纯粹的英雄传奇成分掩盖了。甚至悲剧也可能仅止于纯粹的英雄气概而不能升到真正悲剧性的高度。高乃依的《熙德》和雨果的《欧那尼》就是典型的例子。为了说明悲剧性和英雄气概之间的差别，让我们来比较一下《熙德》和《罗密欧与朱丽叶》。这两者都是作者的早期作品，两者当中悲剧主角的处境都很相似。蒙太古和凯普莱特两个家族之间的世仇颇像唐·狄哀格和唐·高迈斯之间的争吵；罗密欧像是没有家族荣誉观念的罗德里克，朱丽叶则像还不懂得什么责任感的施曼娜。伽斯狄尔国王像维洛那亲王那样，必须维持王国的和平和安宁。甚至唐·桑彻也有一个和他对应的帕里斯伯爵。假使罗密欧为家族报仇杀死了凯普莱特而不是杀死提伯尔特，朱丽叶在维洛那宫廷去哭诉，要求主持公道，并在帕里斯伯爵帮助下寻求报复，最后罗密欧为国立功，大获全胜，得到亲王和朱丽叶的宽恕，终于以幸福美满的婚姻结束全剧；那么就基本上成为一部《熙德》，具有同样的“华丽风格”和“宏伟结构”，同样的责任感和荣誉感，一句话，具有同样的英雄气魄。可是莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》那种怜悯和恐惧到哪里去了呢？哪里还有那种深切的命运感、那种不可征服的爱的力量、那种“如水的月光的项圈”的轻柔诗意和“不祥的命星的束缚”的悲凉情调呢？《熙德》结尾时是和解，是一个幸福的结局。仅仅有没有不幸结局这一点，对于一部伟大的悲剧说来并不很重要。《俄瑞斯忒亚》三部曲也像《熙德》那样有圆满的幸福结局。但在其他一切都相同的情形下，不幸的结尾的确能够增强悲剧感。《熙德》作为悲剧的最大缺点，就是它产生的总的印象与《俄瑞斯忒亚》三部曲和《罗密欧与朱丽叶》都不同，远不是那么有悲剧意味。它的恐惧的成分不够突出。《俄瑞斯忒亚》三部曲中的幸福结尾好比是一场狂风暴雨之后，透过乌云密布的天空射出来的一线阳光，而《熙德》中的幸福结尾却像是阵雨之后的太阳，和煦可爱。
观赏一部伟大悲剧就好像观看一场大风暴。我们先是感到面对某种压倒一切的力量那种恐惧，然后那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度，在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力。简言之，悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。英雄气魄却只是令人鼓舞而不会首先使人感到一阵恐惧。
因此，恐惧是悲剧感中一个必不可少的成分。但是，这种恐惧不能和实际生活中的恐惧混为一谈。如果说悲剧不等于纯粹的英雄气魄，那么它也不等于纯粹的恐怖。纯粹的恐怖不仅不能鼓舞和激励我们，反而让人郁闷而意志消沉。利文斯顿（Livingstone）说得好：
许多近代作家也能忠实地描绘不幸的遭遇，但他们作品的效果往往显得野蛮，令人颓丧。只有很少数的人才有足够的才能去描写苦难和邪恶而又不丧失坚定的信念，除了纯粹的可怖以外，还能写出其他的感情来。这就可以解释伟大的悲剧何以这样难得，产生伟大的悲剧似乎有一条件，就是它应当忠实地表现生活中最阴暗的东西，同时又不会在最后让人感到沮丧压抑。希腊的悲剧家们都懂得这个诀窍。 [9]
为了说明利文斯顿先生的话，让我们比较一下普雷沃（AbbéPrévost）的《曼侬·莱斯戈》与《罗密欧与朱丽叶》，巴尔扎克的《高老头》与《李尔王》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》与《哈姆雷特》，或者雷马克的《西线无战事》与《麦克白》。上面提到的这些小说都是同类作品中的佼佼者，又都和与之相比的悲剧杰作在题材上有些类似。但它们却不能产生伟大悲剧总会产生的那种令人振奋的效果。我们读过这些小说之后，很少会感到胸襟开阔。之所以会有这样的差别，首先是因为这些小说把痛苦和恐怖描写得细致入微，却没有用辉煌壮丽的诗的语言去“形成距离”，其次是因为它们的主要人物往往缺乏悲剧主角的崇高和悲壮。纯粹的恐怖并不能产生悲剧感，正如航船遇难或地震并不能使受害者变成悲剧中的英雄，报纸上描绘得栩栩如生的犯罪新闻和受灾报道并不能算是悲剧一样。尽管日常谈话中也常常用到“悲剧”二字，现实生活中却并不存在悲剧。纯粹的恐怖在效果上正好与英雄气魄相反，它们互相缺乏对方所具有的东西。英雄气魄可以鼓舞我们，但不能首先激起我们的恐惧之情，而纯粹的恐怖使我们感到恐惧，却又不能给我们激励和鼓舞。悲剧却必须同时产生这两种效果。
三
现在让我们来作一个小结。我们从仅仅是怜悯是否足以产生悲剧效果这个问题出发，说明了作为一种审美同情的怜悯与秀美感的联系多于与悲剧感的联系。然后，我们又去寻找悲剧和带悲哀意味的秀美之间的区别，结果发现这种区别既不在于英雄气魄，也不在于恐怖感。在这当中我们还看出，悲剧与英雄传奇的区别在于悲剧能激起恐惧，而悲剧与恐怖的区别在于它在使观剧者充满恐惧之后，又能令他振奋鼓舞。
熟悉《判断力批判》的人会立即看出，我们对悲剧效果的描述在基本特点上很近似康德关于崇高的学说。因为在谈到“面对某种压倒一切的力量而感到恐惧之后的自我扩张感”时，我们就不仅粗略地说明了悲剧感，而且也说明了崇高感。我们暂且把悲剧感和崇高感之间的区别放在一边，先来看一看它们的相似之处。
正像布拉德雷教授在他出色的论文中指出的那样，崇高有两个同样必要的阶段第一个阶段是否定的，第二个是肯定的。在第一个否定的阶段中，“我们似乎感到压抑、困惑、甚至震惊，甚或感觉受到反抗或威胁，好像有什么我们无法接受、理解或抗拒的东西在对我们起作用。”接着是一个肯定的阶段，这时那崇高的产物“无可阻挡地进入我们的想象和情感，使我们的想象和情感也扩大或升高到和它一样广大。于是我们打破自己平日的局限，飞向崇高的事物，并在理想中把自己与它等同起来，分享着它的伟大。” [10] 用康德的话来说就是：
崇高感是一种间接引起的快感，因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉，马上就接着有一种更强烈的生命力的洋溢迸发，所以崇高感作为一种情绪，在想象力的运用上不像是游戏，而是严肃认真的，因此它和吸引力不相投，心灵不是单纯地受到对象的吸引，而是更番地受到对象的推拒。崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感，毋宁说是惊讶或崇敬，这可以叫作消极的快感。 [11]
我们不打算详细讨论后代作家们对康德的观点的批评和修正。他的观点基本上与我们的实际经验相符合；我们的目的不是详论崇高，而只是点出它与悲剧感有关系，所以在这里提一提这种观点也就够了。
（1）悲剧感中能打动我们的事物，正如在崇高感中一样，其基本特征都是或在体积上（用康德的术语说是“数量上”）超乎寻常，或在强力上（用康德的术语说是“力量上”）超乎寻常。一个鼹鼠丘、一条小河、一阵微风、一个矮小的儿童或者普通人的一个寻常的举动，都不可能使我们产生崇高的印象，乡村酒店里的争吵、蔬菜瓜果商的破产、平凡人的生离死别以及类似的许多小灾小难，也都不可能产生真正的悲剧效果。能够激起我们的崇高感的是那辽阔的苍穹、铺天盖地的狂风暴雨、浩渺无际的汪洋大海，是苏格拉底或列奥尼达的那种大勇，是全能的造物主那种气概，他说“要有光，于是便有了光”！能够给我们留下悲剧的印象的是特洛伊城的陷落、普罗米修斯的苦难，是俄狄浦斯的流浪、苔丝狄蒙娜或考狄利娅之死，是非凡人物的超乎寻常的痛苦。
悲剧是人类激情、行动及其后果的一面放大镜，一切都在其中变得更宏大。所以亚理斯多德在谈到悲剧行动时，坚持要有一定的长度。他在《诗学》第七章里说，“就长度而论，情节只要整体明显，则越长越美”。由于同样的原因，他还要求悲剧主要人物应当高于一般人。“他必须是享有盛名的境遇好的人，例如俄狄浦斯、提厄斯忒斯以及出身于这样家族的名人”（见第十三章）。这条意见确实常常被平庸的作家们滥用，于是遭到近代批评家们的嘲笑。例如，有人说在不同环境条件中，人性总是不变的。约翰逊博士就说，“诗人应忽略民族和地位的偶然性的差异。” [12] 社会地位的高低只是偶然的，本能、冲动和感情才是最基本的，无论从事什么职业、处于什么地位的人都会受它们影响。被轻蔑的爱情的惨痛和悔恨的痛苦，在一个农夫和在一位帝王都是一样地动人。这当然都对，但是也不可否认，人物的地位越高，随之而来的沉沦也更惨，结果就更有悲剧性。一位显赫的亲王突然遭到灾祸，常常会连带使国家人民遭殃，这是描写一个普通人的痛苦的故事无法比拟的。如果我们看看悲剧中的杰作，就可以明白伟大悲剧家通常的写法也证实这一条真理。希腊悲剧都是围绕着英雄和国王的命运来写的，这些人都是声名赫赫，受人崇敬的像神一样的人物。仿照古典作品来写的法国悲剧，在人物的选择上甚至更严格。就连浪漫型的悲剧也没有任何例外。莎士比亚的四大悲剧的主角，哈姆雷特、奥瑟罗、麦克白和李尔王，都是处于高位的人物。
当然，纯粹的地位虽然重要，却不足以产生悲剧效果。悲剧主角还往往是一个非凡的人物，无论善恶都超出一般水平，他的激情和意志都具有一种可怕的力量。甚至伊阿古和克莉奥佩特拉也能在我们心中激起一定程度的崇敬和赞美，因为他们在邪恶当中表现出一种超乎我们之上的强烈的生命力。
狄德罗和莱辛虽然大力主张所谓“市民悲剧”，但这种悲剧却很少取得高度成功。这是从邓南遮轻蔑地称为“民主的灰色浊流”中冒出来的气泡之一。随着“市民悲剧”的兴起，真正的悲剧就从舞台上消失了，代之而起的只是小说、问题剧和电影。巴尔扎克写了《高老头》，屠格涅夫写了《草原上的李尔王》，然而在莎士比亚的《李尔王》旁边，这两个故事显得多么寒伧！它只是像在一个极小的瓷片上描出的罗马西斯丁教堂穹顶的名画。随着英雄崇拜的消失，一切都被摧垮而落到千千万万人手里，崇高感于是就因之而缩小，而悲剧也就消亡了。
（2）悲剧感正如崇高感一样，宏大壮观的形象逼使我们感到自己的无力和渺小，正像布拉德雷教授所说：“我们似乎感到压抑、困惑、甚至震惊，甚或感觉受到反抗或威胁。”在崇高感中，这样一种敬畏和惊奇的感觉的根源是崇高事物展示的巨大力量，而在悲剧感中，这种力量呈现为命运。悲剧的恐惧不是别的，正是在压倒一切的命运的力量之前，我们那种自觉无力和渺小的感觉，不管亚理斯多德的原意是否如此，这正是康德所说在对崇高事物的观照中那种“暂时阻碍的感觉”。这不是在日常现实中某个个人觉得危险迫近时那种恐惧，而是在对一种不可知的力量的审美观照中产生的恐惧，这种不可知的力量以玄妙不可解而又必然不可避免的方式在操纵着人类的命运。这就是《约伯记》中以利法所说的那种恐惧：
在思念夜中异象之间，世人沉睡的时候，恐惧、战兢，临到我身，使我百骨打战。有灵从我面前经过，我身上的毫毛直立。那灵停住，我却不能辨其形状。
“我却不能辨其形状”，正是悲剧恐惧的本质。如果恐惧的对象是清晰可辨的，那就不成其为悲剧的恐惧。正因为如此，悲剧恐惧没有一个特定的个别对象，比如悲剧主角或我们自己。我们可以举一个例子来加以说明。如果说，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》激起我们的一种恐惧，那么这种恐惧绝不是为了俄狄浦斯，因为实际生活中的恐惧一般是由预见到某种将临的危险而产生的，而俄狄浦斯的灾难已经是无可挽回的既成事实；这种恐惧也不是为我们自己，因为我们绝少可能会遭遇到类似的不幸在不明真相的情况下杀父娶母。因此，这不是以杀父和乱伦为特定对象的恐惧。同样，在看《被缚的普罗米修斯》时，我们不会畏惧自己会偷了天上的火而受宙斯的惩罚；在看《伊菲革涅亚在奥利斯》时，我们不会畏惧自己会遭到被父亲下令献作牺牲的厄运；在看《浮士德》时，也不会畏惧自己会把灵魂出卖给魔鬼而遭难。在所有这些情形里，都是面对命运女神那冷酷而变化多端的面容时感到的恐惧，正是命运女神造成所有这些“古老而遥远的不幸”。这种恐惧可以很强烈，又总是非常模糊的。因此按我们的分析，悲剧的恐惧在某些重要方面和悲剧的怜悯相似。它们都是突然见出命运的玄妙莫测和不可改变以及人的无力和渺小所产生的结果，又都不是针对任何明确可辨的对象或任何特定的个人；虽然引起怜悯和恐惧的条件可以千变万化，但只要我们感到剧情是悲剧性的，那么怜悯和恐惧总是具有这样的性质。现在我们可以明白，研究和评注亚理斯多德《诗学》的人们说，我们是因为怕自己会遭到类似不幸而感到恐惧，是何等大谬不然。在悲剧的领域里，绝没有让利己主义者斤斤计较个人得失的余地！
（3）像崇高感中的“暂时阻碍”一样，悲剧恐惧也只是走向激励和鼓舞这类积极情绪的一个步骤。如果它只是一味恐惧，那就会变成恐怖而使我们感到意志消沉。但是我们都一致同意，悲剧尽管激起恐惧，或者说恰恰因为它激起恐惧，便使我们感到振奋。它唤起不同寻常的生命力来应付不同寻常的情境。它使我们有力量去完成在现实生活中我们很难希望可以完成的艰巨任务。这个任务当然只是在想象中去完成的。我们在理想中或多或少不自觉地把自己与普罗米修斯、俄狄浦斯、李尔以及类似的巨人般的人物等同起来，用崇高的力量去斗争，哪怕面对彻底的毁灭或可怕的死，也决不屈服。麦克奈尔·狄克逊教授（Prof. Macneille Dixon）在谈论埃斯库罗斯的宇宙观时说得好：
埃斯库罗斯所理解的世界苦难似乎不能完全归结为罪过或错误，而更多是伴随任何伟大创举必不可免的东西，好比攀登无人征服过的山峰的探险者所必然面临的危险和艰苦。 [13]
正像我们将在第十一章要更详细说明的，悲剧通过让人面对困难的任务而唤醒人的价值感。悲剧给人以充分发挥生命力的余地，而在平庸敷衍的现实世界里，人很少有这样的机会。现在，悲剧产生的快感就容易解释了：这是往往伴随着洋溢的生命与紧张的活动而起的快感。
因此，悲剧感是崇高感的一种形式。但是这两者又并不是同时并存的：悲剧感总是崇高感，但崇高感并不一定是悲剧感。那么，使悲剧感区别于其他形式崇高感的独特属性又是什么呢？就是怜悯的感情。我们已经明白，只有怜悯并不足以产生悲剧效果，而单是恐惧同样不足以产生悲剧效果。无论情节多么可怕的悲剧，其中总隐含着一点柔情，总有一点使我们动心的东西，使我们为结局的灾难感到惋惜的东西。这点东西就构成一般所说悲剧中的“怜悯”。广义的崇高感缺少的正是这种怜悯的感情。为了举例说明这种区别，让我们把《李尔王》这部悲剧与常常和它相比的一场暴风雨来进行一番比较。这两者都展示出一股巨大力量，都唤起人的无力和渺小的感觉，又都使我们打破自己平时的局限而分享它们的伟大。但是，一场暴风雨绝不可能唤起我们对李尔的苦难或对考狄利娅之死所感到的怜悯。如果我们面对崇高的对象而感到怜悯，那对象对于我们立即就不再是崇高的了。作为一种美的形式，可以说崇高恰恰是可怜悯的对立面。悲剧的奇迹就在于它能够将这两对立面结合在一起。
因此，要给悲剧下一个确切的定义，我们就可以说它是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量；它与其他各类崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧。正像康德以及别的一些人分析过的那样，崇高会激起两种不同的感情，首先是恐惧，然后是惊奇和赞美。由于崇高感是悲剧感中最重要的成分，亚理斯多德列举的悲剧情感大概不完全。高乃依认为在怜悯和恐惧之外应加上赞美，也许是正确的。
注解：
[1] 柏拉图：《理想国》，第十卷，见乔威特（Jewett）英译本，1892年，第318-322页。
[2] 亚理斯多德：《诗学》，第六章，见布乔尔（Butcher）英译本，第23页。
[3] 关于悲剧中怜悯与恐惧的讨论，可参见下列著作：（1）高乃依：《论悲剧》；（2）莱辛：《汉堡剧评》，1867至1868年，第四八篇；（3）埃格（E. Egger）：《希腊批评家历史》，1886年，第296页；（4）布乔尔：《亚理斯多德论诗与艺术》，第240-273页；（5）巴依瓦脱（Bywater）：《亚理斯多德〈诗学〉评注》，1909年，第210-213页。
[4] 柏拉图：《理想国》，第十卷，尤其见第605-606节。
[5] 转引自巴依瓦脱：《亚理斯多德〈诗学〉评注》，第212页。
[6] 柏格森：《意识的直接材料》，1913年，第14-15页。
[7] 尼柯尔：《戏剧理论》，第120页。
[8] 顾约：《现代美学问题》，1925年，第47页。
[9] 利文斯顿：《论希腊文学》，载《希腊文化遗产》一书。
[10] 布拉德雷：《牛津诗歌讲演集》，1909年，《论崇高》，第37-65页。
[11] 康德：《判断力批判》，第一部，第二三节。
[12] 约翰逊：《莎士比亚全集序》。
[13] 麦克奈尔·狄克逊：《论悲剧》，1925年，第73页。