一
在科学讨论中有趣的是，同一个前提往往引出恰恰相反的结论。法格的理论就刚好有博克的理论与之相对。博克在《论崇高与美两种观念的根源》里，认为悲剧快感不是来自明白意识到舞台上演出的可怕情景的虚构性质。他反驳这种观点说，现实的痛苦和灾难更能吸引和打动我们。历史上马其顿的灭亡和故事中特洛伊的陷落一样动人。再举一个历史的例子，“希庇欧（Scipio）和卡图（Cato）都是德高望重的人物，但是其中一位的暴死以及他所献身的伟大事业的失败，却比另一位应得的成功和长久的幸运更深地打动我们；因为恐惧只要不是太近地威胁我们，就是一种产生快乐的激情，而怜悯由于是生自爱和社会情感，所以是一种伴随着快乐的激情。”
如果我们从别人的实际痛苦中得到的快乐可以这样解释，我们从悲剧的演出中获得的快感也大致相同。博克认为，唯一的区别只是悲剧模仿现实，并且除通常由真的灾难引起的快乐之外，还能产生来自艺术模仿效果的快感。但是，在唤起同情和吸引观者这方面，悲剧就远远不及我们的同类遭受的实际苦难。于是，博克以他那一贯的议员的辩才提出自己的理论：
选定一个上演最崇高而感人的悲剧的日子，安排最受欢迎的演员，不惜一切代价准备好布景和道具，尽量把最好的诗、画和音乐结合起来；当观众都已入场，一心期待着看戏的时候，再告诉他们：在邻近的广场上立即就要处决一名国事犯；转瞬之间剧场会空无一人，这就可以证明模仿艺术相对的软弱，宣告现实的同情的胜利。 [1]
因此，博克和法格都把自己的理论放在同一个前提的基础上，即我们的确在别人真正的痛苦和灾难中得到快乐；他们又得出同一个结论，即悲剧快感根本上与喜欢看实际受难场面相类似。但在悲剧快感的原因上，他们却分道扬镳了。对人性毫不恭维的法格带着一点颇具幽默感的法国批评家的恶意，得意地指着悲剧说：“野蛮的大猩猩爱看的是悲剧！”博克却是个更有博爱之心的英国道德家，就反驳说：“不，恰恰相反，在悲剧中揭示出来的正是人类高尚的精神。人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。”
博克的同情说在圣-马克-吉拉丹的《戏剧文学论》中引起了共鸣。这位法国批评家写道：“人对人的同情是模仿人性的各种艺术所引起的快感的原因。”他认为戏剧的情形尤其如此，因为在剧院里我们看到的不仅是人的外形，而且是人的内心活动。悲剧快感产生自苦难在我们心中唤起的怜悯。“并不是人喜欢别人受苦，而是他喜欢由此能够产生的怜悯；正像在剧院里，剧中人物所受的痛苦都不是真的，但观众却可以自在地从自己的情感中得到快乐。” [2]
“人喜欢他感到的怜悯”，但为什么呢？圣-马克-吉拉丹不愿费力去阐明自己的话。博克则提出一种生物学的解释。他认为人靠同情的纽带联系在一起，同情给人的快乐愈大，同情的纽带就愈加强。在最需要同情的地方，快感也最大；而在情境最悲惨时，也最需要同情。因为同情给人的如果不是快感而是痛感，我们就会躲避一切痛苦场面，不会给受害者任何救助。因此，悲剧快感是一种生物学意义上的需要：它有益于人类的健康。不过博克在这里作了一个细微的区别。他宣称说，“这不是一种纯然的快乐，而是混杂着不少担忧的成分。我们感到的快乐使我们不会躲避痛苦的场面；而我们的痛感又促使我们通过解除受难者的痛苦来宽慰我们自己；而这一切又都先于任何推论，完全通过无须我们赞同而支配我们行动的本能”。
博克的坦率的自相矛盾的说法可以归纳为两个命题：
一、我们对受难者的同情产生观看痛苦场面的快感。
二、观看痛苦场面的快感加深我们对受难者的同情。
我们一旦把这两个命题并列起来，其谬误立即就显而易见了。博克是在作循环论证。在第一个命题中，同情是因，快感是果；而在第二个命题中，因果的位置恰恰颠倒过来。在第一个命题中，他力求寻找悲剧快感的原因而发现这种原因就是同情；在第二个命题中，他力求寻找同情的原因而发现这种原因就是悲剧快感，然而他已经把同情说成是悲剧快感的原因。
博克对于悲剧快感中的混杂情感的解释，也有类似的逻辑上的漏洞。他的解释可以归结为这样一种荒谬的二难推理：
一、同情中的快感使我们不会躲避痛苦场面；
二、同情中的痛感促使我们减轻受难者的痛苦。
但是，也同样可以这样推论：
一、同情中的快感使我们不去减轻受难者的痛苦；
二、同情中的痛感促使我们躲避痛苦场面。
我们并不想玩逻辑游戏。以上这些话不过是想说明，博克的论证中有矛盾。
让我们进一步考察一下博克的同情理论的基础。
首先，我们从现实苦难中得到快乐只是片面的真理。在博克看来，情境愈悲惨，所需同情愈大，于是体验到的快感也愈强烈。但在事实上，悲剧情境可给人快感的能力是有限度的。超出那个限度，它给人的就不是快感，而是痛感。亲人之死会唤起和仇敌之死完全不同的感情，纵然在前一种情形下我们的同情要大得多。有一些人，尤其是妇女和儿童，完全不能忍受恐怖和痛苦的场面。他们常常因为受不住这种场面产生的痛感而逃开。还有一些人则只能从这种痛苦场面中得到很少一点快感。悲剧中的情形与现实生活中一样。约翰逊博士受不了阅读《李尔王》最后几场的痛感，就是一个著名的例子。
其次，现实苦难由于需要更大同情，所以比悲剧更有吸引力，这一论点甚至更可质疑。仅仅因为邻近广场上要处决一名国事犯，整座剧院便为之一空，这只是一个假定；而从假定出发进行推论，就只能得出假设的结论。对于像盎格鲁—撒克逊人这样政治倾向性特别强的民族说来，这一假定也可能是真的。但说全人类都是如此，便无异于是对人性中审美方面的亵渎。在中国历史上有一个非常有名的例子，后唐皇帝李存勖是颇有才气的诗人和戏剧爱好者，在敌人兵临城下，就要进攻他居住的京城时，他还在看戏取乐。从道德观点看来，这样的行为简直是犯罪，但以审美的眼光看来，却有一定道理。在审美快感达到极致的一刻，人们往往忘掉自己和身旁的世界，现实生活中的任何重大事件都不可能引他们离开自己愉悦的幻想。一旦哪位观众离开剧院去看处决犯人，悲剧的迷人魅力便已被破坏，他这时只是作为一个对国事并非不关心的普通公民，在寻求好奇心的满足。这两类经验是无法互相比较的，我们不能以一类的强去论证另一类的弱。这又是距离的问题。一些人比另一些人更有能力在悲剧情节和现实生活之间形成“距离”，于是出现各种类型的反应。也许在博克假设的那种情况下，一方面是吸引人的悲剧，另一方面是公开处决犯人，你会选择哪一面就要看在你身上是实际的人获胜，还是审美的人获胜；很可能有些人会继续留在剧院里，而另一些人会离开座位去看邻近广场上那更使他们激动的场面。我们并不认为，这后一部分人比前一部分人是人类中更优秀的分子。
最后，博克的生物学解释只是一种极不准确的臆测。在人们热衷于生物学的时代，任何问题都要寻求生物学的解释，正像在人们热衷于精神分析学的时代，弗洛伊德学说被当成打开一切问题的万能钥匙。这两种情形都有共同的危险：即过分依赖想象而忽略与之有矛盾的事实。如果同情使人不会躲避痛苦场面，那么它为什么就不能阻止人们故意给别人造成痛苦呢？我们记得，主张恶意说的人们也力图寻求生物学的支持。也许这两种观点都同样夸大过分。人既非文明化的大猩猩，亦非单纯的堕落天使，而可能是二者兼而有之。把关于人性的一方面的看法完全作为立论的根据，就必然使我们看不到另一面的真理。
二
因此，博克的同情说并不比法格的恶意说更有道理。然而“同情”这个词还有另一种意义。在近代美学中，它常常被用来指审美观照中的同情模仿，这个现象通常用一个德文词称为“Einfühlung”（移情）。
悲剧的确引起同情，不过不是博克所理解的同情。博克是在“同情”这个词的一般道德或伦理意义上来使用它。伦理意义上的同情和审美意义上的同情有什么区别呢？这个词的两种意义在一定程度上是吻合的，但超出那个程度，就应当仔细区别了。
大致说来，同情就是把我们自己与别的人或物等同起来，使我们也分有他们的感觉、情绪和感情。过去的经验使我们懂得，一定的情境往往引起一定的感觉、情绪或感情；当我们发现别的人或物处于那种特定情境时，我们就设身处地，在想象中把自己和他们或它们等同起来，体验到他们或它们正在体验、或我们设想他们或它们正在体验的感觉、情绪或感情。
在以上所说的范围之内，审美的同情与道德的同情是互相吻合的。但是，它们虽然在这个程度上一致，却在三个极重要方面有区别。
（1）道德同情比审美同情更是自觉意识到的，因而主客的同一在前者就不如在后者那样完全。道德同情通常是以主体和客体的关系来表述的，譬如说：“我同情你。”主体清楚地意识到他自己和他同情的客体有差异。但在审美同情中，主体分有客体的生命活动而不自知。自我与非我之间的界限（借用哲学家们的行话来说）完全消除，感觉、情绪和感情在主体和客体之间来回往返，成为互相交换的潮流，最终融会为一道和谐之流。
（2）道德同情永远脱离不开主体的整个精神气质、过去的经验和目前的状况。因此它总是伴随着希望和担忧、得失利害的算计、目的和手段的探究以及其他种种实际考虑。道德同情的主体是一个并未停止做利己主义者的利他主义者。然而审美同情却是完全超功利的活动，用叔本华的话来说，主体在这种活动中“迷失在对象之中，即甚至忘记自己的个性、意志，而仅仅作为纯粹的主体继续存在”。 [3] 形成这种同情的内容的感觉、情绪和感情都脱离了生活史的背景，因此，生活史的不同并不会打断同情之流，也不会妨碍两个完全不同的个性互相融为一体。狄德罗说过“走进大剧院门口的公民就在那儿留下自己的全部缺点，只在走出来的时候再把它们带走。” [4]
（3）道德同情通常引出一些实际结果。如果我们同情议会大选中一位获胜的候选人，我们就会与他握手，或在报刊上写文章支持他的政策。如果我们同情穷人，就会努力筹集一笔救济基金，改善他们的生活状况。对于道德家说来，没有行动的同情只是伪善者嘴里的空话。但审美同情几乎就正是这样。审美同情中的主体当然也和道德同情中一样活动，但在两种情形下活动的本质却不相同。道德同情的活动是实际的反应，是针对客体的；而审美同情的活动却主要是谷鲁斯所谓“内模仿”，是与客体的活动平行的。同情模仿并不会引出任何实际结果。
在悲剧的欣赏中起重大作用的，是审美意义上而非伦理或道德意义上的同情。让我们用一个简单例子来说明这个区别。假定我们在看《奥瑟罗》的演出。我们可以在道义上同情主人公，努力帮助他摆脱不幸。这并不难，因为作为观众，我们知道很多奥瑟罗不可能知道的事情；要是他也知道这些事情，就决不会落入陷阱了。例如，我们知道伊阿古是坏人，苔丝狄蒙娜是一位贤淑的妇女。当伊阿古告诉奥瑟罗，说苔丝狄蒙娜把手帕给了凯西奥作爱情的信物时，我们完全清楚他在撒谎，在他和奥瑟罗说话的那一刻，那张手帕就在他的衣袋里。在现实生活中，我们可以通过把全部实情透露给奥瑟罗来表现我们的道德同情。这一道德举动当然会救了无辜的苔丝狄蒙娜的命，在伊阿古的邪恶还没有来得及害人的时候，就把它揭露无余。但是，这举动也会毁了悲剧。另一方面，我们也可以审美地同情奥瑟罗，在想象中把自己和他等同起来，和他一起因为胜利而意气昂扬，因为恋爱成功而欣喜，和他一起听信伊阿古的谗言，遭受妒忌与愤怒的折磨，最后又充满绝望与痛悔，和他一起“在一吻之中”死去。我们自动追随着戏剧情节的展开，对全剧的动机和趋势没有任何抵触。我们并不会为罗密欧传递朱丽叶的信息，也不会告诉伊菲革涅亚她父亲派人叫她去的真实意图，好让她避免致命的打击。
正像我们在第二章里说过的那样，欣赏悲剧需要适当的距离调节。道德同情常常消除距离，从而破坏悲剧效果。下面是朗费尔德教授（Prof. Langfeld）在《审美态度》一书中举的一个例子：
一位名演员很喜欢讲述他在演《中间人》一剧时发生的一件趣事。他演一位穷发明家，已经到了山穷水尽的地步，买不起足够的燃料来维持烧制陶器的炉火。再过几刻，他的命运就会决定了。顶层楼座上这时有一位观众不禁大为感动，突然扔下五角钱来，一面大喊：“喂，朋友，拿去买一点劈柴吧。” [5]
有一次，一位中国演员也遇到类似的事件，但在这次事件里，观众表现出来的道德同情却要了他的命。他扮演一个因伪善和阴谋而恶名昭著的奸臣（曹操）。他演得太好了，剧中情景非常逼真。就在他打算要出卖皇上的时候，观众中一位忠厚的木匠义愤填膺，操起斧子跳上舞台，一斧头就砍死了那个奸贼！
尼柯尔教授曾引述过一个故事，是说有位好心的太太曾大声警告哈姆雷特，要他提防毒剑。也许每个喜欢看戏的人都可以从自己的个人经验中回想起许多类似的例子。这些头脑简单的人无疑都是好心，但以这样一种天真的方式表露自己的道德同情时，就不再是把悲剧作为艺术品来欣赏了。
我们现在可以更清楚地看到，为什么博克的同情说不能令人满意。他所谈的只是道德的同情。要是给扮演穷发明家的演员扔钱去买木柴的那位美国观众，或者在舞台上杀死奸臣的那位中国木匠，都来做悲剧的权威裁判，博克的理论就会是正确的。然而很可惜，在这种人天真的情感面前，悲剧的缪斯永远不会揭开她的面纱！
话虽如此，完全抛开道德同情却又是轻率的。有时道德同情是审美同情的条件。有些人除非对悲剧人物产生道德同情，否则便不能对他们寄予审美同情。一位美国妇女在评论一部现代戏《圆圈》时，对剧中人物的毫无教养很反感。她说：“我去看戏就好像去拜访人一样，我绝不喜欢遇见在现实生活中我会拒绝去拜访的那种人。” [6] 她的鉴赏趣味也许不符合美学家们的要求，但是剧作家却不应该忽视这一事实。观众的道德感至少不能受干扰，否则“心理距离”就会丧失，道德的义愤就会把审美同情抹杀得干干净净。然而，当我们谈到正义的问题时，我们还将回到这一点上来。
三
在前面一节里，我们较为抽象地描述了审美同情，也许不完全符合具体经验。如果把我们对审美同情的描述给在剧院里看悲剧的观众们传阅，他们会怎么说呢？大概只有一小部分人完全同意我们的描述；另一些人会说，审美同情在他们只是在剧演到某些最关键的时刻才会产生；还有另一些人则会承认，他们从来就不把自己与剧中人等同起来。由于戏剧艺术的性质，由于观众对剧本的生疏或熟悉程度，还由于观众各人的不同，这个问题变得更复杂。
戏剧艺术尽管用真人为媒介，栩栩如生，在获得审美同情方面却有些不利条件。一个人物演不成戏，戏剧情节的产生总是有几个人物遇在一起且构成各种关系。于是便出现这样的问题：在审美同情中，观众把自己和哪个人物等同起来呢？有人把自己和悲剧主人公等同起来，完全以悲剧主人公的眼光去看待剧中别的人物。例如，在《哈姆雷特》一剧中，他们主要把自己和哈姆雷特等同起来。他们和哈姆雷特一样哀悼先王的死，抱怨王后匆匆再嫁，对霍拉旭十分友爱，蔑视波乐纽斯，爱恋继而怀疑莪菲莉雅，又和莱阿替斯比剑。也许正是为了便利审美同情的产生，悲剧才要有一个主要角色；也是为了这同一个原因，论《诗学》的学者们才如此强调情节或兴趣的统一。在现实生活中，各种事件总是千丝万缕地互相交织在一起，一般不会以某一个人为中心，更不会表现出任何兴趣的统一。悲剧斩断纠结的乱丝，把人物和情节孤立出来。由于这种兴趣的集中，观众才有可能把自己与主要角色等同起来。
但虽有这种集中，几个人物同时出现有时却会分散注意力。这种情形或者完全破坏了观众与剧中人物的等同，或者使他接二连三地设想自己成为不同性格的人物，以致无法把悲剧作为艺术品来欣赏。缪勒·弗莱因斐尔斯引证了一个例子来说明这种性格变换：
“我完全忘记自己是在剧院里。我忘了自己的存在。我只感到剧中人物的感情。我一会儿和奥瑟罗一起咆哮，一会儿又和苔丝狄蒙娜一起颤抖。有时我也介入剧中去救他们。我从一种思想状态迅速变到另一种思想状态，尤其在看近代戏剧时，简直不能控制自己。就这样，在有一次看完《李尔王》时，我意识到自己在结尾时由于害怕而靠在一位朋友的手臂上。” [7] 唐妮小姐（Miss Downey）也引证过另一个实例，说有一位读者“过许许多多种不同的生活，随人物的悲欢或哭或笑”。 [8] 有时候，剧作家和小说家们自己也会失去个性，变成他们所描绘的人物。福楼拜在谈到写《包法利夫人》的经历时，写信给朋友说：
写书时把自己完全忘却，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的情妇，我骑马在一个树林里漫游，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶。 [9]
就观众而言，像这样把自己和所有的角色都等同起来是否符合正确欣赏悲剧的要求，却很值得怀疑，因为观众把自己与一个接一个的剧中人等同起来时，就完全贯注于实际体会戏剧情感，而看不到剧的艺术的一面，看不到它的全貌、对照、比例、节奏、和谐等等，一句话，看不到它的美。
其次，对悲剧生疏还是熟悉也会影响审美同情的强烈程度。如果观众事先不知道这个剧，是第一次来看演出，剧中场景自然更能使他激动，他的注意力也更容易集中在舞台形象上；于是审美同情也更容易产生。但随着对剧本的熟悉，激情逐渐减退，无数次看过或读过《哈姆雷特》的人，就不可能每看一次或每读一次都把自己与悲剧主角等同起来，像原来那样强烈地体验到悲剧主角的激烈感情。但是他仍然喜欢这个剧，甚至越熟悉越能欣赏它。可以说越是熟悉，戏剧情节就逐渐丧失那种实际经验的刺激性，变得越来越理想化。内容沉没下去，形式浮现出来。感情的激动让位于心智的沉思。观众不再被戏剧激情“摆布”而失去自制，却开始以一种超凡脱俗的超然态度把戏剧作为艺术品来欣赏。只有在这时候，才可以说他看到了戏剧的美。这个事实很值得注意，因为它使我们能够看出，把“移情”或“等同”看得几乎就等于全部审美经验的近代德国美学，为什么是片面和抽象的。它也使我们能够看出，把激情捧上了天的浪漫主义艺术理想，为什么与古典的理想比较起来终不免幼稚和肤浅。古典理想的美总是处于平和、清明的境界，而且总是造形的美。
最后，对于像悲剧这样的审美对象，人们的反应并不总是那么明确干脆，不同的个人有千差万别的细微变化。大致说来，可以把人分成具有无数中间差异的两种心理类型，在一个极端是主观类型，在另一个极端是客观类型。这两者之间的差别正同于尼采所谓酒神精神与日神精神、荣格所谓内倾与外倾、缪勒·弗莱因斐尔斯所谓“分享者”（Mitspieler）与“旁观者”（Zuschauer）之间的差别。以上关于审美同情所说的话主要是“分享者”类型的情形。另一方面，属于“旁观者”类型的人们却能在激情之中保持自己的个性，把情节和感情的演进视若图画。他们明白舞台上演的是什么，也很欣赏，但是他们却不会忘掉自己，不会在生动的构想中进入剧中人物的生命活动。下面是缪勒·弗莱因斐尔斯所举这种类型的一个例子：
我坐在台前就像是坐在一幅画前。我一直都清楚这并不是真的。我一刻也没有忘记，我是坐在靠近乐队的前排座位上。我当然也感到了剧中人的悲欢，但这不过为我自己的审美感情提供素材而已。我所感到的不是表演出来的那些感情，而是在那之外。我的判断力一直是处于清晰而且活跃的状态。我一直意识到自己的感情。我从未失去自制，而一旦发生这种情形，我就觉得很不愉快。在我们忘记“什么”而仅仅对“怎样”感兴趣的时候，艺术才会开始。 [10]
在这种类型的观众身上，心智的成分显然占据主导地位，审美同情只偶尔出现。当然，以上描述的分享者和旁观者这两种类型代表着两个极端。他们当中没有哪一种可以取得理想的审美经验。正如我们已经说过的，完全参加进去会妨碍观众在适当的距离看到悲剧的美。另一方面，完全超然的旁观又近于纯批评态度，往往无法取得任何情感经验。理想的审美经验既需要分享，又需要旁观。通过分享，我们才能理解艺术品中表现的情感；通过旁观，我们才能看出这些情感是否得到了美的表现。中国的大哲学家老子说过：“故常无欲以观其妙；常有欲以观其徼。”理想的观众应当两者兼备：他分享审美对象的生活，却又不会完全失去自我意识。
四
我们以上所谈只注意到了观众。当我们转向演员时，也可以见出分享者和旁观者那种差别。有的演员一进化妆室就放弃了自己的个性，在戏剧表演上和在心理上都变成他们扮演的角色。他们完全沉浸在戏剧情境里，不是装扮而是亲身体验剧中人物的感情。他们在舞台上完全像在现实世界中那样活动。格塞尔（Gsell）关于葛米埃（Gémìer）写道：“他完全把自己与他扮演的角色等同起来，以至于甚至幕落之后也仍然处于那种状态。要等过了一会之后，他才清醒过来，恢复常态，重新踏进普通的人生。” [11] 莎拉·邦娜也写道：“一般说来，演员可以抛弃人生中的忧虑和烦恼，在几个小时当中脱去自己的个性，获得另一种个性；他忘掉一切，幻想自己另有一种生活。”她讲到自己在伦敦演出《费德尔》时的经验，说“我痛苦，我流泪，我哀求，我呼喊；而这一切都是真的；我的痛苦是可怕的；我不停地流下发烫的、辛酸的眼泪。” [12] 拉·玛丽白兰是另一个典型例子。她很少钻研角色，而主要依靠一时的灵感。她曾常常对在《奥赛罗》中与自己合作的演员说：“在最后一场你随便怎么抓住我都行，因为到那个时候我控制不了自己的动作。” [13] 演员在一开始往往是头脑清醒的，但在剧情接近高潮时，他就逐渐被戏剧情感所控制而失去自制力。安托万在演易卜生的《群鬼》一剧时的经验就是这样：“到第二幕开始的时候，我就忘记了一切，忘记了观众，也忘记了表演效果，幕落之后，我发现自己全身发抖，软弱无力，有好一阵不能恢复平静。” [14]
我们可以设想，这些艺术家们完全符合在前一节中描述的审美同情或等同的情形。但是也有一些人属于“旁观者”类型。他们对着镜子钻研角色，姿态和面部表情的每一点变化、口音和语调的每一点顿挫起伏，都事先在心目中形成一个形象仔细固定下来。他们上台之后，就只是照搬那个记忆中的形象。尽管他们把剧中人物的感情装扮得栩栩如生，给观众造成一个逼真的幻象，他们自己却一直知道自己在做些什么。中国的名演员一般都是这样。一旦一位名角创造出这个角色，那就会成为传统，代代相传，包括从对剧本的解释到各种细节，如抚髯的姿势、某一个字吐音时的长度和高度等等。在欧洲的名演员中，大卫·伽立克就是这种类型的一个经典例子。我们从他的传记中知道，他在排演《理查三世》时嘱咐扮演安夫人的希顿斯，要她在他把安夫人从卧榻上拖起来时步步紧跟着，好让他能一直面对观众，因为他很喜欢用眼睛做戏。在演出时，伽立克把理查的表情装扮得好极了，以致他脸上的表情吓住了和自己合作的那位女演员，在装扮出一副凶相时，他发现她竟吓慌了，忘记他嘱咐过她的话，便用责备的目光瞥了一眼来提醒她。 [15] 没有比这更好的例证能说明演员要保持头脑清醒的了。狄德罗曾讲过一个关于卡约（Caillot）的有趣的故事，也能说明大表演艺术家的超然态度：
卡约刚刚扮演了逃亡者的角色，他刚刚经历了惶恐不安，而她则在旁边分担了他所扮演这个就要失去情人与生命的不幸者的惶恐不安。卡约这时走向伽里钦郡主的包厢，露出你们大家都很熟悉的那副笑容，愉快、诚恳而且彬彬有礼地和她交谈。郡王颇为惊讶地对他说：“怎么，您不是死了吗？我不过是目睹了您刚才那番苦恼，到现在还没有从那苦恼中摆脱出来呢。”“不，夫人，我并没有死。要是我这么动不动就死去，那就太可怜了。”“那么您完全没有动情吗？”“请夫人原谅。……” [16]
在这里，我们看到的是一位“分享者”类型的观众和一位“旁观者”类型的演员。
狄德罗的著名理论引起了很大争论。据他看来，理想的演员应当摆脱一切情感，在演出过程中注意自己，倾听自己的声音。“我认为他应当有很好的判断力。这个人在我看来应当是一个冷静的旁观者。因此，我要求演员要看透，丝毫不要动感情。”他用拉·克勒雍的实例来支持自己的观点。“她一旦表演起来，就完全控制住自己，不动感情地朗诵台词。”这种不动情的理论由于是一个自己承认常常被感情摆布的人狄德罗提出来的，所以特别发人深省。
然而，也有一些著名演员对狄德罗的理论提出过质疑。曾担任过莫斯科国立和皇家剧院经理及艺术指导的西奥多·柯米沙耶夫斯基（Theodore Komisarjevsky），就抱着截然不同的看法。他写道：“现在已经证明，演员要是注意自己的表演，他就不可能打动观众，在舞台上也不可能有一点创造性。他不是专心致志于他应当去创造的形象，不是去注意自己的内心生活，而把注意力集中在自己的外在表现上，那就变得很不自然，而且丧失了想象力。更好的办法应当是仅仅在想象力的帮助下去表现，去创造而不是模仿或复演自己的生活经验。扮演某个角色的演员如果是生活在自己幻想出来的一个形象的世界里，他就不可能也不必去注意和控制自己。在表演过程当中，由演员的幻想创造出来而且听从和使唤的形象，就会控制和指引他的感情和行动。” [17]
在我们看来，狄德罗和柯米沙耶夫斯基都是走极端，而真理似乎介乎他们二者之间。我们关于观众说过的话也适用于演员。一方面，演员不应过深地进入戏剧情绪，以致丧失了自制能力。艺术的创造过程，包括表演艺术的创造过程，需要清醒的头脑的明确的判断能力，以求达到和谐和节制有度。艺术家必须是自己作品的批评家，而自我批评意味着自觉的意识。柯米沙耶夫斯基谈到“创造一个形象的世界”，可是不把感情形象化，不从一个适当的距离外像观画那样去观看这些感情，又怎么可能创造这样一个世界呢？另一方面，艺术也不是单纯的重复。每一个创造的行动都要求新的推动力量，都反映出新的精神状态，否则就会缺乏生气，变得呆板迟钝。中国传统戏曲的表演就很符合狄德罗的理想，但却往往过于程式化，根本不能引起情感的反应。当狄德罗说，一旦把角色钻研好并固定下来之后，演员每次表演就只需“照抄”自己，他这话实在是把一个不可否认的真理过分夸大了。
一个理想的演员应该体验到戏剧情感，却不必像在现实生活当中那样当真，应该做出完全投身在戏剧情境中的样子，却又不要失去自制能力。简言之，与角色的等同应当同时伴随着清醒的判断。整个说来，比起主张“演员不可能也不必去注意和控制自己”那种持相反意见的理论，狄德罗的理论更接近真理。从哈姆雷特给演员们的一番忠告看起来，我们可以想象莎士比亚也是主张我们在这里讲的这样一条中庸之道。他对“分享者”型的演员似乎特别反感：
也不要老是用你的手在空中使劲挥动，一切动作都要斯文点儿，因为就是在感情激烈得像洪水、风暴，像旋风的时候，你也必须有一种节制，做得恰到好处。啊，我最痛恨听见一个满头披着假发的家伙乱跳乱嚷，扯着嗓子把感情撕成一块块碎片，吼得那些爱热闹的低级看客耳朵都快裂开了，他们当中多半只爱看一些莫名其妙的哑剧，瞎起哄。我宁可把这种家伙抓起来抽一顿鞭子，因为这种演法把妥玛刚特演得太过火，比凶暴的希律更像希律，你可千万要避免。 [18]
现代一些表演艺术家的实践也能支持我们的看法。正如欧仁·德拉库瓦在他的《日记》中记载的那样，伽尔西娅（Garcia）和塔尔玛都坚持把自我控制和一时的灵感结合起来取得效果。“他说，尽管做出完全沉浸其中的样子，他在舞台上完全支配着自己的灵感和自我判断；不过他又补充说，这时候要是有人来告诉他，说他家里失火了的话，他却也不能立即从戏剧情境中摆脱出来。” [19]
五
我们现在可以把本章的内容作一个总结，恶意说引导我们考察了博克所持的与之对立的看法，即悲剧快感来源于同情。我们发现博克的理论在逻辑推理上有错误，而且它把悲剧快感和观看真实的受难场面的快乐混为一谈。这又使我们详细考察了道德同情和审美同情这两者之间的区别。我们发现这种区别在于意识程度、与实际利益的关系以及它们各自的活动的性质等方面不一样。我们欣赏悲剧时常常体验到的是审美同情，不是道德同情。道德同情由于与悲剧行动的动机和趋势相抵触，往往不利于悲剧的欣赏。而后我们又继续研究，审美同情在看悲剧时起多大的作用，结果发现它并不是始终存在的。这个问题由于好几个因素而变得复杂化了。首先，一部悲剧中好几个角色的出现往往使观众不可能同时把自己与许多角色等同起来，或者使这种等同与审美判断不协调。其次，对作品熟悉之后，情感的激动常常让位于超然的心智的观赏。最后，观众有不同类型，属于纯“旁观者”类型的观众一般都不会体验到任何强烈的审美同情。“分享者”和“旁观者”这两种类型的区别不仅观众如此，而且也适用于演员。狄德罗的著名理论，即演员在以逼真的表演激发戏剧感情的同时，应当保持清醒的头脑，总的说来是正确的，不过有点夸大。好的表演以及正确的鉴赏，都要求既有感情又有判断，既要把自己摆进去，又要能超然地观照。我们看到这种观点可以得到莎士比亚以及现代一些表演艺术家的支持。
再回到悲剧快感的问题上来。虽然审美同情可以大大有助于观看悲剧的快乐，但它却不可能是悲剧快感的唯一因素，甚至也不是它的主要因素。纯“旁观者”类型的观众很少体验到审美同情，然而他们却照样能以自己的方式欣赏悲剧。
注解：
[1] 博克：《论崇高与美两种观念的根源》，1756年，第14-15节。
[2] 圣-马克-吉拉丹：《戏剧文学论》，1874年，第一卷，第1-2页。
[3] 叔本华：《作为意志与表象的世界》，第三卷第三四节。
[4] 狄德罗：《论演员的矛盾》；载《选集》，拉露斯版，第144页。
[5] 朗费尔德：《审美态度》，1928年，第三章。
[6] 唐妮：《创造性的想象》，1929年，第181页。
[7] 弗莱因斐尔斯：《艺术心理学》，1922年，第一卷，第66页。
[8] 唐妮：《创造性的想象》，1929年，第181页。
[9] 福楼拜：《书信集，1850至1854年》，第二卷，第358-359页。
[10] 弗莱因斐尔斯：《艺术心理学》，第一卷，第67页。
[11] 格塞尔：《论戏剧》，第29页。
[12] 莎拉·邦娜：《回忆录》，第二卷，第106页。
[13] 勒古维（Legouvé）：《六十年的回忆》，第一卷，第243及以下各页。
[14] 德·拉克罕瓦：《文艺心理学》第一章所引的莎拉和安托万两位当时法国名演员的两部回忆录。
[15] 费兹杰拉德：《大卫·伽立克传》，1868年，第二卷，第54页。
[16] 狄德罗：《论演员的矛盾》，见上书，第153页。
[17] 《大英百科全书》，第一四版，《表演》（Acting）条。
[18] 莎士比亚：《哈姆雷特》，第三幕，第二场。
[19] 欧仁·德拉库瓦：《日记，1893至1895年》，第一卷，第247页。