席勒（Schiller，1759—1805）在德国文坛出现，约比歌德迟十年。像歌德一样，他也经历了由狂飙突进时代浪漫主义的倾向（这时期的代表作：剧本《强盗》，1781；剧本《阴谋与爱情》，1783）到古典主义（这时期的代表作：剧本《华伦斯坦》三部曲，1798—1799；剧本《威廉·退尔》，1804）的转变。他的作品始终表现出反封建的强烈情绪和对民族独立自由的热烈愿望，但也同时暴露出他在政治上的妥协性与改良主义。
自一七九四年起一直到他死，他和歌德进行了亲密的合作。这两位诗人在文艺创作中主观与客观关系问题以及一般与特殊关系问题上虽有分歧，但是在合作之中他们互相影响，不仅在走古典主义道路去建立德国民族文学的总目标上相同，而且在许多文艺问题上的见解也还是一致的。这一点歌德在谈话中曾经明白指出过。[270]
席勒和歌德有一点显著的不同：歌德颇厌恶抽象的、系统的哲学思考，他的思想始终是从感性的、具体的东西出发；席勒却性好沉思，他的思想大半是从抽象的概念出发，始终徘徊于诗与哲学之间，哲学有时妨碍他的诗，诗也有时妨碍他的哲学。他的朋友洪堡（Humboldt）有一次向他说，“没有人能说你究竟是一个进行哲学思考的诗人，还是一个作诗的哲学家”。在给歌德的一封信里，席勒自己就意识到这种矛盾。
我的知解力是按照一种象征方式进行工作的，所以我像一个混血儿，徘徊于观念与感觉之间，法则与情感之间，匠心与天才之间。就是这种情形使我在哲学思考和诗的领域里都显得有些勉强，特别在早年是如此。因为每逢我应该进行哲学思考时，诗的心情却占了上风；每逢我想做一个诗人时，我的哲学的精神又占了上风。就连在现在，我也还时常碰到想象干涉抽象思维，冷静的理智干涉我的诗。
——给歌德的信，1794年8月31日
这段自白对于理解席勒的文艺创作和美学理论都是有益的。不过自从认识歌德以后，歌德的影响使席勒逐渐离开抽象的思考而更多地注意现实中和文艺中感性的具体的东西。
席勒从早年就从事哲学研究。在这方面他最早受到影响的是法国启蒙运动者狄德罗和卢梭。从他们那里席勒获得了关于自由平等以及自然与社会对立的概念。莱辛和温克尔曼引导他到希腊文艺的领域。和歌德一样，席勒对于希腊文艺精神的认识是从温克尔曼那里来的，他全盘接受了“高贵的单纯，静穆的伟大”那个著名的公式，把它看作德国民族文学所应追求的理想。在美学方面，他接触到鲍姆嘉通，从而吸收了一些莱布尼兹派的理性主义。不过他所受到的最大的影响却来自康德。一般美学史都把席勒看作康德的门徒。席勒接触到康德，是从一七九一年他移居耶拿时起，那时《判断力批判》才发表了一年。前此席勒所发表的一些理论文，例如《论剧院作为一种道德的机关》（1784），《喜剧女神节刊物的发刊词》（1784），《论歌德的悲剧〈厄格蒙特〉》（1788）等，虽然已显示出他对美学的兴趣，但是他的主要美学著作，例如《论悲剧题材产生快感的原因》（1791），《给克尔纳论美的信》（1793），《论激情》（1793），《论秀美与尊严》（1793），《审美教育书简》（1793—1794），《论崇高》（1793—1794），《论运用美的形式所必有的界限》（1793—1795），以及《论素朴的诗与感伤的诗》（1795），都是在接触到康德之后五年内发表的。这就足以说明康德的著作引起了他对美学问题进行辛勤的、认真的思考。康德在哲学上所揭示的自由批判的精神，他的本体与现象、理性与感性等对立范畴的区分，以及他把美联系到人的心理功能的自由活动和人的道德精神这些基本概念，都成为席勒美学思想的出发点。但是康德把一些对立概念虽然突出地揭示出来而未能达到真正的统一，以及他从主观唯心主义观点去解决美学问题，都是席勒所深为不满而力求纠正的。席勒并不是康德的恭顺的追随者，他不但发挥了康德的一些观点，而且在一定程度上纠正了康德的主观唯心主义。在德国古典美学发展中，他做了康德与黑格尔之间的一个重要的桥梁，他推进了由主观唯心主义到客观唯心主义的转变。
席勒的主要的美学著作大致可分三类：第一类关于美的本质和功用，包括《给克尔纳论美的信》七篇，给一位丹麦亲王的《审美教育书简》二十七篇；第二类关于古代诗和近代诗（亦即古典主义诗和浪漫主义诗）在精神实质上的分别，主要的是《论素朴的诗与感伤的诗》；第三类关于悲剧，包括《论悲剧题材产生快感的原因》、《论激情》、《论崇高》以及《论合唱队在悲剧中的用途》。这三类之中最主要的是《审美教育书简》和《论素朴的诗与感伤的诗》。本文将着重介绍与美学关系较密切的《论美书简》、《审美教育书简》和《论素朴的诗与感伤的诗》。这些著作在大体上组成了席勒的全部美学思想系统。
一 《论美书简》和《审美教育书简》
《论美书简》就是《给克尔纳论美的信》的别名（1793）。当时他正在研究康德的《判断力批判》，而且受过歌德的熏陶已六七年。歌德在论风格等的文章中所强调的艺术的客观性对他已留下深刻的影响，因此他对康德的主观唯心主义的美学观点有些格格不入，就想写一篇论美的对话来阐明他自己的看法。他在一七九二年十二月二十一日写信给他的朋友克尔纳（C.C.Körner）说：“我看我已找到了美的客观概念，这是康德所找不到因而感到绝望的，按照它的本质，它就是审美趣味的客观标准。我想把我的思想写成一篇‘论美’（Kallias）的对话，把它加以系统的阐述。”这篇对话并没有写出，写出的是给克尔纳的七封信，其中最重要的是一七九三年二月二十八日写的，题为《论艺术美》的一封。他赞成康德所说的“自然美是一个美的事物，艺术美是一个事物的美的形象显现或表现”，不过认为应加上一句：“理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现。”他认为艺术美不在表现什么（材料）上见出而在怎样表现（形式）上见出。不过席勒所了解的“形式”不是康德所了解的事物的外在形式，而是想象力所掌握的完整的具体形象。这形象应该“自由地表现出”或“由自己决定”，意思就是说“在一件艺术作品中找到的只是被表现的那个对象的性质”，既不受材料或媒介的限制，也不受艺术家的主观性质的干预。不受材料或媒介的限制，指的就是被表现的对象的形式（形象）能完全征服材料，雕的人像应完全征服用为媒介的石头。席勒把他对艺术中材料与形式关系的看法总结为一句话：
在一件艺术作品里，材料（摹仿媒介的性质）必须消融在形式（被摹仿对象的形式）里，躯体必须消融在观念（或意象）里，现实必须消融在形象显现里。
他举例说明他的意思说：“形式在一件艺术作品里只是一种形象显现，例如大理石在形象上显现为一个人，而在现实界却仍然是一块大理石。”“本来硬而脆的大理石的性质必须沉没到软而韧的肤肉的性质里去，无论是情感还是眼睛都不应回到石头上去。”
关于艺术家和被表现的对象的关系，席勒接受了歌德的“对自然的单纯摹仿、特别作风和风格”的分别，而给予“特别作风”以“矫揉造作”的意思，认为“特别作风”是艺术家用自己的特性和癖好来影响对象性质的结果。他反对这种主观的创作手法说，“如果待表现的对象的特性由于艺术家的精神特性而遭受损失，我们就说，那种表现就会是矫揉造作的”（或具有特别作风的）。接着他指出理想的风格是表现纯粹客观性的：
特别作风的对立面是风格，风格不是别的，就是表现具有最高度的独立性，不受一切主观的和客观的偶然性所影响。
表现上的纯粹客观性是好的风格的特质，是艺术的最高原则。
他举当时演莎士比亚的《哈姆雷特》的演员为例来说明他的意思。演哈姆雷特的艾克霍夫“正像一块大理石，从这块大理石里他的天才刻画出一个哈姆雷特，他自己（演员的人身）完全沉没到哈姆雷特的艺术的人身里去，因为要引人注意的只是形式（哈姆雷特的性格）而绝不是材料（演员的人身）”。反之，演国王的布鲁克“在每一个动作里都笨拙而讨嫌地显示出他自己”，他“缺乏真知灼见，不会按照一种观念（意象）去就材料（演员的躯体）造型”。趁便指出，席勒对表演的看法和狄德罗的很相近。
席勒的艺术作品不应受媒介材料和艺术家性格影响的看法当然还带有片面性，是与莱辛的《拉奥孔》里的诗画界限的观点背道而驰的。不过他要强调艺术和美的客观性，来对抗康德的材料来自客观世界，形式来自艺术家的主观创造的看法，在当时对纠正主观唯心主义却起了很好的作用。
在这封信里席勒着重讨论了诗，指出诗人在用形式征服材料中所遇到的特殊困难。诗人所用的媒介是文字，文字作为抽象符号“具有通向一般的倾向”，即引起诉诸知解力的概念，而诗人的任务却在表现具体的个别的事物形象，使它通过感官而呈现于想象力。“语言把一切摆在知解力的面前，而诗人却应把一切带到想象力的面前（这就是表现）；诗所要求的是观照（对形象的感觉——引者注），而语言却只提供概念。”为着克服这种矛盾，席勒提出下列的办法：
如果要使一种诗的表现成为自由的，诗人就必须凭他的艺术的伟大去克服语言的通向一般的倾向，凭形式（即材料的运用）去征服材料（即文字以及构词法和造句法）。语言的性质（即通向一般的倾向）必须完全沉没到给予它的那种形式里，躯体必须消融在观念（意象）里，符号必须消融在它所标志的对象里，现实必须消融在形象显现里。被表现的对象必须从表现的媒介中自由地、胜利地显现出来，不管语言的一切桎梏，仍能以它的全部的真实性、生动性、亲切性站到想象力面前。总而言之，诗的表现的美就在于自然（本性）在语言桎梏中自由的自动。
这里“自然”指被表现对象的本性，“语言的桎梏”指“通向一般的倾向”，“自由的自动”指对象的本性不受艺术家主观特性与媒介的特性影响，而以独立自决的方式表现出来，这也就是诗应表现出对象的“纯粹客观性”。席勒在这里触及了形象思维与抽象思维的关系问题。他说，“待表现的对象先须经过抽象概念的领域走一大段迂回的路，然后才被输送到想象力面前，转化为一种观照的对象”。足见诗必须假道于抽象思维，同时也必须克服抽象思维而终于达到形象思维。这在诗论中是一个值得注意的创见。
席勒的最主要的美学著作《审美教育书简》是他的美学思想最集中、最有系统的表现。上文提到过席勒的主要美学著作的写作年代都集中在一七九一年到一七九五年的五年里，显而易见的原因是康德的《判断力批判》对他的启发，但是更深刻的原因还在于当时欧洲政局的转变以及它在知识界所引起的反响。那是正紧接着法国资产阶级大革命之后，当时一般要求改革封建制度来保障个人自由和民族独立统一的德国知识界起初对法国革命都表示欢迎，等他们看到雅各宾党人的暴力专政以后都被吓倒了，转过来对革命失望甚至仇视。歌德如此，席勒也是如此。有人说席勒脱离现实，这是不很恰当的。他的著作，包括美学论著，都是针对当时现实而提出他自己的看法的。问题在于他的看法是改良主义的。他渴望自由，但是不满意于法国革命者所理解的自由，而要给自由一种新的唯心主义的解释：自由不是政治经济权利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此达到自由的路径不是政治经济的革命而是审美的教育，至少是须先有审美教育，才有政治经济改革的条件。这就是《审美教育书简》的主题思想。
这个主题思想在头十封信中就明确地提出。席勒意识到在法国大革命后避开政治来谈美学，可能引起反对，他首先就问：“正当时代情况迫切地要求哲学探讨精神用于探讨如何建立一种真正的政治自由（这在一切艺术作品中是最完善的一种艺术作品）时，我们却替审美世界去找出一部法典，这是否至少是不合时宜呢？”接着他为“让美走在自由之前”辩护说：“这个题目不仅关系到这个时代的审美趣味，而且也关系到这个时代的实际需要；人们为了在经验界解决那政治问题，就必须假道于美学问题，正是因为通过美，人们才可以走到自由。”（第二封信，着重号引者加）理由是国家代表“纯粹理想的人”或“公民胸中的纯粹的客观的人性”，它“对公民的主观的人性尊重到什么程度，要以那主观的人性提高到客观的人性的程度为准”。这就是说，国家给个人自由，要看个人的主观性格是否符合社会集体按理性所要求的理想性格。这种理想的人格必须是完整的人格，让自然的感情和“社会道德结构”所必有的理性都得到和谐的发展，让必然和自由统一起来。“只有在有能力、有资格把必然的国家变成自由的国家的那种民族里，才可以找到性格的完整。”
接着席勒拿完整性格的标准来衡量当时的实际社会情况，一方面暴露出他对革命的畏惧，另一方面对当时资本主义社会的病态却也下了很中肯的诊断。他指责“用暴力夺取他们认为被无理剥夺去的东西”或“他们的不可侵犯的权利”的人们，想“把人终于当作本身自有目的来尊重，把真正的自由变成政治结合的基础”，说这是“一场梦想”，因为“物质的可能性仿佛出现了”，而“道德的可能性还不存在”。他指责刚“摆脱绳索”的下层阶级“正以无法控制的狂怒，忙着要达到他们的兽性的满足”。至于上层的“文明的阶级则现出一幅更令人作呕的懒散和性格腐化的景象，这些毛病正起于文化本身，所以更令人厌恨”。“自私自利已在我们的高度文明的社会中建立起它的系统，我们经受到社会生活的一切传染病和一切灾祸，却没有带来一颗向社会的心。”（以上第五封信）
他拿古希腊社会和近代社会进行对比，认为希腊社会组织单纯，“结合一切的自然”还在发挥作用，还没有造成社会与个体的分裂以及个体自身的人格内部的分裂，所以希腊人能“把想象的青春性和理性的成年性结合在一种完美的人性里”。至于近代则“划分一切的理智”在社会与个体以及个体内部都造成了分裂。“给近代人性以这种创伤的正是文化本身。”这文化本身的毛病有两个，一个是科学技术的严密的分工制，另一个是“更复杂化的国家机器使得各等级和各职业之间更严格的割裂成为必然的”，结果是“人性的内在联系也就被割裂开来了，一种致命的冲突就使得本来处在和谐状态的人的各种力量互相矛盾了”，知解力和想象力就不能合作了。席勒也认识到要使近代社会回到像希腊那样的单纯的、自然的社会已不可能，但是他指出近代社会组织毕竟是不合理的，下面一段话可以说是对近代资本主义社会的一针见血的控诉：
［近代社会］是一种精巧的钟表机械，其中由无数众多的但是都无生命的部分组成一种机械生活的整体。政治与宗教，法律与道德习俗都分裂开来了；欣赏与劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节。永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了；耳朵里所听到的永远是由他推动的机器轮盘的那种单调无味的嘈杂声音，人就无法发展他的生存的和谐；他不是把人性印刻到他的自然上去，而是变成他的职业和专门知识的一种标志。就连把个体联系到整体上去的那个微末的断片所依靠的形式也不是自发自决的……而是由一个公式无情地严格地规定出来的。这种公式就把人的自由智力捆得死死的。死的字母代替了活的知解力，熟练的记忆还比天才和感受能起更好的指导作用。
——第六封信
席勒认识到资本主义社会中的阶级对立是一种“致命的冲突”，他的错误在于不能把它的病根推原到经济基础，而把它推原到人性的分裂和堕落。由于他悬“完整人格”或“优美心灵”为最高理想，他对资本主义社会分工制对人格发展所造成的危害的认识更为透彻。他所说的人只是钟表机械中“一个孤零零的断片”，“变成他的职业和专门知识的一种标志”，“欣赏与劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节”。那些现象正是马克思在《经济学哲学手稿》中讨论分工制和“劳动异化”时所详加阐明的。马克思把病源诊断为私有制，把私有制的消灭定为唯一的根本治疗方剂。席勒把病源诊断为人心腐化，于是就把审美教育定为治疗社会的方剂。这个对比就可以见出席勒思想的积极方面（认识到资本主义社会的病象）和消极方面（诊断和治疗都错了）。席勒有时也仿佛意识到他自己的矛盾，因为他提出过这样的问题：“政治领域的一切改善都要来自人的性格的高尚化，但是在一种野蛮的国家制度的影响之下，人的性格怎样能够得到高尚化呢？”这正是问题的症结所在。席勒的庸俗市民方面的意识使他不能正视这个问题。他认为可以避开国家工具而乞灵于美的艺术。（第九封信）
过分夸大艺术和美的作用是浪漫运动时期的一种通病，“始作俑者”正是席勒。席勒之所以走入迷途，主要由于上文已提到过的德国历史情况，同时也由于他的艺术观点与美学观点中有一个深刻的矛盾：在主观意图上他想证实康德所无法证实的美的客观性质和客观标准，而他用来证实的出发点却仍是康德的感性与理性对立的（唯心主义的）观点以及卢梭的自然与社会文化对立的（也是唯心主义的）观点。这个基本矛盾在《审美教育书简》中讨论艺术本质和审美教育途径的部分（第十一封信至第二十七封信）暴露得最明显。
依他看，“若是让抽象作用尽可能地上升”，就可以在人里面辨别出两个对立的因素，一个是持久不变的“人身”（人的身份），另一个是经常改变的“情境”。这两个因素在“绝对存在”（又叫作“神性”，即理想的完整人格）中是统一的，而在有限存在（即经验世界）中则“永远是两个”。抽象的“人身”就是主体、理性和形式；抽象的“情境”就是对象、“世界”、感性、物质、材料或内容。这两个抽象的对立面都不能独立存在，须互相依存，才能成为完整的统一体。因此，人就有两种自然要求或冲动，一个是“感性冲动”，另一个是“形式冲动”，又叫作“理性冲动”：
这就在人身上产生出两个相反的要求，也就是人的感性兼理性本质的两个基本法则。第一个要求是要有绝对的实在性：他要把凡只是形式的东西转化为世界，使他的一切潜在能力表现为现象。第二个要求是要有形式性：他须把他本身以内的凡只是世界的东西消除掉，把和谐导入它（凡是世界的东西）的一切改变里；换句话说，他须把一切内在的东西变成外在的，把形式授给一切外在的东西。
——第十一封信
第一个要求就是“感性冲动”，第二个要求就是“形式冲动”。席勒把话说得非常抽象，用简单的话来说，人一方面要求使理性形式获得感性内容，使潜能变为实在，也就是使人成为一种“物质存在”，这就是“感性冲动”；另一方面人也要求感性内容或物质世界获得理性形式，使千变万化的客观世界现象见出和谐和法则，这就是“形式冲动”。前一个冲动要“把我们自身以内的必然的东西转化为现实”，后一个冲动要“使我们自身以外的实在的东西服从必然的规律”（第十二封信）。不难看出，席勒在这里已隐约窥测到马克思在《经济学哲学手稿》中所阐明的“人的对象化”和“对象的人化”的辩证关系，但是他错误地随着康德把本须在统一体里才能真实的两对立面（内容和形式，感性和理性等）看成本来可各自独立而后才结合为统一体，并且认为这两对立面还不能因互相依存和互相转化而达到统一，还须有第三种冲动来恢复它们的统一。他问道：“人的本性的统一好像完全被这种原始的根本的对立破坏掉了，我们怎样才能把它恢复过来呢？”他回答说：
监视这两种冲动，确定它们的界限，这就是文化教养的任务；文化教养……不仅要对着感性冲动维护理性冲动，而且也要对着理性冲动维护感性冲动。所以文化教养的任务是双重的：第一，防备感性功能受到自由（即理性功能——引者注）的干涉；其次，防备人格受支配于感觉的威力。要实现第一个任务，就要培养情感的功能；要实现第二个任务，就要培养理性的功能。
——第十三封信
总之，感性和理性都要借文化教养而得到充分的发展，从而达到统一，于是“人就会兼有最丰满的存在和最高度的独立自由”（第十三封信）。“假若这种情况能在经验里出现，它们就会在人身上唤起一种新的冲动”，即“游戏冲动”。“游戏”在席勒的术语里和在康德的术语里一样，是与“自由活动”同义而与“强迫”[271]对立的。感性冲动使人感到自然要求的强迫，而理性冲动又使人感到理性要求的强迫；游戏冲动却要“消除一切强迫，使人在物质方面（即感性方面）和精神方面（即理性方面——引者注）都恢复自由”。席勒曾用一个具体的例子来说明他的这种抽象概念：
当我们怀着情欲去拥抱一个理应鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然的压力。当我们仇视一个值得尊敬的人时，我们也就痛苦地感到理性的压力。但是如果一个人既能吸引我们的欲念，又能博得我们的尊敬，情感的压力和理性的压力就同时消失了，我们就开始爱他，这就是同时让欲念和尊敬在一起游戏。
——第十四封信
所谓“同时让欲念和尊敬在一起游戏”，就是让欲念和尊敬这两种心情都能自由活动，我们既感觉不到感性的自然要求是强迫，也感觉不到理性法则是压力，鱼水相得，所以是一种游戏状态。席勒把这种游戏冲动与艺术和美联系起来：
用一个普通的概念来说明，感性冲动的对象就是最广义的生活[272]；这个概念指全部物质存在以及凡是呈现于感官的东西。形式冲动的对象，也用一个普通的概念来说明，就是同时用本义与引申义的形象；这个概念包括事物的一切形式方面的性质以及它对人类各种思考功能的关系。游戏冲动的对象，还是用一个普通的概念来说明，可以叫作活的形象；这个概念指现象的一切审美的性质，总之，指最广义的美。
——第十五封信
所以游戏冲动的对象就是美，而美就是活的形象。这活的形象就是感性与理性的统一体，物质世界的存在（生活）与它的形象显现的统一体，内容与形式的统一体。依这个看法，“美既不扩张到包括整个生物界，也不只限于生物界，一块大理石尽管是而且永久是无生命的，却能由建筑家和雕刻家把它变成活的形象；一个人尽管有生命和形象，却不因此就是一个活的形象。要成为活的形象，那就需要他的形象就是生命而他的生命也就是形象。……只有在他的形式（即形象——引者注）在我们的感觉里活着，而他的生命在我们的认识里取得形式的时候，他才是活的形象”（第十五封信），用我国古代艺术理论术语来说，活的形象可以说是“形”与“神”的统一（不过相当于生活或物质材料的是“形”，相当于形象或理性形式的是“神”）。
在当时美学家中，英国经验派（例如柏克）把美和生活等同起来，而形式派（席勒举德国艺术家拉斐尔·门斯为例）则把美和形式等同起来。席勒的“活的形象”是这两种都是片面的看法的辩证的统一。他指出必须统一的理由说：“人不只是物质，也不只是精神。所以美，作为他的人性的完满实现来看，既不能只是生活，也不能只是形象。”生活受制于需要，形象受制于法则。“在美的观照中，心情是处在法则与需要之间的一种恰到好处的中途”。用孔子的话来说，艺术和美的欣赏所由起的“游戏冲动”是“从心所欲，不逾矩”。只有在达到这种境界时，人才能达到生活与形象的统一，感性与理性的统一，物质与精神的统一，也才能达到“人格的完整”与“心灵的优美”。所以席勒说：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”（第十五封信）
就性质说，“美的最高理想要在实在与形式的尽量完善的结合与平衡里才可以找到”；就效果说，理想的美也应产生松弛与紧张的结合与平衡，所以“一件真正的艺术品所应引起的心情正是精神的这种高尚、宁静和自由与刚健和灵活相结合的心情，这是检查真正美的品质的最精确的试金石”（第二十二封信）。但是在经验界里理想的美是找不到的。最卓越的艺术品也“只能接近纯美的理想”。在性质上经验界的美不是偏于内容，就是偏于形式；在效果上经验界的美不是偏于松弛，就是偏于紧张。所以席勒说：“理想的美尽管是不可分割的，在不同的情况下却显出不同的特性：熔炼性与振奋性；在经验界里熔炼性的美和振奋性的美却分别存在。”（第十六封信）用中国文论的术语来说，理想的美是“阳刚”与“阴柔”的统一，而经验界的美却往往偏于“阳刚”或“阴柔”。席勒的理想可以说还是温克尔曼的古典理想，即“高贵的单纯，静穆的伟大”。他认为各种艺术到了接近理想时，彼此之间的界限虽未消失，产生的效果却大致相同：
到了各种艺术达到完美时，必然的和自然的结果就会是：它们对我们心境所产生的效果逐渐互相类似，尽管它们的客观界限并没有改动。音乐到了具有最高度的说服力时，就必须变成形象，以古典艺术[273]的静穆的力量来影响我们；造型艺术到了最高度完美时，就必须成为音乐，以直接的感性的生动性来感动我们；诗发展到最完美的境界时，必须一方面像音乐那样对我们有强烈的感动力，另一方面又像雕刻那样把我们摆在平静而爽朗的气氛中。正是这种情形显出每门艺术的完美的风格；这种风格既能摆脱那门艺术所特有的限制，而又不至于失去它所特有的便利；通过聪明地运用它的特点，来使它具有一种较普遍的性格。
——第二十二封信
从克服艺术种类的限制，席勒进一步提出艺术家应以形式克服艺术材料（内容）的限制。他说，“在一件真正美的艺术品里，内容应该不起作用，而起一切作用的只是形式，因为只有形式才能对人的整体起作用，而内容只能对个别功能起作用”。艺术大师的真正的艺术秘密，就在于用形式来消除材料（第二十二封信）。这个观点席勒在《给克尔纳论美的信》里早已提出过，在这里他进一步说明了理由：内容只能对个别功能（感性或理性）起作用，只有形式（活的形象，感性内容与理性形式的统一）才能对人的整体（感性和理性）起作用；这也就是说，艺术感动人，须凭完成的艺术作品，不能凭艺术所处理的原始材料。我们不能把席勒的话理解为否定内容而肯定艺术单靠形式，因为他所谓“形式”是广义的（“活的形象”），而且在他的理论著作里有无数例证都可以说明他坚持内容与形式的统一。《审美教育书简》实际上就是发挥这个主题思想：美的艺术作品就是活的形象，而活的形象就是生活（材料的来源，感性世界）与形象（康德所说的“形式”或理性法则的产品）的统一。
活的形象或审美对象的形成是一个辩证发展的过程，经历了这个过程，人就从“感性的人”变成“审美的人”，即由自然力量支配的人变成不受自然力量支配的自由的人。只有自由的人才能下一个判断或定一个意向，即发挥思考或意志的主动性于科学探讨或实际行动，转变为“理性的人”。这样，席勒就把人的发展分为三个阶段……
人的发展可以分为三个不同的状况或阶段，不管是个人还是全人类，如果要完成自我实现的全部过程，都必按照一定程序经历这三个阶段，……人在他的物质（身体）状态里，只服从自然的力量；在他的审美状态里，他摆脱掉自然的力量；在他的道德状态（即理性状态——引者注）里，他控制着自然的力量。
——第二十四封信
所以审美状态是一个中间状态，是人“从感觉的被动状态到思想和意志的主动状态”的转变之中一个必不可少的桥梁。“如果要把感性的人变成理性的人，唯一的路径是先使他成为审美的人”（第二十三封信，着重号引者加）。按照当时历史情境把这句话翻译为普通话来说，这就是：要把自私自利的腐化了的人变成依理性和正义行事的人，要把不合理的社会制度变成合理的社会制度，唯一的路径是通过审美教育；审美自由是政治自由的先决条件。
在分析“审美的自由”这个中间状态时，席勒进一步阐明了他所理解的美的本质。他还是从康德的感性与理性的对立出发。感性因素（接受外界印象的感觉以及外界印象在人心上所产生的情感）被认为由自然或物质所决定的，因而是被动的；理性因素（思想和意志的活动）被认为社会人所特有的本性，是要使自然或物质世界见出理性法则的或显出“形式”的，因而是主动的。席勒拿审美活动和科学的抽象活动来对比，认为抽象活动是要把感性世界抛到后面的，是要依靠思想的主动性而同时却仍维持完全客观态度，“丝毫不夹杂被动成分（‘物质的偶然的东西’）的自我活动”。我们对科学的认识固然也感到乐趣，即夹杂有主观情感，但是这种主观情感是“偶然的，丢开它也不至于就使认识消失，或是使真理失其为真理”。在审美活动中却不然，对美的形象的认识和美的形象所引起的情感之间的关系是不能割断的。我们“必须把这两项看作串连一气，互为因果”；“反思和情感完全融成一片”，我们“分辨不出主动（指‘反思’）和被动（指‘情感’——引者注）的交替”。接着席勒对美的本质作如下的定义：
因此，美对于我们固然是一个对象，因为要以反思为条件，我们才能从美得到一种感觉[274]；但是美也同时是我们主体的一种情况，因为要以情感为条件，我们才能从美得到一种观念（或形象显现）[275]。所以美固然是一种形式，因为我们对它起观照；但是美也同时是生活（指物质内容——译者注），因为我们对它起情感。[276]总之，美既是我们的情况，也是我们的作为。
正因为美同时是这两方面，它就确凿地证明了被动并不排斥主动，材料并不排斥形式，局限并不排斥无限；因此，人也并不因为他在物质（身体）方面的必然依存而就消除了他在道德（精神）方面的自由。……在对美或审美的统一体的欣赏中，材料和形式以及被动和主动之间却发生实在的统一和互相转换，这就足以证明这两种本性是可相容的，无限是可以实现在有限中的，因此，最崇高的人道[277]是可能的。
——第二十五封信
从此可见，席勒所见到的美是感性与理性的统一，内容与形式的统一，也是客观（对象）与主观（审美的主体）的统一。完成了这种统一，人才“能对纯粹的形象显现进行无所为而为的自由的欣赏”，才摆脱物质需要的束缚，“才显出人道的开始”。美的欣赏是一种“自由的欣赏”。也就是对一种“物质以上的盈余”（过剩）的欣赏。结合到这个“盈余”概念，席勒又回到审美活动与游戏的密切联系，举例说：
狮子到了不为饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的闲着不用的精力就替自己开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻沙漠，它的旺盛的精力就在这无目的的显示中得到了享受。……动物如果以缺乏（需要）为它的活动的主要推动力，它就是在工作（劳动）；如果以精力的充沛为它的活动的主要推动力，如果是绰有余裕的生命力在刺激它活动，它就是在游戏。
——第二十七封信
这种把艺术结合到游戏以及把游戏看成与劳动对立的理论还是来自康德，不过席勒加进去过剩精力的概念，对康德说有所发挥。这一理论后来经过英国哲学家斯宾塞的进一步的发挥[278]，获得了“席勒·斯宾塞说”的称号。朗格和谷鲁斯又进一步发展为审美幻相说和内摹仿说。[279]
过剩精力首先表现于动物性的身体器官运动的游戏，由此上升为人所特有的想象力的游戏，“想象力在探索一种自由形式中就飞跃到审美的游戏”。从此以后，“凡是人所占有的东西和所制造的东西，就不能再只带着实用的痕迹以及它因迁就实用目的而采取的那种不自在的形式，在实用之外，它还要能同时反映出把它构思成的那种才智，把它制造成的那双显出喜爱的手，以及把它选定和展出的那种爽朗而自由的精神”。总之，想象力对自由形式的要求产生了艺术。正如“审美的人”处在“感性的人”和“理性的人”之间，艺术的王国也处在自然暴力的王国与道德法律的王国之间，作为前者过渡到后者所必经的桥梁：
在令人恐惧的力量的王国（即原始人的自然状态——引者注）与神圣的法律的王国之间，审美的创造形象的冲动不知不觉地建立起一个第三种王国，即欢乐的游戏和形象显现的王国，在这个王国里它使人类摆脱关系网的一切束缚，把人从一切物质的和精神的压力中解放出来。
如果在权利的力量的王国里，人和人以力相遇，他的活动受到了限制；如果在职责的伦理的王国里，人和人凭法律的威严相对，他的意志受到了束缚；在美的社交圈子里，在审美的王国里，人就只须以形象的身份显现给人看，只作为自由游戏的对象而与人对立。通过自由去给予自由，这是审美的王国中的基本法律。
……如果需要迫使人进入社会生活，理性在人身上栽种社会原则的根苗，拿一种社会的性格交给人的却只有美。只有审美趣味才能给社会带来和谐，因为它在个别成员身上建立起和谐。
——第二十七封信
席勒在这里拿事物的物质存在及其效用和事物的形象显现对立起来，认为人只有从形象显现的观照中才能获得完全的自由，这种思想仍然是发挥康德的“不涉及利害的观照”说，席勒的独到见解在于把审美的自由看作政治的自由的基础。这个思想是《审美教育书简》中的基本思想。它反映出当时德国知识界的一种相当普遍的心理倾向：对德国现实的庸俗鄙陋深为厌恶，想逃到一种幻想的乌托邦里去求安身立命之所。席勒的这种心情在他给歌德的一封信里表明得很清楚：
依我看，我们的思想和冲动，我们的社会、政治、宗教和科学的现实情况都显然是散文气的，与诗对立的。在我们的全部生活中这种散文压倒诗的形势我看是巨大的，带有决定性的，以至诗的精神不但不能统制散文而且不可避免要传染得散文的病。因此我看不出天才有什么脱险的办法，除非抛弃现实的领域，努力避免和现实建立危险的联系，与它完全断绝关系。因此我想诗的精神要建立它自己的世界，通过希腊神话来和辽远的、不同性质的理想的时代维持一种因缘，至于现实则只会用它的污泥来溅人。
——给歌德的信，1795年11月4日
这是鸵鸟把头埋到沙里去避猎人的办法，它是古今中外“遁世者”所共同采用的，他们一般都把这种避难所美化为天堂。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文里曾提到席勒，说他“到康德的理想里去逃避鄙陋”，“归根到底不过是用夸张的鄙陋来代替平凡的鄙陋”。[280]这对席勒是一针见血的批评。
《审美教育书简》出现在《季节女神》刊物上之后，立即引起哲学家费希特的批驳。费希特站在康德的主观唯心主义的立场，指责席勒的“感性冲动”还承认外在事物的存在，这恰好可以说明席勒对于康德的主观唯心主义毕竟还有所纠正。此外，费希特从他的较严肃的政治立场，指责席勒误认为通过审美教育可以达到社会的政治的自由，这却是打中了席勒的要害。
《审美教育书简》对德国古典美学的发展起过重要的作用，它形成了由康德的主观唯心主义转到黑格尔的客观唯心主义之间的桥梁。黑格尔在《美学》序论第三部分里对德国古典美学的发展做了一个简要的述评。在叙述康德之后，他紧接着就讨论席勒，对其作了很高的评价。他说：“席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为真实来了解[281]，并且在艺术里实现这种统一与和解。”提到《审美教育书简》时，黑格尔特别赞扬席勒把美看作“理性与感性的统一”[282]。康德本来也曾企图进到这两对立面的统一，却没有真正地达到，据黑格尔看，其原因在于康德所理解的统一是主观的和抽象的，而席勒则克服了这些毛病，所以比康德前进了一大步。黑格尔的“美是理念的感性显现”这一条基本思想实际上就是席勒观点的进一步的发展。
二 《论素朴的诗与感伤的诗》
在发表《审美教育书简》的第二年（1795），席勒又发表另一篇重要论文：《论素朴的诗与感伤的诗》。在《审美教育书简》里（第5—6封信），席勒已就近代文化与古代希腊文化进行了对比，指出在古希腊社会的单纯情况里，个人与社会以及个人内部的感性功能与理性功能都还处在谐和的统一体里，利于审美活动和艺术活动的发展；而在近代社会里则阶级对立和分工制造成人与人的矛盾以及人格内部的分裂和腐化，极不利于审美活动和艺术活动的发展。他还指出要使近代文化危机得到解救，须通过审美教育去恢复人的完整性，即感性与理性的统一，从而恢复社会的和谐和团结一致。这种古代人与近代人在心理情况上的对比一直是席勒长期深思熟虑的一个问题。这个问题从温克尔曼和莱辛提倡研究希腊文艺以后，特别是在浪漫运动逐渐露苗头以后，就日渐显得尖锐。人们逐渐意识到近代人的心理习惯、道德习俗、文学艺术乃至于一般文化和古希腊的都大不相同，因而谁优谁劣的问题以及如何继承古典遗产的问题也都跟着起来了。这是一种新唤醒的历史意识。这种历史意识在席勒心里比在当时任何思想家心里都显得更活跃，因为他素性爱沉思反省，对自己的理想与当时德国现实的矛盾以及对自己心中哲学思维与创造想象的矛盾，都特别感到尖锐，有时甚至感到苦痛。他在上文已经引过的给歌德的那封信里就已经道出了这种苦痛。歌德的比较单纯的一切从感性出发的艺术性格和席勒的徘徊于诗与哲学之间的性格的对比，也使席勒自觉相形见绌。他从他自己的缺陷去诊断近代诗人的病根，他羡慕歌德，他羡慕希腊，认为回到他们所表现的那种人格与自然的统一，感性与理性的统一，是近代诗的唯一出路。《论素朴的诗与感伤的诗》就是在这种认识和信念之下写成的。
这篇论文之所以重要，在于它在近代第一个以论文形式，认真地企图确定古典主义文艺与浪漫主义文艺的特征和理想，给予它们以适当的评价，并且指出这两种创作方法统一的可能性。我们从下文将可以看出，席勒的“素朴诗”就是古典主义的诗，也就是现实主义的诗，他的“感伤诗”就是近代诗，也就是带有浪漫主义色彩的诗。歌德在《近代哲学的影响》一文里[283]，谈到席勒的这篇论文起于席勒和他自己由于对自然和对希腊文艺的看法不同而引起的争论，并且对这篇论文作了这样的评价：“席勒在这篇论文里奠立了美学的全部新发展的基础；因为‘希腊的’和‘浪漫的’，以及所有其他可能发现的同义词，都是由这个讨论中派生出来的，原来讨论的主题是现实更重要还是理想的处理更重要。”从此可见，歌德也把这篇论文看作古典主义（即现实主义）与浪漫主义之争的出发点。
在这篇论文里，席勒从分析人对自然的爱出发。他所理解的自然是广义的，包括外在自然（现实）和内在自然（人的本性）。人对着自然风景以及还在自然状态的人性（例如儿童和原始民族）都感到一种喜爱。这种喜爱不是由于对象本身，而是由于“它们所表现的一种观念”。“我们在它们身上爱那种寂静的在发展过程中的生命……那种按照自己特有规律的生活，那种内在的必然性和永远和自己一致[284]的统一。”这些特性为什么使我们爱自然的对象呢？席勒回答说：
这些对象就是我们自己曾经是的东西，而且还要再是的东西。我们曾经是自然，像它们一样；我们的文化修养将来还必须循着理性与自由的道路，把我们带回到自然。所以这些对象就是一种意象，代表着我们的失去的童年，这种童年对于我们永远是最可爱的；因此它们在我们心中就引起一种伤感。同时它们也是一种意象，代表着我们的理想的最高度的完成，所以它们激发起一种崇高的情绪。
这就是说，人类在童年时代是与自然一体的。近代社会情况使人类与自然分裂对立，失去了童年。自然之所以引起我们的喜爱，一方面是由于它表现我们失去的童年，失去的那种纯洁天真的自然状态，那种“完整性”和“无限的潜能”，因此喜爱之中不免夹杂“伤感”；另一方面也是由于它表现我们的理想，即通过“文化教养”（审美教育），又回到自然，恢复已经遭到近代文化割裂和摧残的人性的完整和自由，因此喜爱之中带有“一种崇高的情绪”。在这段话里席勒指出了感伤诗人的产生原因和心理特征。[285]
席勒指出近代感伤诗人的这种对自然的向往在古代素朴诗中是找不到的。“古代希腊人在描写自然方面固然极精确、极忠实、极详细，但是这也不过像描写衣服、盾、盔甲、家具或任何机械的作品一样，并不对自然事物感到更深厚的同情。”“他们还就个别现象对自然加以人格化和神化，把自然的作用效果表现为自由存在（神或人——引者注）的行动[286]，因此他们把自然中的平静的必然性取消掉了，而这正是对于我们近代人特别有吸引力的地方。他们奔放的想象只穿过自然就跳到人生戏剧上去。只有活的和自由的东西，只有人物和行动以及命运和道德习俗才能满足他们。”接着席勒解释这种现象的原因说：
希腊人在人道中还没有丧失掉自然，所以在人道以外遇见自然，并不使他们惊奇，他们也没有迫切的需要，要去寻找足以见出自然的对象。他们还没有自己与自己分裂（即内部分裂——引者注），因而自觉为人是快乐的；所以他们必然坚守人道为他们的大原则，努力使一切其他都接近这个原则。
这就是说，在希腊时代，人与外在自然还处在统一体，所以能如鱼与水之“相忘于江湖”（用庄子语）；人的内在自然（感性与理性功能）也还没有分裂，人体验到为人的快乐，在自己身上就可以认识到自然，所以人所关心的不是自然而是人道本身，是人物和行动。这是他们的人道主义。他们看自然，也“努力使它接近这个原则”，所以把自然加以人格化和神化，把平静的必然转化为活动的自由。这正是产生素朴诗的心理情况。
近代人恰和希腊人相反。人与自然已由分裂而对立，成为主体与对象的关系，自然对于人已不是与人结成一体的直接现实，而是已成为一种“观念”。由于近代社会职业分工以及其他因素，人自己与自己也分裂了，想象力与思考力互相冲突（像席勒自己所深切感到的）。所以“自然已从人道中消失了，我们只有在人道以外，在无生命的世界里，才能认识到自然的真相”。我们依恋自然，是“由于在社会关系、生活情况和道德习俗各方面，我们违抗自然”。这种“依恋自然的情感是和我们追悼消逝的童年和儿童的天真的那种情感密切相关的”，也就像“一个病人想望健康的情感”。就是这种情感产生了感伤诗。趁便指出，歌德认为古典主义是健康的，浪漫主义是病态的，这个分别在席勒的这篇论文里可以看得更清楚。
在就古代人和近代人对自然的态度进行比较之后，席勒做出一个简赅的结论：
诗人或则就是自然，或则追寻自然，二者必居其一。前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人。
这两种诗人由于社会情境所造成的心理类型不一致，在艺术创作方法上也就不同。在讨论这种不同时，席勒在西方美学史中首次明确地指出古典主义（实即现实主义）的摹仿现实与浪漫主义的表现理想的分别。他说当人“还是纯粹的自然”，“还作为一个和谐整体而发挥作用”时，“他的感觉是从必然规律出发的，他的思想是从现实出发的”。这就是说，从印象到感觉，从现实到思想，都依据客观世界的必然规律，都是直接的，不假道于反思，所以不参入主观态度。“但是一等到人进入文化状态，落到人巧的掌握中，他原有的那种感性的和谐就被消除了，从此他就只能作为道德的[287]统一体（这就是说，作为向统一体的努力）而表现自己了。在前一种情况中还作为现实而存在的那种感觉与思想的协调一致现在只能作为观念而存在了……只是一种有待实现的意念，而不是他的生活中的一件事实了。”用较易懂的话来说，人既已与现实对立，又要追求与现实统一，所达到的就不复是素朴人的那种人与自然的天真的协调（“感性的和谐”），而是在既已失去协调之后努力恢复协调的有意识的道德的行为（“道德的统一体”）；换句话说，在人就是自然时，这种协调是现实；在人追寻自然时，这种协调就只是一种理想或观念（这两词在西文里往往只是一事）。因此素朴诗人所反映的是直接现实，感伤诗人所反映的是由现实提升的理想，前者是纯粹客观的，后者是透过主观态度来反映客观世界的。席勒的原话是这样说的：
诗不过是对人道作尽可能完满的表现。如果把诗的这个概念运用到上述两种情况，那就可以见出：在自然的单纯情况中，人还能运用他的一切功能，作为和谐的统一体而发挥作用，因此他的全部自然（本性）就会在现实中完满地表现出来，这就是尽可能完满的对现实的摹仿；至于在开化的情况中，上述人的全部自然（本性）的和谐协作已只是一种观念，于是使诗人成其为诗人的任务就在把现实提升到理想，或者说，表现理想。
因此，席勒有时把素朴诗与感伤诗的对立看作“现实主义”与“理想主义”的对立，例如他说：
如果现实主义者在他的政治倾向上把目的定在幸福上面，这就须使人民的道德（精神）方面的独立性有所牺牲，理想主义者则处在幸福的危机，把自由看作他的目的。
在文学方面席勒是较早运用“现实主义”这个名词的一个人。他还指出现实主义有蜕化到“自然主义”（用这个名词的席勒也是较早的一个人）的危险，前者以“真实的自然”为对象，后者则以“实在的自然”或“庸俗的自然”为对象。“实在的自然到处都存在着，而真实的自然则是远较稀罕的，因为它需要一种内在的必然来决定它的存在。”可见席勒对于“现实主义”的本质是看得很清楚的。他没有用“古典主义”和“浪漫主义”这一对名词，但是歌德在援用席勒的素朴诗与感伤诗的分别时，曾举过“古典的”与“浪漫的”作为“素朴的”与“感伤的”同义词。席勒在指出素朴诗直接反映现实，感伤诗表现理想之后，接着就指出这两种创作方法是可以统一的：
但是还有一种更高的概念可以统摄这两种方式。如果说这个更高的概念与人道观念叠合为一，那是不足为奇的。
席勒说这个道理当另作专文讨论，却没有实践这个诺言；揣测他的意思，大概是说无论是反映现实还是表现理想，都是从人道主义的原则出发，亦即从感性与理性的统一出发，这个较高的概念就可以作为两种创作方法统一的基础。
席勒在说明素朴诗与感伤诗的分别时，曾举出过一些生动的事例。例如荷马在《伊利亚特》卷六中写特洛伊方面的将官格劳库斯和希腊方面的将官狄俄墨德斯两人在战场上相遇，在挑战交谈中发见彼此有主宾的世交，就交换了礼物，相约此后在战场上不交锋。后来文艺复兴时代意大利诗人阿里奥斯托在《疯狂的罗兰》里所写的一段情节颇与此类似。回教骑士斐拉古斯和基督教骑士里纳尔多原是情敌，在一场恶战中都受了伤，听到他们所同爱的安杰里卡在避险中，两人就言归于好，在深夜里同骑一匹马去追寻她。席勒指出这两段诗“都很美地描绘出道德感对激情的胜利，都凭心情的素朴使我们感动”。但是两位诗人的描写手法却大不相同。阿里奥斯托是一位近代的感伤诗人，他“在叙述这件事之时，毫不隐藏他自己的惊羡和感动”，“突然抛开对对象的描绘，自己插进场面里去”，以诗人的身份表示他对“古代骑士风”的赞赏。至于荷马却丝毫不露主观情绪，“好像他那副胸膛里根本没有一颗心似的，用他那种冷淡的忠实态度继续说，格劳库斯迷了心窍，把值一百头牛的金盔甲赠给狄俄墨德斯，换回一副青铜盔甲，只值九头牛。”这样就处理了他的故事。席勒指出像荷马这样素朴的诗人的特点是：
他所用来处理题材的那种冰冷的真实简直近于无情。他专心致志地对着他的对象。……他隐藏在他的作品后面，他自己就是他的作品，他的作品就是他自己。一个读者对于他的作品或是没有本领去了解，或者已感到厌倦，才会追问到他本人如何。
从这个事例以及其说明来看，素朴诗与感伤诗的最明显的分别在于前者是纯粹客观的，后者是要表现诗人主观态度和情感的。这个分别的根源还在于素朴诗人还没有把主体（人）和对象（现实）看成对立，而感伤诗人则相反，要透过已分裂独立的主体来看已分裂独立的对象，这就是所谓“把现实提高到理想”来看。这中间还可看出自发与自觉（“反思”）的分别。
一般来说，素朴诗属于尚在自然状态的古代，感伤诗属于已开化的近代。但是席勒承认古代也可能有感伤诗，例如罗马“贺拉斯那位开化而又腐化的时代的诗人歌颂他在台伯河畔宁静的快乐生活，他就可以称为这种感伤诗的真正的开山祖”。近代也可能有素朴诗，莎士比亚是一个显著的例子。席勒谈到他早年初次接触到莎士比亚的情形说，“我简直气愤，看到他那样冷酷无情，居然在最高度的激情中开起玩笑，用小丑的戏谑来破坏《哈姆雷特》《李尔王》《麦克白》等剧中的那些惊心动魄的场面”。在多年的仔细研究之后，他才学会喜爱莎士比亚。他追究“这种幼稚判断”的根源说：“对一些近代诗人的认识把我引入迷途，使我先从作品中去找诗人，去探望他的心，去和他在一起来就他的题材进行思索，总之，从主体去看对象。使我难以忍受的是这位诗人决不让人去捉摸到他，决不肯回答我的问题。”此外，在席勒的心目中，歌德完全从感官和客观世界出发，颇接近素朴诗人。他认为《少年维特之烦恼》就是以素朴的方式来处理感伤的题材。这些事例似可说明素朴诗和感伤诗的分别（实即现实主义与浪漫主义的分别）并不是绝对的，它们是可以统一的。上文已经提到，席勒看到了统一的可能性，可惜他没有详加阐明。
素朴诗只有一种处理方式，因为它“追随单纯的自然和感觉，局限于对现实的摹仿”。至于感伤诗人则“要应付两种互相冲突的东西”，现实和理想，这双重原则究竟是哪一个占优势，就决定在处理方式上可以有分歧：
诗人所侧重的是现实还是理想？他是把现实写成引起反感的对象，还是把理想写成令人向往的对象？所以他的表现不是讽刺的，就是哀挽的，在这两种感受方式之中，每个感伤的诗人必居其一。
感伤诗不外讽刺诗或哀挽诗两种。讽刺诗是“把现实写成引起反感的对象”。现实之所以引起反感，是因为它与作者的理想发生矛盾，讽刺诗是作者凭理想对现实的批判。讽刺诗在性质上可分两种：惩罚的和嘲笑的。惩罚的讽刺诗须具有崇高的性质，最好的例子是斯威夫特和卢梭。嘲笑的讽刺诗须具有美的性质，最好的例子是塞万提斯和菲尔丁。前一种不应流于“报复”或诽谤，否则就会失去审美的自由。后一种不应流于“玩笑”，否则就会失去对无限的向往。哀挽诗是“把理想写成令人向往的对象”。“如当诗人拿自然和艺术对立，拿理想和现实对立，使得对自然和理想的描绘占优势，而这种描绘所生的快感也是占统治地位的情感，我就把他叫作哀挽的诗人”。哀挽诗也有两种：“自然和理想或则是哀伤的对象，即自然是描绘为已经丧失去的，理想是描绘为尚未达到的；或则是欣喜的对象，即自然和理想都表现成为现实。前一种是狭义的哀挽的诗，后一种是最广义的牧歌性的诗。”换句话说，哀挽的诗是对现实缺陷的惋惜，牧歌性的诗是把理想表现为已成现实而加以欣赏，它所写的是处在童年状态的“天真而快乐的人类”。英国麦克弗森所伪造的《莪相诗》就是一种哀挽的诗，卢梭也是一位哀挽诗的作者，但是席勒嫌他还没有达到哀挽诗所必有的感觉与思想的和谐。牧歌性的诗在席勒的心目中是感伤诗的最高类型，因为在这种诗里“一切现实与理想的对立都已完全消除”。但是席勒所指的并不是西方传统的牧歌和田园诗，因为那些“美丽的虚构”还不足以表现理想，其中生活的平静来自静止不动，而理想所要求的平静却须来自完善。在这一点上后来黑格尔的看法也有些类似，他也不满意牧歌性的艺术，因为它缺乏重大意义的内容。[288]席勒和黑格尔都指责瑞士牧歌作家格斯纳，但是席勒认为弥尔顿所写的乐园却是“最美的牧歌性的诗”。论感伤诗部分是全文的重点所在，对近代诗特别是德国诗作了一些深刻的具体的批评，这里不能详细介绍。
三 结束语
《论素朴的诗与感伤的诗》是席勒的最成熟的美学著作。它是作者根据自己的创作实践和对古今优秀文艺作品的深刻体会，对文艺与一般社会文化背景的关系进行深思熟虑的结果。在当时所能达到的思想水平上，他企图对欧洲文化与文艺的发展作一种高度概括化的总结，从而替当前德国民族文学的发展指出一个以古典主义的客观性来纠正浪漫主义的主观性的方向。
席勒虽然推崇古典文学，对近代文学有些不满，但也承认：（1）古今社会结构不同，文化不同，文学的性质也就不能强求一致；（2）素朴诗虽以完美见长，近代诗能表现无限，产生崇高感，却也非素朴诗所能赶上。这里可以见出他的历史意识。他的出发点仍是康德的感性与理性的对立以及自然与理想的对立，他对抽象的理想加以过分的宣扬，仍然流露出一些唯心主义。但是他毕竟不同于康德：（1）康德也看出感性和理性须达到统一，所见到的统一却只是主观的（停留在人的思想里）、抽象的（统一只作为一种观念），席勒则企图证明感性与理性可以在现实世界里，特别是在艺术与审美活动里，统一起来，所以辩证的思想在席勒手里得到进一步的发展。这就启发了黑格尔转到客观唯心主义。（2）康德把现象世界看作主体认识功能赋予形式于物质的结果，席勒在主观意图上却力求纠正这种主观唯心主义的观点，强调艺术和美的客观性，素朴诗固然是从现实出发，感伤诗所表现的理想也还是“由现实提高”来的。由此可见，比起康德，席勒的思想具有较多的唯物主义的因素。
席勒在美学和文艺理论上的最大功绩是，首次指出现实主义的素朴诗与浪漫主义的感伤诗的分别在于前者反映现实而后者表现理想（“更高的现实”），前者重客观而后者重主观，并且指出这两种创作方法应该统一而且可能统一，尽管他对如何统一还没有看得很清楚。他首次在文学领域里确定了“现实主义”的涵义，而且指出它与自然主义不同：自然主义所处理的是“庸俗的自然”，现实主义所处理的是显出“内在必然性”的“真实的自然”。他对自然主义斥责不遗余力。他的文艺观点基本上是现实主义的。
和歌德在一起，席勒在《审美教育书简》以及其他论文里建立了浪漫运动时期的人文主义的理想：理想的人是全面得到和谐自由发展的“完整的人”。这个理想是在文艺复兴时期早就提出的，席勒的功劳在于给予这个理想以一种更具体、更深刻的内容：人的完整性在于感性与理性的统一，必然与自由的统一以及现实与理想的统一。他认识到这种理想在近代资本主义社会中由于阶级的划分和严密的分工制而遭到破坏，并且指出近代文化危机的解救在于力求恢复已经割裂的统一。应该说，这种认识是深刻的。但是在寻求恢复统一的道路之中，他迷失了方向。从唯心史观出发，他没有看出近代文化危机的根源在于社会政治经济基础，妄想避开改革社会政治经济基础的任务，单从人的精神世界来寻求挽救文化危机的办法。他错误地自信在文艺和审美教育里找到了这种办法，依他看，在这个精神领域里，已经失去的统一可以恢复，具体地见于“感性冲动”和“理性冲动”统一于“形式冲动”，统一于所谓“活的形象”。就强调文艺须兼备感性形式与理性内容来说，他的美学观有其正确的积极的一方面。但就强调“存在”（Sein）与“显现”或“形象”（Schein）的对立，因而避开社会实践而把人的精神世界看作孤立和独立的世界来说，他的美学观点仍然是形而上学的，反映当时德国知识界“庸俗市民”习气，而且隐含着消极浪漫主义和颓废主义萌芽的。施莱格尔、叔本华和尼采等消极浪漫主义者思想中有些因素都可以溯源到席勒。
席勒的美学思想是充满着矛盾的。要认识这种矛盾，最好的办法之一是就席勒的《审美教育书简》和马克思的《经济学哲学手稿》来进行一番仔细的比较。马克思在这部名著里所讨论的问题，如“劳动的异化”、人的全面发展、人与自然的统一、最高的人本主义以及艺术在人的全面发展中所占的地位之类重大问题，正是席勒所接触到而且努力要求解决的。马克思在一些论点上可能受到席勒的启发，但是马克思和席勒有唯物史观和唯心史观的基本分歧。读者会发现这种比较对于美学史的研究者是一种深刻的教育。