以下几段短文，都是民国二十四年冬至二十五年夏我编《大公报•文艺》栏里《诗特刊》时在几篇论诗的文章后写的跋和按语。
1. 论长诗小诗
按韦先生这篇文章可以说代表诗底欣赏上一个观点，一种趣味，并且是这观点和趣味底再透澈不过的辩护。不过据我底私见，诗底价值和长短大小是两回事。因为第一，长短大小本是比较的观念。我国旧诗上了五六十行便称长篇；西方第一个反对长诗和主张作短诗最力的亚伦普（E. Allen Poe）171却把他底一百十八行的咏《乌鸦》看作长短适中的理想诗。反之，在我们那些习于十三音的“俳句”和三十一音的“古歌”的东邻人眼内，我们底七律甚或五律恐怕便显得洋洋大篇了。其次，“长短大小”是“量”底问题，“好坏”是“质”底问题。质和量虽不能说全无关系，但究竟不能混为一谈。一首诗并不因为“小”而不能给我们宏伟的观感，也不因为“长”而一定失掉含蓄和暗示力。全在乎题材底本质和处置之当否而已。
“每个诗人，”济慈在他底《书翰》里仿佛这样说过，“都是和蜘蛛一般用自己的本质来织就自己的空中楼阁的。”所以一切好诗都是诗人自我底最完美的表现。但是因为中国对于诗的传统观念特别注重“感兴”，注重“顿悟”，我们历史上大多数最上乘的作品遂为“即兴”或“口占”一类的短诗，就是说，是些大诗人底灵魂在最丰满最充溢的顷间的自然流露，空灵，浑成，无迹象可寻。西洋底艺术观却极重视“建筑的匠心”，一件作品往往是作者积年累月甚或大半生苦心经营底结果，因而——譬如但丁底《神曲》和哥德底《浮士德》——简直是诗人积聚在内在世界里的毕生的经验与梦想，怅望与创造底结晶或升华。要理解欣赏这种作品，便不能单靠刹那的感兴或霎时的妙悟；我们得要，如果最高的文艺欣赏是“在自己心里重造诗人底意境”，虚心去跟踪诗人底追求与发展底纡回起伏的历程。
所以就作品本身而言，小诗与长诗各有其特殊领域，我们断不能在两者间有所轩轾。但是为全部文艺史底成绩着想，前一种既是中西诗所共具，后一种底缺乏，我并不说绝无，便逼我们不得不承认这是我们底弱点。所以，要在今日为中国作史诗固不免是痴人底妄想；但是要创造一种具有“建筑家底意匠”的歌咏灵魂冒险的抒情诗却不失为合理的愿望。
关于这问题，《随园诗话》里有一段颇公允警辟的话，我现抄在这里，以质诸韦先生和读者：
严沧浪借禅喻诗，谓羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻。此说甚是，然不过诗中一格耳。……诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。如作近体短章，不是半吞半吞，超超元箸，断不能得弦外之音，甘余之味。……若作七古长篇，五言百韵，即以禅喻，自当天魔献舞，花雨弥空，虽造八万四千宝塔不为多也；又何能一羊一象显渡河挂角之小神通哉？总在相题行事，能放能收，方称作手。
2. 关于音节
想“创造新音节”，第一步先要认识我们现有的表现工具底音乐性。本刊前期罗念生先生底《节律和拍子》，诚如编者所说的，便是对这问题一个具体的建议，但未必已经达到最终的解答。这解答或许不止一个，而且也决非徒靠文字底讨论所能获得。因为和其他事物一样，一国文字底音节问题也是骤看来是非判然，逼视便缠夹不清的。英国诗律底根据究竟是缀音（Syllabic），轻重（accent or stress），或长短（foot，依照圣士伯利教授172底分类），至今还成为诗律学家聚讼的中心；但这并不妨碍英国数百年来绵延不绝的光荣诗史底发展。可知理论与批评至多不过处建议和推进的地位，基本的答案，还得靠诗人们自己试验出来。
关于新诗底音节，我们读完罗先生底文章之后，我以为至少会起下面几个疑问：平仄在新诗律里是否如罗先生所说的那么无关轻重？中国文字是否是轻重音底区别？如果有，是否显著到可以用作音律底根据？罗先生对于轻重音底区分是否可以无异议？……至于孙大雨先生根据“字组”来分节拍，用作新诗节奏底原则，我想这是一条通衢。我几年前给徐志摩的一封信所说的“停顿”（caesura）（参看《诗与真》一集四八页）正和他暗合。
不过这里又发生两个问题了。
第一，一首诗里是否每行都应具同一的节拍？我以为这要看诗体而定。纯粹抒情的短诗可有可无，而且，我国底词和西洋许多短歌都指示给我们，多拍与少拍的诗行底适当的配合往往可以增加音乐底美妙。至于无韵诗（blank verse）和商籁（Sonnet），前者因为没有韵脚底凭藉，易于和散文混合，后者则整齐与一致实在是组成它底建筑美的一个重要原素，就非每行有一定的节拍不可。
第二，节拍整齐的诗体是否字数也应该划一呢？和孙罗二位不同，我底答案是肯定的。罗先生反对字数划一的最大理由便是诗是时间底艺术，直接和时间发生关系的是节拍而非字数。不知我们现在的节拍可以由一字至四字组成；如果字数不划一，则一行四拍的诗可以有七字至十六字底差异。把七字的和十六字的放在一起，拍数虽整齐，所占的时间却大不同了。用不着走那么极端，有时一字底加减便可以产生不和谐的印象。譬如我现在写的商籁都是每行十二字五拍的。本刊前四期发表的一首，因为一时的疏忽，其中
从你那嘹亮的欢笑，我毫不犹豫
竟多了一字，我每次读到这行，总觉得特别匆促似的，直到把它改作
和那嘹亮的欢笑，我毫不犹豫
才觉得自然。这是因为这十二字五拍底规则的分配法是“三拍两音和两拍三音”，如
簇拥着——旌旗——和车乘——如云——如海，
或间有“四拍两音和一拍四音”的如
瘦骨——嶙峋——向求仙者——俯伏——叩拜，
或例外的“一拍一音，三拍三音和一拍两音”的如
看——我眼中——已涌出——感恩的——热泪；
而
从你那——嘹亮的——欢笑——我毫不——犹豫，
竟变成“三拍三音和两拍两音”的了。
其次，一般人反对字数划一的理由是，语言天然就不整齐，硬把它截得豆腐块似的，便要发生不合理的“增添”和“删削”的流弊，多才的诗人如朱湘尚不免。这些人似乎忘记了一切艺术——其实可以说一切制度和组织——都是对于“天然”的修改，节制，和整理；主要是将表面上“武断的”和“牵强的”弄到“自然”和“必然”，使读者发生“不得不然”的感觉。文字并不像木石，是极富于柔韧性的；或者，如果我们要用木石作比，那么，每个字或每组字就等于一片木或一块石，想要获得整齐的效果用不着硬凑和强削，而全在于巧妙的运用与配合。不然，意大利文并非天然十一音，英文并非天然十音，法文并非天然十二音，就是我们底文言文也并非天然五音或七音，何以这些诗行在但丁，莎士比亚，弥尔敦，腊辛，嚣俄，陶潜，杜甫和其他大诗人手里却比散文还要来得自然，流动，和挥洒自如呢？
所以，在一意义上，这规律正和其余的规律一样，问题并不在于应该与否，而在于能与不能。哥德在他底商籁《自然与艺术》里说得好：
谁想要伟大，得先自己集中，
在“有限”里显出大师底身手；
只有规律能够给我们自由。
保罗•梵乐希也说：“最严的规律是最高的自由。”因为，规律如金钱，对于一般人是重累，对于善用的却是助他飞腾的翅膀！
3. 论平淡
最近胡适之先生谈起他自己的诗（参看《自由评论》十二期胡适之《谈谈“胡适之体”的诗》），提到“平淡的境界是最禁得起咀嚼欣赏的”，举他自己这首小诗为例：
刚忘了昨儿的梦，
又分明看见梦里的一笑。
“这样的写情诗，”作者接着说，“少年的新诗人当然感觉不过瘾。但我自己承认我受的训练只许我说这平淡的话。”恰巧这序里173有一段关于“朴素”或“平淡”的议论，很可以启迪我们：“朴素有两种：一种是原始的，来自窘乏；另一种却生于过度，从滥用觉悟过来。……”所以在一首明白简洁的诗面前，我们应当问：这诗究竟是朴素抑窘乏，简易抑浅陋，平淡抑庸俗？关于上面那首小诗，我不愿加什么意见，因为作者底辩解，尤其是作品自身，已经很清楚答覆我们了。
我现在只想说几句关于平淡境界和作者年龄训练的关系。我以为年龄和训练所以使一个艺术家底作品趋于平淡，并非因为理智和学问把他底情绪和感觉压抑甚或窒塞了。反之，正因为它们一方面既把这后二者丰富化和深刻化，发展他底透视力和想像力；另一方面又帮助作家底技术臻于精巧和纯熟，使他洗炼，蒸馏，集中，和陶铸他底情绪和感觉，把极繁复的经验，极深微的思想，极空灵的意境凝结在一个单纯完美的形式——一首甚或一句诗——里。所以真正的“平淡”并非贫血或生命力底缺乏，而是精力弥满到极端，“返虚入浑”，正如琴弦底匀整微渺的震荡到了顶点时显得寂然不动一样。所以在一意义上，一切最上乘的诗，和它们底内容比较，都是平淡或单纯的，因为必定都是那内容底要素或纯精底综合的表现。试看陶渊明底杰作，那一句不是赋有无量数的生命底震荡，就是说，经得起我们无穷的玩味的？古今中外的诗人中，还有比哥德和梵乐希所受的科学训练更严格更深厚的么？然而哥德晚年的《东西诗集》中如《再会》（Wiederfinden），如《死和变》（Stirb und Werde）174一类的情诗，多么简约平淡的外形蕴藏着多么蓬勃热烈的内容！至于梵乐希晚年的诗如《年轻的命运女神》，如《海滨墓园》，音乐和色彩之丰富浓郁那么远超过英国的济慈，如果我们不想起他所表现的内容是怎样的复杂，抽象和精微，我们将来觉得把“平淡”或“单纯”这种字眼加上去是一种矛盾。
所以一个诗人能否达到真正的平淡境界，不仅是年龄和训练问题，还得看他底本质或禀赋：只有丰饶的禀赋才能够有平淡的艺术。枯瘠的沙漠既谈不到浓郁，更谈不到平淡！
4. 音节与意义
本刊前两期（《文艺》一百二十九期）登载的叶公超先生底《音节与意义》一文里有几处我觉得颇可讨论。闻家驷先生为我们译的这篇短文刚好解答其中的一点，就是：马拉美与韩波底诗并非像叶先生所说的，和丁尼生底诗同犯“音节泛滥”底毛病。假如叶先生底话是根据他所举的两部书：《现代诗式概观》和《意义与诗》，我敢说这只能证明两书底作者并未彻底认识他们所谈的东西。因为，正如本文作者埃利奥特（T. S. Eliot）所指出，再没有比马拉美更在诗里“避免纯粹的铿锵和纯粹的悠扬”，更求“意义与音节底调协”的。虽然埃利奥特把爱伦普和马拉美相提并论，能够同时欣赏这两位诗人的都知道在这点上，马拉美又不知远超过普多少。如果有人怀疑我这话，不妨打开法国现代一位很重要的批评家梯布德（Albert Thibaudet）175底《马拉美底诗》（La Poésie de Mallarmé）。这是一部想研究马拉美和象征派底诗不可少的书，在那里面作者一部分的努力便是分析和阐明马拉美怎样善于运用双声，叠韵，拗体以及其他获得与意义融洽无间的音节的方法。“好诗也需要注释么？”一些“富于常识”的人会忍不住笑起来了。我只能引自己这句老话作答：“要了解欣赏一件经过更长的火候和更强烈的集中做成的艺术品必定需要更久的注意和更大的努力——二者都不是我们一般凡人所能供给的。”唉！
其次，我想顺带在这里和叶先生讨论的，是音色问题。叶先生说：
一个字的声音与意义在充分传达的时候，是不能分开的，不能各自独立的，它们似乎有一种彼此象征的关系，但这种关系只能说限于那一个字的例子；换句话说，脱离了意义（包括情感，语气，态度，和直接事物等等），除了前段所说的状声字之外，字音只能算是空虚的，无本质的。中国文字里只有极少数的字音孤立着可以说是有一种音色的，如“坚”，“固”，“强”，“弱”……之类。但中国文字里同声字太多了，譬如“香”，“乡”，“镶”，“湘”，按国音读多是同音字，但它们所代表的东西却很不同……
如果我们只从每个独立的字着眼，叶先生这段话是很精确的。但叶先生似乎忘记了一个字对于诗人不过是一句诗中的一个元素，本身并没有绝对独立的价值。正如一种甚或无数种颜色底集合不能成一幅画，一个乃至许多美丽的字堆起来也不能成一句诗。诗之所以为诗大部分是成立在字与字之间的新关系上。“诗人底妙技，”我在《诗与真》一集中（五三页）曾经说过，“便在于运用几个音义本不相属的字，造成一句富于暗示的音义凑泊的诗。”马拉美所谓“一句诗是由几个字组成的一个完全，簇新，与原来的语言陌生并具有符咒力量的字”，便是这意思。试就“风劲角弓鸣”一句诗说，其中可以说是状声或有音色的字，依照叶先生底分析，或许就只有“风”字和“劲”字；但“风”字和“弓”字底响应，“劲”“角”“弓”三字底“k”或“gh”（古音）底双声，都足以使全句诗底意义获到最高度的表现，因而成为一句难得的音义凑泊的诗。
第三，“歌调底节奏”是否如叶先生所说的，只限于狭义的抒情诗，或“语言底节奏”是否最宜于表现思想，而所谓“思想”，当它达到最高最纯最强烈的时候，是否也变为抒情的而自然要求“歌调的节奏”？又“抒情诗节奏”是否“容易变成一个硬的固定的东西”？我们只要细读《浮士德》许多独语和短歌如《守望者之歌》和《神秘的和歌》，和梵乐希底《海滨墓园》和《年轻的命运女神》——我所认识的世界上两首最富于思想尤其是“思想底过程和态度”的诗——便可以得到一个清楚的答案。