无论是创造或是欣赏，这“距离”都顶难调配得恰到好处。太远了，结果是不能了解；
太近了，结果是不免让实际人生的联想压倒美感。
从前有一个海边的种田人，碰见一位过客称赞他门前的海景，很不好意思地回答说，“门前虽然没有什么可看的，屋后有一园菜还不差，请先生来看看。”心无二用，这位种田人因为记挂着他的一园菜，就看不见大海所呈现给他的世界，虽然这个世界天天横在他的眼前。我们一般人也是如此，通常都把全副精力费于饮食男女的营求，这丰富华严的世界除了可效用于生活需要之外，便没有什么可以让我们看看的。一看到天安门大街，我就想到那是到东车站或是广和饭庄的路，除了这个意义以外，天安门大街还有它的本来面目没有？我相信它有，并且我有时偶然地望见过。有一个秋天的午后，我由后门乘车到前门，到南池子转弯时，猛然看见那一片淡黄的日影从西长安街一路射来，看见那一条旧宫墙的黄绿的琉璃瓦在日光下辉煌地严肃地闪耀，看见那些忽然现着奇光异彩的电车马车人力车以及那些时装的少女和灰尘满面满衣的老北平人，这一切猛然在我眼前现出一个庄严而灿烂的世界，使我霎时间忘去它是到前门的路和我去前门这件事实。不过这种经验是不常有的，我通常只记得它是到前门的路，或是想着我要去广和饭庄。我们对于这个世界经验愈多，关系也愈复杂，联想愈纷乱，愈难见到它们的本来面目。学识愈丰富，视野愈窄狭；对于一件事物见的愈多，所见到的也就愈少。
艺术的世界也还是我们日常所接触的世界，——是它的不经见的另一面。它不经见，因为我们站得太近。要见这一面，我们须得跳开日常实用在我们四围所画的那一个圈套，把世界摆在一种距离以外去看。同是一个世界，站在圈子里看和站在圈子外看，景象大不相同。比如说海上的雾。我在船上碰着过雾，现在回想起来，还有些戒惧。耽误行程还不用说，听到若远若近的邻舟的警钟，水手们手慌脚乱地走动以及乘客们的喧嚷，仿佛大难临头。真令人心焦气闷。茫无边际的大海中没有一块可以暂时避难的干土，一切都任不可知的命运去摆布。在这种情境中，最有修养的人最多也只能做到镇定的工夫。但是我也站在干岸上看过海雾，那轻烟似的薄纱笼罩着那平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟都被它轻抹慢掩，现出梦境的依稀隐约。它把天和海接成一气，你仿佛伸一只手就可以抓住天上浮游的仙子。你的四围全是广阔，沉寂，秘奥和雄伟，见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还在天上，也有些不易决定。
同样海雾却现出两重面目，完全由于观点的不同。你坐在船上时，海雾是你的实用世界中一片段，它和你的知觉、情感、希望以及一切实际生活的需要都连瓜带葛地固结在一块，把你围在里面，使你只看见它的危险性。换句话说，你和海雾的关系太密切了，距离太接近了，所以不能用处之泰然的态度去欣赏它。你站在岸上时，海雾是你的实际世界以外的东西，它和你中间有一种距离，所以变成你的欣赏的对象。
一切事物都可以如此看去。在艺术欣赏中我们取旁观者的态度，丢开寻常看待世物的方法，于是现出事物不平常的一面，天天遇见的素以为平淡无奇的东西，例如破墙角的一枝花，林间一片阴影或是一个老妇人的微笑，便陡然现出奇姿异彩，使我们觉得它美妙。艺术家和诗人的本领就在能跳出习惯的圈套，把事物摆在适当的距离以外去看，丢开他们的习惯的联想，聚精会神地观照它们的本来面目。他们看一条街只是一条街，不是到某车站或某商店的指路标。一件事物本身自有价值，不因为和人或其他事物有关系而发生价值。
艺术的世界仍然是在我们日常所接触的世界中发现出来的。艺术的创造都是旧材料的新综合。希腊神像的模型仍是有血有肉的凡人，但丁的《地狱》也还是拿我们的世界做蓝本。唯其是旧材料，所以观者能够了解；唯其是新综合，所以和实际人生有距离，不易引起日常生活的纷乱的联想。艺术一方面是人生的返照，一方面也是人生隔着一层透视镜面现出的返照。艺术家必了解人情世故，可是他能不落到人情世故的圈套里。欣赏者也是如此，一方面要拿实际经验来印证作品，一方面又要脱净实际经验的束缚。无论是创造或是欣赏，这“距离”都顶难调配得恰到好处。太远了，结果是不能了解；太近了，结果是不免让实际人生的联想压倒美感。
比如说看莎士比亚的《奥赛罗》。假如一个人素来疑心他的太太不忠实，受过很大的痛苦，他到戏院里去看这部戏，必定比旁人较能了解奥赛罗的境遇和衷曲，但是他却不是一个理想的欣赏者。那些暗射到切身的经验的情节容易惹起他联想到自己和妻子处在类似的境遇，不能把戏当作戏看，结果是不免自伤身世。《奥赛罗》对于猜疑妻子的丈夫“距离”实在太近了，所以容易失去艺术的效用。艺术的理想是距离适当，不太远，所以观者能以切身的经验印证作品；不太近，所以观者不以应付实际人生的态度去应付它，只把它当作一幅图画摆在眼前去欣赏。
艺术的“距离”有天生自然的，最显明的是空间隔阂。比如一幅写实的巫峡图或西湖图，在西湖或巫峡本地人看，距离太近，或许不觉得有什么美妙，在没有见过西湖或巫峡的人看，就有些新奇了。旅行家到一个新地方总觉得它美，就因为它还没有和他的实际生活发生多少关联，对于它还有一种距离。时间辽远也是“距离”的一种成因。比如卓文君的私奔，海伦王后的潜逃，在百世之下虽传为佳话，在当时人看，却是秽行丑迹。当时人受种种实际问题的牵绊，不能把这桩事情从繁复的社会习惯和利害观念中划出，专作一个意象来观赏；我们时过境迁，当时的种种牵绊已不存在，所以比较自由，能以纯粹的美感的态度对付它。
艺术的“距离”也有时是人为的。我们可以说，调配“距离”是艺术的技巧最重要的一部分。比如戏剧生来是一种距离最近的艺术，因为它用极具体极生动的方法把人情世故表现在眼前，表演者就是有血有肉的人，这最易使人回想到实际生活，把应付实际人生的态度来应付它，所以戏剧作者用种种方法把“距离”推远。古希腊悲剧大半不以当时史实而以神话为题材，表演时戴面具，穿高跟鞋，用歌唱的声调，用意都在不使人忘记眼前是戏而不是实际人生中的一片段。造型艺术中以雕刻的距离为最近，因为它表现立体，和实物几乎没有分别。历来雕刻家也有许多制造“距离”的方法。埃及雕刻把人体加以抽象化，不表现个性；希腊雕刻只表现静态，不常表现运动，而且常用裸体，不雕服装，意大利文艺复兴时代雕刻往往染色。这都是要避免太像实物的毛病。图画以平面表现立体，本来已有若干距离。古代画艺不用远近阴影，近代立体派把生物形体加以几何线形化，波斯图案画把生物形体加以极不自然的弯曲或延长，也是要把“距离”推远。这里只随便举几个例说明“距离”的道理，其实例子是举不尽的。
艺术和实际人生之中本来要有一种距离，所以近情理之中要有几分不近情理。严格的写实主义是不能成立的。是艺术就免不了几分形式化，免不了几分不自然。近代技巧的进步逐渐使艺术逼近实在和自然。这在艺术上未必是进步。中国新进艺术家看到近代西方艺术的技巧完善，画一匹马就活像一匹马，布一幕月夜深林的戏景就活像月夜深林，以为这真是绝大本领，拿中国艺术来比，真要自惭形秽。其实西方艺术固然有它的长处，中国艺术也固然有它的短处，但是长处不在妙肖自然，短处也并不在不自然。西方艺术的写实运动从文艺复兴以后才起，到十九世纪最盛，一般人仍然被传统的“妙肖自然”这个理想囿住，所以“皇家学会”派画家仍在“妙肖自然”方面用工夫。但是无论在理论方面或实施方面，欧洲真正的艺术却从一个新方向走。在理论方面，从康德起，一直到现在，美学思想主潮都是倾向形式主义。康德分美为纯粹的和依赖的两种。纯粹的美只在颜色线形声音诸元素的谐和的配合中见出，这种美的对象只是一种不具意义的“模型”（pattern），最好的例子是阿拉伯式图案、音乐和星辰云彩。有依赖的美则于形式之外别具意义，使观者由形式旁迁到意义上去。例如我们赞美一匹马，因为它活泼雄壮轻快；赞美一棵树，因为它茂盛，挺拔，坚强。这些观念都是由实用生活得来的。因如此等类的性质而觉得一件事物美，那种美就是有依赖的。依康德看，凡是模仿实物的艺术，价值须在模仿是否逼真和所模仿的性质是否对于人生有用两点见出。这种价值都是外在的，实不足据以为凭来断作品本身的美丑。康德以后，美学家把艺术分为“表现的”（representative）和“形式的”（formal）两种成分。比如说图画，题材和故事属于“表现的成分”，颜色线形阴影的配合属于“形式的成分”。近代艺术家多看轻“表现的成分”而特重“形式的成分”。佩特（Walter Pater）以为一切艺术到最高的境界都逼近音乐，因为在音乐中内容完全混化在形式里，不能于形式之外见出什么意义（即表现的部分）。
在实施方面，形式主义也很盛行，图画方面的后期印象主义和主体主义都不以模仿自然为能事。塞尚（Cezanne）是最好的例。看他的作品，你绝对看不出写实派的浮面的逼真，第一眼你只望见颜色线形阴影的谐和配合，要费一番审视，才能辨别它所表现的是一片崖石或是一座楼台。不但在创造方面，在欣赏方面，标准也和从前不同了，从前人以为画艺到十五世纪的意大利画家手里已算是登峰造极，现在许多学者却嫌达·芬奇、拉斐尔一般人的技巧过于成熟，缺乏可以回味的东西。他们反推崇中世纪拜占庭派（Byzantine）和文艺复兴初期意大利的“原始派”的那种技巧简陋而意味却深长的艺术。从此可知西方人已经逐渐觉悟到技巧的进步和艺术的进步是两回事，而艺术的能事也不仅在妙肖自然了。
从欧洲艺术的新倾向看，我们觉得在这里应该替中国旧艺术作一个辩护。骂旧戏拉着嗓子唱高调为不近人情的先生们如果听听瓦格纳的歌剧，也许恍然大悟这种玩艺原来不是中国所特有的“国耻”或“国粹”。如果他们再稍费点工夫去研究古希腊的戏艺，也许知道戴面具、打花脸、着古装、穿高跟鞋等等也不一定是野蛮艺术的特征。在画图雕刻方面，远近阴影原来是技巧上的一大进步，这种技巧的进步原来可以帮助艺术的进步，但是无技巧的艺术终于胜似非艺术的技巧。中世纪欧洲诸大教寺的雕像的作者原来未尝不知道他们所雕的人体长宽的比例不近情理，但是他们的作品并不因这一点不近情理而减低它们的价值。专就技巧说，现在一个普通的学徒也许知道许多乔托（Giotto）或顾恺之所不知道的地方，但是乔托和顾恺之终于不朽。中国从前画家本有“远山无皴，远水无波，远树无枝，远人无目”一类的说法，但是画家的精义并不在此。看到乔托或顾恺之的作品而嫌他们不用远近阴影，这种人对于艺术只是“腓力斯人”而已！
再说诗，它和散文不同，因为它是一种更“形式的”艺术，和实际人生的“距离”更远。诗决不能完全是自然的，自然语言不讲究音韵，诗宜于讲究一点音韵。音韵是形式的成分，它的功用是把实用的理智“催眠”，引我们到纯粹的意象世界里去。许多悲惨或淫秽的材料，用散文写，仍不失其为悲惨或淫秽，用诗的形式写，则我们往往忘其为悲惨或淫秽。女儿逐父亲，母亲杀儿子，以及儿子娶母亲之类的故事很难成为艺术的对象，因为它们容易引起实际人所应有的痛恨和嫌恶。但是在希腊悲剧和莎士比亚的悲剧里，它们居然成为极庄严灿烂的艺术的对象，就因为它们披上诗的形式，不容易使人看成实际人生中一片段，以实用的态度去应付它们。《西厢》里“软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开”几句诗，其实只是说男女交媾，但是我们读这几句诗时常忽略它的本意。拿这几句诗来比《水浒》里西门庆和潘金莲的故事，分别立刻就见出。《水浒》这一段本是妙文，但淫秽的痕迹仍然存在，不免引动观者的性欲冲动。材料相同，影响大相悬殊，就因为王实甫把淫秽的事迹摆在很幽美的意象里，再用音乐很和谐的词句表现出来，使我们一看到就为这种美妙和谐的意象和声音所摄引，不易想到背后淫秽的事迹。这就是说，诗的形式把它的“距离”推远了。《水浒》写潘金莲的淫秽用散文，这就是说，用日常实际应用的文字，所以较易引起实际应用的联想和反应。
总之，艺术上的种种习惯既然造成很悠久的历史，纵然现代的时尚叫我们觉得它离奇不近情理，它们却未尝没有存在的理由，本文所说的“距离”即理由之一。艺术取材于实际人生，却须同时于实际人生之外另辟一世界，所以要借种种方法把所写的实际人生的距离推远。戏剧的脸谱和高声歌唱，雕刻的抽象化，图画的形式化，以及诗的音韵之类都不是“自然的”，但并不是不合理的。它们都可以把我们搬到另一世界里去，叫我们暂时摆脱日常实用世界的限制，无粘无碍地聚精会神地谛视美的形相。
参看Edward Bullough：Psychical Distance，British Journal of Psychology ，1912。
（载1943年《我与文学及其他》）