/萧涤非/
五代时期有几个跟花间词人同时而稍晚的词家，集中在当时南唐的首都金陵，这就是一般文学史家所称的南唐词人。重要作家有冯延巳、李璟和李煜，以李煜的成就为较高，影响也较大。
南唐在李昪统治时期曾经扩充国境到湖北、湖南和浙江的部分地区。金陵、扬州本来是长江下游最繁盛的都市，这时经济继续有所发展，中原人士有不少到这里来避乱，南唐的国君又都比较爱好文学，因此南唐的文化发展也比其他割据一方的国家强一些。陈世修在《阳春集序》中说：
金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧或当宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。
南唐词主要是在这种生活基础上产生的，它跟欧阳炯在《花间集序》里所描写的并没有什么两样。然而南唐在中主李璟的后期就面临周、宋的威胁，国势日弱，终至萎靡不振。这些没落小王朝的君臣，既不能励精图治，振作有为，即使还强欢作乐，苟且偷安，却不能不流露他们绝望的心情，这就构成了南唐词的感伤基调。它和那些依恃山川的险固而流宕忘返的西蜀词人的表现又稍有不同。
冯延巳（904—960）[4]，字正中，广陵（今江苏扬州）人，曾官至中主朝宰相。遗有《阳春集》，留词一百多首。其中《鹊踏枝》十几首向来认为最能代表他的成就。
谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。
几日行云何处去？忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？泪眼倚楼频独语，双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。
这些词跟花间词人不同的地方是逐渐摆脱了对于妇女的容貌、服饰的描绘，而着力抒写人物内心无可排遣的哀愁。与此相联系，语言也比较清新流转，不像花间词人的雕琢、堆砌。“托儿女之辞，写君臣之事”，本来是封建历史时期诗人的传统手法之一，作者把词中人的“闲情”“春愁”写得这样缠绵悱恻，即隐约流露了他对南唐没落王朝的关心和忧伤。冯词这些内容和手法把从温庭筠以来的婉约词风更推前一步，并为后来的晏殊、欧阳修等所继承。
南唐中主李璟（916—961）即位初期还能承李昪的余威，扩展国土到福建，成为南方的大国。后期由于内外危机交迫，只得奉表称臣于周。他遗词四首，比较著名的是那首《摊破浣溪沙》。
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。
内容还是离愁别恨，但境界更阔大，感慨也更深沉了。从作品所流露的浓厚感伤情调看，当是他后期的作品。
李煜（937—978），字重光，他工书，善画，洞晓音律，具有多方面文艺才能。当961年他继中主即位的时候，宋已代周建国，南唐形势更岌岌可危。他在对宋委曲求全中过了十几年苟且偷安的生活，还纵情声色，侈陈游宴。南唐为宋所灭后，他被俘到汴京，过了二年多的囚徒生活，终于在978年的七夕，被宋太宗派人毒死。
李煜从南唐国主降为囚徒的巨大变化，明显地影响了他的创作，使他前后期的词呈现出不同的风貌。他前期有些词写他对宫廷豪华生活的迷恋，实际是南朝宫体和花间词风的继续。如下面这首《浣溪沙》：
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步绉。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
这些词尽管在人物、场景的描写上较花间词人有较大的艺术概括力量，但当南唐王朝进一步走向没落时，他还那样得意扬扬地写他日以继夜的酣歌狂舞生活，那是十足的亡国之音。当时南唐另一个头脑比较清醒的词人潘佑就曾讽刺他说：“桃李不须夸烂漫，已输了春风一半。”（这是潘佑题红罗亭词残句，原见《鹤林玉露》。）可说是这个亡国之君精神面貌的最好写照。
在南唐内外危机深化的过程中，李煜逐渐也感觉到他无法摆脱的没落命运，因此在部分词里依然流露了沉重的哀愁。如《清平乐》：
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
这首词相传是他亡国前不久的作品，虽然还是伤离念别的传统题材，但从“拂了一身还满”的落花和“更行更远还生”的春草里已可以感觉到他心情的沉重。
南唐的亡国使他丢掉了小皇帝的宝座，也使他在词创作上获得了一些新的成就。这一段由南唐国主转变为囚徒的经历，使他不能不从醉生梦死的生活里清醒过来，面对残酷的现实，在词里倾泻他“日夕以眼泪洗面”的深哀巨痛，像下面这些词里所表现的：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有许多愁[5]？恰似一江春水向东流。
——《虞美人》
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭阑！无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
——《浪淘沙》
此外如《乌夜啼》《子夜歌》及另一首《浪淘沙》也都是这时期写的传诵人口之作。李煜在这些词里所念念不忘的“故国”“往事”实际只是一个“雕阑玉砌”里的小皇帝的生活，这种生活既是必然没落的，他本身的局限和当时的处境，也不可能使他看到任何更好的前途。这样，他就只能沉没在像一江春水似的长愁里而不能自拔。这些词在过去历史时期曾经感动过不少失去了自己美好生活的人们，却依然缺乏一种使人看到自己的前途而为之奋斗的力量，这是我国文学史上许多以感伤为其基调的诗人的共同特征，他们跟那些格调悲壮的诗人可以明显区别开来。
李煜在我国词史上的地位，更多地决定于他的艺术成就。这首先表现在他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的手法，而直接倾泻自己的深哀与巨痛。这就使词摆脱了长期在花间樽前曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为诗人们可以多方面言怀述志的新诗体，对后来豪放派词家在艺术手法上有影响。和李词的直接抒情的特点相联系，他善于用白描的手法抒写他的生活感受，如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”“梦里不知身是客，一晌贪欢”，都构成了画笔所不能到的意境，写出他国破家亡后的生活感受。他还善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化，如“恰似一江春水向东流”“流水落花春去也”等句都是。语言也更明净、优美，接近口语，进一步摆脱花间词人镂金刻翠的作风。
李词这些艺术成就，不仅决定于他个人不平常的遭遇和在词创作上的努力，同时由于晚唐五代以来，一些词人在艺术上的不断探索，积累了丰富的创作经验，使他有可能在这基础上继续提高。这期间，西蜀韦庄早就在花间词派里独树一帜，而南唐的冯延巳、李璟更直接引导他向这方面前进。文人运用民间新诗体，怎样吸收前代诗人艺术上的成就，并适当改变传统题材、手法的局限，使它可以较自由地表情达意，需要一个艺术探索的过程。建安诗人之于五言诗，初盛唐诗人之于七言诗，南唐词人之于词，就这方面说，有其共同的意义；虽然他们作品的思想价值和对后人的影响并不一致。