中国画与诗的融合—— 东海大学建校十周年纪念学术讲演讲稿
一 艺术中处于对极地位的画与诗
我们常常可以看到中国画在画面的空白地方，由画者本人或旁人题上一首诗，诗的内容，即是咏叹画的意境；诗所占的位置，也即构成画面的一部分，与有画的部分共同形成一件作品在形式上的统一。我把这种情形，在此处称之为画与诗的融合。
这种融合的所以有意义，是因为画与诗在艺术的范围中，本来可以说是处于两极相对的地位。艺术的分类，通常是把建筑、雕刻、绘画，称为造型艺术，或空间艺术。把舞蹈、音乐、诗歌，称为音律艺术，或时间艺术。同时，任何艺术，都是在主观与客观相互关系之间所成立的，艺术中的各种差异，也可以说是由二者间的距差不同而来，绘画虽不仅是“再现自然”，但究以“再现自然”为其基调。所以它常是偏向于客观的一面。诗则是表现感情，以“言志”为其基调，所以它常是偏向于主观的一面，画因为是以再现自然为基调，所以决定画的机能是“见”。达·文西便以画与雕刻是“以见为知”，而画家必是“能见”的人。诗因为是以“言志”为基调，所以决定诗的机能是“感”。钟嵘《诗品》一开始便说：“气之动物，物之感人”，而诗人必定是“善感”的人。可以说，画是“见的艺术”，而诗则是“感的艺术”。在美的性格上，则画常表现为冷澈之美；而诗则常表现为温柔之美。
当然，二者既同属于艺术的范畴，则在基本精神上，必有其相通之处。并且古希腊时代的西蒙尼底斯（Simonides），已经说过“画是静默的诗，诗是语言的画”；而黑格尔也认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面。李普斯（Lipps）也作过诗与画的专题研究。但上面的观念，在西方毕竟是相当突出的观念；所以在西方，也毕竟不曾像中国那样，把诗与画，直接融入于一个画面之内，形成一个完整的统一体。
二 融合的历程
诗与画的融合，不是突然出现的，而是经过了相当长的历程。历程的第一步，当然是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》谓“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣”。按《杜工部集》中，共有题画诗十八首。此虽因在开元前后，已渐有此风气，并非真创始于杜甫；即如李白便有六首题画诗，并非如渔洋所说的拙劣不工。但要以因为有杜甫而题画诗始显。题画诗之所以出现，乃是诗人在画中引发出了诗的感情，因而便把画来作为诗的题材、对象。《宣和画谱》卷十一“董元（源）”条下谓董元所作的山水画，“使览者得之，若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”，正道出此中消息。但此时的题画诗，并没有题于画面之上。
王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗，已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，他只意识到自己兼备这两种艺术，乃系得之于“夙世”“前身”的天才，并不曾进一步说明这两种艺术是已经得到了某种融合。他不仅不曾把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝，及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外，更没有其他的题画诗。而且上面两首与画有关的诗，不曾涵有丝毫的画的意境。所以宋葛立方在《韵语阳秋》卷十五中便说王维“集中无画诗”。他在事实上的画与诗的融合，一直要到苏东坡的“味王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中有诗”的话说出后，在意识上才表现个清楚明白。
融合历程的第二步，则是把诗来作为画的题材，张彦远《历代名画记》卷五“晋明帝”条下谓晋明帝有《毛诗图豳诗七月图》，是把诗作画题的，可说起源甚早。但这多只取资以为训诫，并非取资于其艺术性，所以对绘画自身，没有太大的影响。唐代诗歌盛行，在唐末时，可能已有画家以诗为画题的情形出现了。宋郭若虚《图画见闻志》卷五“雪诗图”条下记有段善赞画郑谷雪诗诗意的故事。又记有某画家图写李益“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”一绝句的故事。但正式提出此一问题的人，在今日可以看到的材料中，当为宋代大画家之一的郭熙。由郭熙之子郭思所纂辑的《林泉高致》，其中记有郭熙“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思，而可画者”的话。郭思并把可画的诗句录了出来，计有四首七绝，及十二联五七言诗。这是说明郭熙已经很意识地在诗中发现出画的题材。《宣和画谱》卷十一“郭熙”条下，即著录有他的“诗意山水图二”。
由此再前进一步，便是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》卷七李公麟条下记有公麟作画，“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时（公麟之字）……画《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。总上面一段材料看，则当时的大画家，不仅在诗里找题材，并且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》，来说明诗的“远”的意境（《自题丙申诗序》）。则是诗与画的互相启发，可以说是循环无端了。
画与诗在精神上的融合，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡，其次是黄山谷。东坡的《韩幹画马诗》有谓“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”，东坡此诗之作，本来是为了解决由杜甫《丹青引》中“幹惟画肉不画骨，坐使骅骝气雕丧”两句诗所引起许多非难的一件公案。但由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。接着黄山谷在《次韵子瞻子由题憩寂图》（李公麟作）二首中有“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”的两句，直说李公麟是把胸中的诗，不以诗句表达出来，而以淡墨把它画了出来，所以他的画的本质实际上是诗，因此，便把他的画称为“无声诗”。清初姜绍书为明代画人作史，即自称其书为《无声诗史》，由此不难想见黄山谷上面两句诗所发生的影响之大。据郭熙《林泉高致·画意》有谓“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师”，则苏黄诗中所说的，或已有所本，而非创始于二人；但要以这种观念，经过苏黄的诗而更得到普遍的承认，则是无可怀疑的。尤其是山谷的话，并非出于随意的夸饰，而是出于他真切的体验。与山谷同为苏门四学士之一的晁补之，在《跋鲁直所书崔白竹后赠蔡举》中引“鲁直曰，吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审。以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也”（《鸡肋集》卷三十第二十页）。黄山谷既自称他“事诗如画”，则他当然能知道李公麟是作画如作诗。
因为在北宋时代诗画的融合，在事实和观念上已经成熟，所以在宋太宗雍熙元年（九八四年）所设立的画院，至徽宗时，“如进士科下题取士”，即以诗为试题。《画继》卷一“徽宗皇帝”条下，即载有“野水无人渡，孤舟尽日横”，及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。
上述的诗画融合的发展情形，从三部著名的画史看，也表示得非常清楚。有“画史中的《史记》”之称的唐张彦远《历代名画记》，起于传说中的史皇，终于会昌元年，即西纪的八四一年。其中大概仅有三处提到诗。宋郭若虚的《图画见闻志》，是有意继承《历代名画记》而作的，所以他便起自会昌（按今日所能看到的《图画见闻志》郭若虚的自序，均谓“续自永昌元年”，但唐代并无永昌年号；而张彦远之书，终于会昌元年，是由他自己说得清清楚楚的，所以“永昌”当为“会昌”之误）元年，终于宋熙宁七年（一○七四年），其中提到诗的大约共十四处。上两书提到诗的，都只是偶然的触及，无关轻重。到了南宋邓椿，继承《图画见闻志》而作画继，起于熙宁七年，终于乾道三年（一一六七年），其中提到诗的地方，已与人以“诗与画已结为不解缘”的感觉了。
但上面所说的融合的成熟，乃是精神上的，意境上的，距形式上的融合依然还有一段距离。唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面；而不是写在画面的空白地方。《图画见闻志》卷二记有张文懿家藏的五代卫贤《春江钓叟图》，“上有李后主书《渔父词》二首”，就当时一般的情形判断，这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起，就我个人目前所能看到的，应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八十九，有徽宗《蜡梅山禽图》；此图的构图，是一株梅花由右向上，横斜取势，于是左下方便留下了一大块空白；徽宗便在这块空白上，题下了“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头”的一首五绝。他的诗远不如他的画；他是为了要题下这首诗，所以预先留下左方的空白呢？还是在随意挥洒之后，发现左下方的空白太多，在构图上有右重左轻之嫌，因此补上这首诗，以保持画面的均衡呢？在我看，以出于后者的可能性为最大。还有他的《文会图》，实以中间的高柳与不知名的高树，为全画面构成的制衡点。但他请蔡京在右上侧题下了一首诗，便显得右重而左轻，所以便不能不在左侧由“臣象谨依韵和进”一首，以保持全画面的上部均衡。由此不难推想，将诗写在画面的空白上，一方面固然是诗画在精神意境上已完成了融合以后，在形式上所应当出现的自然而然的结果；但同时写在画面空白的诗的位置，实际也是出于意匠经营，故因而得以构成画面的一部分，以保持艺术形式上的统一。
宋徽宗有了上述的尝试后，在南宋的作品中，也偶然能发现这种情形。但画面题诗的风气，实入元而始盛。赵松雪及元季四大家，乃此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式了。
三 融合的根据
现在应进一步说明，两者得以融合的根据是什么？
魏晋玄学盛行的结果，引起了中国艺术精神的普遍自觉。清谈的人生，是要求超脱世务，过着清远旷达的艺术性的人生。宁静而丰富的自然，与纷扰枯燥的世俗，恰形成一显明地对照。于是当时的名士，在不知不觉之中，把自己的心境，落向于自然之中，在自然中，满足他们艺术性的生活情调。自然由此时起，凭玄学之助，便浸透于艺术的各方面，以形成中国而后艺术发展的主要路向与性格。这我已有专文论述，在这里只简单提破。
诗与自然发生关系很早。《诗经》中的比兴，即是诗与自然的关系。不过魏晋以前，在文学中的自然，只是偶然相遇，旋绾旋开的关系。人并不曾着意去追寻自然，也不曾把人生的意义要安放于自然之上。此时自然在文学中的地位，毕竟是处于消极的状态。到了魏晋时代，人开始在文学中主动地追寻自然，并且要在自然中安放人生的价值。这从《文心雕龙·物色篇》“窥情风景之上，钻貌草木之中”的两句话即可以看出。因此，便出现了谢灵运的山水文学，陶渊明的田园文学。流衍所及，遂至如隋李谔上书所谓“连篇累牍，不出月露之形。积案盈箱，唯是风云之状”。以后梅圣俞说：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之情，见于言外。”（《六一诗话》）这一句话正说明了自然在诗中的地位。总之，由魏晋所开辟的自然文学，乃是人的感情的对象化、感情的自然化。于是诗由“感”的艺术，而同时成为“见”的艺术。诗中感情向自然的深入，即是人生向自然的深入。
由此而可以把抑郁在生命内部的感情，扩展向纯洁的自然中去。
自然景物之见于绘画，当然也很早。但这皆系作背景之用。因魏晋玄学与自然的关系，在人物画盛行的当时，已出现有宗炳、王微等的山水画，这比西方大约要早一千二百多年。宗炳在《山水序》中谓山水是“质而有趣灵”。王微在《叙画》中谓山水是“本乎形者融灵”。灵即是精神，即是他们所追求的清高玄远的意境。他们的所以爱山水、画山水，是认为在山水之形中间，发现出了山水的清高玄远的精神；而这种精神，正可以作为 他们人生的安息之地。其实，山水的精神，实即由作者自己的精神照射而出。所以宋黄山谷说“高明博大，始见山见水”（《画继》卷五“仲仁”条下）。而宋汪藻《赠丹丘僧了本》的诗便说“精神还仗精神觅”；元虞集《题江贯道江山平远图》更说“江生精神作此山”。简单地说，这是自然的精神化。而在艺术性的精神中，必含有生活的感情在内；因此，也可以说这是自然的感情化。中国以山水为主的自然画，是成立于自然的感情化之上。
这是“见”的艺术，而同时成为“感”的艺术。画中自然向精神的迫进，即是自然向人生的迫进。由自然的“拟人化”，而使天地有情化。
诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而感，这便是画中有诗。欧阳修《盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无遁形。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，也正说出了诗画交融的事实。而晁补之在《捕鱼图序》中谓“右丞妙于诗，故画意有余”，也正说明了诗对于画的助益。而其中，都是以魏晋时代玄学对自然的新发现为两者的共同根据，共同的连结点。画与诗的融合，即人与自然的融合。所以在中国艺术家的精神中，不仅没有自然对人的压迫感，并且自然对人生，发生一种精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁黄大痴们所以能享高年，盖得力于“画中烟云供养”。这和西方近代许多神经质的艺术家，恰成一强烈对照。
由魏晋玄学对自然的新发现，虽然提供了两者融合的联结点，但这只是精神上、内容上的联结点。要由精神上的融合，发展向形式上的融合，尚必须另一条件之出现，即须要文人进入到画坛里面的这一条件的出现。
中国的所谓文人，多指的是长于诗、长于书法之人。到了唐代水墨画的成立，构成书法的媒材，和构成绘画的媒材，更为接近。当时的设色画，颜色多不重浓而重淡，也都是以水墨画为其基底。用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧，画出了一张画；更用一首诗将此心灵、意境，咏叹了出来；再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？
诗画的融合，当然是以画为主；画因诗的感动力与想象力，而可以将其意境加深加远，这并不是一般人所能做到的，所以董其昌《画旨》中便说：
“画中诗，惟摩诘得之，兼工者自古寥寥。”同时，因诗的语言，而可使鉴赏者也容易得到启发，加强印象，这真是一举两得。
但入画的诗，我认为应以出之于画家本人者为上，因为这才真是从画的精神中流出的。他人所题的诗，除了少数大家外，便多成了应酬性的东西。至于因诗可提供绘画以题材，遂使偷惰者不再肯直接深入于自然之中，以吸收艺术广大的源泉，因而使画流于粗率浮滑，那就违反诗画融合的基本意义了。