第一节
郭熙的生平
以画家而兼画论家，北宋应首推郭熙。郭若虚《图画见闻志》起自唐会昌元年，迄于宋熙宁七年（一○七四年），则其成书当在熙宁七年以后。《直斋书录解题》谓《图画见闻志》“有元丰中自序”，则此书乃成于元丰年间。按熙宁为宋神宗年号，起于一○六八年，迄于一○七七年。元丰亦为神宗年号，起于一○七八年，迄于一○八五年，次年即为哲宗的元祐元年。《图画见闻志》卷四“郭熙”条下谓“今为御书院艺学”，原注又谓：“熙宁初，敕画小殿屏风，熙画中扇。”按上述口气，是《图画见闻志》成书时，郭熙尚在，即是他活到了宋神宗的末年。元遗山《跋紫微刘尊师山水》有谓：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。熙笔老而不衰，山谷诗有‘郭熙虽老眼犹明’之句，记熙八十余时画也。”郭熙既活到八十多岁，则他的生卒之年应为一○○○至一○九○年前后。《故宫名画三百种·郭熙小传》中对他的生卒年月，仅标为“约一○七二”，语意全不明了，这不是负责的记录。
生年略后于郭熙，但仍能与他的生年相接的郭若虚，在他所著的《图画见闻志》中，已称他为“今之世为独绝” (1) 。《宣和画谱》卷十一，对他有更详细的记载。这是了解他的基本材料，兹录如下：
郭熙，河阳温县人，为御画院艺学。善山水寒林，得名于时。初以巧赡致工；既久，又益精深，稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭；晻霭之间，千态万状，论者谓熙独步一时。虽年老，落笔益壮，如随其年貌焉。熙后著《山水画论》，言远近浅深、风雨明晦、四时朝暮之所不同，则有“春山淡（一作艳）冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山憺淡而如睡”之说。至于溪谷桥彴，渔艇钓竿，人物楼观等，莫不分布使得其所。言皆有序，可为画式；文多不载。至其所谓“大山堂堂，为众山之主；长松亭亭，为众木之表”，则不特画矣，盖进乎道欤。熙虽以画自业，然能教其子思以儒学起家；今为中奉大夫，管勾成都府兰、涅、秦、凤等州茶事，兼提举陕西等买马监牧公事；亦深于论画，但不能以此自名。今御府所藏三十……
此段材料之可贵，乃编者曾见到郭熙的著作，又系与其子为同时，故其叙述当为可信。但因此书著者的立场，对郭熙之画及其画论所作的评价，是不很正确的。在郭思的《林泉高致》序中，有下面几句话，也是在对郭熙的了解上很重要的：
噫！先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。
游方之外，这是画山水画者所应具备的基本性格。其次，为进一步了解他的画风，再录一点有关的材料在下面，以补正《宣和画谱》的缺失。宋苏子由《书郭熙横卷》：
……袖中短轴才半幅，惨淡百里山川横……遥山可见不知处，落霞断雁俱微明。十年江海兴不浅，满帆风雨通宵行…… (2)
又《次韵子瞻题郭熙平远二绝》录一：
乱山无尽水无边，田舍渔家共一川。行遍江南识天巧，临窗开卷两茫然。 (3)
黄山谷《次韵子瞻题郭熙画秋山》：
……郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明，归雁行边余绝 。…… (4)
又《题郑防画夹五首》之一：
能作山川远势，白头唯有郭熙。欲写李成骤雨，惜无六幅鹅溪。 (5)
元虞集《为汪华玉题所藏长江万鸦图》：
……郭熙平远无散地，小米苍茫托天趣。 (6)
营丘李成，山水为古今第一。宋复古、李公麟、王诜、陈用志皆宗师之。郭熙其弟子中之最著者也。
他论画的著作，据前引《宣和画谱》，大概原名“山水画论”；“林泉高致”，可能是郭思编定时所定的名称。此书之所以有价值，不仅因他本人系一位大画家，且因他紧承关仝、董元、李成、范宽、郭忠恕之后，山水画既已达到巅峰，对山水画的体验亦因而酝酿成熟。故此书虽出之于郭氏个人之手，实不啻为当时山水画体验的总结。
《直斋书录解题》，述此书的内容是“《画训》《画意》《画题》《画诀》”。《四库全书总目提要》则谓：“今案书凡六篇，曰山水训，曰画意，曰画诀，曰画题，曰画格拾遗，曰画记。……自《山水训》至《画题》四篇，皆熙之词，而思为之注。惟《画格拾遗》一篇，纪熙生平真迹；《画记》一篇，述熙在神宗时宠遇之事，则当为思所论撰，而并为一编者也。”这是不错的。
第二节
郭熙对山水画的评价
郭熙画论的第一特点，是与荆浩一样，他不是靠对作品的欣赏、观想，所建立起来的，而实际是来自他创作中的经验。第二特点，是他也和荆浩相同，完全摆脱了人物仙佛画的传统，而只继承山水画的一支，加以发展。
他的第三特点，却与荆浩不同。荆浩的重视林木山水，是于不知不觉之中直承宗炳、王微的隐逸心情，把它当作隐逸者全部精神解放的实践。郭熙对于山水画的价值，由他下面的一段话，可以了解他是从隐逸者的角度敝开出来，转而从一般士大夫的立场，来加以论定。《山水训》：
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也（按以上系说明山水的大自然，既超越尘俗，而又涵融丰富，故能成为人的精神解放、安顿之地。此乃山水画得以成立的基本原因）。直以太平盛日，君亲之心两隆。苟洁一身，出处节义斯系。岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕、颖埒素，黄绮同芳哉？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。（按以上乃言山水虽宜于隐逸，而士大夫不必皆为隐士）。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝（按此言人之处境虽不必为隐士，而人之用情实又不能无高蹈之思，故身在庙堂，仍有山水之慕恋）。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑。猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目；此岂不快人意，实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也（按此言山水画正所以弥补上述境与情之矛盾）。不此之主，而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉 (7) 。画山水有体，铺舒为宏图而无余（按无余者，不觉其多之意），消缩为小景而不少（按此二语言每一作品之完成性；但在此系虚说）。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低（按此指出山水及山水画之价值，并非一种存在，而系一种发现。对于对象的艺术性的发现，全系于人能具有与某对象相适应之心灵。并且鉴赏者之心灵，和创作者的心灵，应当是一致的。郭熙在《画意》中特提出诗对画的启发性后，接着说：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出；幽情美趣，亦想不成。”可以作此处的补充说明。西方人不能真正从艺术上去把握自然；西方虽有不少的人留心中国的绘画，但并不能真正了解作为中国绘画主流的山水画，郭熙在这里已先作了解答。同时，绘画总是多在权贵富豪中流转。此种人每附庸风雅，而又好信口雌黄。郭熙这两句话，不仅点出了艺术创造、欣赏者所必须具备的最基本的心理因素，并且也是一个伟大艺术家对权贵们所提出的一种抗议）。
郭熙认为山水画足以弥补士大夫的仕宦生活与山林情调的矛盾，这一方面是因为他生当北宋盛时，少年虽“本游方外”，而后来又致身仕途；一方面是山水画在太平时代，已普及于士大夫之间，成为一种风气。由此种背景所反映出来的对山水画所作的评价，从某一点来说，或不免把它浅化了。但这是艺术价值的“社会化”的浅化，是艺术影响的扩大。同时，艺术对人生、社会的意义，并不在于完全顺着人生社会现实上的要求；而有时是在于表面上好像是逆着这种要求，但实际则是将人的精神、社会的倾向，通过艺术的逆的反映，而得到某种意味的净化、修养，以保持人生社会发展中的均衡，维持生命的活力、社会的活力于不坠。山水画在今日更有其重要意义的原因正在于此。顺着现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是“以水济水”，“以火济火”，使紧张的生活更紧张，使混乱的社会更混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义。
下面把他的画论，分成几项，略加陈述。
第三节
精神的陶养
画家首重精神陶养。这可以从平日及创作时的两阶段来了解郭熙在这方面的思想。
世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史“解衣盘礴”，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓“易直子谅，油然之心生”，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下……不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉。……更如前人言，诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。即画之生意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就，率意触情，草草便得。（《画意》）
按这里所说的，与《庄子·达生》篇梓庆为 ，“必齐以静心”，“然后成见”，在意义上完全一样。“万虑消沉”，即齐以静心。能万虑消沉，然后能“胸中宽快”；宽快即“虚静”的另一表诠。能胸中宽快，然后能“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中”。一切艺术的表现，都应当是由艺术家的精神中涌现而出，所以能“自然布列于心中”，然后能“不觉见之于笔下”。此一创造的过程，是由庄子所再三提出，而由郭熙在实践中得到与他相冥合的证明。他只引庄子画史解衣盘礴的故事，是因为他对庄子不曾作过进一层的研究；而画史的故事，与梓庆的故事，在精神上是完全相通的。
但郭熙在这里提出“易直子谅，油然之心生”的话，特别有意义，可以补《庄子》一书之所未及。《礼记》的《乐记》及《祭义》，都有“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣”的一段话。郑《注》：“善心生，则寡于利欲；寡于利欲，则乐矣”。《正义》：“易谓和易，直谓正直，子谓子爱，谅谓诚信。”郑《注》上面的话，亦可以倒转来说，因寡于利欲而善心生，这是说乐的功效。郭熙在这里主要是说明精神由得到净化而生发出一种在纯洁中的生机、生意。易、直、谅，都是精神的纯洁；“子”是爱，爱即是精神中所涵的生机、生意。因为有此一生机、生意，才能把进入到自己精神或心灵中的对象，将其有情化，而与自己的精神融为一体，精神由此而得到解放。同时也即感到自己的精神，“充实而不可以已” (8) ，因而要求加以表出。庄子以虚、静、明为体的心斋，只能说明客观与主观的融合。但仅有此一融合，并不一定要求向客观能有所成就，也不一定要求有艺术的创作。其实，在庄子虚、静、明的心斋中，实同时蕴涵有易直子谅的因素在里面，这才使他作为精神解放的最高象征的藐姑射神人，除了自己“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”以外，更要求“使物不疵疠而年谷熟” (9) ；而在以无用为用的庄子本人，也因“充实而不可以已”的精神，便写出了“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”的一部“瑰玮”的艺术性的著作 (10) 。易直子谅之心，必为庄子的心斋中所涵摄，也必为中国一切伟大艺术家的精神中所涵摄，赖郭熙在这里不经意地点破了。
第四节
内外交相养
上面所说的修养，仅仅偏就主观一面来说的。但艺术家在修养的过程中，一定会伸展向自然，由对自然的把握而赋予自然以新生命，同时即扩大了自己的生命，使主观与客观在融合中同时得到升华。于是对自然的深入，即成为修养的另一面。郭熙下面的话，正说明这一点：
嵩山多好溪，华山多好峰……奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中；而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。……今执笔者所养之不扩充，所览之不纯熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下；不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉。（《山川训》）
《历代名画记》卷十“张璪”条下载有：“人问璪所受，璪曰，外师造化，中得心源。”这两句话，可以说把一个伟大艺术家的根柢说得再透彻圆满也没有了。郭熙是以其体验，再证明这两句话，发挥这两句话。山水之所以会成为艺术家描写的对象，主要是因为“掇景于烟霞之表”，“发兴于溪山之颠”，而发现其“奇崛神秀，莫可穷其要妙”，即是能在自然中发现出它的新的生命。而此新的生命，同时即是艺术家潜伏在自己生命之内，因而为自己生命所要求，所得以凭借而升华的精神境界。自然的新生命，是由美的观照所发现出来的。“好”与“勤”，这是精神因对世俗各种希求的解脱、超越，得以集中于山水之上，因而使人的视觉，随精神之集中而集中，由集中而洞彻于山水的奇崛神秀，发现出山水的艺术性。所以“好”与“勤”，乃美的观照得以成立的精神根据。而“饱游饫看”，乃美的观照的扩大与深化。在美的观照中，由主观的艺术精神以发现客观的艺术性，由客 观的艺术性，而体现、充实、发扬了主观的艺术精神，不期然而然地得到了主客的合一。所以饱游饫看的山水，都“历历罗列于胸中”。而“磊磊落落，杳杳漠漠”，正是此主客合一的境象；我称这为艺术的潜象、潜力。此时罗列于胸中的山水，成为艺术家的表现的冲动。在时代上略后于郭熙的董逌评李咸熙的一段话，也正说出了上面的意思。他说：“咸熙盖稷下诸生。其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠翠，盖生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，神与物忘（按即主客合一），则磊落（嵚）奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣；岚光烟霁，相与一一而上下，漫然放于外而不可收也（按此数语指酝酿成熟，乃见于创作而言）。盖心术之变而有出，则托于画以寄其放；故云烟风雨者皆山也，故能尽其道。”（上由郑昶《中国画学全史》页三二五转引）由郭、董两氏的话来看，可知一个伟大的艺术家在创作时所要喷薄而出者，乃此胸中的潜象、潜力，而并非把玩着作为表现媒材的绢素、笔墨。“目不见绢素，手不知笔墨”，乃是因为纯熟之至，而能心与手相忘，手与绢素笔墨相忘；能入于此一相忘之境，然后被表现之山水，与表现之冲动、心灵，能直相感应、冥合，而不至分神费精于技巧之上。他在《画诀》中说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事。二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉。”使笔使墨，即庄子之所谓得心应手；能得心应手，然后“手不知笔与墨”，而笔墨直与胸中的山水相应。
能“中得心源”，然后能“外师造化”。亦唯能“外师造化”，而心源乃有着落，乃能具体地层现、展开。所以一个伟大的艺术家的艺术精神与表现能力，乃是由内外交相养所塑造成的。
第五节
穷观极照下的山水形相
同是美的观照，在一般人与艺术家之间，自然有一种区别。一般人的美的观照，只是傥然而来，傥然而去，以当下得到心灵的满足而告一段落。但艺术家的美的观照，则除了当下观照的满足外，还会进一步要求创造的满足，此即郭熙所谓“欲夺其造化”。如此，则在观照时必把理智的反省加入到里面去，以较量观照的效果，使观照在此种反省之下，能穷其观，极其照，并将其傥然来去的朦胧性格加以明确化，明确化得“历历罗列于胸33中”。郭熙在这一点上，正作了重要的体验，而将其陈述出来了。他在对山水的观照中，是要穷其变化，得其统一，在变化中得到山水的生气，在统一中得到山水的谐和。他说：
学画花者以一株花置深坑中，临其上而观之，则花之四面得矣。……真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。……山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异；所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异；所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此；所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此；所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？（《山水训》）
上面是以虚静之心，从各种角度，来发现山的不同的形相、气象；如此，则不仅山水的艺术性可以作无穷的发现，而且在每一发现中，皆可把握山水的特性、特色；山水的精神，是在其特性、特色中显现的。
郭熙又说：“山，大物也。”大物则内容丰富，若将此丰富的内容加以抽象化，则将失之单调、空虚，这在郭熙谓之“孤”。若要作如实而详细的描写，则失之杂乱、烦琐，这在郭熙谓之“什”。为了解决此一问题，郭熙便首先以“大象”“大意”的把握，从杂乱烦琐中脱出来，以求得统一的意境。他说：“画见其大象，而不为斩刻之形”；“画见其大意，而不为刻画之迹”。山水的统一，只能在“大象”“大意”中可以得到。其次，是在大象、大意之中，有如文章的有纲领 (11) ，建立一个照管全局的主题（Theme）。他说：
大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役，使无凭陵愁挫之态也。（《山水训》）
又说：
山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。（《画诀》）
林石先理会大松，名为宗老。宗老既定，方作以次杂窠小卉，女萝碎石。以其一切表之于此，故曰宗老，犹君子小人也。（《画诀》）
郭熙上面所说的，乃是一切文学、艺术，为了能得到统一所必需的基本条件。日人下店静市，以中国古代的原始祭祀，作为山水画的起源，即是以山水画为起于对自然的恐怖。甚至到了中世、近世，“山水画也不是描写作为物自体的自然，也不是喜悦山水之美，而是为了古代的仪式，残留着四岳巡狩（《尚书·尧典》）时代祭礼之梦” (12) 。因而对于上述大山、主峰的意义，说是“一幅（祭祀）仪式图” (13) 。这完全是既无绘画史的常识，又无艺术常识的一种很奇异的说法。
又其次，便是把山水的各部分，都看成是一个生命的有机体，使这种统一，是以众多的谐和为内容，而成为多彩多姿的统一。他说：
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。（《山水训》）
山有高下。高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不什（杂）。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅（低）山也。故如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理。浅山而薄，神气有泄之理。此山水之体裁也。（《山水训》）
上面的三段话，是把山水各部分的结合，比譬为人的形体精神的结合，这才是真正有机体的结合。在这种结合的统一中，各部分才会得到彻底的谐和。“高山而孤”，是因为它在结合中，失掉了主峰的作用，使各部分无所统帅，得不到统一，所以“体干有什之理”。“浅山而薄”，是因为不能由浅 以表现出在浅后面的深，这依然是来自结构的不完全、不统一，所以“神气有泄之理”。但是为了达到众多的统一，并非仅来自上述的外在地、技巧的安排。仅靠外在的、技巧的安排，易流于机械的排列，依然不易有生命整体的感觉，这便成为死山死水，而不能成为活山活水。所以在根源上还要先有一段观照纯熟的功夫。所谓纯熟，是把所观照的山水，融入于精神之中而加以酝酿，加以熔铸。各部分在酝酿、熔铸中自然成为生命的整体。
郭熙说：“何谓所览欲纯熟？……盖画山，高者下者，大者小者，盎碎向背，巅顶朝揖，其体浑然相应，则山美意足矣。画水，齐者汩者，卷而飞激者，引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。”“浑然相应”“宛然自足”，3这是有生命体的统一，是统一的极致。
第六节
选择与创造
前面对山水的观照，可以说是要穷尽山水的形相。但这与西方的写实主义，并不相同。写实主义，是对自然的模仿；而中国的山水画，并非要模仿某一山、某一水，而系以许多山水为创造的材料，由艺术家创造出为自己的精神所要求的新的山水。最基本的条件，便是在许多材料中加以选择。郭熙所主张的“经之众多”，“取之精粹”，即是这种意思。他对当时画家除批评“所养之不扩充”“所览之不纯熟”外，更批评“所经之不众多”。他说：
何谓所经之不众多？近世画手，生于吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮浪。学范宽者，乏营丘之秀媚；师王维者，缺关仝之风骨。（《山水训》）
他说“东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚”。“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰；天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出……”正说明他自己所经历之多。经历多，则储材富，然后有选择可言。
他又批评当时的画家说：
何谓所取之不精粹？千里之山，不能尽奇。万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏，而面目者林虑。泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。一概画之，版图何异？（《山水训》）
艺术品是创造自然，而版图是模仿自然。以西方写实主义来看中国的山水画，正是把艺术品当作实用性的版图；一切误解，皆由此而来。中国的山水画，是取自客观之实以后，重新加以熔铸、创造。而在许多经历中作精粹的选择，乃是创造的主要关键。
郭熙对于如何选择，也特别指出了要点；在此一要点中，实强调出了人与自然的亲和关系，即是，人的精神，固然要凭山水的精神而得到超越。
但中国文化的特性，在超越时，亦非一往而不复返，在超越的同时，即是当下的安顿，当下安顿于山水自然之中。不过，并非任何山水，皆可安顿住人生，必山水的自身，现示有一可供安顿的形相；比种形相，对人是有情的，于是人即以自己之情应之，而使山水与人生成为两情相洽的境界；则超越后的人生，乃超越了世俗，却在自然中开辟出了一个更大更广的有情世界。人与自然两情相洽之处，乃选择加以重新创造的标准。他说：
世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。（《山水训》）
第七节
观照时的远望
对山水是采取如何观照的方法，郭熙也有明白的说明。此种说明，对中国山水画作基本的了解，非常重要。他说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”势是形势，质是本质，亦即是特性。从这两句话看，好像把“远望”与“近看”，当作平列的观照方法。其实，山水既在能“见其大象”，“大象”只是“势”，质则须在势中而显。一石一木，观得入微入细，这是取其质，但这种质仍须升进而为势；所以在山水画的取材观照中，取其势是有其决定的重要性；因之，远望是在观照中主要的方法。由远望以取势，这是由人物画进到山水画，在观照上的大演变。郭熙说“真山水之风雨，远望可得；而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘挟，不能得明晦隐见之迹”，正说明了这一意义。所谓“远望”，不是地平线的远望，而是在登临俯瞰的情形之下的远望。山水画源于对山水的欣赏，而我国对山水的欣赏，很早便是采“登山临水”的方式，因为这才可以开阔游者的胸襟。在登山临水时的远望，可以望见在平地上所不能望见的山水的深度与曲折。中国的山水画常画出平视所无法望见的深度，乃是由此而来。凡是名画，若果为登高远望之所不及者，亦必为画面深度之所不及。沈括《梦溪笔谈》卷十七：
又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓：“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。”此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及后巷中事……李君盖不知以大观小之法。其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角耶？
按沈括提出以大观小的解说，在山水上不知如何而可以实行。盖沈氏不知山水画乃出于登临眺望时所得之景。登临眺望时，多数是由高望远，如是而山可重重悉见。但其间亦当含有以下窥高的情形，故李成有“自下望上”之说。将登临眺望所得之景，罗列于胸中，展之于纸上；而沈括乃以平视之法衡之，此可谓道在迩而求诸远。
第八节
形与灵的统一——远的自觉
在郭熙的内外交养历程中，因为对山水的观照，得出了“三远”的形相，而把精神上对于远的要求，能够很明显而具体地表现于客观自然形相之中，由此而使形与灵得到了完全的统一；这便规定了山水画以后发展的主要方向，是郭熙在画论方面很大的贡献。他说：
山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。
郭熙“三远”之说，只是在他的实际观照中所提炼出的心与境交融时的意境，不必有什么思想上的渊源。但我们只要想到庄子的艺术精神，不期然而然的落实于山水画之上，而山水画的成立，已如前所述，是魏晋玄学在人生中实现的结果；则一位伟大山水画家的极谊，便会不期然而然地会与庄子的精神相通，会与魏晋玄学相冥契。所以要了解“三远”在艺术中的真实意义，还得追溯到庄子和魏晋玄学上面去。
按庄子把精神的自由解放，称为逍遥游。对于逍遥游的比喻的说法是“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”；是彷徨、逍遥于“无何有之乡，广莫之野” (14) ，这说的是由自己生理的超越（无己），世俗的超越，精神从有限的束缚中，飞跃向无限的自由中去。此种由精神对生理与世俗的超越，所形成的自由解脱的状态，在魏晋玄学时代，用许多观念加以形容；“远”的观念，也正是其中之一。《晋书》七十五《王坦之传》载有他的《废庄论》，其中有谓：“动人由于兼忘，应物在乎无心。孔父非不体远，以体远故用近。颜子岂不具德，以具德故膺教。”是王坦之直以“远”为庄子的思想，“体远”即等于道家之所谓“体道”。又与谢安书谓“签曰之谈，咸以清远相许”，是直以“清远”代表当时的玄学。远是对近而言。不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场，谓之远。远即是玄，这是当时士大夫所追求33的生活意境。兹略就《世说新语》上有关的材料，简录在下面：
晋文王（司马昭）称阮嗣宗至慎。每与之言，言皆玄远。（卷上之上《德行》第一，页四）
王戎云：“太保（王祥）居在正始中，不在能言之列。及与言，理中清远。”（同上，页五）
注：《文字志》曰“谢安字安石……弘粹通远”。（同上，页九）
会稽贺生（循），体识清远。（同上，《言语》第二，页二十三）
注：《陶氏叙》曰“侃字士衡……少有远概”。（同上，页二十六）
注：《王中郎传》曰“坦之……祖东海太守承，清淡平远”。（同上，页三十一）
傅嘏善言虚胜，荀粲谈尚玄远。（卷上之下《文学》第四，页九）
注：《中兴书》曰“万（谢）善属文……叙四隐四显为八贤之论……
其旨以处者为优，出者为劣。孙绰难之，以谓体玄识远者，出处同归”。
（同上，页二十七）
桓公伏甲设馔……谢之宽容，愈表于貌……桓惮其旷远。（卷中之上《雅量》第六，页二十四）
注：《傅子》曰“……嘏友人荀粲，有清识远志”。（同上，《识鉴》第七，页二十八）
裴令公……见山巨源，如登山临下，幽然深远。（同上，《赏誉》第八上，页三十六）
林下诸贤，各有俊才……康子绍，清远雅正……咸子瞻，虚夷有远志。（同上，《赏誉》第八下，页一）
注：荀绰《翼州记》曰：“乔（杨）字国彦，爽朗有远意”。（同上，《品藻》第九，页十七）
注：邓粲《晋纪》曰“……鲲（谢）有胜情远概”。（同上，页十九）
支道林问孙兴公曰：“君何如许掾？”孙曰：“高情远致，弟子早已服膺。”（同上，页二十四）
注：《晋阳秋》曰“涛雅素恢达，度量弘远，心存事外”。（卷下之上《贤媛》第十九，页十八）
在上面材料中所出的“远”的观念，不是孤立的观念，而是与由玄学所流演出的其他观念，处处相通的。远是玄学所达到的精神境界，也是当时玄学所追求的目标。当时为了要“超世绝俗”，便由人间而不知不觉地转向山水，这样就出现了山水画。一个人当怡情山水时，可远于俗情，暂时得到精神的解脱解放。但山水究系一有形质之物；形质的本身，即是一种局限；精神在局限中即不得自由。宗炳、王微，必须在山水的形质中发现它是灵，然后形质的局限性得以破除，主观之精神，与客观之灵，得同时超越而高举。但蕴藏在山水形质中的灵，不是一般人所易把握得到，也不是经常可以把握得到。因为在形与灵的中间，总不能不感到有某种障壁的存在。现在郭熙提出一个“远”的观念来代替灵的观念；远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。
由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限；人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。在此一意境中，山水的形质，烘托出了远处的无。这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机、生意，在漠漠中作若隐若现的跃动。而山水远处的无，33又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。宗炳、王微们所追求的形中之灵，在这里却可以当下呈现出来了。追求形中之灵，使人类被尘烦所污黩了的心灵，得凭此以得到超脱，得到精神的解放，这是山水画得以成立的根据。但灵是不可见的，而艺术则必须成为可见的形相。由远以见灵，这便把不可见与可见的东西，完成了统一。而人类心灵 所要求的超脱解放，也可以随视线之远而导向无限之中，在无限中达成了人类所要求于艺术的精神自由解放的最高使命。魏晋人所追求的人生的意境，可以通过艺术的远而体现出来。中国山水画的真正意味乃在于此。
第九节
向平远的展开
郭熙所总结出的“三远”，一直到郭熙为止，高远、深远的景象，可以说是占着相当的优势。但是，山水画得以成立的精神，实在是庄子的精神；这便无形中形成了山水画的基本性格，无形中规定了山水画发展的基本方向。“高”与“深”的形相，都带有刚性的、积极而进取性的意味。“平”的形相，则带有柔性的、消极而放任的意味。因此，平远较之高远与深远，更能表现山水画得以成立的精神性格。所以到了郭熙的时代，山水画便无形中转向平远这一方面去发展。郭熙对平远的体会是“冲融”“冲澹”，这正是人的精神，得到自由解脱时的状态，正是庄子、魏晋玄学所追求的人生状态。而此一状态，恰可于山水画的平远的形相中得之，于是平远较之高远、深远，更适合于艺术家的心灵的要求了。所以宋刘道醇《圣朝名画评》谓“观山水者尚平远旷荡”，而虞集《道园学古录》卷二十八《江贯道江山平远图》亦指出“险危易好平远难”。
沈括《梦溪笔谈》卷十七谓“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水”，并于《图画歌》中谓“宋迪长于远与平”，谓李成“所画山林，薮泽平远”。又宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论三家山水》有谓：“烟林平远之妙，始自营丘李成。”宋刘道醇《圣朝名画评·山水林木门》“神品”条下亦谓：“观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣。”《宣和画谱》卷十一谓许道宁“时时戏拈笔而作寒林平远之图……而笔法盖得于李成”。郭熙既有此“远”的自觉，则其作画特追求远意，自不待论。黄山谷《豫章黄先生文集》卷十二《题郑防画夹》谓：“能作山川远势，白头唯有郭熙。”而郭熙的山川远势，亦以平远为多。苏子由《栾城集》卷十五《书郭熙横卷》有“惨澹百里山川横”之句；而《次韵子瞻题郭熙平远二绝》有“乱山无尽水无边”之句。郭熙在《林泉高致·画诀》中亦多言及平远，如“夏山松石平远”，“秋山晚照，秋晚平远”，“雪溪平远”，又曰“风雪平远”。《林泉高致》中的《画格拾遗》，是郭思记自己父亲的画迹的，中谓：“《烟生乱山》，生绢六幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱山，几数百里……看之令人意兴无穷，此图乃平远之物也。《朝阳树梢》，缣素横长六尺许，作近山远山……以旁达于向后平远林麓……”即此亦可证明郭熙于三远之中，特趋于平远。尔后以元季四大家为法乳的文人画，除王蒙常表现而为高远、深远（如《青卞隐居图》）外，率皆以平远为变化的基底。
后于郭熙的韩拙，在其《山水纯全集》“论山”条下，引郭熙三远之说后，更谓：“愚又谓三远者，有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝，而微茫缥缈者，谓之幽远。”按韩氏所补充之三远，实可包括于平远之内，无特别意义。
第十节
创作时精神的专一精明
前面主要是把郭熙的内外交养的功夫，及他体验所得的结论，作了简单的陈述。先有内在的精神修养，然后能对山水作美的观照，在第一自然中，洞见出第二自然。在第一自然中洞见出第二自然，然后能扩充内在的精神，并使其能因自然的形相而具体化、明净化。要把内外交养所形成的艺术的潜象与潜力表现出来，当然有待于技巧的修习；郭熙在这一点上，总结了前人和他自己的经验，有深切的陈述，开启尔后无限的法门；原书俱在，这里暂时略去，无待重复。这里所应特别指出的是，要把由修养所得的艺术的潜象与潜力，通过技巧以创造出作品，尚须有一段精神，把潜象、潜力，凝注于媒材（纸、帛、笔、墨）之上，这样才可以使潜象、潜力，通过媒材而发挥出来，恰如心中所追求、所把握的一样。否则主观的潜象、潜力，与客观的作品，因精神的不能内外贯彻而发生游离，于是心手不能相应，精神与作品不能相应，终至于内在的潜象、潜力，亦归于萎缩。郭熙恰好把创作时如何能使精神由内向外，一气贯彻下来，以泯除此种游离，很深切地说出来了。《山水训》：
凡一境之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精，则神不专。
必神与俱成之，神不与俱成，则精不明。必严重以肃之，不严则思不33深。必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。
以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决，则失分解法（按分解法，殆指笔墨的浅深轻重而言）。不爽，则失潇洒法（按潇洒法者，殆指笔墨之挥洒自如而言）。不圆，则失体裁法（按体裁法者，殆指形体之完备而言）。不齐，则失紧慢法（按紧慢法者，指最后之修润而言）。
郭思在此段话的后面，述其父平日作画的实际情形，以资印证：
思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向。再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汩志挠，外物有一（或当作“翳”，遮蔽之意），则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之；已增之， 又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？
按所谓“注精以一之”，是指精神完全集中于作画之上的状态而言。精神专注，则酝酿易成熟；酝酿易成熟，则精神自专注。精神专注，则心力聚注于笔墨之上，能使其淋漓酣畅。所谓“神与俱成之”，是指胸中丘壑，历历分明，随笔墨而俱成于纸、帛之上；如此，则精神照彻于笔墨之上，无昏暗猥琐之弊。以上二项，合而言之？即是要达到他在《画意》中所谓“境界已熟，心手已应；方始纵横中度，左右逢源”。所谓“严重以肃之”，是指认真的态度而言，即所谓“执事敬”。敬则精神由凝集而透于创作对象之中，对于对象能作深切而完整的把握。所谓“恪勤以周之”，是指一图初就，精神转入于欣赏、批判者之地位，再三对作品加以反省，加以修饰。尔后文人画所发生的流弊，郭熙在这里实指出了根本的原因，及其升进的方法。
此外，郭熙除主张“身即山川而取之”以外，并主张取法古人，但“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家”，此即是在传承中的创造。又主张取资于“晋唐古今诗什”，以为浚发心灵、开辟意境之助。并时及此后的画论虽多，然平实周到而深切，殆无能出郭氏画论范围之外的。
(1) 见《图画见闻志》卷四。
(2) 《栾城集》卷十五。
(3) 同上。
(4) 《豫章黄先生文集》卷二。
(5) 《豫章黄先生文集》卷十二。
(6) 《道园学古录》卷二十八。
(7) 按此言山水画乃是神观，是清风，是由超越而来的神与清；故可以为人的精神解放安顿之地。然主要须由人的超越而高洁的情怀，始能发挥山水画之神观、清风。以世俗之心（“轻心”）去画，只是把它糟蹋了。
(8) 《庄子·天下》篇庄子的自述。
(9) 见《庄子·逍遥游》。
(10) 以上皆见《庄子·天下》篇。
(11) 见《文心雕龙·附会》篇。
(12) 下店静市著《支那绘画史研究》“一、支那山水画之起源与其本质”，页十三。
(13) 同上。
(14) 皆见《庄子·逍遥游》。