第一节
宋初山水画的完成
中国的艺术精神，可说由唐代水墨及淡彩山水的出现而完成了它自身性格所要求的形式。但水墨和淡彩山水画发展的高峰，乃出现在十世纪到十一世纪百余年间的北宋时代。从荆浩（自称为唐人）、关仝（应属于五代）、董元（源）、巨然、郭忠恕、李成、范宽、许道宁（以上属于十世纪），到郭熙、宋迪、李公麟、王诜、文与可、赵大年、米芾（以上皆属于十一世纪），都是能自成一家的大画家。文与可虽以画竹著名，然其精神实与水墨及淡彩山水一脉相通，都应包括在“风景画”的范围之内。其中也有承李思训之余绪，画青绿山水的，但由全盘看，这不仅非其主流，且就一人而言，也常是以青绿山水投时好，而以水墨、淡彩抒写自己的襟抱。
例如董元在当时“画家只以着色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格；今考元所画信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也。至其自出胸臆，写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟雪，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟思。” (1) 董元这一类的画，当然不是青绿着色，而是出之以水墨、淡彩的。所以他“水墨类王维”，这是他的自出胸臆；而“着色如李思训” (2) ，这是他的投时所好。郭若虚《图画见闻志》卷二《论古今优劣》谓“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古。若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”。正说明了自魏晋人物画的主流，逐渐向山水画方面转变，此一转变至北宋而告完成的情形。《图画见闻志》卷一《论三家山水》谓：
画山水，惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎跱，百代标程……夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，枪笔（原注：上声）俱匀，人物皆质者，范氏之作也……
上面的一段话，是说明山水画在此一阶段，完成了三种不同的典型，比较之董其昌的南北分派，实更能掌握到山水画的精神及其不同的形相。这正反映出一时的盛况。自北宋起，在意识上，在作品上，山水画断然取人物画而代之，居于我国千年来绘画中的主流地位，其原因当不出下述三点：
一、山水画的技巧，经长期蕴酿，至五代时已完全成熟，故到北宋而有此技巧成熟以后之收获。
二、一直到唐代，绘画所受政治上的影响甚大。朝廷的好恶，无形中制约了绘画向山水画、风景画方面的发展。唐天宝以后，迭经丧乱，皇帝对绘画的兴趣已大为减低。到了唐末，名都大邑，率多残破，统治集团及与政治有关的宗教势力，自顾不暇，何能关心绘事。虽当时画人，多避地入蜀，犹稍保持佛道人物画的传统，但山水画则是由完全摆脱了政治影响的高人逸士，有如十世纪的荆浩、关仝、董元、巨然、李成、范宽们所完成的。他们与政治的距离愈远，则所寄托于自然者愈深，而其所表现于山水画的意境亦愈高，形式亦愈完整。
三、北宋文人，和唐代不同的是，经五代之变，彻底扫荡了门第意识，都是出自平民。而在唐代发达到了顶点的禅宗，此时在丛林的自身，已开始衰落，转而庸俗化于文人之间，成为一种新的清谈风气。此种新的清谈风气的内容，实与庄学没有什么大分别，此对苏（东坡）、黄（山谷）们而言，更显得是如此。这便鼓荡着许多文人的超越心灵，托山水竹木的绘画，以寄托其对自然景物的慕恋。而从事创作的人，在技巧上也不愿太受人物画的束缚。更如后所述，宋代所完成的古文运动，与山水画的精神一脉相通，这便更有助于山水画的发展。黄休复的《益州名画录》，因为对逸格的推重，正是挹取了时代之流，并对尔后绘画的发展，发生了相当大的影响，所以我在这里特提出来加以研究。
第二节
《山水松石格》的问题
谈到《益州名画录》之前，我在这里先交代一个纠结，这即是《宋史·艺文志》曾经著录的“梁孝元皇帝撰”的《山水松石格》一卷的纠结。《四库全书总目提要》谓其非出于元帝，那是不错的。但《美术丛书》的编者因此而认为“大率为宋明人伪托” (3) ，固属无识之言。即如余绍宋《书画书录解题》谓：“疑旧传元帝本有是书，其后已佚，故后人搜集口诀而伪为之。”余氏又因宋韩拙《山水纯全集》中曾引“秋毛冬骨，夏荫春英”二语，而认为“伪托者至迟亦为北宋人”，犹属依违之论。考《山水纯全集》中，在上引二语外，更有“又云，质者形质备也”一语，为今本所未见，则今本之为残缺，固不待论。然今本中有谓“由是设粉壁，运神情”之语，又有谓“隐隐半壁，高潜入冥”之语，可知著此篇之时代，犹是以壁画为主。北宋山水以绢本、纸本为主，画于壁上者，间一有之，《宣和画谱》收录的情形，可为显证。只有唐代还是盛行壁画，则此篇之作，其时代应推及于唐代。而其中又有“信笔妙而墨精”，及“或难合于破墨，体向异于丹青”之语，则此篇又当成立于水墨画成立之后。根据上述两点作推论的根据，则此篇乃唐季的产物，当可无大过。其性质当系某一画家将相传的若干经验、口诀，撮录在一起，以为传授之资，所以尾句是“审问既然传笔墨，秘之勿泄于户庭”。其中颇有名言精论，乃取之于他人。从尾句的口气看，绝不是出于一个伟大的画家，此人根本缺乏画史的常识，但又受有姚最《续画品》特别推崇“湘东殿下”（即元帝）的影响，所以便附会到梁元帝身上去。
第三节
《益州名画录》的若干问题
上面交代过了《山水松石格》的纠结，则在宋代专著的画论中，应当先提到黄休复的《益州名画录》。此书前面有景德三年（真宗年号，西纪一○○六年）五月二十日李畋的序，称黄氏是江夏人。《四库全书总目提要》，对此曾表示怀疑，但亦无他证可立新说。据李畋序，黄休复对蜀地“僧舍道居”所留下的画迹，“靡不往而玩之，环岁忘倦”。但是，“迨淳化（太宗年号）甲午（五年，西纪九九四年）岁，盗发二川，焚劫略尽。则墙壁之绘，甚乎剥庐……黄氏心郁久之，又能笔之书，存录之也，故自李唐乾元（肃宗年号，七五八至七五九年）初（按乾元仅二年）至皇宋乾德岁（太祖年号，九六三至九六七年），其间图画之尤精，取其目所击者五十八人，品以四格，离为三卷，命曰‘益州名画录’”。按所谓“淳化甲午岁，盗发二川”，系指李顺攻陷成都，自称大蜀王，全蜀郡邑，多被其害的一事而言 (4) 。由此可知黄氏是痛名迹多毁于淳化甲午之变，乃追述其平日所目睹的，起自唐乾元以迄宋乾德，约二百年间的名迹，写成此书。乃《郡斋读书志》谓：“唐乾元初至宋乾德岁，休复在蜀中。”直至今人于安澜编《画史丛书》，在此书后所附《作者事略》，仍沿而不改；这样一来，黄休复便活了两百多岁了。李畋序在前引“命曰‘益州名画录’”一语后，接着又谓“书来，谓余有陶隐居之好，恨无画之癖，首贶读之，序以见托”，则此序好像是黄休复自己以书托李畋所作。序既作于景德三年，则书亦当成篇于景德元二年之间。但序文于“序以见托”之后，接着又说：“且曰，画之神妙功格，往躅前范，黄氏录之详矣。至于蜀都名画之存亡，系后学之明昧，斯黄氏之志也。”按此种语气，则托李畋作序的，并非黄氏本人，而系另有其人。由此可以推测李序在“命曰‘益州名画录’”与“书来谓余有陶隐居之好”的中间，实脱落了一段文字，否则所谓“书来”云者，可以说是不知从何而来的了。宋陈师道《后山丛谈》卷一中有谓：“蜀人勾龙爽作《名画记》，以范琼、赵公祐为神品，孙位为逸品。谓琼与公祐类吴生，而设色过之。位虽工，而不中绳墨。……”按其分品情形，与《益州名画录》完全相同。勾龙爽为北宋有名画家之一，岂他所作者别为一书？或所谓《名画记》者，即系《益州名画录》，而勾龙爽仅系为此书托李畋作序之人，乃被陈师道误为此书即出于勾龙爽？今日已无从论定了。《画史丛书·校勘记》谓：“《益州名画录》中脱误之处，较各书为多”，则序中文字有了脱落，亦不足异。苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》有下面一段话：
予昔游成都，唐人遗迹，遍于老佛之居。先蜀之老，有能评之者曰：画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。称神者二人，曰范琼、赵公祐；而称逸者一人，孙遇而已。 (5) 上面一段话中的神品二人、逸品一人，全与《益州名画录》相符，则所谓“先蜀之老”，当然指的是黄休复。更由此而可推定李畋以休复为江夏人，是不可靠的，他应当是蜀人。而休复的生存时代，及成书时代，亦可根据宋太宗的淳化甲午（五年）年而略加推定。因为他是有感于淳化甲午蜀地的变乱，为了不使他平生所见的名迹，归于湮灭，才动手著书，则著书应即紧接在淳化甲午之后，距李畋作序之年，约为十一二年。而从李序的口气看，当他作序时，黄休复已经死掉了。
第四节
逸格的最先推重者
黄休复因为是蜀人，而所见又多限于寺庙的壁画，所以此书的内容，皆神佛兼山水树石。他在画论上特值得一提的，乃是一般认为由他而确立了逸格在绘画中的崇高地位。他在《益州名画录·品目》中一开始便提出“画之逸格，最难其俦”的话，给后人以很大的影响。
自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真（玄）撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之，景真虽云“逸格不拘常法，用表贤愚”，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。
上面的一段话，虽然里面包含了许多错误 (6) ，但依然成为以后评画者的定论。不过据张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》条有谓：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法。”按张怀瓘《画品》始分画为神、妙、能三品，另加逸品，张彦远五等中之“精”，实等于张怀瓘三品中之“能”；其“谨而细者”，乃“精之为病”，实同于能品中之劣者。则除“自然”而外，彦远实亦等于以神、妙、能分品。而他列为“上品之上”的“自然”，实亦同于张怀瓘之所谓“逸”。他以自然为上品之上，实同于黄休复列逸格于神、妙、能三格之上。彦远在黄休复前约百年，故画中首推逸品，不始于黄休复，而实始于张彦远。黄休复与张彦远，虽时有后先，但在画论上，因黄氏僻处蜀地，看不出他曾受有张彦远《历代名画记》的影响。这说明由绘画向其根本性格的发展成熟，鉴赏者也不期然而然地追溯到这种成熟后的最高境界。
然则何以见得张彦远的所谓“自然”，即是张怀瓘、朱景玄、黄休复们的所谓“逸”呢？这只要用黄休复对逸格所说的“笔简形具，得之自然”的两句话作证明就够了。“得之自然”便是逸，则逸即是自然，自然即是逸。所用的名词不同，内容却无两样。张怀瓘虽首先提出逸品，但未特加推重，对此首先特加推重的应算是张彦远。不过张彦远的分品，未为后人注意；而休复所定的，则在北宋已得到大家的公认，所以他所发生的影响特大。
第五节
所谓逸格
然则逸格的内容究指的是什么？
朱景玄“其格外（指神、妙、能三品）有不拘常法，又有逸品”的话，说得尚嫌简略，至黄休复便说得较为具体。他说：
画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
“拙规矩于方圆”，是以规矩之于方圆为拙，此即朱景玄之所谓“不拘常法”。“鄙精研于彩绘”，是以精研于彩绘为鄙，这是在颜色上超越了一般的彩绘，而归于素朴的淡彩或水墨之意。所谓“笔简形具，得之自然”，这应当以他所许为“逸格一人”的孙位的情形来作说明。他对孙位的叙述是：
孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号会稽山人。性情疏野，襟抱超然。虽好饮酒，未尝沉酩。禅僧道士，常与往还。……光启年，应天寺无智禅师请画《山石》两堵、《龙水》两堵……昭觉寺休梦长老请画《浮沤先生松石墨竹》一堵，仿润州高座寺张僧繇《战胜》一堵……鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，不用界尺，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动；松石墨竹；笔精墨妙；雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶。
“三五笔而成”，即所谓“笔简”；“如从绳而正”“势欲飞动”等，即是“形具”；“并掇笔而描”，即是“得之自然”。
苏东坡《书蒲永昇画后》，中间也提到孙位：
古今画水，多作平远细皱。其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣，然其品格特与印板水纸，争工拙于毫厘间耳。唐广明中（僖宗改乾符六年为广明元年），处士孙位，始出新意，画奔湍巨波，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓卒入寺，索笔切急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲奔屋也……近岁成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。……（《四部丛刊》本《经进东坡文集事略》，卷六十）
在上面的一段文章中，东坡添出“变”与“活”的观念，加以形容；则“变”与“活”也应当包括在逸的范围之内。
前引苏子由《汝州龙兴寺修吴画殿记》在“称神者二人，曰范琼、赵公祐。而称逸者一人，孙遇而已”之后，有如下的一段：
范、赵之工，方圆不以规矩，雄杰伟丽，见者皆知爱之。而孙氏纵横放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有纵心不逾矩之妙。……
其后东游（子由东游），至岐下，始见吴道子画，乃惊曰：信矣，画必以此为极也。盖道子之迹，比范、赵为奇，而比孙遇为正。其称画圣，抑以此耶……（《栾城后集》卷二十一，页一）
按上文之孙遇即孙位 (7) 。子由之意，在逸品之上，尚应安设一圣品以安放吴道子，其当否姑不论。不过由他说吴道子比“范、赵为奇，而比孙遇为正”的话推之，则孙遇之奇，当过于吴道子，因而逸格中应增一“奇”的观念。
明董其昌《画旨》，对逸品有如下的一段说明：
画家以神品为宗极。又有以逸品加于神品之上者，曰：出于自然而后神（按当作“逸”）也。此诚为笃论。恐护短者窜入于其中；士大夫当穷工极妍，师友造化。能为摩诘，而后为王洽之泼墨。能为营丘，而后为二米之云山。乃足关画师之口，而供赏音之耳目。……
董氏上面的一段话，是肯定黄休复把逸品置于神品之上，而又欲预防护短者之口，故特强调须先有达到神之工力，再进而为逸，乃不至为偷惰浮浅者所假借；其用意极为笃至。由他话里面的意思看，他是以王维、李成的画为神品，而以王洽、米芾、米友仁父子的画为逸品。这依然是以“不守常法”为逸品的最大特征。
清恽格《南田画跋》，有下面几段话：
《题画》：“香山曰，须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处，恰是无……无处，恰是有。所以为逸。”
《题石谷画》：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于宋时二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上；明其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。故荡以孤弦，和以太羹。憩于阆风之上，泳于泬寥之野。斯可想其神趣矣。”
《子久（黄大痴）》：“逸品，其意难言之矣。殆如卢遨之游太清，列子之御冷风也。其景，则三闾大夫之江潭也。其笔墨，如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑气，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”
《郭恕先》：“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万。吴道子半日之力，胜思训百日之功。皆以逸气取胜也。”“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。烟鬟翠黛，敛容而退矣。”按恽格一生，力追逸品，故其对逸品的形容，独为切至。
第六节
从能格到神格
但为了要对逸品作进一步的把握，我觉得首先应把黄休复所说的其他三品的情形，将原来由上而下的顺序，倒转为由下而上的顺序，略加比较。黄氏对能品的说明是：
画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川（按指山水画），潜鳞翔羽，形象生功者，故目之曰能格尔。
按能乃精能之意。能格系注重将对象作客观之描写，而能得其“形似”。所谓“学侔天功”“形象生功”者是。此有如西方的所谓写实主义。《辍耕录》卷十八引夏文彦之言谓“得其形似，而不失规矩者谓之能品”，正与此合。由能格更进一层的是妙格，黄氏的说明是：
画之于人，各有本性。笔墨精妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故曰妙格云尔。
按妙乃是“然，而不知其所以然之故”的称谓。妙格的所以进于能格，是能格还是有心于技巧，而妙格则因精熟之至，忘其为技巧，而有如庄子之所谓解牛、运斤，得心应手之妙。由妙格再进一层的是神格。据黄氏的说明是：
大凡画艺，应物象形（按此乃指一般绘画而言，在先求形似），其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走 (8) ，拔壁而飞 (9) ，故目之曰神格尔。
按神在此处似作形容词用；然其用作此一形容词之根据，仍在“精神”的本义。因此，所谓神格，先简单地说一句，即是传神之格。所谓“其天机迥高”，是指画者观照的能力，也即是美的精神活动（“天机”）的到达境界，因其人格之超拔（必以此为前提）而特为卓越（“迥高”），所以自己的思（“思”包括知觉及想象力）能与对象之神相合，这即是所谓“思与神合”。“思与神合”，则主观之思，含有客观之物之神，而客观之物之神，也含有主观之思，此时实即主客合一的精神境界。“创意立体”，是说由所把握到的神，以创造作品之意境，建立作品之形体。此句主要的意思，是说明从事绘画时，并不拘于对象呈现在表面上的形似，而系由“思与神合”之主客合一的境界，重新构造其形。如此，则所画者乃传物之神，亦即是得到物的气韵生动。此即所谓“妙合化权”。“化权”，是说物之形相，乃造化之所权化权现。《义林章》七末“权示化形”，《最胜王经》七“世尊金刚体，权现于化身”。佛菩萨为了普度救世，而权宜地化为人身，或其他物形，谓之“权化”“权现”。“妙合化权”，是说“创意立体”的结果，是非常合于由造化所权现的形象。实际是说表现出了与神相融相即之形。故神格的究竟意义，亦只是能传神之格。然则所谓能格，指的是形似的精能；所谓神格，则指的是传神，指的是气韵；而妙格则是介乎二者之间，忘技巧而尚未能忘物之形似，得气韵之一体，而尚未能得气韵之全。然不通过妙格的忘技巧的阶段，则心必专注于技巧，其势将只能把握到物之粗、物 之形似，更无从把握到物之精、物之神、物之气韵。因此时之心，既为技 巧所拘，则其神不能从眼前的物象超升上去，以发现物在形后之神，而加以把握。能忘去技巧，则心能从技巧中解放出来，以其自身的精神性，与物之精神性相合，而于不着意之中，将此主客合一的精神传之于手的技巧。
此时手与心应，它所表出者，乃由此主客合一的精神所构造之形，有如造化之生物，而非复是由作者向既成之物所模仿的形；此之谓神格。能格与 神格，处于形神显相对照的地位，而实须以妙格为其间的转换点。
第七节
逸的把握
由妙而神，已到画的顶点，然则神与逸究竟在什么地方可划一境界线？而黄休复又凭什么可将逸格置于神格之上，并得到后来一般人的承认呢？先说一句，神与逸，本来是“其间相去不能以寸”，难于分辨的，所以前面引的苏东坡的话，便是神逸不分。假定如朱景玄之意，以逸为常法之外，别为一法，则等于是一种变格、变调；变格、变调纵然有其价值，也不能和神、妙、能三格发生层级上的关系，而将其冠于神格之上。
我们试先查考一下逸字的原有意义。《论语·微子》章：
逸民：伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰：“不降其志，不辱其身，伯夷、叔齐与！”谓柳下惠、少连，降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲、夷逸，隐居放言，身中清，废中权。
何晏《集解》：“逸民者，节行超逸也。”又引：“马曰，清，纯洁也。”由上面的正文及注，对逸（原字应作“佚”）字可以得出几种意义：（一）孔子说伯夷、叔齐不降志辱身，这是不肯被权势所屈辱，不肯受世俗所污染的高逸。（二）孔子以虞仲、夷逸是“身中清”，是说他虽然隐居放言，但生活都是纯洁的。这即是清逸。（三）何晏总括地说这是“超逸”。由超脱于世俗之上的精神，而过着超脱于世俗之上的生活，这即是逸民。超必以性格的高、生活的清，为其内容，所以“高”“清”“超”都是逸的内容与态度。
逸民对政治、社会的黑暗混乱所作的消极而彻底的由人生价值、人格尊严所发出的反抗，在中国文化历史中，形成另一有重大意义的生活形态。孔子首先提出此一生活形态的价值后，由《史记》的《伯夷列传》到《后汉书》的《逸民传》的成立，对于守着这种生活态度的人们，给予了我国历史上应得的确定地位。绘画由人物转向山水、自然，本是由隐逸之士的隐33逸情怀所创造出来的，因此，逸格可以说是山水画自身所应有的性格，得到完成的表现。而其最基本的条件，则在于画家本身生活形态的逸。
再从思想方面来看，庄子自己说他“以天下为沉浊”，而他的精神是“上与造物者游，而下与外死生、无终始者为友”（《天下》篇），这是由沉浊超升上去的超逸、高逸的精神境界。所以他的《逍遥游》《齐物论》，都可以说是把“逸民”的生活形态，在观念上发展到了顶点。因此，他的哲 学，也可以说是“逸的哲学”。以他的哲学为根源的魏晋玄学，大家都是“嗤笑徇务（务是世俗的事务）之志，崇盛忘机之谈” (10) 的，这可以说都是在追求逸的人生。当时所流行的“清”“远”“旷”“达”等观念，都是由玄而出，都是与逸相通的观念。尤其是在绘画逸格中的“简”或“简贵”的表现方法，是在一部《世说新语》中到处可以遇见的名词。《世说新语》直接提到逸字的虽然不太多，但上述的名词，都是逸格所以成立的根源，也是为得了解逸格所应当借助的观念。兹再将直接提到逸的材料简录如下：
（一）《逸士传》：“边让……才俊辩逸……占对闲雅。”（《世说新语》卷上之上，《言语》第二，页十三“边文礼见袁奉高”注）
（二）《孙统存诔》叙曰：“存……初而卓拔，风情高逸。”（同上卷之下《政事》第三，页五“何骠骑作会稽”《注》）
（三）《管辂传》曰：“裴使君（楷）有高才逸度，善言玄妙也。”（同上，《文学》第四，页九“傅嘏善言虚胜”注）
（四）《江左名士传》曰：“鲲（谢）通简有识，不修威仪，好迹逸而心整，形浊而言清。”（同上，卷中之下《赏誉》第八下，页九“谢公道……”注）
（五）“谢安目支道林如九方皋相马，略其玄黄，取其俊逸。”（同上，卷下之下《轻诋》第二十六，页十七）
上面五个逸字，（一）的“辩逸”，指的是言论的玄远。（二）、（三）的“高逸”及“逸度”，指的是超越于世俗之上的神态，有如《向秀别传》说向秀与嵇康、吕安，“并有拔俗之韵” (11) ，因为拔俗而后始能逸。（四）的“迹逸”，指行为的放逸，这与谢鲲的“通简有识”有关。（五）的“俊逸”，是由“略其玄黄”而见，即突破事物之外形，以把握事物之本质，由本质而忘其外形。现在不妨这样地了解：魏晋时的所谓“逸”，实际应包括在当时人伦品藻中对人所把握到的“神”的概念之内，亦即应包括在对神作分解陈述的气韵观念之内。神不离乎形；但由形而见神，这形已从品藻者的观照中升华了上去。既已经是升华了上去，则此时所把握的形，便不可能是形的全貌。升华得愈高，原来的形，便保留得愈少，神的呈现也便愈真切；3原来的形，至此乃成为可有可无之物，而成为九方皋相马，马的颜色也可以略去，甚至把颜色弄颠倒了，也无碍于相到了马的神髓。人的神，人的气韵，也并非是同级性的。现在不妨更进一步地说，神由拔俗而见，拔俗有程度上的不同，于是神可以表现为许多层次的形相；拔俗拔得最高、升华升得最高时的形相，即是逸的形相。严格地说，逸是神的最高的表现。
逸者必“简”，而简也必是某程度的逸。《世说新语》有下面一段富于启示性的话：
王长史（濛）谓林公：真长（刘）可谓金玉满堂。林公曰：金玉满堂，复何为简选？王曰：非为简选。真致处言自寡耳。（卷中之下《赏誉》第八下，页八）。
金玉满堂，是说人生的圆满无所不备。简选是由有所选择而来的简。林公认为金玉满堂，即不合于简选。王长史则认为由选而来之简，乃有心于简，此种简必有所遗漏，非简之极致。真致处言自寡，这是把握到人生“真致”的处所，即是把握到人生的本质；本质的自身即是简的，便不期简而自简。
此种简即是人生的真致，所以简中即涵有金玉满堂。逸即是由拔俗而把握到事物的真致。事物的真致是高出于流俗之上，所以是高逸，是清逸。寄情于事物之真致的人，从尘缚中解放了出来，所以他的生活形态也是高逸、清逸。并且从世俗看，也是放逸。真致以外的东西，都被澄汰了，真致以下的东西，都如“婴儿之未孩”而尚未发露出来，于是也自然是“简贵”。
第八节
由人之逸到画之逸
我已经再三说过，魏晋的玄学——实际落实而为人生的艺术化；由人生的艺术化，转而加强了文学、艺术上的艺术性的自觉。而以人物为主的绘画上的传神、气韵生动，实即来自人物品藻中所把握到的神、所把握到的气韵，要求在绘画上加以表现，于是神中之逸、气韵中之逸，当然也可以成为绘画中之逸。不过逸的基本性格，系由隐逸而来，绘画中最富于隐逸性格的，无过于山水画。因此，绘画中，逸的观念的正式提出，始于张怀瓘，而其崇高的地位，则奠定于黄休复，在时代上绝不是偶然的。他两人虽然也把逸格用到人物画上面，这可以推断是由山水画之逸，而推到人物画之逸。
张怀瓘以“不拘常法”作为逸的特征，黄休复所说的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，苏子由所谓“纵横放肆，出于法度之外”，恽格的“离方遁圆”，皆是此意。神格已由妙格之忘其技巧而传物之神。忘技巧，即忘规矩，但此时之忘规矩，乃由规矩之极精极熟，而实仍在规矩之中。逸格则是把握之神愈高，与规矩之距离愈大，终至摆脱规矩，笔触冥契于神之变化以为变化，此时安放不下任何规矩。因之可以说，神是忘规矩，而逸则是超出于规矩之上。
其次，黄休复以“笔简形具”为逸的特征。神格已是传神，已是气韵生动，已是不求形似，其着笔亦必较能格、妙格者为简。但已如前所述，逸乃神中更迫近于神的真致之神，逸格所借以表现此神之形，乃升华到最高点的形，形将因愈升华而愈接近神的玄微的本性，因而自然而然地会简到近于玄微之际，所以它的表现，将较神格为更简，而乃至以简为其特定的性格。前面所引的恽格“画以简贵为上。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥”的几句话，最能说出此中消息。此种简，乃迫近于神的真致的根源之地的简，简所表现的乃形的根源，所以笔简而依然形具。此时的笔，冥合于神的真致，由神的真致而出，有如道的造物，无造物之迹而万物皆谓我自然，此之谓“得之自然”，此即张彦远称为“自然”的真意所在。而彦远下面几句话，也似乎可以帮助对此一问题的了解。他说：
顾（恺之）、陆（探微）之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张（僧繇）、吴（道玄）之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。 (12) 按彦远对疏、密二体，未分优劣，然若以此处之密体为神，以此处之疏体为逸，似无不妥当之处。
由上所述，逸格并不在神格之外，而是神格的更升进一层。并且从能格进到逸格，都可以认为是由客观迫向主观，由物形迫向精神的升进。升 进到最后，是主客合一、物形与精神的合一。神与逸在观念上，我们不妨将二者加以厘清；而在事实上，也将如妙格之与神格一样，只能求之于微茫之际。凡不由意境的升进，而仅在技巧上用心、在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品，但这是逸格的赝品，逸格常由此而转于堕落。前面所引董其昌的话，也正是为了防止这种赝品。不过，他所提到王洽的泼墨，乃至二米的墨戏，能否称为逸格，恐怕应成为问题。
最后要提的一点是，超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义，而黄休复、苏子瞻、子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸、清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。所以，真正的大匠，便很少以豪放为逸，而逸乃多见于从容雅淡之中。并且倪云林可以说是以简为逸，而黄子久、王蒙，却能以密为逸，吴镇却能以重笔为逸，这可以说，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。徐渭、石涛、八大山人，则近于放逸的一路，但皆以清逸为其根柢。没有清逸基柢的放逸，便会走上狂怪的一路。此种演变，也是不应忽视的。
(1) 《宣和画谱》卷十一“董元”条。
(2) 此处所引二语见宋郭若虚《图画见闻志》卷三“董源”条下。
(3) 见《美术丛书》三集九辑，页四八。
(4) 见《续资治通鉴》卷第十七。
(5) 《栾城后集》卷二十一。
(6) 按此处之朱景真，一般皆作朱景玄。又景玄《唐朝名画录》序原文是“张怀瓘《画品》，断神、妙、能三品。……其格外有不拘常法，又有逸品。以表贤愚优劣也。”按最后一句，乃总结上之神、妙、能三品及逸品而言，非仅指逸品。又原序“真以能画定其品格，不计其冠冕贤愚”，此乃言其决定品格之整个标准，更与逸品无关。邓椿此处全系以意引用，朱之名字及其语意皆有误。而神、妙、能三品外，又标逸品，朱景玄明谓始于张怀瓘的《画品》，并非始于朱景玄本人。
(7) 《宣和画谱》卷二“孙位”条下：“其后改名遇，卒不知所在。”
(8) 《世说新语》卷下之上《巧艺》第二十一注：“《续晋阳秋》曰，恺之（顾）尤好丹青，妙绝于时。曾以一厨画寄桓玄……桓乃发厨后取之，好加理复。恺之见封题如初，而画并不存，直云‘妙画通灵，变化而去，如人之登仙矣’。”
(9) 《历代名画记》卷七“张僧繇”条下：僧繇于“金陵安乐寺四白龙不点眼睛。每云，点睛即飞去。人以为妄诞，固请点之。须臾雷电破壁，两龙乘云腾去”。
(10) 见《文心雕龙·明诗》篇。
(11) 《世说新语》卷上之上，页十九《言语》第二注。
(12) 《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。