第一节
由人物向山水
在魏晋玄学风气下的人伦品藻，一转而为绘画中的顾恺之的所谓传神，再进而为谢赫六法中的所谓气韵生动。这都是以人为中心而演变的。但自竹林名士开始，玄学实以《庄子》为中心。而庄学的艺术精神，我已在本书第二章的结论中指明过，只有在自然 (1) 中方可得到安顿。所以玄学对魏晋及其以后的另一重大影响，乃为人与自然的融合。此一影响，较之人伦品藻上的影响，实更切近玄学——尤其庄学的本质；其价值及其透入于历史文化中之既深且远，绝非人伦品藻之所能企及。
我国在周朝初年，开始从宗教中觉醒，而出现了道德的人文精神以后，自然中的名山巨川，便由带有威压性的神秘气氛中，渐渐解放出来，使人感到它对人的生活，实际是一种很大的帮助，有如《礼记·孔子闲居》上之所谓“天降时雨，山川出云”之类，这便使山川与人间，开始了亲和的关系。尤其自然中的草木鸟兽，与人的亲和关系，更为密切。《诗经》中的篇什，愈到了晚期，草木鸟兽，愈变成了诗人感情中悲欢离合的象征，这即是诗有六义中的比和兴。下逮《离骚》，则兰、蕙、芷、蘅，更和屈原的志洁行芳，融合在一起。因此，不妨说，在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样的亲和关系。这说明了我们整个的文化性格的一面，并不仅是出自道家思想。
在老子，似乎没有特别提到语义发展以后的所谓自然。但他的反人文的、还纯返朴的要求，实际是要使人间世向自然更为接近。当他说“众人熙熙，如享太牢，如春登台”（二十章）的时候，他自己实也感到对自然景物的喜悦。庄子“以天下为沉浊，不可与庄语”（《天下》篇）的心情，实有超越现世，而宁愿寄情于“广漠之野”的倾向，所以作为他的自由神像的“神人”，只有住在“藐姑射之山”的上面（以上皆见《逍遥游》）。庄子的《人间世》，对于人间社会的安住，费尽了苦心，但最后仍不得不归结于无用之用；无用之用，只有遗世而独立，才可以做得到。他与惠子“游于濠梁之上”，而知“鱼之乐”（《秋水》），“行于山中见大木枝叶盛茂”，而幸其“以不才得终其天年”（《山木》），“钓于濮水之上”，宁“曳尾于涂中”，不应楚王之聘（《秋水》）；由这些故事看来，不难推知他实际是过着与大自然相融合的生活。尤其重要的是，由他虚静之心而来的主客一体的“物化”意境，常常是以自然作象征，例如他曾以胡蝶作他自己的象征 (2) ，这正说明自然进入到庄子纯艺术性格的虚静之心里面，实远较人间世的进入，更怡然而理顺。所以庄学精神，对人自身之美的启发，实不如对自然之美的启 发来得更为深切。魏晋玄学对当时人物画所发生的影响，是由于加入了由东汉末期所盛行的人伦鉴识的重大因素。不过人物画若以当时的具体人物为对象，则纵能凭庄学的生活情调上陶冶之力，发现了对象的神、对象的气韵；但此对象若非被作者所深挚爱慕的父母或女性，则作者的感情，几乎不可能安放到对象中去，以使作者的精神得到安息与解放。因为没有人 会在活生生的人的对象中，真能发现一个可以安放自己生命中的世界。庄子所追求的，一切伟大艺术家所追求的，正是可以完全把自己安放进去的世界，因而使自己的人生、精神上的担负，得到解放。当这类传神的人物 画创作成功时，固然能给作者以某程度的快感，但这种快感，只是轻而且浅地一掠便过的性质，与由庄学所显出的艺术精神，实大有距离。在魏晋时代，已有不少的是以圣贤高士为题材的人物画，尔后一直到唐代，更是以佛教及道教有关的故事人物画为主。这类的题材，可以发挥作者的想象力，容易赋予对象以有深度广度的意味，这比人物写生，更能表现出艺术精神。但是，一位作者，假定要把自己的精神安住到这类作品中去，将会转换到由故事人物所表征的道德意境或宗教意境之上。这两种意境，与艺术意境，本是相通的，但克就艺术自身而言，依然多少有点不太纯粹。且在创作技巧上说，人像所给予作者的拘限性，并不因为是故事中的人物而完全可以解除。作者在创作上的精神满足，只有在破除了技巧的拘限性以后才可以得到，这当然应当通过技巧的十分驯熟的修养，而不可稍存讨便宜的心理。但由对象而来的拘限性能减少一分，作者创作的精神自由即能 多获得一分。唐志契《绘事微言》下面的一段话，也正道出此中消息：“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画妆色，哪得有一毫趣致。”何况艺术要求变化，要求能扩展作者的胸怀，这在人物画上都不容尽量发挥的，则其所能涵融作者的精神意境便受到限制。明薛冈下面的一段话，也正说明这一点：“画中唯山水义理深远，而意趣无穷。故文人之笔，山水常多。若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”而文徵明说：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。”这更透出山水画与作者人格和 生活上的关系。总结说一句，由魏晋时代开始的人物画的传神——亦即气韵生动——的自觉，虽然是受了庄学的影响，但庄学的艺术精神，绝不能以人物作对象的绘画为满足；自然，尤其是自然的山水，才是庄学精神所不期然而然的归结之地。魏晋时代所开始的对自然——山水在艺术上的自觉，较之在人自身上所引起的艺术上的自觉，对庄子的艺术精神而言，实更为当行本色。中国的风景画，较西方早出现一千三四百年之久 (3) ，并自宋迄今，成为中国绘画的主流，其原因盖即在此。所以在山水画中所呈现的精神及所要求于作者的人格，较之在人物画中，它与庄学的关系，更为直接、深刻而显著。今日要由绘画以了解中西艺术的异同，若不先把握住此一文化背景，便都是枝节的戏论。
第二节
山水与文学
刘勰《文心雕龙·明诗篇》有谓“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”的几句话，一若山水诗的出现，不仅与老庄的思想无关；并且容易使人误会，只有在庄老告退以后，山水诗才可以成立。其实，不仅在山水诗人谢灵运的作品中，含有不少的老庄思想，有如“昔在老子，至理成篇”（《陇西行》），“《在宥》（《庄子》篇名）天下理，吹万群方悦”（《九日从宋公戏马台集送孔令》），“游子值颓暮，爱似庄念昔”（《永初三年七月十六日之郡初发都》）一类的诗句，随处可见。不仅他所把握到的佛学，乃属于以老庄思想解释佛理的“格义” (4) ，主要的是，谢灵运以及以前的东晋初年庾阐诸人山水诗的出现，正是玄学盛行以后的产物。像沈约在《宋书》卷六十七《谢灵运传》论序所说的：“有晋中兴，玄风独振；为学穷于柱下，博物止乎七篇；驰骋文辞，义单（殚）乎此……莫不寄言上德（老），托意玄珠（庄）。”这里所指的，亦即是刘勰《文心雕龙·时序》篇中所说的“诗必柱下（老）之旨归；赋乃漆园（庄）之义疏”。这类的诗，是老庄思想在人生上尚未能落实而出现的玄学概念性的诗。凡属于概念性的诗，必是抽象的、恶劣的诗；仅有思辨而未能落实于人生之上的老庄思想，就老庄思想的归趋上说，也是浮薄的老庄思想。刘勰所说的“老庄告退”，仅就诗而论，乃是上述这类玄学概念性的诗的告退。而“山水方滋”，正是老庄思想在文学上落实的必然归结。因为谢灵运并不曾真正安于老庄的人生态度，所以他的山水诗，缺乏恬适自然之致。老庄思想，尤其是庄子的自然思想，在文学方面的成熟、收获，只能首推陶渊明的田园诗了。
不过，我国文学源于五经，这是与政治、社会、人生密切结合的带有实用性很强的大传统。因此，庄学思想，在文学上虽曾落实于山水田园之上，但依然只能成为文学的一支流；而文学中的山水田园，依然会带有浓厚的人文气息。这对庄学而言，还超越得不纯不净。庄学的纯净之姿，只能在以山水为主的自然画中呈现。
如前所说，中国远在《诗经》时代，即可发现人与自然的亲和关系。而这种亲和关系，乃由古代整个文化所产生，与庄学并无关系。但我应指出，由庄学所成就的人与自然的亲和关系，以魏晋时代为实例，它和魏晋以前的，有如下所述的不同。
在魏晋以前，通过文学所看到的人与自然的关系，是诗六义中的“比”与“兴”的关系。比是以某一自然景物，有意地与自己的境遇，实际是由境遇所引起的感情相比拟。兴是自己内蕴的感情，偶然与自然景物相触发，因而把内蕴的感情引发出来。人通过比兴而与自然相接触的情形，虽然魏晋时代及其以后，当然会继续存在，但自然向人生所发生的比兴的作用，是片断的、偶然的关系。在此种关系中，人的主体性占有很明显的地位，所以也只赋予自然以人格化，很少将自己加以自然化。在这里，人很少主动地去追寻自然，更不会要求在自然中求得人生的安顿。孔子的“仁者乐山，智者乐水”，依然是比兴的意义；仁者智者，依然是以仁知为其人生，而不会以山水为其人生。至于在由司马相如所倡导的汉代辞赋中，也有模山范水，但这或者是义取比兴，或者是意存风土。庄子对世俗感到沉浊而要求超越于世俗之上的思想，会于不知不觉之中，使人要求超越人间世而归向自然，并主动地去追寻自然。他的物化精神，可赋予自然以人格 化，亦可赋予人格以自然化。这样便可以使人进一步想在自然中——山水中，安顿自己的生命。同时，在魏晋以前，山水与人的情绪相融，不一定是出于以山水为美的对象，也不一定是为了满足美的要求。但到魏晋时代，则主要是以山水为美的对象；追寻山水，主要是为了满足追寻者的美的要求。
谢灵运的“寻山陟岭，必造幽峻。岩嶂千重，莫不备尽登蹑” (5) ，是在魏晋时代追寻山水之美的风气下所形成的极端的例子。把这种心情反映在文学作品，正如刘勰《文心雕龙·物色》篇所说：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”这种心情、态度，正是魏晋玄学的产物。
第三节
由《世说新语》看玄学与自然
《世说新语》，可以说是当时玄学的总录。兹将《世说新语》中有关的资料，列举如下，以看当时玄学与自然的关系。
（一）王武子（济）、孙子荆（楚）各言其土地人物之美。王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。”孙云：“其山 巍以嵯峨，其水 渫而扬波，其人磊砢而英多。”（卷上之上《言语》第二，页二十一）
（二）简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（同上，页二十九）
（三）刘尹云：“清风朗月，辄思玄度（许洵）。”（同上，页三十二）
（四）荀中郎（羡）在京口登北固望海云：“虽未睹三山，便自使人有凌云意。”（同上）
（五）王司州（王胡之）至吴兴印渚中看，叹曰：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。”（同上，页三十三）
（六）顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流。……”（同上，页三十五）
（七）王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”（同上）
（八）道壹道人好整饰音辞。从都下还东山，经吴中。已而会雪下未甚寒。诸道人问在道所经。壹公曰：“风霜固所不论，乃先集其惨澹。郊邑正自飘瞥，林岫便已皓然。”（同上，页三十五至三十六）
（九）司马太傅（道子）斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：“意谓乃不如微云点缀。……”（同上）
（十）郭景纯诗（《幽思篇》）云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”（卷上之下《文学》第四，页二十四）
（十一）庾子嵩目和峤：“森森如千丈松。……”（卷中之下《赏誉》第八上，页三十七）
（十二）世目周侯（ ），嶷如断山。（同上，页五注）
（十三）《续晋阳秋》曰：“初，安（谢安）优游山水，以敷文析理自娱。……”（同上，页十）
（十四）孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：“此子神情都不关山水，而能作文。”庾公曰：“卫风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦不近。……”（同上）
（十五）谢太傅称王脩龄曰：“司州（王胡之）可与林泽游。”注：“《王胡之别传》曰，胡之常遗世务，以高尚为情。”（同上，页十二）
（十六）许掾（询）尝诣简文，尔夜风恬月朗，乃共作曲室中语……（同上，页十四）
（十七）……时恭（王恭）尝行散至京口射堂，于时清露晨流，新桐初引。……（同上，页十五）
（十八）《晋阳秋》曰：“鲲（谢鲲）随王敦下入朝，见太子……太子从容问鲲曰，论者以君方庾亮，自谓孰愈？对曰：纵意丘壑，自谓过之。”（卷中之下《品藻》第九，页十九注）
（十九）……山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立。……”（卷下之上《容止》第十四，页一）
（二十）孙绰《庾亮碑文》曰：“公雅好所托，常在尘垢之外……方寸湛然，固以玄对山水。”（同上，页四注）
（二十一）谢车骑道谢公，游肆复无乃高唱，但恭坐捻鼻顾睐，便自有寝处山泽间仪。（同上，页五）
（二十二）有人叹王恭形茂者云：“濯濯如春月柳。”（同上）
（二十三）许掾好游山水，而体便登陟。……（卷下之上《栖逸》第十八，页十四）
（二十四）《中兴书》曰：“承公（孙）少诞任不羁。家于会稽，性好山水。……”（卷下之上《任诞》第二十三，页三十四注）
（二十五）裴启《语林》曰：“张湛好于斋前种松、养鸲鹆。……”（同上，页三十五注）
（二十六）王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君。”（同上，页三十六）
第四节
最早的山水画论——宗炳的《画山水序》
最早的山水画论，近人常推顾恺之的《画云台山记》。此处的云台山，有人以为指的是在四川省苍溪县东南三十五里，一名天柱山 (6) 。但记中所述，均系出之于理想性的构想，以烘托出张道陵七度门人的最后一次超度的故事，既与任何真山无关，而其用心所在，乃在以云台山作为此一故事之背景，并不在于云台山自身之意味。因此，这不能算是真正的山水画论。
魏晋时代由庄学所引发的人对自然的追寻，必来自超越世务的精神；换言之，必带有隐逸的性格。所以在此一风气之下，对岩穴之士，特寄予深厚的钦慕向往。但当时一般人的隐逸性格，只是情调上的，很少是生活实践上的。有实践上的隐逸生活，而又有绘画的才能，乃能产生真正的山水 画及山水画论。因此中国真正的山水画论，不能不推同卒于宋元嘉二十年（四四三年）的宗炳与王微了。
宗炳字少文，生于晋宁康三年（三七五年），卒于宋元嘉二十年。《宋书》卷九十三、《南史》卷七十五（作宗少文）有传。刺史殷仲堪、桓玄，并辟主簿，举秀才，不就。宋高祖辟他为主簿，也不就，“问其故，答曰，栖丘饮谷，三十余年”。此后又屡次征辟，皆坚卧不起。“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。”（以上皆见《宋书》本传）他曾“下入庐山，就释慧远考寻文义”（同上），所以在思想上，他是一个虔诚的佛教徒。《弘明集》卷第二载有他的《明佛论》，卷第三载有他与何承天辩论儒佛的两书。不过，他只为佛教争取地位，而未尝反儒。且他所信的佛教，偏于精神（同于“灵魂”）不灭，轮回报应这一方面，亦即是注重在死后的问题。未死以前的洗心养身，他依然是归之道家及神仙之说。所以他在《明佛论》中说：“若老子与庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”他的生活，正是庄学在生活上的 实践；而他的《画山水序》里面的思想，全是庄学的思想。先总括地说一句，那是“以玄对山水”所达到的意境。兹录之于下，并略加疏释。
圣人含道应物，贤者澄怀味象（象是道之所显。清洁其情怀以玩味由道所显之象）。至于山川，质有而趣灵（质有，形质是有。趣灵，其趣向、趣味，则是灵。与道相通之谓灵）。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗（亦作嵬）、许由、孤竹（以上并系圣人、真人、高士）之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙（以上并山名）之游焉。夫圣人以神发道 (7) ，而贤者通（贤者由澄怀味象而通于道），山水以形（即“质有”）媚道（即“趣灵”），而仁者乐。不亦几乎？
上面这段话，是以圣人作贤人的陪衬来说的。山川质虽是有，而其趣则是灵，所以它的形质之有，可作为道的供养（媚道）之资。正因为如此，所以山川便可成为贤者澄怀味象之象，贤者由玩山水之象而得与道相通。此处之道，乃庄学之道，实即艺术精神。与道相通，实即精神得到艺术性的自由解放，这正是宗炳这类的隐逸之士所要求的。在山川的形质上能看出它是趣灵，看出它有其由有限以通向无限之性格，可以作人所追求的道的供养，亦即是可以满足精神上的自由解放的要求，山水才能成为美的对象，才能成为绘画的对象。元许文忠公有壬《至正集》卷第四《刘译史所藏山水图》“观山有若无，观水无若有”，上一句犹能道出由质有而趣灵的意味。
而所以能在山川的形质上发现其趣灵、媚道，实际是由于观者之灵，由于观者之道，由于观者所得于庄学的熏陶、涵养，将其移出于山川之上。山33川是未受人间污染，而其形相深远嵯峨，易于引发人的想象力，也易于安放人的想象力的，所以最适合于由庄学而来之灵、之道的移出。于是在山水所发现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，使人的精神，在此可以得到安息之所。这里便把山水画得以成立的精髓，通过不太精确的语言表达了出来；而山水画之终于代替了人物画，成为尔后中国绘画的主流的消息，也透露出来了。
余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流（跕是曳履而行。称石门的地方很多，湖北、湖南、川东皆有。此句或指他结宇衡山，因疾而还江陵时，所经过的石门而言）。于是画象布色，构兹云岭。
上数语是说他的画山水，乃为了满足他想生活于名山胜水的要求。这说明了山水画最基本的价值之所在。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。（此二句，乃说明可通过人之心意与书策，以了解并摄取古人之思想，为画的作用作陪衬）。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形（以山水本来之形，绘为画面之形），以色貌色也（此数句说明将心所爱之山水，绘成图画，实更为容易而真切）。
上一段是说明山水可以绘之为图。由这种说明，可以了解真正的山水画，在此时全为新的创造。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围（包）于寸眸。诚由去之稍阔，则其（所）见弥小（则所见之山水愈小而能为眼所收）。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内……是以观画图者，徒患类（绘）之不巧，不以制小而累其似；此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵（即由山水所显出之道，即有限中之无限性），皆可得之于一图矣。
上一段系说明山水在创作时所以能入画的原因。在画人物时，没有对象何以能为画者之眼光所收而加以表现的问题。仅以山水作人物画之背景时，不必要求山水之真实性，故亦无此问题。现宗炳所要求者，乃将他所喜爱的真山真水，表现于画面之上，故不能不使宗炳发生如上之反省。此说明山水画至宗炳而有其严肃性；在此严肃性之下，始能奠定其基础。独立性的山水画，至此而始成立。但他所把握的真山真水，是质有而趣灵的，因之，他所要表现的是由山水之形，以现出山水的“玄牝之灵”，以与其胸中 之灵，融为一体，不可随便以一般的写实主义称之。
夫以应目会心为理者（指山水），（若）类（绘）之成巧，则目亦同应，心亦俱会（心目俱应会于所绘的山水之上），应会感神（目应心会，感通于由山水所显之神），神超理得（于是观画者亦可神超而理得）。虽复虚求幽岩，何以加焉（此言看画可以使人精神超脱于尘浊之外，精神因之条畅，与游真山水无异）。又神本无端，栖形感类，理入影迹
(8) 。诚能妙写，亦诚尽矣（亦诚能尽山水之神灵）。
宗炳所要把握以作其精神安顿的是神。他所说的神，即庄子之所谓道，本是虚、是无的，所以他说“神本无端”，这在感官上是无从把握到的。但宗炳却发现了山水是神的具象化，这便是所谓“栖形”；因山水可以入画，故栖息于山水之形里的神，可以感通于绘图之上；在道理上，神即入于作品之中。所以宗炳的画山水，即是他的游山水，此即其所谓卧游。而他的游山水，是因为山水乃神的具象化，也即是他所说的“澄怀味象”。庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的；从具象去把握时，是艺术的、生活的。由竹林名士所代表的玄学，已由正始的思辨性格，进而为生活的性格。其实际表现，则为超脱世务，过着任性率真的旷达生活。但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，且生活的自身，也因无凝止归宿之地，而精神将愈趋于浮乱，愈得不到安顿。所以阮浑“亦欲作达”，而阮籍加以抑制。《竹林七贤论》谓：“是时（竹林名士之时）竹林诸贤之风虽高，而礼教尚峻。迨元康中，遂至放荡越礼。乐广讥之曰，名教中自有乐地，何至于此。乐令之言，有旨哉。谓彼非玄心，徒利其纵恣而 已。” (9) 按阮籍、乐广，皆竹林名士中之重要人物，他们由玄心而过着旷达的生活，一方面是不拘小节而依然守住人道的大防；一方面，他们寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，便在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄 境，两相冥合；而庄子之所谓道——实即是艺术精神，至此而得到自然而然的着落了。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂（按指人的自然生命而言），独应无人之野（《庄子·逍遥游》“何不树之于无何有之乡，广漠之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”，当为此语之所本）。峰岫峣嶷，云林森渺。圣贤映于绝代（因超越世俗，故精神可与古圣贤相接），万趣融其神思（此时主客合一，即庄子之所谓“物化”“天游”），余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉？
“峰岫峣嶷，云林森渺”，此乃山之形，亦即山之灵、山之神。自己之精神，解放于形神相融之山林中，与山林之灵之神，同向无限中飞越，而觉“圣贤映于绝代”，无时间之限制；“万趣融其神思”，无空间之间隔；此之谓“畅神”，实即庄子之所谓逍遥游。宗炳之所谓灵、神，两字可以互用，皆是由魏晋时代玄学所产生、滋衍的观念。宗炳所以能在山水中发现其“趣灵”“感神”，实由他的能“澄怀观道”“澄怀味象”。“澄怀”，即庄子的虚静之心。以虚静之心观物，即成为由实用与知识中摆脱出来的美的观照。
所以澄怀味象，则所味之对象即进入于美的观照之中，而成为美的对象。
而自己的精神，即融入于美的对象中，得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利禄，这是他能“澄怀”的原因，也是他能“澄怀”的结果；这正3 33是出自庄学的熏陶教养。但庄子的逍遥游，只能寄托之于可望而不可即的“藐姑射之山”，而宗炳则当下寄托于现世的名山胜水，并把它消纳于自己绘画之中。所以我再说一次，山水画的出现，乃庄学在人生中、在艺术上的落实。
第五节
王微的《叙画》
王微，字景玄。他与宗炳同卒于宋元嘉二十年（四四三年），但他因为服了寒食散而发病，死的时候只二十九岁，应当是出生于东晋义熙十一年（四一五年），较宗炳小四十岁。《宋书》卷六十二本传载有世祖孝武帝即位后，追赠王微秘书监的诏书，谓：“微栖志贞深，文行惇洽。生自华宗，身安隐素。足以贲兹丘园，悖是薄俗。”由这几句话，可以了解，他实系隐士型的性格。他在《报何偃书》中谓：“卿少陶玄风，淹雅修畅，自是正始中人。吾真庸性人耳。自然志操不倍王（戎）、乐（广）。”这是他所以成为隐士型的性格的思想背景。同书中又谓：“又性知绘画，盖亦鸣鹄识夜之机。盘纡纠纷，或托心目，故兼山水之爱。一往迹求，皆得仿佛。”当时的绘画以人物为主，所以上句话，也是指人物画而言。人物画要能把握对象的神而加以传出。神不可见，所以非一般人所能把握到的；他的能把握他人之神，便以“鸣鹄识夜之机”相比拟。下句是指山水画而言。有超世俗之心，然后山水的形状（盘纡纠纷），乃能记之于心目，而见之于笔下。《历代名画记》卷六“王微”条下，载有王微《叙画》一篇，即系他的山水画论。以其与宗炳同死于一年而加以推测，《叙画》实出现于与宗炳的《画山水序》大约相同之时间，正系同样思想背景下之产物。兹略加校释转录如下：
辱颜光禄书，以图画非止艺（此艺字与技字同义），行成当与易象同体（按易之象，所以言天道人道。画而与《易》象同为一体，即技而进乎道）。而工篆隶者自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同（按此二句述其作此《叙画》之目的，在说明书画有同样价值）。
夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流 (10) ，而动者变心（灵是动的；变心，谓心所受于灵之影响。意谓山水之灵，可以感动于人之心）。止灵无见，故所托不动（按止灵，乃仅仅是灵之意。不动，指形而言。意谓仅是灵，则不能为人所见，故须将灵托之于山水之形）。
目有所极，故所见不周（此言由目欣赏山水，依然受到限制），于是乎一管之笔，拟太虚之体（太虚之体，即融灵之灵。灵不可见，以笔拟之。故前言与易体象同）；以判躯之状，画寸眸之明（按分山水之形以为形，谓之判躯。即以画面上之山水，画出由目所见之明）。曲，以为嵩高（画面上卷曲之小，可以为嵩山之高），趣以为方丈（王右军《题卫夫人笔阵图后》有“放纵如足行之趣骤”，故此句之意，谓放笔以为方丈之山），以叐（《集韵》蒲拨反）之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆准（按后汉赵一《非草书》中言草书之法为“ 扶柱桎，诘曲叐乙”。上句之“叐”，当即“叐乙”之“叐”。下句之“枉”字当为“柱”字之误，即“柱桎”之“柱”，上脱一“以”字。故原文当为“以柱之点”。皆言用笔之情形），眉额颊辅，若晏（ 为竹制取鱼之器，此处无义。当为“笑”字之误）兮（此句言人物画）。孤岩郁秀，若吐云兮（此句言山水画）。横变纵化，故动生焉（“动生”犹“灵出”之意。灵以纵横变化而见）。前矩后方出焉（按“出焉”上或脱“其形”二字。此二句与上二句对举成义。前矩后方，乃言位置经营）。
然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也（致，大概的情形）。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之（明神即神明）。此画之情也（此乃情实之情，即画之本质）。
王微《叙画》，有三点值得注意。
第一是把山水画完全从实用中摆脱出来，使其具有独立的艺术性。从《历代名画记》看，不把山水作人物画的背景，而将其作为独立的作品，当始于吴孙权的赵夫人。卷四引王子年《抬遗录》：“权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形。夫人乃进所写江湖九州山岳之势。”这依然是画出山川形势，以达到实用的目的，应属于起源很早的地理图经的这一类。魏晋时代，画此者当亦非仅吴赵夫人。此一实用性不加以摒除，艺术性的山水画的精神便不能显现。王微首先从观念上澄清了这一点，而指明“非以案城域，辨方州……披图按牒，效异《山海》”。这很明显地把山水画与图经分开了。
第二，他很明显地指出了人的所以爱好山水，因而加以绘画，乃是因为在山水中可得到“神飞扬”“思浩荡”的精神解放。这是山水画得以出现 的最基本的条件。
第三，他和宗炳一样，所以能在山水中得到精神的解放，是因为在山水之形中能看出山水之灵。而所谓山水之灵，实际乃是可以使人精神飞扬浩荡的山水之美。人体之美，毕竟是由人的自身赋予以限定。因为人是有 个性的，个性即是一种限定。山水的本身是无记的、无个性的，所以可由人作自由的发现；因而由山水之形所表现出的美，是容易由有限以通向无限 之美，用庄学的名词说，这是由有以通向无之美。所以宗炳、王微，便皆不称之为美，而称之为灵。而他们所画的山水，不仅认为是“判躯之状”，而认为这是得到了“玄牝之灵”（宗炳）、“太虚之体”（宗炳），是“神明降之”（王微）。换言之，他们的画，乃是他们所追求的玄学的具象化，所追求的庄学之道的具象化。所以宗炳的“卧以游之”，乃是由于他的“澄怀观道”“澄怀味象”，而王微则因他的“自然志操，不倍王、乐”。他虽然未曾如宗炳样，说出他是“澄怀观道”，但他自比手“鸣鹄识夜之机”，只有澄怀观道之人才有此艺术的洞察力。这种洞察力，常与其对世俗所能超越的情形成正比。梓庆为 ，所以能“以天合天”“见者惊犹鬼神”，主要是因为他“齐以静心”，“木敢怀庆赏爵禄”，“不敢怀非誉巧拙”
(11) 。而宗炳、王微的隐士性格与生活，正是不敢怀庆赏爵禄、不敢怀非誉巧拙的性格、生活，也即是庄子所说的“外天下”“外物”的学道的性格与生活 (12) 。当然他们还没有达到“外生”的程度，但对当时一般人仅由玄学而来的情调的超越而言，宗炳、王微两人，实已深一层到达了生活实践的超越，所以他两人对自然的契合，也比当时一般人更为圆满明彻。他们是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹这些见道之人的襟怀见山水，所以在他们眼中的山水，则是“媚道”“融灵”的崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙（见前引宗炳《画山水序》），即是庄子所追求的道的具象化。这才是中国山水画得以成立，并得以成为绘画中的主流的根据之所在。
张彦远《历代名画记》卷六于叙述二人之后而加以论曰：
图画者所以鉴戒贤愚（按此是当时的传统观念），怡悦情性。若非穷玄妙于意表（按玄妙即庄子之所谓道。“意”，指的是经验意识。“意表”，是经验意识之外，即超越于经验意识之上。此句是说一个绘画家所应具备的玄学的熏陶意境），安能合神变乎天机（按天机即梓庆所谓“观天性”）。宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑。与琴酒而自适，纵烟霞而独往（此数句系言两人的生活，乃玄学的实践）。各有画序，意远迹高（意托于玄灵，故意远；画以写意，故迹高）。不知画者，难可与论。因著于篇，以俟知者。
张彦远是服膺谢赫的。谢赫对两人的画评，皆系人物画，而未及山水画，因为谢赫在当时还不能了解此种新艺术作品的价值。他对宗炳谓：“……迹非准的，意可师效。在第六品刘绍祖下，毛惠远上。”彦远谓：“谢赫之评，固不足采也。且宗公高士也，飘然物外情，不可以俗画传其意旨。”谢赫评王微谓：“微与史道硕并师荀卫。王得其意，史传其似。在顾宝光下。”此一批评，当然也不能使张彦远满意，所以特地把他两人的画序加以记录，更把他两人的精神、意境，特加以表出。彦远为唐末人，未必能了解宗、王两人庄学的思想背景，但其所述，不期然而然地与其思想相冥契。彦远之不愧为伟大的画论家，正在这种地方可以看出。
(1) 《老》《庄》两书之所谓“自然”，乃极力形容道创造万物之为而不有不宰的情形，等于是“无为”，因而万物便等于是“自己如此”之自造。故“自然”即“自己如此”之意。魏晋时代，则对人文而言自然，即指非出于人为的自然界而言，后世即以此为自然之通义。这可以说是语义的发展。
(2) 见《庄子·齐物论》“庄子梦为胡蝶”的一段故事。
(3) 西方独立性的风景画，虽开始于十七世纪的荷兰，但在欧洲画坛真正占一席之地的，实始于一八三○年前后所成立的“一八三○年画派”。
(4) 以佛教以外之中国典籍解释佛典，谓之格义。可参阅汤用彤著《汉魏两晋南北朝佛教史》，页二三四至二三八。
(5) 沈约《宋书》卷六十七《谢灵运传》。
(6) 见日本平凡社出版米泽嘉圃著《中国绘画史研究》中的《顾恺之的〈画云台山记〉》，页四十。
(7) 《全宋文》作“发道”，《历代名画记》作“法道”。上文谓“圣人含道应物”，道已内在于圣人生命之中，则似以作“发道”为正。
(8) 神是无，所以本是无端。但神却寄托（栖）于山水之形，而又感通于所绘之山水，所以在道理上，神应进入于山水作品（影迹）之中。
(9) 以上皆见《世说新语》卷下之上《任诞》第二十三，页三十“阮浑长成”条。
(10) 按此数语说明，山水画无与实用关系，本乎形者融灵，灵即传神之神，实即在山水之第一自然中（形）所发现之第二自然，即后文所述，可为人精神所寄托之美。形而融灵，此形乃成为艺术之“容势”。
(11) 见《庄子·达生》篇，并参阅本书第二章第二节。
(12) 见《庄子·大宗师》并参阅本书第二章第二节。