一 导言
本文的性质决够不上研究，只是介绍——而且是简陋的介绍。其所以简陋之故，一半是我的学识不足，一半却是书少。我不知道的书不用说了，就是知道的，查过了国立北平图书馆的书目，查过了北平西文艺书的联合书目，但终于枉然。以介绍论，尚且是属于简陋的，所以当然够不上研究。
不过，我文中的话却有些是溢出于介绍的范围之外的，那便是感想。现在先总的说一句吧，我觉得这介绍在我自己是十分感到乐趣的，这并不只是因为我对于德国的事物都一般地有兴味，却是因为就这么点小部门，也见出德国学者之着重学术性，例如他们对民歌的概念，的形式，的内容之研究等便是，这些纵然不足以为我们完全效法，但也可以引为借镜的，其次则是以民歌论，我们也很可见出这两个民族——中国和德国——的生活习惯之不同来。这些都是使我在虽然努力挣扎，而介绍仍如此简陋之后，又感到并非全然徒劳的所在。
西姆劳克（Simrock）说：“民间文艺的鹄的，是那民族的心声！，’（Das Ziel der Volkspoesie ist dsa Herz der Nation！）这差不多可以代表一般德国人对于他们民歌的态度。很久以来，他们便重视着。然而到现在来说，他们最古代的民歌流传下来的却不多，这缘故是因为基督教。由于基督教的奉行，对于异教徒情调的民歌便成了一厄。除了现在也已不全的《希耳德布栾特歌》（Hildebrandsliede）等之外，12世纪之末以前的几乎一无所存了。
不过那民歌的潜势总是不可当的。十字军的时代，那宫廷诗歌中已经浸有了民歌色彩。那著名的史诗《尼勃龙根歌》（Nibelungenlied）和《古德伦歌》（Gudrunlied）和真正民间的作品便没有什么区别。宫廷诗人的代表者瓦耳特尔（Walther），耐德哈尔特·封·劳于思塔耳（Neidhart von Reuentai），也都受了民歌极深的影响。
随着骑士时代的崩溃，宫廷文艺也便坍塌，于是便慢慢给民歌空出地方来了。我们大体上可以说13世纪至15世纪是民歌的黄金时代，至16世纪那高潮也还维持着。
至于民歌影响文艺，文艺影响民歌，则是18世纪里的事情。从18世纪后半及自此以后，所有文艺差不多都是借民歌而滋长了。以古典派的大师为始，认识民歌的优点在冲口而出。后经浪漫派，他们有许多人的诗真正跑入民间。更有许多人，完全以民歌的情感为情感，以民歌的方法为方法，因此那成功的作品乃竟和民歌不能够分了。
二德国民歌与文艺运动
这是一件非常有趣的事，就是德国的文艺运动几乎每一步骤都是和民歌有关的。
为了打破理性主义，启蒙运动的束缚而出现在德国文坛上的巨星歌德（Goethe），席勒（Schiller），就是以民歌为号召，把启蒙色彩下的文艺之律则性，繁琐性，单调性，说教性，都一扫而空之。二人之中，特别是歌德，他在文艺中要求充分的情感，要求在表现上直接和自由，这都是彻头彻尾民间文学的精神的赐予。
当歌德二十一二岁的时候（1770—1771年），他在施特拉斯勃哥（Strassburg）作学生，受了海尔德（Herder）的指示，便搜集了不少的民歌，这是歌德和民歌结缘之始。海尔德是对于民歌十分热心的人，他反对当时在法国，德国流行着的模仿希腊，罗马的风气，他要求文艺要自人们真正心灵的深处直接流露而出，他主张好的文艺一定是代表一个国家，一个民族的，因此，他除了在《圣经》之中找到那纯朴，在莎士比亚的作品中找到那热情，在莪相（Ossian）的诗中找到那悲感之外，便是在各国的民歌（Volkslieder）之中找到那真正的文艺之本质了。歌德就是实行了海尔德学说的人。在歌德未受这种影响时，他的诗还倾向于雕琢和繁琐，但是受了这种影响之后，就完全要从自己的心，直接流露而去，又直接诉之于读者了，在那种新鲜，单纯，可歌上，的确是表现为民歌的一个好继承者。
在性格上，席勒和歌德不同，他比歌德更伤感一些，同时他时常有一种意识着的道德的目的，表现在诗里；因此他所作的故事歌，便多半带了一种说教意味的，是描述着一种斗争，结果却总是道德的力量战胜等等。然而无论如何，民歌的精神也在养育着他的灵魂。
18世纪之末，德国所谓浪漫运动起来了，首先发动在耶纳（Jena）大学里。他们不满意于歌德席勒那种向往于希腊的态度，重新要求在歌德早期作品中所表现的自由。从前为人所看不起的中世纪的生活，以为野蛮者，现在他们发生了浓厚的兴趣了，因此那些古歌也便重恢复了地位。
自从英人派尔司（Percy）印行了《英国古诗钩沉录》（Reliques of Ancient English Poetry）以后，惹起德国人很大的冲动。这是1765年的事。因此而有海尔德的搜集德国民歌，时在1778至1779年。创作方面就有毕尔格（Bürger），这是专门写歌谣体的诗的，在内容上他把诗从传统的束缚里救到真实的生活上来。到现在他的诗还最为一般民众所欢迎。前年我的朋友季羡林到德国去，刚住下，那房东老太太便热心地借给他毕尔格的集子看，叫他读。1805年之秋，阿尔尼姆（Arnim）和布伦檀诺（Brentano）把德国古代流行的民歌编好，出版了，书名叫《孩子们的魔号》（Des Knabcn Wunderborn），这又开了一个新纪元。歌德曾把其中的每一首歌（一共二百首），都加过批评，最后他说：“这应该是在每一个怀有新鲜的心的人家里所找到的。”
在性格上，席勒和歌德不同，他比歌德更伤感一些，同时他时常有一种意识着的道德的目的，表现在诗里；因此他所作的故事歌，便多半带了一种说教意味的，是描述着一种斗争，结果却总是道德的力量战胜等等。然而无论如何，民歌的精神也在养育着他的灵魂。
18世纪之末，德国所谓浪漫运动起来了，首先发动在耶纳（Jena）大学里。他们不满意于歌德席勒那种向往于希腊的态度，重新要求在歌德早期作品中所表现的自由。从前为人所看不起的中世纪的生活，以为野蛮者，现在他们发生了浓厚的兴趣了，因此那些古歌也便重恢复了地位。
自从英人派尔司（Percy）印行了《英国古诗钩沉录》（Reliques of Ancient English Poetry）以后，惹起德国人很大的冲动。这是1765年的事。因此而有海尔德的搜集德国民歌，时在1778至1779年。创作方面就有毕尔格（Biirger），这是专门写歌谣体的诗的，在内容上他把诗从传统的束缚里救到真实的生活上来。到现在他的诗还最为一般民众所欢迎。前年我的朋友季羡林到德国去，刚住下，那房东老太太便热心地借给他毕尔格的集子看，叫他读。1805年之秋，阿尔尼姆（Arnim）和布伦檀诺（Brentano）把德国古代流行的民歌编好，出版了，书名叫《孩子们的魔号》（Des Knabcn Wunderborn），这又开了一个新纪元。歌德曾把其中的每一首歌（一共二百首），都加过批评，最后他说：“这应该是在每一个怀有新鲜的心的人家里所找到的。”
《魔号》的影响是非常之大的。许多青年诗人视若宝藏。不特可以在这里获得民歌之打动人心坎的韵脚，那种幽默，以及那种对于外在的自然之热烈的爱好，而且在题材上，在形式上，在语汇上，在文法上，都成了诗人取之不尽，用之不竭的靠山。就中特别是艾欣道尔夫（Eichendoff）的诗，那种活泼新鲜，那种户外的精神，那种中世纪的影子，那种单纯的爱情的内容，都见其可称为民歌的化身了。
就在1805年，提秉根（Tübingen）大学有一群斯瓦比亚（Swabia）地方的青年，极热心于美学，又很热心于德国诗坛的复兴的，他们大部分为浪漫派的精神所激动着，此中有一人便是乌兰德（Ludwig Uhland），他的诗是这样的合乎德国人的口味，差不多便在实际上完全变成了真的民歌；他的诗也经过种种的变化，先是很富于伤感的，晦涩的，又慢慢倾向黯淡的，悲凄的，最后乃一转而为表现人类之真实的，热情的衷肠，轮廓也趋于清晰了，精神上则代表出古代德国的英雄味。中世纪的封建生活常作了他很好的题材；对于民歌的运用，他便采了最大的自由。他的才能是史诗的，而不是抒情的，他对于自然，有一种真实的感觉，斯瓦比亚的风景，常出现于他的笔端。有抒情味，而偏重于艺术技巧的，是米瑞克（M?rike），这是斯瓦比亚派最后的一个代表人物。
在1813年顷，普鲁士的军队耀武扬威地把法国军队打败了，这时便有一批歌咏自由，歌咏战争的诗人出来，就中著名的有库尔诸（Theodor K?rner）。他的诗里充满了宗教气息的爱国情绪，富有献身于疆场的精神，很深的有一种人间味。因此他的诗也便非常普及。
吕克尔特（Rückerf），也是一个歌咏爱国的诗人。他也与了很多的战歌。产量极大，不过有时粗糙。在他的歌里，有一种稚气的单纯性，特别是在解释两性间的爱的时候。——这得要归功于他之善于取材于民歌。
为年轻人所特别欢迎的，则是米勒（wilhelm Müller），因为其中有青年人的新鲜血液，有青年人所爱好的谑而不虐的风趣。他那《希腊之歌》使他生时已经获有荣誉。他是很向往于大自然的，这常表现于他的诗中。此外，他的取材便是《魔号》中的内容了。至于形式，更不用说是充分运用着这古代民歌的形式。和米勒同调的则有栾尼克（Reinick）和保姆巴哈（Baumbach）。
霍甫（Hauff），也是反映民歌的精神的。他没有初期浪漫派那种喜欢神秘，喜欢畸形的成分。他的题材多半是新鲜的，清晰而单纯的，所以他有一部分诗便也变成了19世纪真正的民歌。
现在要提到海涅（Heinrich Heine）了，这是中国所熟悉的一个诗人，他是浪漫派的最后代表。他早年的诗，是深深地养育于浪漫派的精神中的。关于民歌的内容之吸取，恐怕他超过了德国任何作家。他热狂于梦幻的世界，但是他的环境是平凡的。在他的诗里，有一种完全庄严与美妙的形式，其音乐的成分诉之于每一个读者的心坎。大体说起来，他的诗是在情感上纯粹而真挚的，不过有时伤感太过，令人觉得失实。他写海上风光的几首，可说给德国诗坛上又增加了一种新元素。
我们把浪漫运动中歌谣和文艺的情形说过了，我们再看此后以及最近的情形。1830年到1848年，是德国政治上一个转换期，全德为革命的气息所充满。因此抒情诗的内容，乃多半以政治与社会的问题为中心。这样血型的人物便是海尔维（Herwegh），他呼求自由与独立，反抗奴性和怯懦，他的诗虽然流利，却也很注意修辞。施特拉哈维慈（Strachwitz）也是这一派，不过缓和得多。霍甫曼·封·法莱尔斯勒本（Hoffmann von Fallersleben）则是除了在他的政治诗中也颇激烈与革命之外，却很浸润于德国古代的精神之中，这在他的《夜歌》（Aendlied）里表现得尤为清楚。这些人也都是受了民歌的影响的。
1848年的革命失败了，空气又一变。自1848年到1871年间最普及的诗，是艾曼奴厄耳·盖贝耳（Emanuel Geibel）的作品，他的思想比较保守。然而却并不掩其热诚与英气，他的情感也很深，很浓，而且很真。他的诗有史诗的活力，刚性，而富有生命，这不能不归之于他自民歌中所得的裨益。他也很受乌兰德的影响，他像乌兰德一样，对于自然极其爱好，又有德国人一般的爱生命，爱希望，积极和快乐。
由于俾斯麦之手，近代的德国走上统一的路子。不过似乎没有余力致力于诗了，有的作家也大都在小说和戏曲里发展。话虽如此，却也有值得一提的几个人物，例如海塞（Heyse）表现出南国的色泽和光彩，施托谟（Storm）表现出北方的朴素与单纯。施托谟的《意门湖》，早已在中国青年人的心目中留下很深的印象了，他的诗却也像他的小说，对于自然极有好感，同时富有回忆的情趣。C. F. 迈叶尔（Conrad Ferdinand Meyer）也是这时的大诗人，不过走入象征和哲理上去，不是淳朴和民间的了。
作歌谣很好的有泰奥道·方（Theodor Fontane），那跳动的音节，活泼勇敢的内容，以及其新鲜，有力，都使他的作品脍炙人口。
尼采（Friedinch Nietzsche），里林克朗（Detlev von Liliencron），施泰帆·乔尔歌（Stefan George），这自然是德国近代的大诗人，不过他们和民歌的关系不如我们说过的那些诗人那样密切，所以我们可以不谈了。
总起来看，大抵是德国的每一个时期的文艺运动，都有民歌的影子。凡是大诗人，多半有这里吸取其内容，采用其形式。关系尤为密切，几乎与民歌相依为命的，则是浪漫运动，我们晓得那反对浪漫运动的启蒙派如尼考莱（Fr.Nicolai）同时便反对民歌，可见其中消息。中国历史上的文艺运动，往往以复古为解放，德国的文艺运动却往往以民间艺术为生力部队的援军，这是很有趣的，同时也是很有道理的：因为二者同样有没受过雕琢的生命力，其中有同样真的肉和血。
三 德国民歌概念之由来及其现势
这是德国学者的特别处，他们很注重概念（Begriff）。这缘故，是因为他们对于理论的思索有兴趣，也有习惯。他们决不采一语道破的办法（我常觉得“一语道破”其实是“一语道错”的），他们也决不采先不要管，混混沌沌地得过且过的办法（讨论是有的，但不禁止别人相反的意见），所以在他们任何一件事物，总是一个学说一个学说地此起彼伏，层出不穷，结果非常充实，因此才成其为“学”（Wissenschaft）。而他们首要的工作，尤在清楚概念，因为概念不清，则学问的对象不能确定，学问的范围无从说起，学说无从建，体系无从立，这在他们总是不满足的。在这种情形之下，民歌并没作了例外。
“民歌”（Volkslied）这名字之起，是开始于海尔德。这原是英文popular song和popuIar poetry，法文poésie populaire的译名。海尔德在1773年作了一篇《关于莪相与古民族诗歌》（über Ossan und die Lieder alter Valker），在1778年出版了他所搜集的《民歌集》（Lieder des Valkes）。他所以注意民歌者，是因为受了卢梭的影响，认为凡是自然的就是好的。同时英国人那部《英国古诗钩沉录》（出版于1765年）所给的德人的冲动非常之大，海尔德便也是受了这冲动的人物之一。这时候，就是很理智的莱辛（Lessing）也论到过Iitauische Dainos，这见之于他的《通信集》三十三。
不过后来的学者对于海尔德不大满意，认为他没分清楚“自然民族的产物”（Erzeugnissen der Naturv?lker）与“文艺”（Dichtungen）的区别，这却是在16世纪已经为法国人蒙田所知道了的。“自然民族的产物”，并不是民歌，只是“大众诗”（Gemeinschaftsdichtung），其价值是人类学与民族心理学的，而不是文学的。
歌德受了海尔德的指示，在施特拉斯勃哥，曾搜集莱茵河岸艾耳萨斯（Elsass）的民歌有一年之久，后来便成了一本书，在1779年问世。其概念与海尔德当然差不多。
专门模仿民歌的诗人毕尔格，在1776年写过一篇论文《对民间文艺之倾心》（Herzeuserguss über Volkspoesie），发表在《德意志博物院》杂志（Deutsches Museum）上，他却和海尔德的错误也相同，便是把民众（Volk）和村俗（P?bel）相混淆了。
反对民歌运动的启蒙派尼考莱，这时却也出版了两卷民歌集，书名叫《小巧一历书》（Eynfeyner cleyner Almanach），他原是为反对民歌用的，但其出版（1777—1778年）反在海尔德的书之前。海尔德的书，有一个缺点，就是没注意到谱，尼考莱这本书乃时而有谱了，因此这本书反倒成了民歌的功臣。
格雷特（Gr?ter）对于民歌，则特别注重口述的价值。
A. W. 施勒格耳（A. W. Schlegel）一出，对于民歌的概念一变。他认为民歌的作者就是下层社会（die unteren Gesellschaftsschichten），决不是真有这么一个个人。
浪漫派和格利姆（Grimm）对于民歌，是以神秘视之。他们认为民歌是民众间不带个人色彩的生发物，纪念品。他们着重民歌的民族性，这和海尔德以来着重世界性者不同了，因此在民歌的研究上也便得了一个新方向。
乌兰德在1830年作《古代德国文艺史》（Geschichte der Altdout-schen Poesie），其意见和旧说差不多。可是到了1845年，他作《德国民歌论》（Abh über deutschen V. er），就认为民歌终究有“个人”作为“发动者”（Urheber），不过大众的力量超过于个人。其实他这点意思在1830年就已经多少透露，他说民歌中有“优美的个人的特色”（abschleifen individueller Eigentünclichkeit）。这种学说的先驱是弗里得里希·施勒格耳（Fr. schlegel）。在他认为原来就是艺术家的作品，经过人们唱得不完全了，换言之，就是唱坏了（Zersingen），而跑到民间（volkl?ufig）罢了。现在我们就实际上看，的确有许多诗人的作品，跑到民间，而变成了真正的民歌。其形式有改动的，但也有原样的，前者如在提洛耳（Tivol）地方流行的歌德所作的《小小花，小小叶》（Kleine Bumen，Kleine Bl?tter），后者如歌德所作的《小玫瑰花》（Heideur?sklein）：
一个小孩儿看见小玫瑰花儿正开，
小玫瑰花儿开得野生生，
像早上的太阳那么鲜，
他快快跑，靠跟前，
他心里是说不出的喜欢。
小玫瑰花儿，小玫瑰花儿，小玫瑰花儿红，
小玫瑰花儿开得野生生。
小孩说：“我折了你吧，
小玫瑰花儿开得野生生！”
小玫瑰花儿说：“小心我扎了你；
这样你就永远想着我，
我可不吃这个疼。”
小玫瑰花儿，小玫瑰花儿，小玫瑰花儿红，
小玫瑰花儿开得野生生。
那野性的小孩儿就折了，
小玫瑰花儿开得野生生；
小玫瑰花儿抗了抗，扎了扎，
可是小花儿疼也吧，叫也吧，
小花儿不得不走这一程。
小玫瑰花儿，小玫瑰花儿，小玫瑰花儿红，
小玫瑰花儿开得野生生。[31]
又如海浬所作的《女妖劳瑞莱》（Die Lorelei）：
我不明白，这应该指着啥，
我这么伤心；古时候的一个童话，
叫我离不开胸襟。
风凉了，天已暗，
莱茵河静静地潺，
峰峦闪烁着入于落晖的云烟。
那最美的少女
坐在岸上流连，
她梳她那金黄的美发，
金黄的宝饰耀眼。
她梳发用金黄的梳，
她又唱了一只曲：
这曲有惊人的
强而有力的音符。
小船里的舟子
乃有了焦躁的悲哀；
他只看见上空，
他没看见船坏。
我知道，海浪
终于要把人和船吞掉；
这就是那只曲
女妖劳瑞莱唱得奏了效。[32]
还有艾欣道尔夫所作的《在一块凉的广场》（In einem kühlen Grunde）：
在一块凉的广场，
那里有一所磨房；
我心爱的人没了，
她曾在这里来往。
她曾允许我不变，
所以给我个指环；
谁知她那心改了，
我这指环也坏了。
我要去各处卖唱，
天南海北都走走；
我要唱我的歌谱，
挨了人家的门口。
我要去骑只快马，
在那血战里厮杀；
我要在死的夜里，
平地上放一把火。
我又听见那魔盘，
我不知道怎么好；
我死在她跟前吧，
这样就没了烦恼。[33]
由此可见施勒格耳那点提示不是没有道理的。
1841年，A. 凯勒（A. Keller）和赛肯道尔夫（S. V. Seckendorff）合编《布雷檀崖民歌》（V. aus der Bretangne），他在序文中曾有：“我这样说并不错，民间文艺者是艺术文艺（Kunstpoesie）在文学中作了古董的，却也还在国家的一部分居于继续不断的演进现象之中的。”这种学说既出，民歌便成了古诗之遗了，从此以后大家对于民歌的研究，乃不着重民间的起源，而着重民间的接受。现在坚持来源在民间的，我们称为“产生说”（Produktionstheorie），这一派以约瑟夫·泡默尔（Joseph Pommer）为代表。不问来源，认为由艺术诗歌（即诗人的作品）而变为大众遗产（Volksgut）的，我们称为“接受说”（Rezeptionstheorie），这一派以约翰·麦厄尔（John Meier）为代表。
现在的学者乃多半转到民歌之艺术问题上去，就是讨论民歌的风格。例如克瑞西（Krej?e）的研究，认为民间文艺的特色在“心灵的机械作用”（Seelischen Mechanismus）和“联想法”（die assoziative Denkweise）。A. E. 柏尔格（A. E. Berger）的研究，认为民歌的重要之点在口传，因为口传之故，音乐成分的重要乃在字句之上。
据近代民俗学家劳依舍耳（Karl Reuschel）的意见，觉得民族心理学上的对象“大众诗”是和文明种族的“民间文艺”截然两回事的，二者的混淆，乃是文法论上的根本错误。不但如此，“民间文艺”和“艺术作品”也同样不容相混，因为天然有许多高等的诗歌决不能跑到民间去。就他看，民歌的定义，应该是：
民歌是一种民间唱的歌；以内容论，以语言的及音乐的形式论，它合乎最广的地域之情感生活，想象生活；并且不被人视为私有的东西，又带了典型的姿态，至少有十年之久，经过人口传的。
（V. ist ein im volke gesungenes Lied，das naclt Inhalt und sprachlicber wie musikalischer Form dem Empfiudungsund Vorstellungsleben weitester Kreise entspricht und als berrenloses Gut betrachtet wit typischen Formeln versehen，mindestens Jahrzente lang von Mund zu Mundgeht.）
大体上，这没有什么毛病了，关于民歌概念的问题，到这里可以告一段落。倘欲知道的更详细些，则有下列各书：
莱维（P. Levy）：《民歌概念之历史》（Geschichte des Begriffes Volkslied，1911）
劳洛（H. Lohre）：《从派尔司到魔号》（Von Percy Jum Wunderhorn，1902）
克瑞西：《民族心理学杂志》（Zeitschrift für V?lkerpsychologie XIX. S. 115）
柏尔格：《南北杂志》（Nord und Süd LXVIIIS.76）
麦厄尔：《大众口中之艺术诗歌》（Kunstlieder im Volksmunde，1906）
永格班诺（G. Jungbaner）：《毕默尔瓦德之民间文艺》（Volksdichtuug aus dem B?hmerwalde，1906）
同：《日尔曼罗马月报》（Germanisch-Romanische Monatssehrift V. S. 65）
潘策尔（F. Panzer）：《古代研究，德国文学，教育新年报》（Neue Jahrbücher für das KIassische Altertum，Gesehichte und deutsche Literatur und für P?dagogik XXIX S.63）
居慈（A.G?tze）：《关于德国民歌》（Vom dt，Volkslied，1921）
道尔（A.Daur）：《依确定之表现形式所观察之古代德国民歌》（Das altdt，Volklied nach seinen festen Ausdrueksformen betrachtet，1909）
施提克拉特（0. Stückroth）：《德国民歌之章节变动》（Dt. Volkslied-wauderstrophen），此文见文学史专攻杂志Euphorion XXIS.8 und S. 303
彭克尔特（A.Penkert）：《巷歌》（Das Gassenlied，1911）[34]
歌德童话：新的人鱼梅露心的故事