歌曲有急有慢，是跟着情感爲變化的。在敦煌發現的唐寫本琵琶譜中，標明急曲子的有《胡相問》一曲，標明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，標明慢曲子和急曲子交互使用的有《傾杯樂》、《伊州》二套。大概《傾杯樂》和《伊州》屬於成套的大曲，所以一段慢調，一段急調，更番演唱。但《伊州》只急、慢各一段，似乎不是全套。據白居易《霓裳羽衣歌》的自注：“凡曲將畢，皆聲拍促速；唯《霓裳》之末，長引一聲也。”那末，整套大曲，都以前慢、後急爲準。至於一般雜曲，似乎急就是急，慢就是慢。《宋史》卷一百四十二《樂志》十七説，乾興（公元一〇二二年）以來，教坊所用的“急、慢諸曲幾千數”。又説：“民間作新聲者甚衆，而教坊不用。”這可看到北宋時代，由於晚唐、五代以來的混亂局面一旦得到統一，人民有了休養生息的機會，經濟日趨繁榮，促進了歌曲的發展。加上北宋初期，有了教坊的設置，又陸續從荆南、西川、江南、太原等割據王朝，取得了二三百名技藝很高的樂工，集中首都所在地（今河南開封）的教坊裏（見《宋史·樂志》十七） 。他們的任務是“因舊曲造新聲”，在唐代燕樂雜曲的基礎上，進一步有所創作。這樣與民間創作歌曲交互影響，開闢了宋詞發展的廣大園地。直到北宋末期，一般官妓和“瓦子”（歌妓所住的地方） 裏的歌女們，對令、慢曲和諸宫調各有專業。晏幾道描寫她們唱令詞時的情態：“小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。”（《鷓鴣天》） 這是北宋盛時的情況。再看北宋末期，如《水滸傳》中所提到的，就有閻婆惜會唱諸般要令（第廿回） ，張惜惜會唱慢曲兒（第廿四回） ，蔣門神在孟州新娶的那個人會唱説諸般宫調（第廿九回） 。這可見慢曲到了北宋，是怎樣的盛行。賣唱的歌女們只要學熟一行，就會被人們注目的。這風氣一直傳到元朝，歌女中以唱慢詞著名的就有解語花、小娥秀、王玉梅、李芝儀、孔千金等，還有芙蓉秀善唱戲曲小令，趙真真、楊玉娥、秦玉蓮、秦小蓮等善唱諸宫調，至於以新興的雜劇作爲專業的就更多了（詳見雪蓑漁隱《青樓集》） 。這個繼承傳統和不斷發展的歷史關係，是很值得我們注意的。
把慢詞作爲專業，在創作方面，一般説是從柳永開始的。清宋翔鳳説：“詞自南唐以後，但有小令。其慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿（柳永） 失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方。其後東坡（蘇軾） 、少游（秦觀） 、山谷（黄庭堅） 輩，相繼有作，慢詞遂盛。”（《樂府餘論》） 他説慢詞興盛的原因，由於政局安定和經濟繁榮的結果，那是不錯的。至於慢詞的創作，是跟着慢曲而來的；而曲子裏有急有慢，卻是由來已久。如果説長調就是慢曲，那麽，《尊前集》中所收杜牧的《八六子》，尹鶚的《金浮圖》、《秋夜月》，李珣的《中興樂》，也都長到九十字左右，都出自晚唐、五代人之手；何況民間的作品，必然更多，不過它所用的都是“俚俗語言”，而又没有柳永那樣的聲名和技巧，因而在脱離音樂之後，就都失傳了。
柳永所生的時代，是北宋王朝經濟發展到最高峯的時代。他的那種風流才調，被民間作爲説唱的題材，有如《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩酒玩江樓記》，《元曲選》中的《錢大尹智寵謝天香雜劇》（關漢卿作）等，都是説的他的故事。大概他的出身是屬於地主階級，而一向過着都市生活的。他的詞爲了迎合小市民心理，博取歌妓們的資助，有些是很無聊的。因市井流行，一直傳進宫廷内，連仁宗皇帝都知道他的名字。他曾在一首《鶴冲天》詞中説：“忍把浮名，换了淺斟低唱？”其實他並不是不想做官的。他曾去應進士試，但到放榜的那天，皇帝特地把他革掉，還説：“此人風前月下，好去淺斟低唱，何用浮名？且填詞去！”這樣一來，他索性自稱：“奉旨填詞”（見《能改齋漫録》卷十六） ，把填詞當作流浪生活中的一種職業。他原名三變，後來改名，才得中進士，做了一個屯田員外郎的小官。他的一生，是非常潦倒的，卻因此獲得接近教坊樂工的機會，對這些新興曲調，有了音律上的了解，作爲他個人馳騁才情的場地。這樣，就把慢詞的局面打開了。由於他有深厚的文學素養，對付這些格律很嚴的長調，不論抒情寫景，都能够運用自如；這就使一般學士文人對這些民間流行的曲調，不再存轻視心理，而樂於接受這種新形式，從它的基礎上予以提高。如果不是柳永大開風氣於前，説不定蘇軾、辛棄疾這一派豪放作家，還只是在小令裏面打圈子，找不出一片可以縱横馳驟的場地來呢！
蘇軾原來是看不起柳永的，但讀到《八聲甘州》中的“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”等句子，也得讚嘆一聲：“此語於詩句不減唐人高處。”（見《侯鯖録》卷七） 柳永的慢詞，常是運用大開大闔的筆調，而一氣流轉，曲折變化，藝術性是特别高的。且看他的《八聲甘州》：
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤迹，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干處，王恁凝愁。
盡管他所描寫的只是一種淒涼景象和傷離念遠的感傷情緒，它的參差變化的結構和恢張豪壯的格局，卻爲蘇、辛一派的豪放之詞打開了一條出路。他還善於運用巧妙的手法，把大自然的景物，刻畫得象圖畫一般。例如《夜半樂》的前兩段：
凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千岩，越溪深處，怒濤漸息，樵風乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫鹢、翩翩過南浦。 望中酒旆閃閃，一簇烟村，數行霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客、含羞笑相語。
《鳳歸雲》的前段：
向深秋，雨餘爽氣肅西郊。陌上夜闌，襟袖起涼飆。天末殘星，流電未滅，閃閃隔林梢。又是曉鷄聲斷，陽烏光動，漸分山路迢迢。
《玉山枕》的前段：
驟雨新霽，蕩原野，清如洗。斷霞散彩，殘陽倒影，天外雲峯，數朵相倚。露荷烟芰滿池塘，見次第、幾番紅翠。
象這一類的描寫，在《樂章集》中是俯拾即是的。偉大祖國的廣大人民，從來就有欣賞自然美的特性。所以在詩歌裏面常把情景雙融的作品作爲最高的藝術，而爲廣大人民所喜聞樂見。這種手法，也影響到後來的雜劇、傳奇和曲藝等。我們且看元人康進之《李逵負荆》雜劇，連梁山泊上的好漢李山兒，在那柳緑桃紅的清明節日，還得唱出那樣風流瀟灑的詞兒來：
〔僊昌點絳唇〕飲興難酬，醉魂依舊，尋村酒。恰問罷王留。王留道：“兀那裏人家有。”
〔混江龍〕可正是清明時候，卻言風雨替花愁。和風漸起，暮雨初收。俺則見楊柳半藏沽酒市，桃花深映釣魚舟。更和這碧粼粼春水波紋縐。有往來社燕，遠近沙鷗。
〔醉中天〕俺這裏霧鎖着青山秀，烟罩定緑楊洲。他道是輕薄桃花逐水流，恰便是粉襯的這胭脂透。早來到這草橋店垂楊的渡口。待不吃呵，又被這灑旗兒將我來相迤逗。它，它，它舞東風在曲律竿頭。
〔油葫蘆〕往常時酒債尋常行處有，十欠着九。則你這杏花莊壓盡他謝家樓。你與我便熟油般造下春醅酒，你與我花羔般煮下肥羊肉。一壁厢肉又熟，一壁厢酒正篘。抵多少錦封未拆香先透。我則待乘興飲兩三甌。
這個手法，從外境的描寫，撩撥起内心的活動，恰是繼承着柳永的優秀傳統來的。再看王實甫《西厢記》的第一折，描寫張君瑞在觀賞黄河時的情景：
〔油葫蘆〕九曲風濤何處顯？只除是此地偏。這河帶齊梁，分秦晋，隘幽燕。雪浪拍長空，天際秋雲卷。竹索纜浮橋，水上蒼龍偃。東西潰九州，南北串百川。歸舟緊不緊如何見？恰便似弩箭乍離弦。
象這樣的描寫，也與柳詞“霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”以及“天末殘星，流電未滅，閃閃隔林梢”，有其血脈關聯。
總括一句話，柳永在詞的發展史上，從形式上講，他有開拓疆土的勛勞，使後來豪放作家得着無限寬廣的場地，以供馳騁；從技法上講，他又善於刻劃自然景象，使後來戲曲作家有所啓發，慣於用外境描寫烘托出内心活動。由於他的環境和時代局限，他的作品總的説來缺乏思想内容，只留下許多表現手法，值得作爲借鑒而已。