书法，详细说来，就是写字的方法。凡事皆有方法，打球、游水、射击、骑马、跳舞、溜冰、着棋、划拳，皆有方法。写字的方法正和这些方法相仿，是一种扼要制胜的技巧。掌握了这种技巧，做起来容易成功些。
潘伯鹰书《王维诗》
当然，说书法是和打球、划拳等等方法相仿，不是说完全相似。写字自有写字的种种特殊条件，和其他不同。不过有一点相同的，即是同为对这种事情扼要制胜的技巧。这一观念很重要，换言之，书法并非什么了不起的大学问。在以前，许多有学问的人把书法也说成一种了不起的学问。因之说出许多奇怪玄妙的言语，传出许多怪诞的故事。由于这样，许多人想学习写字，却吓得不敢写了。
不过，我们也不要看轻了这种方法。因为它需要长久专精的学习才能做得好。古人有句话，“技进乎道”。“道”就是原则的意思。一种技巧练习得纯熟极了，自能出神入化。例如杂技团的演员，都各有其最纯熟的技巧。人们看到这种出神入化的技巧，因而联想到推论到更大方面的原则上去，或是这个演员由他所熟练的特殊技艺，而领会到更大方面的原则上去，这就可以叫作“技进乎道”。写字也不例外。我们现在姑且不再谈远了，我们只从它本身先谈起来。
我们所谈的是中国书法。谈中国书法，首先就要谈到“书画同源”。
潘伯鹰书《杜诗三首》
怎么见得书画同源呢？原来世界各民族的文字，不外两个系统：一个是从声的，一个是从形的。我们中国的文字是从形而成的，所以又叫“象形文字”。这种象形文字的“形”，实际上就是一种图画。我们的先民用简单的线条将所看见的东西描下来，成为一个个的小画。这些写实的画逐渐改变、增加而成为其他更富有意义的画。这些写实的画，便是象形字，而其他的便是“会意”“指事”等的字。所以我们中国的字都是一个个独立的。因而变到后来，就被叫作“方块字”。这“方块字”和“画”的确是同源的，分不开的。直至今日，世界各民族的图画，虽然有少数例外，取了圆形或其他形式，但大体上仍都是“方块”的。即使我们中国的“手卷”也仍然是扩充的方块。
下表中的四排“日”“月”“山”“水”四字，是一幅不精密的字样。但即使是这样不精密的字样也能举以为例，来说明我们古代文字和现代文字的嬗变痕迹。在这种痕迹中，我们很容易地看出古代字形与现代字形的近似之处。而这些古代的字，就都是从图画里渐渐蜕化来的。这就是书画同源的一点简单的史实。这一史实对于我们书法学习的基本观念上异常重要。
这个要点，可以从两方面来说：我们中国的画和字既然同出一源，而这个同源的画和字又都是同以线条为表现方法的。中国的画，到了后代虽然演变出了许多方法，有渲染、没骨等等，但主要的，始终仍依靠原有的线条表现。中国的字是从这些图画的线条中演变、简化而成。因之，历代以来线条上的同源共命，是书画一体的唯一因素，这是一方面。由于书画全部以线条为同源，当然，其一部的“书”，也是以线条为同源。尽管古文、小篆、隶、章草、楷、行、大草等体格各自不同，而都依靠线条表现却无不同。因此才有笔法之可言，因此才可以说掌握了笔法，就可以应用到各种体格的字。这又是一方面。
这就是笔法通于书画的论据。这也就是笔法通于各种书体的论据。因此，除非我们不学习写中国字，若要学习，便必须从笔法入手。所谓笔法，当然是指写中国字的笔法。这句话，初听似乎累赘，实则大有道理。因为写中国字用的是一种毛笔，这种笔法只有对于用毛笔写中国字才是最正确的方法。若是用这种方法，拿起钢笔来写外国字或写中国字，都是一样的不正确。这种毛笔，西洋人叫作“刷子”。他们作画也是用的毛笔，也叫“刷子”。不过他们的那种作画毛笔，远不如我们的精致，至少是他们的毛笔只能用于水彩画和油画，决不宜于中国的书画。所以我们中国书法的笔法，的确是一种专用的适宜的方法。而他们写横行洋字的钢笔，不但不适宜于写中国字，并且不适宜于画水彩和油画。由此，我们对于笔法的观念可以更加明确了。
清·高凤翰《隶书册》
此外中国人用毛笔写字，是用右手执笔的。所谓笔法，只有对这种方式才完全正确。这一点是次等的重要。在中国，有些书画家偶然因为右臂残废了，勉强用左手写字作画，逐渐也能运用自然，例如清朝的高凤翰便是其中的一位。但这是例外。这种方法应用到左手上来，虽然也有效，虽然有时反而会出一些“奇趣”，但严格讲来，是打了折扣的，不能说完全正确。还有一些好奇的人，用牙齿咬了笔写字，甚至用脚趾夹了笔写字。由于人体部位和视点的改变，所谓笔法，在这种场合之下，断然是不灵的。这些都是不正确的。
为什么我们喜爱用中国的毛笔写字呢？这是因为我们的毛笔富于弹性，伸缩的幅度极大，最便于适用在线条上的缘故。字的成形，依靠点画，即是依靠线条（点，差不多可以说是线的收缩，所以仍属于线条之内）。而线条的变化即是字形美的所从出。换言之，字的生命和精彩、字的艺术性就托赖在这上面。所以愈有弹性的笔，愈能适用于线条的变化。这种毛笔的性能，恰好能愉快地完成这种任务。唐朝吴道子画佛像，佛顶圆光一挥而就。僧怀素写草书自叙如惊蛇走虺。乃至某画家画一枝荷柄，一笔向下，一笔向上，顷刻相接犹如一笔。当然，由于他们的艺术修养纯熟方能到此地步。但若非手中有一支好笔，刚柔适中，挥运如意，又哪能如此顺利呢？关于笔的一层，以后还要说。现在再谈笔法的综合与分析。
为什么我们要从笔法的综合上来讲呢？因为，前面我们已经说过，由于书画都同源于线条，所以才有用笔之可言。为的是要把线条弄好，就必须考究笔法。将所有的中国字仔细研究归纳，便发现这些字的组织，无论形式怎样千变万化，但其用以组织的成分，却不外乎几种长长短短的笔画。我们用了归纳的方法，将这些笔画综合了起来，千变万化便成为各种各样的字形。
唐·怀素《自叙帖》
这些归纳出来的笔画，可以用一个“永”字作代表。在永字里分析出这一个字包含了八种笔画。这就叫作“永字八法”。这种方法，传下来已经很久了。有的人说，这方法是后汉的崔瑗、张芝传下来的。后来又传给了魏钟繇和晋王羲之。又有人说这是一种秘传，直到隋朝的和尚智永，才传授给了虞世南，由虞世南才广泛地传出来。又有人说，唐朝的李阳冰曾经特别称赞这方法。他说，王羲之曾经用十五年的光阴，专求永字。为的是永字“备八法之势，能通一切字”。这些传说的可靠性如何，很难考证。但这“永字八法”，的确流传下来很长远了，并且它的方法，的确扼要地概括了一切字的笔法。我们分析中国字的成分，还须遵守它。在以前，对于一个善于书法的人，称之为“研精八法”，就是由此而来的。这“八法”所说的笔画，各有一个特殊的名称。现在分析顺序排列于后：
（1）丶起笔的点名叫“侧”。
（2）亠次笔的横名叫“勒”。
（3）三笔的直名叫“努”。
（4）四笔的钩名叫“趯”。
（5）五笔左边向上挑名叫“策”。
（6）六笔左边向下撇名叫“掠”。
（7）七笔右边上面向下劈名叫“啄”。
（8）永八笔右边下面向下捺名叫“磔”。
我们若是仔细严格再分，当然还可以找出这“八法”的不完备性。譬如说所谓“趯”的钩，是向左钩的。但另一种钩，却是向右钩，例如“戈”字。所以这一种右钩是出了格的，因之有些人对这种右钩就叫它作“戈”。古代相传虞世南的“戈法”是特别有名的。再如所谓“磔”的捺，在“永”字中取势是很倾斜的。但另一种捺如“之”字就是很平的。这一种平的捺，严格说和“磔”不同，也可以说是出了格的。因之就有人对这种平捺叫作“波”。前人曾经说“右送之波皆名磔”，又说：“发波之法，循古无踪。原其用笔，磔法为径。”这都说明了其中多少有些不同。再如“包”字上下的两个大转弯，也可说是出了格。再如“红”字的“绞丝旁”也可以说是出了格的。
但是向右的钩还是向左的钩的方法，只是方向不同。平的“波”和倾斜的“磔”，更只是程度的不同，而不是方法的有异。“包”字的大转弯，不过是“永”字第二笔和第三笔的联合。“红”字的“绞丝旁”不过是“永”字第七笔和第八笔的联合并加缩短。若是能够这样变通灵活地去体会，那么，除了“永”字之外，的确再没有一个字能像它这样包括齐备的了。所以我们还是必须沿用这“永字八法”。
从永字八法中，知道中国字的组织成分不过是这八种笔法，我们才能掌握这个关键，用来制驭一切千变万化的中国字；我们谈笔法才有要点，我们学习才有路径。
总之，我们必须在观念上确定了书画同源的认识；在笔法上掌握了八法的要点。这就是书法必须讲究点画的道理，是书法的基础所在。至于如何才可以将点画写好，后面再谈。
谈到此地，或者有人会问：“既然说了书画同源，接触到中国文字的嬗变，何以不谈一些中国文字的历史呢？”我将回答：“这是由于受本书体例和范围所限制的缘故。”中国文字如何发生，如何嬗变，是中国文字学上的问题，应该由文字学家去叙述讨论，而不宜由这样一本谈如何写字的小书去谈。但是本书的范围虽不是与中国文字学的范围悉同，却是涉及中国文字学的边界了。为了学写字的人参考的方便，在本章稍为谈及也是有益的。自然，要作进一步的研究，仍须去作中国文字学的专门探讨。
研究中国文字，不外是从三方面下手：一是研究文字的形体，二是研究文字的声音，三是研究文字的意义。这里所应该注意的是，研究文字乃是文字发达以后很久的事。由于汉族历史的悠久，所以即使是研究文字的事，远较文字发生为晚，但要追溯渊源已经不易。因此，究竟中国文字的研究始于何时，至今尚不能有明确一定的论证。根据各种材料以及各文字学家的说法，大体上可以说中国文字研究的开始不晚于东周。由于战国时代的文字纷乱，所以在战国时研究文字就更显必要而更发展一步了。研究中国文字的人把所能看到的最早的直至此一时期的文字统名之曰“古文”，有的也笼统名之曰“大篆”。
秦始皇统一了中国。战国的文字纷乱局面到此也才有条件得到统一。一面由于文字本身演化的趋势，一面又有统一的政治大力的督促，于是中国的文字变为“小篆”。李斯、赵高、胡毋敬等是这里面最有力的人。他们作的《仓颉篇》《爰历篇》《博学篇》等字书便是推行小篆的工具。
汉朝的司马相如、张敞、杜林、扬雄、刘歆皆是文字学的好手。在此时又发生了“古文”“今文”的问题，文字的研究愈加复杂化。同时，由于文字本身写法的演变，“隶书”也从秦初渐渐发展起来了。
到了汉和帝、安帝（89—125）之间出了一部名叫《说文解字》的书，才为中国文字学立了一座划时代的里程碑。这是许慎著作的。他将以前的材料整理研寻，求出了法则，立出了系统，将文字分为“五百四十部”。他的书成为中国文字学上最大的不朽经典，无论赞成它或反对它的人都无法废弃这部大书。
秦·李斯《会稽刻石》
在这以后，直至晋朝文字的研究大为发达。六朝时政治局面既不稳定，文字也极纷乱，这种研究便趋于退潮的景象。这种景象经过隋朝到唐朝，政治又趋统一强盛，文字学又见复兴。但这次复兴的成功是在“字样”上。唐开元间出了一部《开元字样》。这是一部规定楷字应该怎样写的书。自此为始，中国的楷书方在大体上凝固成为一种通行统一的书体，一直到现在还在应用。当然，在《字样》以前，初唐楷体已渐统一，欧褚诸碑即可证明。但由于《字样》的确定，使这一趋势，愈臻迅速进行。故《字样》是总结而又提高的关键。因为在篆书时代中，简易的便成了隶书。汉朝隶书成了正式的通行字体而代替了篆书。渐渐隶书又整齐简化起来，方成为楷书。因此今日通行的楷书又有“今隶”之名（准此而谈，也不妨叫隶书为“汉楷”了）。而其推动和形成的原动力有赖于这部《字样》，所以这是一件大事。我们试想想，楷书已经通行一千两百多年了！
到了赵宋时，“金石学”很发达。这在文字学的研究上又开拓了一些道路。元朝时代短。明朝人可以说简直不曾过问文字学。虽然赵宧光作过一些《说文》功夫，但后来的顾炎武加以批判了。
清朝是文字学发达的时期。但是清朝人恰好和明朝人走了两极端。因为清朝学者推崇许慎至于极点，偏胜之极便囿于《说文》的范围，甚至替《说文》处处设法曲说回护。这种小天地中的偏向一直到清末，方开始大大扭转过来。
清光绪二十六年（1900）是帝国主义者联合大举侵入中国的一年，这是一件大事。就在这前一年殷墟甲骨发现，这又是一件大事。原来北京的药店里卖出作为药材用的龟板，被吃药的疟疾病人和他的朋友发现了那上面有字，那便是殷墟甲骨的初与学人相见！这两人便是王懿荣和刘鹗。刘鹗那时正住在王懿荣的家里。他们从药店追究起根源来，方开启了甲骨研究的道路。本来在此以前古代钟鼎以及古钵、泥封、货布、陶器之类出土日多，著书人本已逐渐扩大了研究的范围。自甲骨发现，愈是开拓了境界，推前了时代，成为一大新兴的学问。继刘王之后的，有孙诒让、罗振玉、王国维、郭沫若等人，使得搜辑、排比、印行和研究的风气大为盛行。
以上是关于研究中国文字学的极挂漏的叙述。平心论之，自许慎以来，直至现在，方有了推广和修正许氏学说的有利条件。文字学的前途将继此而见其广大和精密的发展。清朝“说文派”的学者虽嫌偏囿，但起废复兴的功劳很大。
研究方面的情况既然如此，并且前文已经说到追溯文字学的研究始于何时，大为不易；若再进一步追溯中国文字的起源，则时代愈推向远古，确证愈少，愈难悬断了。因此，如若斩钉截铁、极具体地说出起源的年月来，至少在现时尚无此可能。我们只能谨慎地大体上说出一些近似的推测的言语。
中国文字，和其他民族文字一样，总是发源于语言的。语言又发源于声音。在人类还未进化到有文字的时候，却早已会发声，会简单的语言了。在此同时，人类便已能画简单的画。这些简单的画，逐渐进步而为文字。这样推测起来，以中国而言，文字的起源应该比现在所能见到的一切古文字的材料的时代还要早得多。中国现在所能见到的，最早的文字是甲骨文字。但甲骨文字多是占卜一类的。这一类的文字当然不足以概括殷代所有的文字，并且甲骨中极少数也已有了并非占卜文字的，例如“宰丰骨”记的是田猎赏赉之事。可见甲骨中必有记载了其他事物的，不过未被发现而已。更可推知除甲骨以外，如玉如帛，及其他和更早的材料，必尚有许多，未传下来，因为我们无从征考。由于甲骨书写和嵌刻的精巧，以及文字的成熟，则在此前必更有早期的文字。我们中国的可记载的历史，一般说来，有五千年。最慎重的说法也有四千年。历史的记载靠文字，而且要靠成熟的文字。由此，我们可以说五千年前，中国已有文字不算夸张。因为文字起于图画，而图画在新石器时期已很成熟。
其次，文字是由必需而逐渐发展的，决不是一两个人可以造出的。因此，关于仓颉造字一类的神话，我们不谈。再次，文字的发展，大体上是由繁而简的，但也有由简而繁的。再次，正规字和别字的界限，是永远不能一笔划清的。这是由于各方面的趋势推荡变化以至如此。这其间有一条大主流，但若要很清楚地细细分别开，则必与客观事实不符，驯致理论上也要讲不通。至于中国字形体的变迁，大体上是由古文大篆（其中战国书体又各不同），渐变为小篆（所谓“六书”“八体”以及秦汉间货布、诏版、碑额、瓦当……俱归于此），变为隶书。隶书的正式写法变为后来的楷书；隶书的草率苟简的写法，变为草书。由于写隶书的苟简草书即在隶书的同时，而楷书则由于后来的订正，所以草书比楷书，一般说来，时代要早些，好比草书是兄，楷书是弟，都是隶书的儿子。
至于在嬗变演进的过程中，从古文大篆到行草，每一体之中，从书写出的形态上讲，仍各自有不同程度的差异。例如我们所见各片殷墟甲骨上的字，虽属一体，其形状也有肥瘦强弱繁简的不同。金文也是如此。小篆、隶书、楷、行都是如此。这即由于书写的人各自用笔习性不同。再则写字的工具如笔、如墨、如砚也因时代相沿，逐渐变化。历代的笔、墨、砚、纸等制作不同，其结果必然直接影响到字形的肥瘦短长。例如古代枣心笔是最适合于胶少（甚或无胶）的墨水的，这样墨水就不会立刻流滴下来；但含的墨水必然甚少，因之一次蘸墨必然只能写少数的字，甚至每字不能相连。其后，进化到墨中有胶，笔心无核，含墨水多了也不至滴落，一次蘸了墨，便能多写几个字，连绵的大草书乃能发展。关于这一点，在第七章中当再叙及。
谈到此处，已觉离开本书的范围重点太远。所幸由于这样一谈，使得我们对于书画同源和用笔一致的说法印象更为清晰了。