一 “民族形式”讨论
在一九三九年至一九四〇年两年中展开的关于“民族形式”问题的讨论，是在革命文艺阵营内部由于对“民族形式”的不同理解而引起的一次论争。论争的起源是这样的：抗日战争爆发以后，文艺界所面临着的一个重要问题，就是如何运用文艺来对广大人民进行宣传教育，因此在上一时期被广泛地展开讨论的文艺大众化问题，这时更成为一般人热烈关心和迫切要求解决的问题，而“旧形式的利用”就被一些人理解为实践文艺大众化的唯一途径。当时虽然写了不少通俗的作品(1)，但关于“旧形式的利用”问题彼此的看法既不一致，而大家所关心的又大半只限于形式方面，问题是依然没有得到解决的。一九三八年十月，毛泽东同志在党的扩大的六中全会上，作了《中国共产党在民族战争中的地位》(2)的报告，其中《学习》一段说：
学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。这对于指导当前的伟大的运动，是有重要的帮助的。共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。对于中国共产党说来，就是要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体的环境。成为伟大中华民族的一部分而和这个民族血肉相联的共产党员，离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。在这个问题上，我们队伍中存在着的一些严重的错误，是应该认真地克服的。
文艺界在深入学习毛泽东同志的报告的时候，不能不深刻地联系到文艺创作的问题上来；特别是考察二十多年来的文艺为什么不能为人民所喜闻乐见的时候，不能不牵涉到旧形式的利用和“五四”以来的新文学的重新估价的问题。当时在延安的《文艺战线》，《中国文化》等刊物上，周扬、艾思奇等都著文讨论如何运用旧形式、创造新的民族形式的问题。他们的文章中也有涉及“五四”以来新文艺的重新评价的问题，一方面指出了它的缺点，另一方面也指出了它的优点，而且认为创造新的民族形式，正是“五四”以来新文艺的一个必然的和应有的发展。把这个问题加以最清楚的说明的，是周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》(3)一文。在这篇文章中，周扬说：
新文艺，是作为一个打开少数人的贵族的文学建立多数人的平民的文学的运动而兴起的，是一直在为文艺与大众的结合的旗帜下发展来的，它不能坐视自己与广大民众直到现在这隔膜的状态，不能等待社会改造了，人民在文化上提高了，因而趣味也提高了，然后自动来领受它的沐浴。……因为旧形式有广大社会基础，所以利用旧形式就有特别的必要。但是新文艺并不因此而放弃原来的新形式，不但不放弃，而且仍要以发展新形式为主。利用旧形式，不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的。把民族的，民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健的营养，使新文艺更民族化，大众化，更为坚实与丰富，这对于思想性艺术性较高，但还只限于知识分子读者的从前的新文艺形式，也有很大的提高的作用。……利用旧形式也并不是停止于旧形式，保存旧形式的整体，而正是要在艺术上思想上加以改造，在批判地利用和改造旧形式中创造出新形式。所以利用旧形式不但不是从新形式后退，而正是帮助新形式前进。所以利用旧形式，就并不只是新文艺对于社会，今天说对于抗战的一种责任，而同时也正是为自己的普及与提高，也就是为自己的更大发展。
周扬接着还从（一）以发展新形式为主的问题，（二）新形式之大众的改造，即新形式如何从旧形式吸收营养的问题，和（三）旧形式之艺术上思想上的改造的问题，即旧形式如何配合新形式前进的问题——这样三个问题加以充分的阐释；而且最后还说：“民族新形式之建立，并不能单纯依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究，对人民的语言，风习，信仰，趣味等等的深刻了解，而尤其是对目前民族抗日战争的实际生活的艰苦的实践。离开现实主义的方针，一切关于形式的辩论都将会成为烦琐主义与空谈。”
艾思奇在《旧形式运用的基本原则》(4)中认为：（一）旧形式运用问题的提出不是偶然的，而是“中国今天的现实对于文艺人所提出来的历史的要求”。（二）“运用旧形式，其目的却不是要停止于旧形式，而是为要创造新的民族的文艺。”（三）不能把它仅仅看作形式的、技术的问题。“在形式上它是要创造新的民族作风，在内容上（这是重要的）却是为着要反映民族斗争的新的现实。”（四）提出旧形式问题，不是绝对否定“五四”以来新文艺的成果，而是要探求帮助它发展的另外的源泉。形式必须适合于内容，“因此，要真正能驾驭旧形式，更重要的问题却在于认识民众的生活”。新文艺运动正是在这方面存在缺点。
在延安的讨论中，没有发生什么大的歧异。
但是这个问题一九四〇年在国统区展开讨论时，却出现了两种对立的然而同是不正确的意见：它们“有的是把大众化问题简单化到只是‘民间旧形式’的利用（所谓‘旧瓶装新酒’），以至完全抹煞了五四以来的一切新文艺的形式，也有的在保卫‘文艺新形式’的名义下坚守着小资产阶级文艺的小天地——其所保卫的是‘形式’，实际上是深恐藏在这种形式下的内容受到损害”(5)。
当时在论争中，代表第一种不正确思想的，是向林冰的主张和看法。向林冰在这次论争中写了以下几篇文章：《论“民族形式”的中心源泉》，《“国粹主义”简释》，《再论民族形式的中心源泉》，《关于民族形式问题敬质郭沫若先生》。他的中心主张差不多完全包括在《论“民族形式”的中心源泉》一文里，其余几篇大都是在论争进行中为了发挥与支持自己的原来主张而作的。在这篇文章中，向林冰首先就将“五四”以来的新文艺形式和大众的民间文艺形式放在一个不应有的对立的地位上，更由此而产生出他的“中心源泉”的说法来。他说：
新质发生于旧质的胎内，通过了旧质的自己否定过程而成为独立的存在。因此，民族形式的创造，便不能是中国文艺运动的“外铄”的范畴，而应该以先行存在的文艺形式的自己否定为地质。在民族形式的前途，有两种文艺形式存在着：其一，“五四”以来的新兴文艺形式，其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。那末，民族形式的创造，究竟以何者为中心源泉呢？似乎是首先应该解决的根本大问题。
什么是民族形式的“中心源泉”呢？照向林冰的看法显然只是民间形式而不是“五四”以来的新文艺。他说：
……民族形式的中心源泉，实在于中国老百姓所习见常闻的自己作风与自己气派的民间形式之中。至于“五四”以来的新兴文艺形式，由于是缺乏口头告白性质的“畸形发展的都市的产物”，是“大学教授，银行经理，舞女，政客以及其他小‘布尔’的适切的形式”（黄绳先生在其《当前文艺运动的一个考察》中所评定），所以在创造民族形式的起点上，只应置于副次的地位，即以大众现阶段的欣赏力为基准，而分别的采入于民间形式中，以丰富民间形式自身。在确定民族形式中心源泉问题上，如果脱离了中国社会变革动力的理解，如果抹杀了主导契机与从属契机的差别，则必然在文艺运动的政治实践上导出偏差来。
向林冰的这种错误看法之所以产生，主要是由于他不了解从“五四”以来的新文艺原是我国古典现实主义文学的继承和发展。在它开始兴起的时候，虽然过分地肯定了西洋文学的形式，而且某些文艺作品也的确产生了一些脱离民族传统和人民喜爱的偏向（这个偏向是我们所应该指出和加以纠正的），但那决不是主要的部分。我们的新文艺是始终以现实主义为其主流，而且还是一直朝着大众化的方向继续前进的。因此，决不能说“五四”以来新文艺的产生仅仅是由于“外铄”的力量，是一种移植形式，更不能由此认为它与我国的民间形式是一种对立的形式，而“在创造民族形式的起点上，只应置于副次的地位”。没有疑问，向林冰这种对于“五四”以来的新文艺形式的完全抹杀的态度，是非常错误的。这种错误的说法，在当时虽然也得到了一些赞同和支持的意见(6)，但反对的更占多数。于是在“保卫五四革命文艺传统”的口号之下，又产生了第二种不正确的思想和看法。这种思想和看法，可以葛一虹的主张为代表。
葛一虹在这次论争中，写过《民族遗产与人类遗产》、《民族形式的中心源泉是所谓“民间形式”吗？》、《鲁迅论大众文艺》等文。他在《民族遗产与人类遗产》中说：
我们并不否认我们的民族遗产中间多少有助于我们完成大众化完成民族形式的东西。但是却不是“主导契机”或“中心源泉”。我们的“主导契机”或“中心源泉”，还是在于我们的科学的世界观和我们的现实主义的创作方法。那末在封建制度底下所成长起来的旧形式或民间形式中间，那般创造家会把握了怎样深度的科学的世界观和怎么高度的现实主义的创作方法来组织题材，并把这些题材来表现呢？
在《民族形式的中心源泉是所谓“民间形式”吗？》中，他又说：
对于“五四”以来艰苦斗争的新文艺作着这样的看法（按系指向林冰和黄绳的看法），实在是一种含着侮辱的偏见。新文艺在普遍性上不及旧形式，是不容讳言的。其原因，固然新文艺工作者不能全部卸下他的责任，但主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故。而旧形式之所以仍能激引观众和读者的原因也在此。所以，目前我们迫切的课题是怎样提高大众的文化水平，而不是怎样放弃了已经获得的比旧形式“进步与完整”的新形式，降低水准的从“大众欣赏形态”的地方利用旧形式开始来做什么，而是继续了“五四”以来新文艺艰苦斗争的道路，更坚决地站在已经获得的劳绩上，来完成表现我们新思想新情感的新形式——民族形式。而这样的形式才是真正的新鲜活泼为老百姓喜见乐闻的中国作风与中国气派。
葛一虹的意见之所以是错误的，不在于他主张“继续‘五四’以来新文艺艰苦斗争的道路”，而在于他“在保卫‘文艺新形式’名义下坚守着小资产阶级文艺的小天地——其所保卫的是‘形式’，实际上是深恐藏在这种形式下的内容受到损害”。在这种错误思想的支配之下，他“保卫”了“五四”以来的新文艺的缺点和应该改造的一面，而把“新文艺在普遍性上不及旧形式”的原因，完全归之于“人民大众的知识程度低下的缘故”；同时他也看不见“在封建制度底下所成长起来的旧形式或民间形式中间”，“那般创作家”也有不少是被压迫的人民大众，他们具有很优异的创作才能，所以他们的创作也依然包含着很丰富深厚的人民性和现实主义精神。因为这样，所以葛一虹主张新文艺应该原封不动地“站在已经获得的成绩上”，只是“提高大众的文化水准”来迁就新文艺。这种看法，正是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中所指出来的，“这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面”，“他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）”。他们不知道向工农兵普及，“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西”，而所谓提高，“也只能是从工农兵群众的基础上去提高”。因此，他们所说的“提高大众的文化水准”就不能不是“从空中提高”，“关门提高”，“从小资产阶级知识分子的基础”上去提高。葛一虹这种主张和看法，错误是非常明显的。
在这次关于“民族形式”的讨论中，胡风发表了荒谬绝伦的主张，宣扬了他的蔑视我国文学遗产和否定民族形式的资产阶级的文艺思想。他的论点，具见于他在一九四〇年所写的《论民族形式问题》小册子中。胡风写这个小册子是有这样一个企图的：他不仅打算总结当时重庆文化界在这个问题上的争论，而且也把当时延安的同志们的意见当成了批评的对象。但是事实却无情地证明了：胡风在民族传统和民族形式的问题上是一个彻头彻尾的资产阶级世界主义者。
胡风打着“保卫五四革命文学传统”的幌子，来进行他的歪曲“五四”革命文学的主张。他说：“以市民为盟主的人民大众底‘五四’文学革命运动，正是市民社会突起了以后的，累积了几百年的世界进步文艺传统底一个新拓的支流。”在这里，胡风的企图是异常明显的。他认为“五四”文学革命运动是资产阶级所领导的（以市民为盟主），这个文学革命是属于世界资产阶级文艺的一部分，是它的一个支流。这个荒谬的说法，是与毛泽东同志在《新民主主义论》中的指示针锋相对的，也说明了胡风是怎样无条件地崇拜西欧资产阶级的文化。
基于这样一个论点，所以胡风就进一步地企图完全割断“五四”以来的新文艺与我国古典文学之间的继承和发展的关系。他首先就对我国优秀的文学遗产采取了无祖无宗的虚无主义态度：他把封建社会里属于统治阶级的“纯粹的封建意识形态”的文艺与“被压迫被剥削的人民大众底自己创作”，不管它们内容的差别，统统叫做“封建文艺”，他认为这里面“甚至略略带有民主主义观点底要素底反映也很难被我们发现”。这样，胡风就把我国“五四”以前的古典文学遗产一脚踢开了。
“五四”以来的新文艺形式是从哪里来的呢？在回答这个问题的时候，胡风狂热地宣扬了他的文化“移植论”的观点。他说：“新的文艺要求和先它存在的形式截然异质的突起的‘飞跃’……它要求从社会基础相类似的其他民族移入形式（以及方法）。”毛泽东同志在《反对党八股》中曾经教导我们：五四运动时期许多领导人物“对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好。这种形式主义地看问题的方法，就影响了后来这个运动的发展。”毛泽东同志所指出来的这个缺点，表现在文艺方面，就是有些人崇拜西欧、盲目否定民族文艺传统，因而使得某些作品脱离了民族形式，缺乏一种“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。这种情况，长期地造成了新文艺和广大劳动人民之间的距离，因而大大地减削了文艺的教育人民和鼓舞抗战情绪的积极作用。这正是我们所应该反对、纠正的错误和偏向。而胡风却拼命地保护它，认为中国新文艺的形式只有从西欧资产阶级国家输入。胡风的目的是要抹煞新文艺的民族特点，取消新文艺的战斗作用。在这里，胡风反对了毛泽东同志的接受民族遗产、创造民族形式的正确指示。他巧妙地借着“保卫‘五四’革命文学传统”的美好名目，来宣扬资产阶级的文艺思想。这是应该予以揭穿和驳斥的。
以上意见，关于民族形式问题的理解虽然各不相同，但同是错误的。从这些论点出发，显然不能达到问题的正确解决。郭沫若发表的《“民族形式”商兑》(7)一文，其中有着精确透辟的见解。他说：
……在中国所被提起的、“民族形式”……我相信不外是“中国化”或“大众化”的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。所谓“马克思主义必须通过民族形式才能实现”，便很警策地道破了这个主题。又所谓“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”，更不啻为“民族形式”加了很详细的注脚。这儿充分地包含有对于一切工作者的能动精神的鼓励，无论是思想、学术、文艺或其他，在中国目前固须充分吸收外来的营养，但必须经过自己的良好的消化，使它化为自己的血、肉、生命，而从新创造出一种新的事物来，就如吃了桑柘的蚕所吐出的丝，虽然同是纤维，而是经过了一道创化过程的。
又说：
中国新文艺的积弊要想祛除，专靠几个空洞的口号是不济事的，主要的是要那些病源的祛除。要怎么来祛除病源呢？是要作家投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命。作家的生活能够办到这样，作品必能发挥反映现实的机能，形式便自然能够大众化。
郭沫若这两段话，一方面指出了“民族形式”问题的实质，另一方面也指出了如何达到民族形式的途径。他没有斤斤于从形式方面来讨论形式，所以问题发掘得比较深入，把论争向前推进了一步。
在这次论争中，重庆《文学月报》和《新华日报》先后举行过座谈会，许多作家都发表过关于这一问题的意见。其中有不少比较正确的意见。例如潘梓年在他的发言(8)中就指出了说“通俗性与艺术性不能统一在一个作品内”这种论调的错误：
……我们自然不能武断的说，一定要最通俗的作品才是最好的文艺作品，但也不能说最好的文艺作品一定不能通俗。从理论上说，我们不能说通俗文艺是降低了艺术性的作品；从事实来说，中国的白乐天，俄国的果戈里，他们把自己的写作一再修改以后，都是不去请教当时文豪，却去读给老妪听，读给家里的老妈子听，要向他们“请益”。他们的作品是很通俗的，但也无可争辩地是文艺界的杰作。
这样，就把文艺的深与广的问题，也就是文艺的社会性与艺术性的问题，很好地统一在一起了。这些意见（虽然不是全部的，而只是片段的）对于理解“民族形式”问题，是有一定程度的助益的。
“民族形式”问题的论争是抗日战争时期革命文艺阵营内的一次大的论争，时间延续到一两年之久，参加讨论的人数很多，所牵涉的问题也很广泛(9)，但许多分歧的意见并没有在这次论争中统一起来——论争并没有得到一致的结论。论争中许多问题，是一直在毛主席发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，才得到正确的解决的。虽然如此，但是这一次的论争仍有很重要的收获：第一，这样一个问题在一九四〇年左右得到广泛热烈的讨论，说明了革命文艺工作者迫切需要在文艺范围内深入理解和实践毛主席的指示，说明了在抗日战争当中，由于广大人民的觉醒和现实斗争的发展，革命文艺工作者不能不要求对于向来自己所掌握和运用的文艺武器（“五四”以来的新文艺）重新进行一次缜密的考察，把从“五四”以来的革命文学艺术推向一个更高的发展阶段，使它更成为与人民的生活和斗争血肉相连的东西。第二，经过了这一次讨论，也明确了这样一个问题，文艺的内容与形式是有机地联系在一起，不可分割的。因此，民族形式问题的解决，必须建立在“作家投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命”的基础上；同时，也不能仅仅强调现实主义而忽略创造千百万人民群众所能理解的民族形式的重要性。第三，通过这一次讨论，也提出了文艺的社会性与艺术性，文艺的深与广是否有矛盾的问题，而初步认识到了这二者是可以很好地统一在一起的，这就为以后在文艺创作的形式上展开比较多样性的发展准备了有利的基础；而“在这次论争后若干年间，继续进行关于方言文艺，关于民歌民谣的研究与讨论，大体上都能发挥这次论争的积极成果，而给与创作活动以好的影响”(10)。第四，“这一次论争使人看出了原封不动地‘利用’民间旧形式的思想与照旧地保存欧化的文艺新形式的思想，这两方面都各有其偏颇之处”(11)，而小资产阶级的思想如果不得到彻底改造，对于民族形式的创造，也就是文艺的大众化有着多么严重的障碍。第五，对于胡风在民族形式问题上的错误观点，当时虽然没有展开系统的全面的批判，但是他对祖国文化遗产和文艺民族传统的资产阶级虚无主义思想却在这次讨论中得到了初步暴露，对以后彻底批判它，有很大的好处。所有这些收获都为我们的文艺界遵循毛泽东同志指示的正确方向向前迈进，准备了某些必要的基础和条件。
二 对资产阶级文艺思想的斗争
批判的革命的思想斗争从来就是我国新文艺的基本传统之一。本时期，在国统区的理论战线上革命文学阵营是有着下述缺点的，这就是：“曾经由于反对过去文艺思想上的教条主义倾向，以致抹煞了科学的文艺思想的指导作用而放纵了小资产阶级思想的泛滥”；“出现过由于强调抗日战争中的民族观点而比较忽略了阶级观点的思想倾向”；“为了要广泛地把民主的爱国的作家团结起来而忘记了在团结中仍旧可以容许，而且必须有的互相区别与互相批评”(12)。虽然这样，但是对于那些有害于团结抗日和违反人民利益的荒谬言论，仍然给予了驳斥和反击，揭露了它们的反动本质。
在抗战的第二年（一九三八），梁实秋就躲在批判创作上的“公式主义”的幌子之下，提出了“与抗战无关”的谬论。他在他主编的《中央日报》副刊上，公开地征求与抗战无关的文章，而把那些真实地反映抗战生活、服务于抗战事业的文学作品诬蔑为“只知依附于某一种风气而摭拾一些名词敷凑成篇的‘抗战八股’”，把那些尖锐揭露蒋介石反动政府罪行的短小精悍的杂文，诋毁为“不负责任的攻击别人的说几句自以为俏皮的杂感文”(13)。以后，沈从文又提出“反对作家从政”的说法，认为作家参加抗日工作是“从政”，不是作家所应该从事的工作(14)。他们表面上都披着反对“抗战八股”和“公式主义”的外衣，实质上就是反对文艺为抗战服务，反对以文艺为教育人民打击敌人的武器。这些仍是资产阶级的腐朽的“艺术至上”论的一种“翻新”的表现。这些论调，只能算是抗战文艺运动的“洪涛激浪的澎湃当中”的一些“逆流的声息”。郭沫若在《新文艺的使命》(15)一文中，曾经这样予以有力的驳斥：
自然，在这种洪涛激浪的澎湃当中总也不免有些并不微弱的逆流的声息。起先我们是听见“与抗战无关”的主张，继后又听见“反对作家从政”的高论，再后则是“文艺的贫困”的呼声——叫嚣着自抗战以来只有些田间式的诗歌与文明戏式的话剧。这种种声息，无论出于有意识或者无意识，都以说教的姿态出现，而且发出这些声息的人又都是不屑和大众生活打成一片的人。民族已经膺受着空前的浩劫……而一二文学教员们却要高喊“与抗战无关”，究竟是何用意；真正令人难解。这声音……早已低弱下去了，然而也并未消灭，或则一改调门而为“要直接与抗战有关”，或者缩小范围变而为“反对作家从政”。……在抗战期间作家以他的文笔活动来动员大众，努力实际工作，而竟目之为“从政”，不惜鸣鼓而攻，这倒不仅是一种曲解，简直是一种诬蔑！
针对着梁实秋和沈从文的谬论，张天翼和罗荪等都写过反驳的文章。在受到革命作家们有力驳斥之后，梁实秋和沈从文的这种违反抗战利益，同时也严重妨害文艺事业发展的反动主张，很快就因为受到广大读者的唾弃而没有声息了。
此外，从一九三八年起，在国统区，也还展开过关于是否应当暴露黑暗问题的论争。这一论争的实质，应当是国统区的革命文艺工作者为了争取民主反抗邪恶，也就是为了争取抗战的胜利前途而与反动统治者及其御用“文人”们所进行的一次斗争。一九三八年，张天翼的短篇小说《华威先生》发表了。在这篇小说中，张天翼塑造了华威先生这样一个国民党的“抗战工作者上层分子”的丑恶形象，而且给了他以无情的讽刺和暴露。这篇作品曾被日寇当作宣传材料，说华威先生就是我国抗日工作者的代表。于是国民党的一些论客和“文人”们，就大嚷“暴露黑暗就是帮助敌人”，是“作者对于抗战的悲观主义的流露”；甚至有一个论客说，作家应该写光明，不应该写黑暗，鲁迅专喜欢写黑暗，那是因为他心里太黑暗了的缘故(16)。对于这种荒谬的论调，文艺界给予了严正的批判。茅盾的《暴露与讽刺》(17)一文说：
我们现在仍需要“暴露”与“讽刺”。
暴露的对象应该是贪污土劣，以及隐藏在各式各样伪装下的汉奸——民族的罪人。我们要用艺术的手腕描画出他们的面目行径，使得他们在广大的民众前无可遁形，使得广大的民众能够在种种暗角里抓出他们来示众！一个作家写他的暴露的对象时，应当是烈火似的憎恨！
讽刺的对象应当是一些醉生梦死，冥顽麻木的富豪，公子，小姐，一些“风头主义”的“救国”专家，报销主义的“抗战官”，“做戏主义”的公务员……讽刺的笔尖挑开了他们生活的内幕，刺激起他们的久已麻痹了的羞耻的感觉，使得民众对于那些天天见惯了因而不觉其怪的糜烂泄沓的生活，有了警觉和厌恶。讽刺作者的笔触是冷峭的，但他的心是热的，他是希望今日被他讽刺的对象明日会变成被他赞扬的对象。
对于丑恶没有强烈的憎恨的人，也不会对于美善有强烈的执着；他不能写出真正的暴露作品。同样，没有一颗温暖的心的，也不能讽刺。悲观者只能诅咒，只在生活中找寻丑恶；这不是暴露，也不是讽刺。没有使人悲观的讽刺与暴露。
国统区的黑暗是一个无法掩盖的事实(18)，暴露和谴责它，就是维护人民群众的利益，就是保卫抗日战争的胜利前途。国统区的革命文艺工作者在黑暗势力层层包围下，坚持以文艺作品暴露反动统治的黑暗，这是遵循了毛泽东同志说的“革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者，压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响”，和“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之”的正确原则的。
此外，在国统区，革命文艺界也曾集中火力，打击了“战国策派”的法西斯文艺理论。在一九四〇年左右，集中在昆明的一部分具有法西斯思想的“教授文人”们（如陈铨、林同济等）创办了一个反动刊物，叫做《战国策》，后来又在《大公报》上主编一个叫做《战国》的周刊，公开地鼓吹他们的法西斯主义思想。他们竭力宣扬所谓“德国民族的性格”，对希特勒的嗜血的侵略战争作了可耻的赞扬。他们认为：“德国近代军队，纪律也是很严明的……到必要摧残的时候，德国民族，对付他们的敌人，的确可以毫无顾忌的摧残。”他们反对民主运动而主张法西斯的独裁政治，认为：“社会的进展，是要靠少数超群绝类的天才，不是靠千万庸碌的群众”(19)，这样来维护蒋介石的专制黑暗的统治。他们把科学曲解为“力的文化”，颂扬科学发达的国家，“随时可以用科学的力来支配其他落后国家的生命”。他们主张国内“充满了野心”、“不甘碌碌与草木同腐”的“英雄豪杰”想要杀人，便可杀人，没有什么正义不正义，这样来公开替全国人民所不齿的特务作风辩护(20)。他们的文艺思想正是这一系列的法西斯思想中的一部分（陈铨的剧本《野玫瑰》把特务扮做英雄而公然加以歌颂，便是他们的法西斯思想在“创作”上的表现）。他们认为“近代文学批评的新动向……是从康德开始，一直到现在，虽然发扬光大，修正演变，也不过是康德思想的影响和继续”；而“康德所要告诉我们的，就是人类是宇宙的中心，一切的规律都是人为的，都是人类心灵对于事物现象活动组织的结果”，因为“人类所能够知道的，不过是物的现象，至于物的本身，是人类智力所不能知道的”(21)。这是一种极端唯心的说法。从这种客观世界的“不可知论”出发；于是文艺所要表现的就是一种永远在循环着的“恐怖与狂欢”：“恐怖是生命看到了自家最险暗的深渊”，而狂欢则是在“你征服了宇宙……你之外，别无存在”的时候，“狂欢！狂欢！它是时空的恐怖中奋勇夺得来的自由乱创造！”(22)好一个“自由乱创造”！这真是“货真价实”的法西斯理论！日本和德国法西斯强盗，那时不正是在世界上进行着他们的“自由乱创造”的强暴野蛮的血腥勾当吗！革命文艺界在人民面前撕穿了这种“理论”的反动实质。汉夫在《“战国”派的法西斯主义实质》一文中，就尖锐地指出了：“‘战国派’的言论的实质，是一派法西斯主义的，反民主为虎作伥与谋反的谬论。不论‘战国派’如何以战国时代的、柏拉图的、以及中外古今的学说抬出来，以读者不熟悉的史实和不容易透视的词句抬出来，那种‘博学’的架势，也难以掩饰要说的实话。”欧阳凡海在《什么是“战国”派的文艺》(23)一文中，更从文艺方面揭露了“战国派”法西斯主义的狰狞面貌，指出“独及的恐怖与狂欢的史的循环论，就是‘战国’派一贯的历史循环论在艺术上的说明”，是“在文艺上来散布反理性的法西斯野蛮主义”；在“战国”派心目中，“‘天才’能创造规律，‘天才’就是宇宙，希特勒就等于人类，所以日本也就等于中国”。经过这样的揭露和批判，人们就都看清楚了“战国派”的真实面目，他们的法西斯理论也就在广大读者中失去市场了。
最后，我们要叙述一下本时期在解放区内展开的对于王实味的反动文艺观的批判和斗争。
早在整风运动展开以前，在讨论“大众化”与“民族形式”问题的时候，托派匪徒王实味就发表过什么经济越发展文化成就越高的反动论调，为帝国主义文化作无耻辩护，并竭力否认殖民地和半殖民地人民大众的文化创造力。一九四二年三、四月，正当整风运动开始的时候，他又连续发表了《野百合花》和《政治家·艺术家》两篇反动透顶的文章，顽强地宣扬他的托派文艺思想，并对解放区明朗幸福的生活进行肆无忌惮的诬蔑。王实味这种反革命的思想和行为，在延安文艺界引起了普遍而强烈的愤怒，于是无产阶级的文艺思想与王实味的反动的资产阶级文艺思想之间的一场剧烈的斗争开始了。在座谈会上，也在文章中，大家驳斥了王实味的托派文艺思想，也揭露了王实味为日本帝国主义和蒋介石反动派服务的托派面目。
在《王实味的文艺观与我们的文艺观》(24)一文中，周扬从马克思主义的严正立场，给了王实味的反动文艺思想以无可反驳的揭露和批判。周扬指出了如下的几点：第一，反对王实味的思想，就是要反对在文学领域内的托洛茨基主义，就是要为马克思列宁主义的文艺理论而斗争；第二，王实味在《政治家·艺术家》中所提出的几个问题，如文艺与政治的关系问题，文艺是反映阶级斗争还是表现所谓人性的问题，和今天的文艺作品应当写光明、抑写黑暗的问题，虽是文艺上带根本性质而亟待解决的问题，但王实味不是想要正确地解决什么问题，而只是想将问题引到错误解决的途径上去，引到托洛茨基主义的方向去；第三，王实味为了使艺术家与政治家对立，他贬损政治家而捧扬艺术家，企图拉了艺术家跟了他走，企图“指示”艺术家们实践他所主张的枪口对内论。总之，王实味的意思就是要鼓动艺术界的力量，青年的力量来反对党，反对无产阶级，反对革命，这就是浸透在王实味的每篇文章、每句话、每个字里的精神与实质。
在这篇文章中，周扬一方面从文艺与政治的关系的问题上揭穿了王实味的反动文艺思想，同时还尖锐地批判了王实味的“人性论”和“暴露黑暗”的谬误主张。在文章的《结论》中，周扬指出：
我们和王实味在文艺问题上的一切分歧，都可以归结为一个问题，即艺术应不应当为大众。这就是问题的中心。托洛斯基、王实味都不主张艺术为无产阶级大众与人民大众服务，都主张艺术是为抽象的人类服务，是表现抽象的人性的，而其实则是真真实实地为了剥削阶级与黑暗势力服务。他们根本不信任大众在文化艺术上的创造能力。对于大众，他们完全是一种贵族式的轻蔑的态度。他们之把艺术和政治分离，实质上就是把艺术和大众分离了的原故。我们要遵守文学上的列宁主义的原则：“文学应当成为党的文学”，把这个原则和列宁下面的意见溶合起来：“艺术是属于民众的，它应当深深植根于劳动群众中间。它应当为这些群众所了解，所爱好。”毛泽东同志也在文艺座谈会上已经号召了我们：文艺应当为大众。这就是我们在文学艺术上的根本立场、观点和方针。
这是对于王实味的反动文艺思想的无情剥露，也是革命文艺阵营的严正声明。在马克思主义理论和毛泽东同志文艺思想的照耀之下，王实味的托派思想实质和本来面貌，就丝毫无所遁形了。当时在延安，因为批判王实味引起了文艺界广泛的警惕和注意，文艺工作者都认真地根据王实味事件来检查自己的思想，并因此而提高了马克思列宁主义文艺理论的水平。毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》，对于荒谬的所谓“人性论”和“暴露黑暗”的主张既给了彻底的驳斥，而有关文艺运动的几个重要问题也都得到了正确圆满的解决，我们的文艺运动在创作实践和理论斗争上，就更加迅速地胜利前进了。
三 对于“主观论”的批判
抗战最后一年开始的对于“主观论”的批判，是革命文艺阵营为了批判胡风集团的资产阶级主观唯心论的文艺思想而展开的一次持久而深入的斗争。一九四五年一月，由胡风主编、在重庆出刊的《希望》第一期上，发表了舒芜的长达四万余言的《论主观》一文。胡风在《编后记》中作了如下的按语：“《论主观》是再提出了一个问题，一个使中华民族求新生的斗争会受到影响的问题。”并要读者“认真阅读这篇文章”，而且“要无情地参加讨论”。在同期刊物上还刊载了胡风的《置身在为民主的斗争里面》的论文。这两篇文章，充满了荒谬的唯心的说法，是对于唯物主义的宣战。以后在《希望》和《呼吸》（也是胡风主办的刊物）上，差不多每期都有文章继续发挥这一“理论”。当时在重庆好几次文艺座谈会中，以及这年年底在重庆所举行的文艺漫谈会中，均讨论到这个问题。胡风对许多同志的善意批评没有接受。复员后在重庆和成都等地论争仍然继续着。在重庆《新华日报》副刊上展开的关于《清明前后》等作品的讨论，也是对于胡风集团文艺思想的一种批判和斗争。(25)一九四八年在香港出版的《大众文艺丛刊》上更展开了关于主观问题的详尽分析和严正批评，邵荃麟、胡绳、林默涵、冯乃超等都写了文章。问题的实质虽然得到了深刻的发掘，但胡风他们却没有从思想上认识自己的错误，反而顽抗党对文艺运动的正确领导，一直到全国解放。
在一九四五年一月发表的舒芜的《论主观》一文，主要包含以下几个论点：（一）“所谓主观，是一种物质性的作用，而只为人类所具有。它的性质，是能动的而非被动的，是变革的而非保守的，是创造的而非因循的，是役物的而非役于物的，是为了自己和同类的生存而非为了灭亡的；简言之，即是一种能动的用变革创造的方式来制用万物以达到保卫生存与发展生存之目的的作用。这就是我们对于‘主观’这一范畴的概括的说明。”（二）“人类的斗争历史，始终是以发扬主观作用为武器，并以实现主观作用为目的的。详言之，人类并不是用自然生命力或社会势力来斗争，而是用真正的主观作用来斗争；也并不是为了社会本身或自然生命而斗争，而是为了那比自然生命本质上更高并且中间就有机的统一了社会因素的主观作用之真正充分实现而斗争的。”（三）主观作用，是为要使人类“从这种直接仰赖（自然）的状态脱离开来，反把自然的简单的原体变为更复杂的新的东西，也就是把所需要的而自然中本来没有的创造出来。必须如此，才可以脱离自然的束缚，反而不断战胜自然，以争取无限的生存机会，真正实现了大宇宙的本性——生生不已的‘天心’。而当这生命力在全新的基础上被使用之时，亦即人类屹然出现于大宇宙之日。人类，便是大宇宙的进化力之具现”。
照上面几个论点看，诚如舒芜在文章开始时所说的，“‘主观’这一范畴，已经被空前的提高到最主要的决定性的地位了”。但是这些论点，没有疑问，都是违反马克思主义的根本原则的。依照胡风集团的看法，显然不是存在于人们的意识以外并不以人们的意志为转移的客观环境决定人们的主观意识，而是人们的主观意识成了支配和决定客观存在的高于一切的东西。主观作用成了决定历史的最基本决定因素。于是一切问题，便不能不首先从主观要求出发了。他们在文艺上提出了“主观精神”、“战斗要求”和“人格力量”三个口号，认为这就是文艺上的根本问题；只有解决了作家主观上的这些问题，革命文艺的创作实践才有可能，否则只是做戏的虚无党罢了。但是他们所说的主观问题，并不是从作为作家的思想基础的阶级关系上去理解的，区分作家主观的类别的不是依据于作家的阶级和政治的立场，而是“在于生活的力量，在人生战场上的强与弱，勇与怯之分”。因此，从主观论者看来，一个作家的思想感情，并没有从一个阶级移向别一个阶级的问题，而从小资产阶级知识分子出身的作家的思想改造问题，也就因之并不存在了；因此，从主观论者看来，一个作家就无须深入到群众的斗争生活中去，生活不复成为创作的唯一泉源，只要有了主观战斗精神（即胡风所说的“作家的献身的意志，仁爱的胸怀”，或者是“对于现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪”等等）就可以成为“现实主义”的作家了。——诸如此类的说法，没有问题，是直接违反了毛泽东同志在延安文艺座谈会上对于文艺工作者的正确指示的，也是直接违反了现实主义的根本法则的。他们提出这种理论，正是为了反对作家在深入工农兵实际斗争中改造自己的思想，反对毛泽东同志所指示的文艺为工农兵服务的正确方向。
然而胡风集团的这种唯心的论调，却是掩蔽在“马克思主义”的外衣之下来散播的。舒芜在《论主观》中就自称他不是宣讲他自己的哲学思想，而是“约瑟夫（斯大林）阶段的哲学思想”。对此，黄药眠在《论约瑟夫的外套》一文中，尖锐地指出：舒芜是“从玄学家的宝库里取出了捆仙索，一下子把约瑟夫的外套偷来，披在自己的身上，于是就俨然以卡尔、约瑟夫的信徒自命起来”。文章揭露的，正是他们歪曲马克思列宁主义、贩卖资产阶级思想、欺骗青年的勾当。这篇文章中，还对主观论的整个理论体系及其所产生的危害性进行了一些分析和批判。
对于主观论的批判，在下一时期，仍然在继续着，开展着。一九四八年《大众文艺丛刊》对主观论作了比较深入的剖析，主观论的错误实质才逐渐被揭露了出来。
邵荃麟在《论主观问题》中，首先分析了“主观论者的哲学上的错误”，指出了主观论“所包含的只是一种极其庸俗的思想内容，那就是，用人类求生存的欲望来解释社会历史的发展。抽出了社会的具体过程，抽去了阶级斗争，把人类的历史单纯地解释为保卫和发展生存的斗争，其结果自然是历史离开阶级论而走向类似唯生论的道路上去了”。用“一种玄虚‘本性’，去代替了社会主观的物质基础”，这是主观论者所有错误的一个中心根源。其次，邵荃麟也指出了主观论者解决作家主观问题的方法是不同于毛泽东同志给我们指示的根本方针的：“在文艺上，毛泽东就以‘为群众与如何为群众’作为文艺的一个根本问题。……从这个根本问题出发，便提出了为工农兵服务，普及与提高，作家与工农兵结合，向群众学习诸任务，而在解决这些任务的基础上去解决作家的主观问题。主观论者则是从主观要求出发，所以他们便提出了‘主观精神’，‘战斗要求’，‘人格力量’三个口号，作为文艺的根本问题，认为只有解决了作家的主观上这些问题，才能真正谈到革命文艺的创作实践。”因此，主观论者“对于作家所要求的，主要不是思想的改造和对群众关系的改变，而是强烈的感性机能；主要不是在实践中从观察、比较、研究去具体认识他的周围世界，而只是借这种精神力量去进行所谓‘血肉的搏斗’；而这种力量，也即是所谓精神突击力”。再其次，邵荃麟也指出了：“作家的主观，固然是个重要的问题，但却不能仅从主观观念本身去解决。马列主义者是思想与实践的统一论者，因此，作家的主观问题必须在客观社会实践中才得到改造与提高”，而“小资产阶级的作家要从他们自己阶级走向另一阶级，这是脱胎换骨的事，决非单纯凭借其原来阶级的感性机能所能解决”。最后，邵荃麟还郑重地指出：“革命小资产阶级的作家，大抵是带着一种对现实不满，对旧社会的反抗而走向对革命的追求。……对于这样的要求，毫无疑问，我们不仅应该肯定它，而且应该引导它到革命中来，思想启蒙运动即是根据于这要求而提出。但是，第一，我们并不要因此就把这种革命的要求，即误认为是无产阶级的战斗立场，或与人民共命运的实践立场，我们应该指出，这还是站在小资产阶级立场上对于革命的追求，这种立场在引导走向革命中，是应该肯定它，而在参加到工农大众的革命实践过程中，又要反过来否定它的小资产阶级的内容，这才能使它变质而发展成为真正无产阶级的立场，也即是真正和人民共命运的实践立场，这即是从一个阶级到另一个阶级的辩证发展，也即是向更高阶段的发展。第二，我们也不要以为这种小资产阶级对革命的实践要求，就是与人民相结合的决定因素。小资产阶级对于革命的追求或对于工农大众的同情，最初往往是出于个人主义的立场，因此真正和工农大众结合之间还存着相当距离，如果没有积极的领导和在实践中积极改造，则仍然可能停留在空想的追求上，而最后终于碰壁而回。”
此外，胡绳写了《鲁迅思想发展的道路》、《评路翎的短篇小说》，林默涵写了《个性解放与集体主义》，这些都是正面地批评胡风集团的主观唯心论的文艺思想及其在文艺创作上的表现的。这样，关于主观问题的实质和它在文艺运动上所产生的恶劣影响，也都毫无遗漏地被揭示出来了。可以清楚地看出，当时许多同志对于胡风集团的批评，是采取耐心说服的方法，希望他们改正错误的。
这一个长期的思想斗争，在文学史上为我们说明了：文艺为工农兵群众服务的革命文艺路线与文艺为少数人服务的资产阶级文艺路线之间的斗争，现实主义与反现实主义之间的斗争是不可避免的，而且也是无法调和的。革命文艺只有在与各式各样的资产阶级流派和思想的激烈斗争中，才能够取得它的长足进展。
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(1) 当时许多著名作家如老舍、张天翼、沙汀、艾芜、欧阳山都写了不少的这一类作品。老舍的通俗作品很多，后来收集在《三四一》一书中。张天翼、沙汀、艾芜共同执笔写了《芦沟桥演义》。欧阳山写了许多“大众小说”。其他作家写的这类作品还多得很。
(2) 《毛泽东选集》第二卷。
(3) 载《中国文化》第1期。
(4) 载《文艺战线》第3期。
(5) 茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》（在第一次全国文代大会上的报告）。
(6) 赞同向林冰的意见的有方白，他认为“民间文艺是内在的，新文艺是外来的，所以民间形式的变革是内部矛盾，而外来文艺与民间文艺的冲突则是外部矛盾”（《民族形式的中心源泉不在民间形式吗？》）。还有黄绳，他写过《当前文艺运动的一个考察》，主要意见已见向林冰的引文。
(7) 载论文集《今昔蒲剑》中。
(8) 《新华日报》座谈会举行时间是1940年6月9日。
(9) 这次论争，除开我们引录的几个人的意见外，著文参加讨论的还有何其芳、冯雪峰、柯仲平、冼星海、力扬，沙汀等，牵涉到的有诗歌、音乐、美术等各方面的问题。
(10) 茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》（在第一次全国文代大会上的报告）。
(11) 茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》（在第一次全国文代大会上的报告）。
(12) 茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》（在第一次全国文代大会上的报告）。
(13) 《与抗战无关》，原载重庆《中央日报》。
(14) 沈从文还发表过《一般与特殊》一文（刊载在《今日评论》上），认为只有“特殊”的专家才是对民族和社会有用的，一般的工作非社会进步因素。用意是在抹煞对一般群众进行宣传教育的工作。
(15) 载《沸羹集》。
(16) 这是国民党的一个反动论客郑学稼说的话。
(17) 《文艺阵地》1卷2期。
(18) 国统区的黑暗统治，这里只举一个例子。1941年8月19日延安《解放日报》社论——《重为大后方青年呼吁》：“去年四月，在思想不正确的罪名下，成都光华大学捕去学生六名，齐鲁大学捕去学生三名，四川大学农学院捕去学生三名，华西大学捕去学生二名，金陵大学捕去学生一名；同年七月，嘉定武汉大学捕去学生十三名，贵州平越唐山工学院捕去学生五名。总计仅仅在川黔两地的最高学府中，两个月中以莫须有之‘思想罪’而遭受逮捕者即有三十三人之多。此外如中央大学地学系学生冯某在校外饭铺被国民党调查统计局非法绑架，成都建国中学学生因拒绝参加三青团而被开除学籍，成都省女师学生因阅读《新华日报》开除学籍，以及后方学生之身受其他类似之迫害者更属不可胜数。……这种灾害不仅及于后方学生，而且及于对后方学生有着直接影响的许多重要教授。如李达、千家驹为广西大学解聘，吕振羽为复旦大学解聘，沈志远、韩幽桐在国立西北大学被迫去职，邓初民、黄松龄先后在朝阳大学被迫去职，甚至蜚声国内外的名经济学家马寅初教授竟于去年十二月在重庆大学为宪兵公然捕去，至今不明下落！而中央社则犹发表自欺欺人之消息曰：‘到战区考察经济去了’！”上面引录的一段文章，虽只就国民党迫害青年一端而言，但可帮助我们了解当时国统区政治黑暗到了怎样程度。
(19) 陈铨：《德国民族的性格和思想》，《战国策》第6期。
(20) 引自汉夫的《“战国”派的法西斯主义实质》一文，《群众》7卷1期。
(21) 陈铨：《文化批评的新动向》，《战国策》第17期。
(22) 独及：《寄语中国艺人》，《战国策》第8期。
(23) 《群众》7卷7期。
(24) 载《表现新的群众的时代》。
(25) 可参阅何其芳的论文集《关于现实主义》。