一 戏剧运动概况
本时期开始几年中，戏剧运动就有了新的进展。郑伯奇在《中国戏剧运动的进路》一文中说：
这两三年来，尤其是一九二八—二九年度，中国的戏剧运动现出了空前未有之盛况。……社会的前进分子对于戏剧运动都抱有特别的兴会。学生大众间更表现出热烈的情趣。各学校所属的演戏团体，大的小的，正式的和非正式的，综合起来数目一定不少。……这不是偶然发生的事实，更不是几多个少不更事的文学青年一种好奇的风尚，这应该有它发生的理由，有它不得不发生的社会的根据。……一方面我们可以说中国的文学运动已经达到要求戏剧的程度了。……真正的原因，我以为在于最近社会的激变。在这激变中间，最可注目的是大众势力的增强和它的集团化。从前呻吟“自我”，歌咏“恋爱”的词篇，在大众面前成了苍白无色的东西了。描写人生，申诉痛苦的作品，只能给“读者”以间接的刺激，而不能自由地深入到大众中间去。激动大众，组织大众，最直接而最有力，当然要推戏剧。所以革命（指一九二五年至一九二七年的大革命）最高潮的时代，无论广州，无论武汉，无论其它地方，戏剧都是很热烈地被要求着的。时势虽然变了，大众的威力依然保持着，他们对于戏剧一类的东西仍是要求着，这在接近他们的人们都看得出。尤其学生大众，他们不仅要求戏剧来激动他们自身，还想利用戏剧这种手段，发挥他们所有的不平和要求。学生团体的剧社，就是这样发生的。职业剧团的公演，也是受这种社会层的支持和拥护。(1)
在同一文章的最后，郑伯奇还指出当时戏剧运动的进路，应该是：一、促成旧剧及早崩坏；二、批判布尔乔亚戏剧，同时要积极学得它的成功的技术；三、提高现在普罗列塔利亚文化的水准；四、演戏和大众的接近——演剧的大众化。从郑伯奇这篇文章，我们可以看出几点：第一，因为时代的激变和战斗的要求，所以本时期开始时戏剧运动就呈露了前所未有的繁荣；第二，这时戏剧运动的从事者仍是一些小资产阶级的知识分子，他们仍是以旧剧的彻底的否定者而出现的，西洋戏剧的形式是他们所推广和提倡的唯一的东西；第三，这时的戏剧运动有着非常明确的目的：激动大众，组织大众；第四，要达到上述目的，则戏剧必须走上大众化的道路。
本时期的戏剧运动就是沿着这样一条“进路”在进展着的。南国剧社是这时从事剧运最力的团体，从一九二八年起，它就在上海、南京等地作过公开的演出。田汉在《我们的自己批判》(2)中说：
南国电影剧社改组成立简称南国社，而扩大其范围为文学，绘画，音乐，戏剧，电影五部，定其宗旨为“团结能与时代共痛痒之有为的青年作艺术上之革命运动”，也是民国十六年即一九二七年的事。……至一九二八年夏，学院以种种原因停顿，而学生仍相依不去，我们便由研究室开始向社会作实际活动，当时的环境比较的最适宜于我们活动的是戏剧，于是南国乃以戏剧运动多少为社会所注目。
这时公演的剧目如《古潭里的声音》、《苏州夜话》、《湖上的悲剧》等（均田汉所作），虽也反映了当时许多青年郁闷苦痛的心灵，但是也存在着不很健康的思想情感。田汉在同一文章中继续写道：
当时结合社员之最大手段也还是热烈的感情，和朦胧的倾向，我们都是想要尽力作“民众剧运动”的，但我们不大知道民众是什么，也不知道怎样去接近民众。我们也知道一些抽象的理论，但未尽成活泼的体验。何况我们中间本有不少自称“波希米亚人”的一种无政府主义的颓废的倾向，他们也喜欢我的味道，我也为着使戏剧容易实现得真切，每每好写他们的个性，所以我们中间自自然然就酿成一种特殊的风格。好处就是我们的生活马上便是我们的戏剧，我们的戏剧也无处不反映着我们的生活，虽说这种生活的基调立在没落的小资产阶级上。
一九二九年以后，南国社才逐渐纠正了这种不正确的剧运方向。
上海艺术剧社由沈端先（夏衍）、郑伯奇等发起组织，成立于一九三〇年，是本时期推动新兴剧运、也就是大众化剧运的一个重要团体，曾组织移动剧队到工人区域中演出。这时南国社的左明、陈白尘等脱离南国，另外组织摩登剧社，推进学校戏剧运动，提出的口号是：“青年戏剧同志联合起来一致完成民众戏剧。”这两个剧团演出的多半是翻译剧本，创作剧很少。这时在全国范围内来说，正是土地革命运动如火燎原的时候，为了配合革命形势的需要，文学界老早就提出了无产阶级革命文学的口号，而且有了左翼作家联盟的组织。形势的需要与戏剧界革命意识的提高，都要求有一个目标统一和行动一致的组织，于是遂由艺术剧社、南国社、摩登剧社、大夏剧社，和洪深领导的戏剧协社、光明剧社，朱穰丞领导的辛酉剧社等七团体，共同发起，在一九三〇年八月正式成立了左翼剧团联盟。后来因为反动统治者的压迫，各剧团几乎无法推动工作，于是在一九三一年又将左翼剧团联盟改组为左翼戏剧家联盟。各剧团在剧联成立后即自行解散。以后在剧联领导之下，也成立了一些新的剧团，作过一些新的演出。一九三一年后，剧联一方面吸取了老根据地的剧运经验，一方面适应“九一八”事变后的斗争需要，展开了在工人中建立“蓝衣剧社”的活动(3)，演出了很多反帝抗日的戏剧，起了组织和教育群众的巨大作用。
一九三六年戏剧界配合“国防文学”的总口号，展开了“国防戏剧”运动。张庚在《一九三六年的戏剧》（《活时代的活记录》）一文(4)中说：
……国防戏剧这个口号并不是戏剧运动者首先把握住一九三六年这个现实，计划地行动地提出的；恰恰相反，宁可说是被动地受环境的推移才提出的。戏剧界一般，承接着一九三五年对于技术的偏爱；当年尾的救亡运动风起云涌之时，正是《钦差大臣》第二次上演的时候，戏剧界对于救亡运动还没有参加。然而不论怎样，国防戏剧的口号终于提出来了。在救亡运动的中心产生了广大的演戏要求。北平学生在乡村中上演《打回老家去》，才是真正国防戏剧的第一次演出。从此之后，各地广泛地展开了救亡的戏剧公演。这种公演，虽然是简陋，草率，水准极低，然而它得着广大群众的同情。我们应当说，这是一个戏剧上的新运动。它本身的价值不仅仅是在于鼓舞起群众的救亡情绪，而且刺激起了戏剧界的注意，使他们惊异于民众对于戏剧的狂热。
随着来的，也是继续着去年未曾解决的问题乃是剧本荒。而且这问题到了今年更其迫切地要求着解决。身当其途的上海剧作者协会召集了讨论会，订出了一个国防剧作的纲领，同时在《生活知识》一卷十期上出了一个专号。其中周钢鸣先生的《民族危机与国防戏剧》一文中所举国防戏剧的内容和创作纲领六条，就是这次集议的结果。这个纲领大致包括的要点是反帝反汉奸，材料是现阶段的国难事实，英勇的抗敌反汉奸的行动，对于汉奸理论与行动的暴露批判，新闻事件的反映，外国的和历史的民族抗战事迹，以及为了彻底反帝故必须也应取材于反封建的故事等。这纲领，倒并非是先闭门造车地订下了，然后强制着去执行的。它正是根据了当时的理解，对于剧作的客观形式上所可能并必要的几个趋势加以明白的规定的。将近一年来的事实告诉我们，话剧脚本创作差不多是沿着这个方向前进的。
当时的剧作者在“国防戏剧”的口号之下，创作了不少剧本。这些剧本大半刊载在《光明》、《生活知识》和《读书生活》三个刊物上。其中还有一部分集体创作的剧本，是为了克服当时的剧本荒而产生的。发展的结果，发现这种方式也有它的特长。第一，这样的剧本，大概都可以保证上演，第二，易于避免表现错误的思想，第三，产生比较的快。
总上所述，可以看出：本时期的戏剧运动较之上一时期，其进展是非常显著的。它密切地配合了政治斗争的需要，在发展的过程中逐渐克服了本身所存在着的缺点。它始终是一个教育群众组织群众的有力武器。本时期的剧运大致可以分成三个阶段：剧联成立以前是第一个阶段，这时各个不同的戏剧团体，虽是依据着各自不同的艺术主张来从事剧运，但它们的根本思想（以戏剧为社会服务）却是彼此一致或是互相接近的；剧联成立后是第二个阶段，这时戏剧界有了统一的组织和一致的目标，同时又在中央老根据地剧运的正确影响之下，大力从事于大众化的戏剧运动；“国防戏剧”口号的提出是第三个阶段，这时候的剧运仍然是朝着大众化的方向前进的，而且因为救亡运动的普遍与深入，戏剧与人民大众的关系是更为密切了。在剧本的创作上，在后期宣传了反帝反汉奸，但忽视了阶级矛盾，艺术上很少成功的例子。
二 作家和作品
本时期剧作者之中，田汉产量最多。在上一时期，我们曾指出他早期的“对于社会运动与艺术运动持着两元的见解”，是反映了小资产阶级知识分子“情感的因素倾向于过去，理智的因素倾向于未来”的矛盾、犹豫的思想情况，而这种思想情况曾经影响了他的戏剧创作。跟着时代的进展，作者的思想有了很大进步，因而他的剧本的社会意义也逐渐增强了。但是思想情感的改变，并不是一件容易的事，一直到了本时期的最初几年（一九二七—一九二九），由于作者的不健康的思想感情而带来的作品的感伤颓废的色彩仍然较浓重地存在着。
本时期最初几年中，田汉写的剧本（如《古潭里的声音》、《生之意志》、《湖上的悲剧》、《南归》等）程度不同地都存在着唯美主义的影响。有些作品包含着颇为丰富的社会意义，但仍然不免有一种忧悒低徊的情调，它冲淡了作者所企图要在剧本中表现出的主题思想。这种情形，独幕剧《苏州夜话》是明显的例证。
《苏州夜话》，据作者说，是想“借一老画师父女之奇遇写战争与贫穷对于人生的影响”，“它的中心思想是非战”(5)。剧本中的老画师刘叔康是这样的一个人物：他有很长的一个时期“沉湎在艺术世界里面”，可是“可诅咒的内战”破坏了他“那座象牙的宫殿”，他失去了自己的老婆和孩子。后来他认为“要建设艺术文化不能单是拿画笔，还得拿枪”，他希望中国会因他们的“流血而得救”。但是这样的希望也落了空，他们的“血又白流了”。“幻灭的悲哀，和无家的寂寞”，驱使他又拿起了画笔。当他带领着学生来苏州写生的时候，在一个偶然的遇合里，他和他的离别了十九年的女儿重见了。当老画师的女儿——卖花女说出来这些话时：“我的仇人一个是战争，一个是贫穷：要不是战争，我们一家人怎样会冲散，我的爸爸，怎么会被人害死。要不是贫穷，我妈怎么会嫁人，她也怎么会死！”在观众和读者的内心里也会唤起一些激动。但是穿插在剧本中的某些喜剧的场面（例如老画师认杨小凤为干女儿），很显然地损害了整个剧本的中心思想，减低了整个剧本的教育意义。另外，更主要的是，正如作者后来所说：“对于中国封建余毒所产生的破坏一切的军阀战争无疑地是要‘复仇’，而复仇的手段无疑地是要诉之‘义战’，即被压迫阶级联合起来为解放自己而战。不幸我这种意思在那剧本中没有明显地叫喊出来。”(6)这个缺陷，不能不形成剧本对于战争和贫穷的诅咒是那样缺乏力量。这个剧在南京公演后“一个小兵”给作者信中所提的意见是值得倾听的，他说：“最后的《苏州夜话》剧情是诅咒战争与贫穷。这种乞怜声气，你们或许以为可以讨得那班吸血鬼似的军阀的同情吧，他们会发慈悲心放松那抽紧的索子吧。先生！伟大的先生！你的作品是多么背着时代的要求啊。……我所倾慕的先生，莫要自命清高，温柔，优美，我们被饥寒所迫的大众等着你们更粗野更壮烈的艺术！”(7)这段话可以代表当时观众和读者对于剧本的公正批评和合理要求。
田汉的思想的明显进展，是一九三〇年的事（在这稍前写的《垃圾箱》和《火之跳舞》，可以作为他的思想和创作的“转换期”来看）。这以后他的剧本产量仍是很丰富的（都收在《田汉剧曲集》及《回春之曲》等集中）。这里主要地就《年夜饭》、《梅雨》、《战友》、《一九三二年的月光曲》、《回春之曲》（三幕）、《洪水》（五幕）等剧分析一下。
一般地说，这几个剧本都取材于现实斗争生活中，具有战斗意义。例如《年夜饭》、《梅雨》和《一九三二年的月光曲》三个剧从各个不同的角度反映失业工人的受苦生活和他们的斗争。《战友》和《回春之曲》则写的是“一·二八”停战、反动政府签订卖国条约后爱国青年们的悲愤心情和抗战要求。《洪水》所反映的则是一九三一年全国大水后农村中的深重灾难和剧烈斗争。没有疑问，作者所选择的这些题材，正是当时社会生活中最主要的问题，统治阶级（帝国主义、反动资本家和封建官僚地主）的罪恶和受压迫者的反抗和呼号，都在剧本中被揭示了出来。这样就使剧本有了广泛的社会意义。
田汉这时的作品，一般还存在着如下的缺点：首先，从剧本中可以看出作者的一个良好的企图——反映工农群众的生活及其斗争，但是这样一个企图还没有在作品里圆满地得到实现。他的作品里还缺少属于工农阶级的新型的正面人物。《年夜饭》中的谢阿根不是作为一个重要角色而登场的，《梅雨》中的张先生在剧的结尾时才出现了一下，《一九三二年的月光曲》中的几个工人和《洪水》中的农民都是一些虚浮而不真切的形象。《战友》和《回春之曲》中的小资产阶级知识青年，如果同这些人物比起来，就要显得真实而活跃得多了。这个缺点，自然是因为作者没有实际生活体验，对工农群众缺乏联系，不够熟悉的缘故。其次，因为作者所熟悉的是小资产阶级知识青年，而且也还未忘怀于小资产阶级知识青年生活中所特有的那种罗曼谛克的情调，因此，就在写这一类人物的时候，也过分地加重了其中的罗曼谛克的气氛，消减了（有时是掩盖了）作品的更重要的教育效果。例如《回春之曲》（这是一个多次演出，很受观众欢迎的剧）的主题思想，无疑问地是反帝的。但是某些不必要的故事情节夺去了观众的注意，反帝的主题思想，在观众心目中倒成为不重要的东西了。这说起来，应当是一个严重的失败。最后，要指出的是田汉作品结构上的公式化的倾向，这种倾向特别明显地表现在故事的结尾上。田汉这时的剧作，群众力量的显示，很少例外地都在故事结尾地方，成为了他的戏剧结构的一种公式。在《年夜饭》、《梅雨》、《战友》等剧中差不多都是这样的。这种情况，不是说明作者在剧本创作上的技穷（作者在我国现代戏剧界是具有创作才能的一个），而是说明了作者对于丰富、复杂的现实生活和斗争还不够了解和熟悉。
田汉还在一九三七年出版过戏剧集《黎明之前》，其中除改编旧作的《洪水》外，收的全是宣传抗日救亡的剧本。
一九三六年，洪深出版了他的包含着三个反映江南农村生活的剧本——《五奎桥》（独幕）、《香稻米》（三幕）、《青龙潭》（四幕）——的《农村三部曲》。作者在《自序》中说：“《五奎桥》所写的，是乡村中残留的封建势力。《香稻米》所写的，是农村经济破产。第三部，本想写《红绫被》——那是前两部曲的必然发展。但因两次写了第一幕，都不能使我自己满意；所以搁下不用，另写了一出《青龙潭》。《青龙潭》所写的，是‘口惠而实不至’的结果。讲解，演说，宣传，教育，平时似乎很收效果；然而都是靠不住的！如果负责的人，不能为农民解决生活上的困难；不能使他们获得实际的利益！”作者在十多年后又这梓提到《三部曲》中的前两个剧本：“《五奎桥》写于一九三〇年冬，《香稻米》写于一九三一年秋，是我写的《农村三部曲》的前两部。我是久住都市的人，但在那个几年间，因为某种个人的原因，曾于故乡近郊的乡村，前前后后的住了些时。我已阅读社会科学的书；而因参加左翼作家联盟，友人们不断予以教导，我个人的思想，对政治的认识，开始有若干改变。这两部戏所表现的企图，因之也较为明确。我是想说，地主乡绅们，执行‘六法’维持秩序的官吏们，放高利贷的资本家们，代表帝国主义者深入农村进行经济侵略的买办们，以及依附他们为生的鹰犬走卒们，由于他们在旧社会中所处的地位，是不可能不剥削农民，不可能不压迫农民的。制度决定了他们的品性，制度规定了他们的行为。制度不推翻，他们自然继续作恶的。这两部戏在理论方面错误较少；但在技术方面，却都不免给人以单调呆重的感觉，或反不如《赵阎王》的曲折而动人了。”(8)
洪深这两段话说明了《农村三部曲》中的三个剧本，较之上一时期写的《赵阎王》，有了较大的进步。这个进步，主要地是因为作者这时具有了一种比较正确的思想意识，而且对于农村生活也有了一定程度的认识和熟悉。这样，就不仅保证了这三部作品，特别是前两部，在思想内容方面的进步的意义，同时，不同于作者所说，就在写作技巧上也较之《赵阎王》有了显著地优异的地方，因为我们，是从来不脱离生活的真实而来孤立地评论作品的艺术价值的。在《五奎桥》中，我们看见了作为地主恶霸代表人物的周乡绅的专横狡诈和青年农民李全生的坚强正直的两种完全不同的性格，看见了农民为了活命而与封建势力展开的拆桥的斗争。在《香稻米》中，农民黄二官在各种压迫和剥削下逐步地走入破产的命运，在无情的现实生活教育之下，他终于认识了生活的道理，而说：“再不想出一个法子来，乡下人真要不得了的了！”在《青龙潭》中，作者通过了农民天旱求雨的故事而批判了“乡下人的迷信”，“县长的狡诈敷衍”，“刘秀三没有饭吃去做土匪”，和小学校长林公达“没有决心替乡下人解决实际问题，徒然使他们怀着空虚的希望”的一切不合理不正确的现象和思想。作者是站在正义的立场上来看这旧世界的。他想努力在这个充满着邪恶的黑夜里弄来一点光明，这是一种美好的愿望，当然也是一种艰巨的工作。
但是作者并没有十分完满地完成这样一项工作，剧本没有指给读者一条从根本上解决问题的道路。《五奎桥》中的珠凤看见农民拆了桥，洋龙船可以撑过来，就说：“现在乡下人有了活路了！”然而仅仅是这样，不要彻底推翻封建统治，那就能算是“活路”吗？《香稻米》中的庆祥也说：“自然要想法子的，我们就会这样袖拢着手，坐在家里等死吗？”然而想什么法子呢？剧本中是没有明确解答的。虽然是这样，但是五奎桥的拆毁，周家祠堂的焚烧，究竟是显示了农民的反抗力量了。我们也同作者一样，是认为“这两部剧在理论方面错误较少”的。
在理论方面错误较大的，是《青龙潭》中所呈现出来的改良主义思想。在《青龙潭》中，作者没有把农村的希望寄托在工人阶级领导下的农民的旋乾转坤的团结力量上。他不赞成林公达的空谈教育和刘秀三的没有饭吃去做土匪（这自然是对的），而认为兴修水利或者建筑公路才“能为农民解决生活上的困难”，才“能使农民获得实际的利益”。这样的一个认识，不能不说是错误的。
人物的抽象和概念化也是一个大的毛病。这个毛病产生的根源是在作者的创作方法上。他说：“在入手编制的时候，我总是将所希望的最后效果预先决定了，而后谨守范围地细心耐气地再去寻取具体的方法。”因此，在他的剧本中，“事件的发展不是沿着现象对于作者兴趣的逼迫，却是沿着最后的结论所逼成的戏剧的Action前进的。……人物不是闪烁在作者头脑中的不可磨灭的‘幻影’，而是为了整个戏剧Action上的需要才出现的代言者。”(9)这样，人物的抽象和概念化就成了必然的结果。
洪深还是戏剧集体创作的一位热心的提倡者和实践者。在他主编的《光明》杂志上，刊登了不少集体创作的剧本，其中有他参与而由别人执笔的，如《汉奸的子孙》（尤竞执笔）、《洋白糖》（凌鹤执笔）等，也有由他执笔写下的，如独幕剧《走私》、独幕喜剧《咸鱼主义》等。后两个剧本都收在抗战爆发前出版的《走私》一书中。这些剧都是为了响应“国防戏剧”的口号而创作的，对于日本帝国主义和汉奸们在中国土地上（尤其是农村）所进行的罪恶活动，作了无情的揭发，同时也表现了中国人民的抗日要求和自发斗争，在演出上获得了观众的热烈共鸣。例如《走私》一剧，在南京上演的时候，就产生了如下的良好效果：“当故事在舞台上进行的时候，观众都感到一种极重的压抑，表面都静悄悄的，而内心里的热血却在沸腾着。等到‘头儿’被打死，运私货的人被捉住，观众们所受的压抑才都消失了。再等到舞台上吼着：‘以后谁再打我们这儿运送走私的洋货，就打死那婊子养的。’‘我们不吃白糖，看他们谁走私！’时，观众的情感和舞台上演员的情感，已经打成了一片。”(10)另外，据作者在《走私》一书《自序》中说，这个剧在农村中演出时，效果也是非常好的。
夏衍最初的两个剧本——《赛金花》和《秋瑾传》（一名《自由魂》），都是以历史事实为根据，而又对于现实环境有所讽喻，据作者说，是希望“读者能够在历史的人物里面发见现今活跃着的人们的姿态”，“不费思索地可从历史里面抽出教训来的”。《赛金花》一剧取材于庚子事变的史实，用意在“将那些在这危城（指当时的北平）里面活跃着的人们的面目，假托在庚子事变前后的人物里面”，“对于那些愿为奴隶和顺民的人加以讽嘲和诅咒”(11)。这个剧本发表后，有的认为是提出建立“国防戏剧”的口号后第一次出现的伟大剧作。鲁迅认为，这是一部有严重错误的作品。他在《“这也是生活”……》一文中，提出了尖锐的批评。
《秋瑾传》最初以《自由魂》的题名发表在《光明》杂志（二卷一、二号）上。这个剧本描述了中国民主主义革命先烈秋瑾女士的艰苦奋斗的一生，强烈地表现了她的不畏艰险的爱国主义精神和视死如归的崇高的民族气节。在剧本的“序幕”中，作者就把秋瑾这样一个英雄人物安放在她与中国广大人民（特别是农民）的“休戚与共”的紧密联系中，显示了国家和人民的灾苦是形成秋瑾的英雄性格和行为的最主要的动力，秋瑾正是把她的生命贡献给她的受苦受难的祖国和人民的。第一幕写秋瑾如何为爱国热情所鼓舞而冲出封建家庭的牢笼，离开她的官僚丈夫到日本去。她对她的朋友吴兰石说：“我把革命看作一团热火，我跳进火里去，我想，我一定会跟着更猛烈地烧起来。”第二幕写秋瑾从日本归国，开始参加实际革命斗争。她要“打一个惊天动地的雷，放一把惊天动地的火，使整个的中国都改变”。第三幕写秋瑾所领导的革命起义，因为被内奸所出卖而泄露，但她坚决不肯离开，终于壮烈牺牲。她在死前说：“成仁取义，这是我们革命党分内的事情！我的头不会白断，我的血不会白淌，全中国的同志，一定会继续我的遗志，中国妇女的自由平等，中国民众的解放独立，一定会实现的！”这种壮烈的充满信心的声音一直在我们耳畔响着。鲁迅曾说：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”（《中国人失掉自信力了吗》）《秋瑾传》把秋瑾的英雄性格和事迹，很饱满地形象地塑绘了出来。当外寇日深，而国民党反动政府正想投降卖国的时候，《秋瑾传》的出现，无疑地，加深了人民对于日本帝国主义和反动统治者的仇恨心理，增强了他们对于斗争前途的胜利信心。
作者关于秋瑾对于潜伏革命内部的敌人缺乏警惕，和固执冒进、不懂革命策略的弱点，通过剧情的发展，也给予了适当的批评。但这不是主要的地方。主要的是把秋瑾这样一个人物安置在她所处的特定的历史环境里，她思想着，行动着，放射着生命的光辉和热力，她“代表了一定的阶级和倾向，因而也代表了当时一定的思想”。她的“行动的动机不是从琐碎的个人欲望里，而是从那把他们浮在上面的历史潮流里汲取来的”(12)。因此，这个剧就正如作者在剧前所引的亚里士多德《诗学》中的话，它“叙述了可能的——就是依据着真实性和必然性的法则而可以发生的事件”，它具有现实主义文学艺术的真切动人的力量。
在性格的刻绘上，作者用了一些对比的手法，使得主要人物秋瑾的性格显得鲜明而突出。但也有这样一个缺点，就是：其他有些人物（例如秋瑾的几个女友）仿佛是专门为烘托秋瑾性格而存在，她们在整个剧情的发展中缺少与其他部分的必要的有机联系，因此失去了她们本身所应该具有的真实性和明确性。
作于一九三七年的《上海屋檐下》（三幕剧），是上海小市民灰郁生活的“横断面”的画图。下面是第一幕布景说明中的一段：“这是一个郁闷得使人不舒服的黄梅时节。从开幕到终场，细雨始终不曾停过。雨大的时候叮咚的可以听到檐漏的声音，但是说不定一分钟之后，又会透出不爽朗的太阳。空气很重，这种低气压也就影响了这些住户们的心境。从他们的举动谈话里面，都可以知道他们一样的都很忧郁，焦躁，性急……所以有一点很小的机会，就会爆发出必要以上的积愤。”黄梅时节的低沉天气，是剧中人们生活的象征式的说明，也形成了整个剧本的主要色彩和情调。
剧本错综地鲜明地展现了五个人家的面目各异的阴暗的生活。他们显得如此卑微而凡庸，琐屑而苦闷，可笑而又可怜。但是你在书中或者是在舞台上面对着他们的时候，你不由得不带着一种严肃的心情，你不敢耻笑他们之中的任何一个人（不管是整日“板着面孔、好象受了一肚子的委屈似的”林志成，不管是住在阁楼上的终日梦想着儿子当司令的“李陵碑”，也不管是……），因为在他们的背后立着一个面貌狰狞的陷他们于这样生活境地的腐旧的社会制度。这个社会是一个泥坑，他们在里面挣扎着，打着滚。他们要就是站立起来向整个社会制度宣战，要就是在泥坑里默默地从贫穷和焦郁走向死亡。作者没有让我们完全被笼罩在这个沉闷的天地里，有一丝阳光始终在闪耀着，它带给观众以希冀和信心。这就是周彩玉的女儿——葆珍，她的活泼快乐的歌声始终在剧本里（也就是在人们生活里）响着。她是属于新生的、勇敢的、团结的、战斗的一代，她使她的“对于生活已经失掉了自信”的父亲重新获得了勇气和力量而再度“勇敢地活下去”。——作者以他的匠心和技巧为我们摄取了一幅现实生活的画景，他在这上面涂抹的并不完全是单调、阴郁的彩色。
独幕剧集《小市民》正如书名所标志出的，写的也还是作者所熟悉的小市民的生活。
夏衍的剧作，在描写小资产阶级阶层人物的时候，几乎都具有共同的弱点，他在回答一位读者的信中，这样谈到他在作品中写小市民阶层所持的态度：
你说我“鞭挞这些知识分子的时候常带着眼泪”，我除出同意你的说法之外，觉得需要补充的是：由于小资产阶级是革命的同盟军的原故，由于在今后的残酷斗争中，他们可以也必须和革命主力长期合作的原故，所以，假如我们能够站在人民大众的立场，那么对他们鞭挞的时候还“带着眼泪”，和他们斗争的时候不忘记团结，也许还是必要而应该的；在这种场合，真真的错误所在我以为只在于当作者批评和鞭挞这些旧事象、旧人物和旧性格的时候，由于作者不能坚定地站在人民大众的立场，由于作者本身对一切旧时代的残余还保留着千丝万缕的联系，所以就往往会“情不自禁”地怜惜乃至欣赏了这些弱点！我们只要反省一下就可以察觉：当我们的笔尖接触到小有产者纤细、优美、温情、洗练、诡谲、高傲乃至避忌实际斗争的所谓“洁癖”、“孤独”的时候，我们不是不仅一点也不带着憎恶和反感，而且毫不掩饰地抱着同情、赞叹和欣赏的态度么？……(13)
这样的一段自我批评，对于我们进一步分析和理解夏衍本时期的剧作是有帮助的。
曹禺（万家宝）是本时期出现的一位非常著名的戏剧作家。他的第一个剧本《雷雨》（四幕剧）一九三五年发表在《文学季刊》上，立即取得了广大读者和批评界的注意。一九三六年作为单行本印行(14)的时候，作者在书前序文中作了如下的自白：
……累次有人问我《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的，这一类的问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫明其妙；第二个呢，有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认——譬如“暴露大家庭的罪恶”——但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我是要匡正，讽刺或攻击些什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只有一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。
“一种复杂而又原始的情绪”指的到底是什么呢？作者继续写道：
《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于鬼神，起于命运或源于哪种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”，（这种自然的“冷酷”，四凤与周冲的遭际最足以代表，他们的死亡，自己并无过咎。）如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘——这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为“上帝”，希腊的戏剧家们称它为“命运”，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为“自然的法则”。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。
我们之所以要不厌详尽地引录上面两段文章，主要是因为它们可以引导我们对于《雷雨》一剧获得正确的理解和评价：《雷雨》一剧的现实的意义及其神秘的意义，都可在这两段话中找到它的真正根源。尽管作者说他无意于“暴露大家庭的罪恶”，然而每一个作为“社会人”的观众或读者，却依然首先在剧本中接触到了它的社会的意义，而他们在剧本中所得到的满足或感动首先也就在这一方面。我们作为一个读者和观众，关于剧本还可以替作者下更多的“注释”；因为我们不仅在剧本中看见了一个“大家庭”的隐秘的罪恶，而且还分明地看见了在剧本中表现出来的复杂尖锐的阶级对立的关系。（例如周朴园和鲁大海，尽管他们是父子，但他们不得不成为仇人；使得周朴园对于侍萍“始乱终弃”的，阻碍周冲和四凤的相爱的，归根结底，也还是那个贫贵悬殊的阶级对立关系。）在这里，我们首先就要肯定：《雷雨》这个剧本相当深刻地反映了社会生活中某些重要的真实的东西，而且以此教育了它的观众和读者。原因不难理解：作者曾经说过，逗起他的创作兴趣的，是作品中的一两段情节和几个人物，这就是说作者在现实生活中首先是有了一些真实的感受（尽管它还是片断的），而且在创作的过程里，他又被“一种情感的汹涌的流”所推动，他不得不“发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。这样，《雷雨》这部作品就具有了一部现实主义文学艺术作品所特有的那种长处：它真实地刻画了人物的性格（周朴园的冷酷专横，繁漪的顽强，周萍的软弱……），它“匡正”、“讽刺”和“攻击”了旧社会的黑暗的一面。也正因为这样，在旧中国黑暗的年代里，《雷雨》的出现，惹起了一些不平静的风波，多次地遭到了禁演的恶运。
但是作者的“复杂而又原始的情绪”，对于宇宙的一种不可知的“神秘的”观念，也给作品带来了重大的缺陷：这就是一直弥漫在作品中的“宿命论”的观点和它的神秘的气息；这些限制了作品对于现实发掘和反映的深度，也冲淡了剧本的社会的意义。在剧的结尾，作者通过鲁侍萍的嘴，这样说道：“天知道谁犯了罪，谁造的这种孽！——他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么，天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上；我一个人有罪，我先走错了一步。如今我明白了，我明白了，事情已经做了的，不必再怨这不公平的天；人犯了一次罪过，第二次也就自然地跟着来。”不仅在这儿，在很多地方作者都提到了宿命的力量，把它作为事件发展的主宰；而在“序幕”和“尾声”中，这神秘的观念是以那样深沉又凄清的情调呈现在读者和观众的眼前(15)。
在《雷雨》中，作者显露了他的卓越的才力和技巧：人物性格的鲜明突出，剧情结构和人物对话的紧凑、自然，在当时的剧作中，很少这样成功的例子。
曹禺的第二个剧本《日出》（四幕剧），去掉了《雷雨》中的神秘的情感，更多的是作者对于不公平的世界和“荒淫无耻、丢弃了太阳的人们”的暴露和愤激。在书后的《跋》中曹禺说到了写作这个剧本时的激动的心情和他安排剧情时的苦衷，他说：
……我还是年青，不尽的令人发指的回忆围攻着我，我想不出一条智慧的路，顾虑得万分周全。冲到我的口上，是我在书房里摇头晃脑啃通本《书经》的时代，最使一个小孩子魄动心惊的一句切齿的誓言：“时日曷丧，予及汝偕亡！”（见《商书·汤誓》）萦绕于心的，也是一种暴风雨来临之感。我恶毒地诅咒四周的不公平，除了去掉这群腐烂的人们，我看不出眼前有多少光明。……我感觉到大地震来临前那种“焦烦不安”，我眼看着要地崩山惊，“肥田变为荒地，城邑要被拆毁”，在这种心情下，“我已经听见角声和打仗的喊声”。我要写一点东西，宣泄这一腔愤懑，我要喊“你们的末日到了！”对这般荒淫无耻，丢弃了太阳的人们。
…………
《日出》写成了，然而太阳并没有能够露出全面。我描摹的只是日出以前的事，有了阳光的人们始终藏在背景后，没有显明地走到面前。我写出了希望，一种令人兴奋的希望；我暗示出一个伟大的未来，但也只是暗示着。……我明白我说的是什么，我相信我说的未来，我也想到应该正面迎去，另写一幕摆开我的主角，那些确实有了太阳的人们。然而我不禁念起《雷雨》，这么一个微弱的生命，这几年所遭受种种的苛待……这样一个“无辜”的剧本为一群“无辜”的人们来演，都会惹起一些风波，我又怎肯多说些话再让这些可怜的演员们受些无妄之灾呢？
就是这样，《日出》这个剧本在我们面前展开了旧中国大都市里一群生活在暗夜中的人们：其中有漂泊人海，过着堕落、麻木又痛苦的生活的陈白露，有专门做投机生意，在糜烂无耻的生活中打滚的银行经理们，有没有登场而在那里暗中支使一切的作为黑暗势力的象征的金八，有为生活折磨得垂头丧气的小职员们，有两种不同类型的知识分子：颓丧疲倦，但还是追求着“春天”和“太阳”的方达生，和满脑子金钱女人的外国留学生张乔治，有沉落在苦海里，挣扎着终不免于一死的小东西。而且在剧的结尾，以窗外高亢而洪壮地合唱着轴歌（即“日出东来，满天大红！要想得吃饭，可得做工！”）的砸夯的工人们作为了太阳的化身，给观众和读者带来了一线曙光。这样，这个剧本，就体现了作者的爱与憎、愤怒与希望，它较之《雷雨》有了更多的教育、启发的艺术的力量。
但是《日出》这个剧本，还不能说它已经科学地分析了和真实地反映了当时的客观现实。作者在剧前引录了老子《道德经》中的话：“天之道损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余。”他对于“损不足以奉有余”的“人之道”是不满的；但是这种不满，很显然还停留在一种感性认识上，他还没有找出造成这种“损不足以奉有余”的不平现象的真正原因来。没有登场的金八是不足以代表整个丑恶的私有社会制度的，剧终的暗示性的结尾也不够明显，缺乏力量。
《原野》（三幕剧）所反映的应当是农民对于豪绅地主的抗争与复仇，但是一种比《雷雨》里更浓厚的神秘的色彩遮没了它的社会的意义。主角仇虎本是一个农民，恶霸地主焦阎王陷害了他，把他当成土匪关在牢里，害死了他的爸爸和妹妹，抢走了他的爱人给自己做儿媳。这是一个血海深仇。仇虎从狱里逃了出来，焦阎王已经死了，仇虎杀死了他的儿子和孙子，报了仇恨。但是仇虎却在追捕者的枪声中用匕首杀死了自己。这样一个故事，在古旧中国的农村里应当是一件屡见不鲜的事实；描摹了它，也就是揭露了旧中国农村中的矛盾和斗争。但这不是作者原来的企图，他所要着意渲染的是原始性的恐怖与粗犷的气息，所要表现的是人类对于抽象的命运的抗争——一个非科学的纯观念的主题。剧本主角仇虎不是作为一个真实农民的形象而刻画的，他只是一个纯粹的抽象观念的化身。在他的身上，集中地体现出来的不是一个社会的人的性格，而是一个原野的人（具有着原始感情和原始力量的原野的人）的空幻的形体。其他人物的性格也缺乏社会和阶级的烙印。整个剧作充满了一种非现实的人造的气氛。因此，《原野》一剧的现实意义，不仅赶不上《日出》，而且还远逊于《雷雨》。它在作者的许多剧作中，应当是失败的一个。
本时期的剧作者，应当提起的还有独幕剧《街头夜景》、《除夕》、《中秋月》、《父子兄弟》，历史剧《太平天国》和讽刺剧《恭喜发财》的作者陈白尘，但他在戏剧上的成就主要是在抗日战争期间，当在下面再作论述。
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(1) 载《戏剧论文集》，神州国光社1930年版。
(2) 《南国月刊》二卷一期。
(3) 可参阅金山的《回忆蓝衣剧社》，载《中国话剧运动五十年史料集》。
(4) 《光明》杂志二卷二号（岁暮特大号）。
(5) 田汉：《我们的自己批判》。
(6) 田汉：《我们的自己批判》。
(7) 田汉：《我们的自己批判》。
(8) 《洪深选集·自序》。
(9) 张庚：《洪深与〈农村三部曲〉》，《光明》杂志一卷五号。
(10) 哲谆：《〈走私〉在南京》，《光明》一卷三号。
(11) 夏衍：《历史与讽喻》，《文学界》创刊号。
(12) 引自《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺·恩格斯给拉萨尔的信》。
(13) 《蜗楼随笔》，引自《夏衍剧作选·代序》。
(14) 文化生活出版社版。
(15) 在新中国成立后出版的《曹禺剧本选》中，《序幕》和《尾声》都已删去。