《周礼》：“凡乐，圜钟为宫(1)，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽。若乐六变(2)，则天神皆降，可得而礼矣。函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽。若乐八变，即地祇皆出(3)，可得而礼矣。黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽。若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”凡声之高下，列为五等，以宫、商、角、徵、羽名之(4)。为之主者曰宫，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此谓之序。名可易，序不可易。圜钟为宫，则黄钟乃第五羽声也(5)，今则谓之角，虽谓之角，名则易矣，其实第五之声，安能变哉？强谓之角而已。先王为乐之意，盖不如是也。世之乐异乎郊庙之乐者，如圜钟为宫，则林钟角声也。乐有用林钟者，则变而用黄钟，此祀天神之音云耳，非谓能易羽以为角也。函钟为宫(6)，则太蔟徵声也。乐有用太蔟者，则变而用姑洗，此求地祇之音云耳，非谓能易羽以为徵也。黄钟为宫，则南吕羽声也。乐有用南吕者，则变而用应钟，此求人鬼之音云耳，非谓能变均外间声以为卷五羽也(7)。应钟、黄钟，宫之变徵(8)。文、武之世，不用二变声，所以在均外。鬼神之情，当以类求之。朱弦、越席、太羹、明酒(9)，所以交于冥莫者，异乎养道，此所以变其律也。声之不用商，先儒以谓恶杀声也。黄钟之太蔟，函钟之南吕(10)，皆商也，是杀声未尝不用也。所以不用商者，商，中声也。宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，故商为中声。降兴上下之神，虚其中声人声也。遗乎人声，所以致一于鬼神也。宗庙之乐，宫为之先，其次角，又次徵，又次羽。宫、角、徵、羽相次者，人乐之叙也，故以之求人鬼。世乐之叙宫、商、角、徵、羽，此但无商耳，其余悉用，此人乐之叙也。何以知宫为先、其次角、又次徵、又次羽？以律吕次叙知之也。黄钟最长(11)，大吕次长，太蔟又次，应钟最短，此其叙也。圆丘方泽之乐(12)，皆以角为先，其次徵，又次宫，又次羽。始于角木，木生火，火生土，土生水。越金，不用商也。木、火、土、水相次者，天地之叙，故以之礼天地。五行之叙：木生火，火生土，土生金，金生水。此但不用金耳，其余悉用。此叙，天地之叙也。何以知其角为先、其次徵、又次宫、又自羽？以律吕次叙知之也。黄钟最长，太蔟次长，圜钟又次，姑洗又次，函钟又次，南吕最短，此其叙也。此四音之叙也。天之气始于子(13)，故先以黄钟；天之功毕于三月，故终之以姑洗。地之功见于正月，故先之以太蔟；毕于八月，故终之以南吕。幽阴之气，钟于北方，人之所终归，鬼之所藏也，故先之以黄钟，终之以应钟。此三乐之始终也。角者，物生之始也。徵者，物之成。羽者，物之终。天之气始于十一月，至于正月，万物萌动，地功见处，则天功之成也，故地以太蔟为角，天以太蔟为徵。三月万物悉达，天功毕处，则地功之成也，故天以姑洗为羽，地以姑洗为徵。八月生物尽成，地之功终焉，故南吕以为羽。圆丘乐虽以圜钟为宫，而曰“乃奏黄钟，以祀天神”；方泽乐虽以函钟为宫，而曰“乃奏太蔟，以祭地祇”。盖圆丘之乐，始于黄钟；方泽之乐，始于太蔟也。天地之乐，止是世乐黄钟一均耳。以此黄钟一均，分为天地二乐。黄钟之均，黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角。林钟为方泽乐而已。唯圜钟一律，不在均内。天功毕于三月，则宫声自合在徵之后、羽之前，正当用夹钟也。二乐何以专用黄钟一均？盖黄钟正均也(14)，乐之全体，非十一均之类也。故《汉志》：“自黄钟为宫，则皆以正声应，无有忽微。他律虽当其月为宫，则和应之律有空积忽微，不得其正。其均起十一月，终于八月，统一岁之事也，他均则各主一月而已。”古乐有下徵调(15)，沈休文《宋书》曰(16)：“下徵调法：黄钟为宫，南吕为商。林钟本正声黄钟之徵变(17)，谓之下徵调。”马融《长笛赋》曰(18)：“反商下徵，每各异善。”谓南吕本黄钟之羽，变为下徵之商，皆以黄钟为主而已。此天地相与之叙也。人鬼始于正北，成于东北，终于西北，萃于幽阴之地也。始于十一月，而成于正月者，幽阴之魄，稍出于东方也。全处幽阴，则不与人接；稍出于东方，故人鬼可得而礼也；终则复归于幽阴，复其常也。唯羽声独远于他均者(19)。世乐始于十一月，终于八月者，天地岁事之一终也。鬼道无穷，非若岁事之有卒，故尽十二律然后终，事先追远之道，厚之至也，此庙乐之始终也。人鬼尽十二律为义，则始于黄钟，终于应钟，以宫、商、角、徵、羽为叙，则始于宫声，自当以黄钟为宫也。天神始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为叙，则宫声当在太蔟徵之后、姑洗羽之前，则自当以圜钟为宫也。地祇始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为叙，则宫声当在姑洗徵之后，南吕羽之前，中间唯函钟当均，自当以函钟为宫也。天神用圜钟之后，姑洗之前，唯有一律自然合用也。不曰夹钟，而曰圜钟者，以天体言之也。不曰林钟，曰函钟者，以地道言之也。黄钟无异名，人道也。此三律为宫，次叙定理，非可以意凿也。圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，同会于卯，卯者，昏明之交(20)，所以交上下、通幽明、合人神，故天神、地祇、人鬼可得而礼也。自辰以往常在昼，自寅以来常在夜，故卯为昏明之交，当其中间，昼夜夹之，故谓之夹钟。黄钟一变为林钟(21)，再变为太蔟，三变南吕，四变姑洗，五变应钟，六变蕤宾，七变大吕，八变夷则，九变夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变姑洗，四变应钟，五变蕤宾，六变太吕，七变夷则，八变夹钟也。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变合至林钟，林钟无清宫(22)，至太蔟清宫为四变；五变合至南吕，南吕无清宫，直至大吕清宫为五变；六变合至夷则，夷则无清宫，直至夹钟清宫为六变也。十二律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总谓之十六律。自姑洗至应钟八律，皆无清宫，但处位而已。此皆天理不可易者。古人以为难知，盖不深索之。听其声，求其义，考其序，无毫发可移，此所谓天理也。一者人鬼，以宫、商、角、徵、羽为序者；二者天神，三者地祇，皆以木、火、土、金、水为序者；四者以黄钟一均分为天地二乐者；五者六变、八变、九变皆会于夹钟者。
【注释】
(1)圜（huán）钟：十二律中的夹钟。十二律是古代音乐的律制，从低到高依次为：黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、中吕、蕤（ruí）宾、林钟、夷则、南吕、无射（yì）、应钟。其中奇数次序的称为“律”，偶数次序的称为“吕”，合称“律吕”。
(2)六变：此“变”之所指，众说纷纭，这里取孙诒让的说法，指奏六段乐。
(3)地祇(qí)：地神。
(4)宫、商、角、徵（zhǐ）、羽：古代五音，即传统音阶，相当于现代的do、re、mi、sol、la（1、2、3、5、6）其中，角和徵的音程、羽和宫的音程为小三度，其他音程为大二度。将十二律与五音相配就形成不同音高的调式，五音本身能构成五种调式：宫调、商调、角调、徵调、羽调，每种调式的主音（宫调为宫、商调为商、角调为角……）再根据十二律固定音高，如宫调的主音do取黄钟的音高就是黄钟宫，那么接下来应该是太蔟商、姑洗角、林钟徵、南吕羽。所以圜钟为宫，即是宫调的主音do取夹钟音高；黄钟为角，即是角调的主音mi取黄钟的音高。
(5)黄钟乃第五羽声也：这里存在疑义，若以圜钟为宫，按照推算，则黄钟应为羽（夹钟宫、中吕商、林钟角、无射徵、黄钟羽），但是《周礼》说黄钟角，沈括的意思是说名称不一样但是音调一样。孙诒让主张《周礼》列举的本来是四种不同调式，没必要放在一起解释。
(6)函钟：即林钟。
(7)均外间声：当十二律取定音高，形成某一组音阶时，其音阶之外的组合称为均外间声，比如以黄钟为宫，则下面是太蔟商、姑洗角、林钟徵、南吕羽，而应钟羽在此音阶之外，故称“均外间声”。
(8)变徵：古代又有七声音阶，即在角和徵之间加一个变徵，在羽和宫之间加一个变宫，相当于现代的fa和si，因为角和徵、羽和宫之间有两个半音，所以变徵、变宫是比角、羽升一阶（半个音），还是比徵、宫降一阶（半个音），就有所不同，以此形成古代三种形式的七音：春秋战国时期的古音阶（雅乐）的变徵、变宫比徵、宫低半个音；魏晋至隋唐的新音阶（清乐）的变徵比角高半个音，变宫比宫低半个音；南北朝以后的清商音阶（宴乐）的变徵、变宫比角、羽高半个音。与十二律相配，如果黄钟为宫，则应钟为变宫。
(9)朱弦：祭祀时弦乐上的弦为红色。越席：祭祀时用蒲席。太羹：祭祀时供不加调味汁的肉。明酒：祭祀时用新水酿的酒。
(10)“黄钟之太蔟”二句：这里指宫调而言，以黄钟为宫，则太蔟为商；以林钟为宫，则南吕为商。沈括意为《周礼》用乐中亦有商声，然而先儒的意思可能是不用商调。
(11)黄钟最长：古人定律，以相同管径的律管确定音高，音越低则律管越长，十二律由低到高从黄钟到应钟，所以黄钟最长。
(12)圆丘：又名圜丘，古代祭天之所。方泽：古代祭地的方形水池。
(13)子：古人以十一月为子，十二月为丑，正月为寅，以此类推。十一月，阳气始生而阴气最旺。三月，阳气繁盛而阴气中止。五月，阳气最旺而阴气始生。八月，阳气中止而阴气繁盛。这里的天之气代表阳气。十二律可与十二月相配，黄钟配十一月为子，大吕配十二月为丑，以此类推。
(14)黄钟正均：古人以黄钟宫为正均，是因为黄钟宫这一组音阶的乐音最为纯正、准确，并且十二个伴音都以黄钟音为准确定。因为十二律的十二个半音不完全相等，所以定音可能有误差，而黄钟宫这组音阶相对容易定准。
(15)下徵调：变徵比徵声低半个音，所以称为“下徵调”。
(16)沈休文：即沈约（441—613），字休文，吴兴武康（今浙江湖州德清）人。任南朝宋记室参军、尚书度支郎等职。著有《晋书》《宋书》《齐纪》等，除《宋书》外，多已佚。
(17)林钟本正声黄钟之徵变：胡道静等疑当作“林钟以正声黄钟为变徵”。在七音阶中的宫调中，以林钟为宫，则为南吕为商、应钟为角、黄钟为变徵、太蔟为徵、姑洗为羽、蕤宾为变宫。
(18)马融（79—166）：字季长，扶风茂陵（今陕西兴平东北）人。历任校书郎、郡功曹、议郎、大将军从事中郎及武都、南郡太守等职。通经学，唐时配享孔庙，宋时封扶风伯。
(19)羽声独远于他均：指人鬼之乐中的徵、羽之间的音距比天地之乐的徵、羽的音距都长。人鬼之乐以太蔟为徵、应钟为羽，两音之间有八个半音。
(20)卯者，昏明之交：卯时即早晨五点到七点，所以为昏明之交。
(21)变：指按三分损益法在基本音高基础上产生十二律吕的过程。
(22)林钟无清宫：比原来音阶中各音都高八度的音声称为“清宫”，理论上与五音相配的十二律都能升高八度，但因为十二律吕的半音不等，所以有时升高八度后，不能和原来的五音音阶相对应，此时称为“无清宫”。
【译文】
《周礼》说：“大凡音乐中，以夹钟为宫、黄钟为角、太蔟为徵、姑洗为羽。以这种调式奏六段乐，就会使天神降临，人们可以用礼仪祭祀他们。以函钟为宫、太蔟为角、姑洗为徵、南吕为羽。以这种的调式奏八段乐，就会使地神降临，人们可以用礼仪祭祀他们。以黄钟为宫、大吕为角、太蔟为徵、应钟为羽。以这种调式奏九段乐，就会使祖先的神灵降临。”音阶的高低有五等，命名为宫、商、角、徵、羽。主音为宫，次二是商，次三是角，次四是徵，次五是羽，这是音阶的次序。命名可以改变，次序不可改变。宫调主音如果说是圜钟，那么黄钟对应第五羽声，现在却说是角声，虽然说是角声，名称变化了，但其实还是第五声，怎么能变呢？只不过是强行说是角声而已。先王作乐的意图，大概不是这样。世俗的音乐和郊庙祭祀用乐不同，如以圜钟为宫，那么应该以林钟为角声。但在祭祀天神的时候，音乐中有用林钟的情况时，就变成用黄钟，并不是说羽声能变成角声。以函钟为宫，那么应该以太蔟为徵声。但在祭祀地神的时候，音乐有用太蔟的情况时，就变成用姑洗，并不是说羽声能变成徵声。以黄钟为宫，那么应该以南吕为羽声。但在祭祀祖先神的时候，音乐有用南吕的情况时，就变成用应钟，并不是说能把音阶之外的声音变成羽声。应钟是黄钟宫的变徵，文王、武王的时代，不用两种变声，所以在均外。鬼神的情况，应当根据其属性推求。朱弦、越席，太羹、明酒，这些是用来和神冥沟通的，和日常习惯不同，所以音乐也要变调。祭祀时不用商调，先儒认为商声是杀声，所以不宜用于祭祀。然而黄钟宫调里的太蔟，函钟宫调里的南吕，都是商声，可见杀声也未尝不可使用。为什么说不用商声呢？商声是中声。宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，所以商为中声。因为要祭祀天地之神，所以略去代表人声的中声。略去中声，这是为了向鬼神表示虔敬。宗庙祭祀中的音乐，宫在先，其次角，又次徵，又次羽。宫、角、徵、羽依次排列，现实的是人乐的次序，所以用来向祖先祈祷。世俗音乐以宫、商、角、徵、羽为次序，这里只是没有商，其余的都用，这就是人乐的次序。怎么知道是宫为先、其次角、又次徵、又次羽呢？是通过律吕的次序知道的。黄钟最长，大吕次长，太蔟又次，应钟最短，这就是它们的次序。在圜丘、方泽演奏的音乐，都以角为先，其次徵，又次宫，又次羽。始于角是因为角代表木，木生火，火生土，土生水。跳过金，是因为祭祀不用商调。木、火、土、水的顺序是天地自然的顺序，因此也按这种顺序祭祀天地。五行的顺序：木生火，火生土，土生金，金生水。这里只是不用金而已，其余的都用。这种顺序是天地自然的顺序。怎么知道要以角为先、其次徵、又次宫、又次羽呢？还是通过律吕的次序知道的。黄钟最长，太蔟次长，圜钟又次，姑洗又次，函钟又次，南吕最短，这就是它们的次序。这是祭祀音乐中四音的次序。天之阳气从十一月开始生长，所以黄钟在先；阳气在三月达到繁盛，所以姑洗在后。地之阴气始于正月，所以太蔟在先；阴气在八月达到繁盛，所以南吕在后。幽阴之气集中于北方，是人的最终归宿，鬼的藏身之所，所以黄钟在先，应钟在后。这是三大祭祀用乐的始终。角代表万物生长的开始，徵代表万物的形成，羽代表万物的终结。天之阳气始于十一月，到了正月，万物萌动，地之功开始显现，而天之功已有成，所以祭地以太蔟为角，祭天以太蔟为徵。三月万物都生长起来了，天之功全部完成，而地之功也已有成，所以祭天以姑洗为羽，祭地以姑洗为徵。八月万物都已成熟，地之功告终，所以祭地以南吕为羽。圜丘用乐虽然以圜钟为宫，却说“乃奏黄钟，以祀天神”；方泽用乐虽然以函钟为宫，却说“乃奏太蔟，以祭地祇”。因为圜丘祭天之乐，始于黄钟；方泽祭地之乐，始于太蔟。祭祀天地之乐，只是世俗音乐中黄钟宫的一调而已。把这个黄钟宫的一调分成天地二乐。黄钟宫的音调，以黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角。林钟则为祭地的方泽用乐。只有圜钟一调，不在音阶之内。天之功成于三月，那么宫声自然应该在徵声之后、羽声之前，正应当用夹钟。那祭天地二乐为什么专用黄钟一调呢？因为黄钟宫的乐音最为纯正准确，可以定准其他的十一律，所以和其他是一个音声调都不一样。所以《汉书·律历志》说：“以黄钟为宫调主音，则其他音皆为正声，没有差错。其他律吕虽然各以其对应之乐为宫调主音，但是应和而成的音律会有些微误差，不得正声。黄钟宫始于对应的十一月，终于八月，以统领一年的大事，其他律吕则各自主导一月而已。”古乐有下徵调，沈约的《宋书》说：“下徵调的调法是：黄钟为宫，南吕为商。”林钟宫中，正声黄钟为变徵，所以称为下徵调。马融的《长笛赋》说：“反商下徵，每各异善。”意思是说南吕本为黄钟宫中的羽声，在下徵调中变成了商声，都是以黄钟为主。这是祭祀天地的顺序。祭祀祖先魂灵的音乐始于正北的黄钟，成于东北的太蔟，终于西北的应钟，荟萃到幽阴之地。它始于十一月，而成于正月，代表幽阴之魄稍微出现在东方。如果全处于幽阴的北方，就无法与人接触；稍微出现在东方，所以祖先的魂灵才能得到祭祀；最终则复归于幽阴之地，恢复其常态。唯独羽声的音调长于其他音调。因为世俗的音乐始于十一月、终于八月，以表示天地运行一个循环的终止。鬼道则没有穷尽之时，不像岁时那样有终结，所以穷尽十二律之后才会终止，以体现慎终追远之道，用意非常深远，这是庙堂音乐的始终。人鬼之乐以穷尽十二律为义，就应该始于黄钟，终于应钟，以宫、商、角、徵、羽为次序，则始于宫声，自然应当以黄钟为宫声。天神之乐始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为次序，那么宫声应当在太蔟徵之后、姑洗羽之前，所以自然应当以圜钟为宫。地神之乐始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为次序，那么宫声应当在姑洗徵之后，南吕羽之前，中间只有函钟合于音阶，自然应当以函钟为宫声。天神之乐，宫声在圜钟之后，姑洗之前，中间只有一个音自然合用。不称夹钟而称圜钟，是用天的形状称呼它。不称林钟而称函钟，是用地的性质称呼它。黄钟没有异名，因为它是人道。以这三种律吕为宫声，其次序有着严格的规定，不能随意穿凿解释。圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，都会合于卯，卯是昏明之交，所以可以交流上下、沟通幽明、汇合人神，所以天神、地神、人鬼都可以进行祭祀。从辰时以后一般就是白昼，从寅时以前一般就是黑夜，所以卯时为昏明之交，夹在昼夜之间，所以称为夹钟。黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变为南吕，四变为姑洗，五变为应钟，六变为蕤宾，七变为大吕，八变为夷则，九变为夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变为姑洗，四变为应钟，五变为蕤宾，六变为太吕，七变为夷则，八变为夹钟。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变正好到林钟，林钟没有清宫，到太蔟清宫为四变，五变正好到南吕，南吕也没有清宫，直到大吕清宫为五变，六变正好到夷则，夷则也没有清宫，直到夹钟清宫为六变。十二律中，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总称为十六律。自姑洗至应钟八律，皆无清宫，只是占据一个位置而已。这些都是天理不可改变的。古人认为这些规律很难知晓，只是没有深入地求索而已。听其声音，探求其意义，考察其次序，丝毫不可改变，这就是所谓天理了。总之，一是人鬼之乐，以宫、商、角、徵、羽为次序；二是天神之乐，三是地神之乐，都以木、火、土、金、水为次序；四是以黄钟一调而分为天地二乐；五是六变、八变、九变都会合于夹钟。
六吕：三曰钟，三曰吕。夹钟、林钟、应钟。大吕、中吕、南吕。钟与吕常相间，常相对，六吕之间，复自有阴阳也。纳音之法(1)：申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未，曰夹钟、林钟、应钟，阳中之阴也。黄钟者，阳之所钟也；夹钟、林钟、应钟，阴之所钟也，故皆谓之钟。巳、酉、丑，太吕、中吕、南吕，阴中之阳也。吕，助也，能时出而助阳也，故皆谓之吕。
【注释】
(1)纳音之法：古代术数之学，以天干、地支与五行、五音等相配，可用于占卜。
【译文】
六吕是指三钟、三吕。夹钟、林钟、应钟。大吕、中吕、南吕。钟与吕时常相间、时常相对，六吕之间，还自有阴阳之分。按照纳音之法：申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未对应于夹钟、林钟、应钟，是阳中之阴。黄钟是阳气汇集之音；夹钟、林钟、应钟是阴气汇集之音，所以都称为钟。巳、酉、丑对应于太吕、中吕、南吕，是阴中之阳。吕是帮助的意思，能经常出来辅助阳气，所以都称为吕。
《汉志》：“阴阳相生，自黄钟始而左旋(1)，八八为伍(2)。”八八为伍者，谓一上生与一下生相间。如此，则自大吕以后，律数皆差，须自蕤宾再上生，方得本数。此八八为伍之误也。或曰：“律无上生吕之理，但当下生而用浊倍(3)。”二说皆通。然至蕤宾清宫生大吕清宫，又当再上生。如此时上时下，即非自然之数，不免牵合矣。自子至巳为阳律、阳吕(4)，自午至亥为阴律、阴吕(5)。凡阳律、阳吕皆下生(6)，阴律、阴吕皆上生(7)。故巳方之律谓之中吕，言阴阳至此而中也，中吕当读如本字，作“仲”非也。至午则谓之蕤宾。阳常为主，阴常为宾。蕤宾者，阳至此而为宾也。纳音之法，自黄钟相生，至于中吕而中，谓之阳纪；自蕤宾相生，至于应钟而终，谓之阴纪。盖中吕为阴阳之中，子午为阴阳之分也。
【注释】
(1)左旋：根据十二律相生图，按逆时针旋转而产生音声。
(2)八八为伍：亦称“隔八相生”，按三分损益法，根据标准律管确定其他律管的管长。黄钟生林钟为三分损一，林钟生太蔟为三分益一，太蔟生南吕为三分损一，南吕生姑洗为三分益一，姑洗生应钟为三分损一，应钟生蕤宾为三分益一，蕤宾生大吕为三分益一，大吕生夷则为三分损一，夷则生夹钟为三分益一，夹钟生无射为三分损一，无射生中吕为三分益一，中吕生黄钟为三分益一。
(3)浊：原作“独”，据稗海本等。胡道静等以“浊”为“浊音”，据此而改。
(4)阳律：指黄钟、太蔟、姑洗。阳吕：指大吕、夹钟、中吕。
(5)阴律：指蕤宾、夷则、无射。阴吕：指林钟、南吕、应钟。
(6)下生：黄钟生林钟、太蔟生南吕、姑洗生应钟、大吕生夷则、夹钟生无射、中吕生清黄钟，均为三分损一，所谓“下生”。
(7)上生：蕤宾生大吕、夷则生夹钟、无射生中吕、林钟生太蔟、南吕生姑洗、应钟生蕤宾，均为三分益一，所谓“上生”。
【译文】
《汉书·律历志》说：“阴阳相生，从黄钟开始向左旋转，八八为伍。”所谓的“八八为伍”，是说隔八律上生与隔八律下生相间交错。如此一来，则从大吕之后，律数就都不对了，必须从蕤宾再向上推算，才能得到正确的律数。这是“八八为伍”说法的错误。有人说：“律声没有上生吕声的道理，应该是下生而按浊音之例加倍。”两种说法都是通的。然而到了蕤宾清声生大吕清声时，又应当再一次上生。如此时上时下，就不是自然的规律了，不免牵强。从子到巳为阳律、阳吕，从午到亥为阴律、阴吕。凡是阳律、阳吕都是下生，凡是阴律、阴吕都是上生。所以对应巳的音律称之为中吕，意思是阴阳至此而中和，中吕应当读如本字，作“仲”是错误的。到午就称为蕤宾。此前以阳为主，以阴为宾。蕤宾的意思就是说阳到此开始为宾。按纳音之法，从黄钟开始相生，到了中吕就到一半，称为阳纪；从开始蕤宾相生，到了应钟就结束了，称为阴纪。中吕是阴阳的中点，子午是阴阳的分界。
《汉志》言数曰：“太极元气，函三为一(1)。极，中也；元，始也。行于十二辰(2)，始动于子，参之于丑(3)，得三；又参之于寅，得九；又参之于卯，得二十七。”历十二辰，“得十七万七千一百四十七(4)。此阴阳合德，气钟于子，化生万物者也”。殊不知此乃求律吕长短体算立成法耳，别有何义？为史者但见其数浩博，莫测所用，乃曰“此阴阳合德，化生万物者也”。尝有人于土中得一朽弊捣帛杵，不识，持归以示邻里。大小聚观，莫不怪愕，不知何物。后有一书生过，见之曰：“此灵物也。吾闻防风氏身长三丈(5)，骨节专车。此防风氏胫骨也(6)。”乡人皆喜，筑庙祭之，谓之“胫庙”。班固此论(7)，亦近乎“胫庙”也。
【注释】
(1)函三为一：太极包含天道、地道、人道。
(2)十二辰：中国古代将天赤道附近的一周天自西向东划分为十二等分，以十二地支来表示分为十二部分的周天，此即十二辰。
(3)参：通“叁”，这里是乘三倍的意思。
(4)十七万七千一百四十七：以子为1，从子开始，经过十二辰，即1×311=177147。
(5)防风氏：上古部落领袖之一。传说大禹在会稽山召集诸神，防风氏因迟到而被大禹处死。
(6)胫（jìng）骨：小腿骨。
(7)班固（32—92）：字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳东北）人。汉和帝永元元年（89）随窦宪出征匈奴，任中护军，行中郎将，参议军机大事。著有《汉书》。
【译文】
《汉书·律历志》说：“太极的元气，把天地人涵容为一。极就是中正，元就是开始的意思。它在十二辰之间流转，从子开始，三倍子数，在丑为三，又三倍得九在寅，又三倍得二十七到卯。”经过十二辰，“得十七万七千一百四十七。这是阴阳合于大德，阳气汇聚于子，以化生万物”。殊不知这是计算律吕的长短所规定的方法，另有什么意义呢？写史的人只看到这个数字很大，不知道干什么用的，就说“这是阴阳合于大德，化生万物”。曾经有人从土中挖出一根腐朽了的破棒子，不知道是什么东西，就拿回去给邻居看。邻居大人小孩聚在一起看，都感到惊奇，不知道是什么东西。后来一个书生经过，看到后说：“这是灵物。我听说防风氏身长三丈，一节骨头能装满一辆车。这是防风氏的小腿骨。乡人都很高兴，造了个庙祭祀这跟木棒，称为“胫庙”。班固此论，和这“胫庙”也差不多。
吾闻《羯鼓录》序羯鼓之声云(1)：“透空碎远，极异众乐。”唐羯鼓曲，今唯有邠州一父老能之(2)，有《大合蝉》《滴滴泉》之曲。余在鄜延时，尚闻其声。泾原承受公事杨元孙因奏事回(3)，有旨令召此人赴阙(4)。元孙至邠，而其人已死，羯鼓遗音遂绝。今乐部中所有，但名存而已，“透空碎远”了无余迹。唐明帝与李龟年论羯鼓云(5)：“杖之弊者四柜。”用力如此，其为艺可知也。
【注释】
(1)《羯鼓录》：唐南卓撰，记载唐开元天宝年间与羯鼓有关的资料。羯鼓是一种西域传入的打击乐器。
(2)邠（bīn）州：今陕西彬县一带。
(3)泾原：今甘肃平凉一带。承受公事：全称“走马承受公事”，各路设一员，负责向皇帝汇报各地情况，后改为廉访使。
(4)赴阙：指入朝。
(5)唐明帝：当为“唐明皇”之讹，即李隆基，公元712—756年在位。李龟年：唐玄宗时期乐工。善歌，长于作曲，擅奏羯鼓。
【译文】
我读《羯鼓录》上面说羯鼓的声音“透空碎远，和其他乐器很不一样。”唐代的羯鼓乐曲，现在只有邠州一父老能演奏，有《大合蝉》《滴滴泉》之曲。我在鄜延的时候，还听过那声音。泾原承受公事杨元孙于是上奏朝廷，朝廷下旨宣召此人入朝。杨元孙来到邠州，而那个人已经死了，羯鼓遗音于是就断绝了。现在乐班中保留的羯鼓曲，只是存其名而已，所谓“透空碎远”再难寻踪迹。唐玄宗和李龟年讨论羯鼓说：“敲坏了的鼓杖就有四柜子。”敲得如此用力，那种艺术技艺也可想而知了。
唐之杖鼓，本谓之“两杖鼓”，两头皆用杖。今之杖鼓，一头以手拊之(1)，则唐之“汉震第二鼓”也，明帝、宋开府皆善此鼓(2)。其曲多独奏，如鼓笛曲是也。今时杖鼓，常时只是打拍，鲜有专门独奏之妙，古典悉皆散亡。顷年王师南征(3)，得《黄帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也。“炎”或作“盐”。唐曲有《突厥盐》《阿鹊盐》。施肩吾诗云(4)：“颠狂楚客歌成雪，媚赖吴娘笑是盐。”盖当时语也。今杖鼓谱中有炎杖声。
【注释】
(1)拊（fǔ）：轻拍。
(2)宋开府：即宋璟（663—737），字广平，形州南和（今河北邢台）人。累官御史台中丞、吏部侍郎、吏部尚书、刑部尚书等，开元十七年（729）拜相，授开府仪同三司，故称“宋开府”，封广平郡开国公。
(3)王师南征：宋神宗熙宁九年（1076），官军征交趾。
(4)施肩吾（780—861）：字希圣，号东斋，杭州新城（今属浙江）人。元和十五年（820）状元，隐居不仕。著有《西山集》等。
【译文】
唐代的杖鼓本来称为“两杖鼓”，演奏时两头都用杖敲击。现在的杖鼓，一边是用手拍的，这是唐代的“汉震第二鼓”，唐玄宗、宋璟都擅长弹奏这种鼓。乐曲多为独奏，就像鼓笛曲一样。现在的杖鼓，经常只是拿来打拍子，很少有专门独奏的了，古曲都已经散亡了。近年王师南征，在交趾获得《黄帝炎》一曲，正是杖鼓曲。“炎”或作“盐”。唐曲还有《突厥盐》《阿鹊盐》。施肩吾诗云：“颠狂楚客歌成雪，媚赖吴娘笑是盐。”可见当时人称鼓曲为“盐”。现在杖鼓谱中还有炎杖声。
元稹《连昌宫词》有“逡巡大遍凉州彻”(1)。所谓“大遍”者(2)，有序、引、歌、、嗺、哨、催、、衮、破、行、中腔、踏歌之类(3)，凡数十解(4)，每解有数叠者(5)。裁截用之，则谓之“摘遍。”今人大曲，皆是裁用，悉非“大遍”也。
【注释】
(1)元稹（779—831）：字微之，河南府（治今河南洛阳）人。贞元九年（793）明经及第，贞元十八年（802）中书判拔萃科，授秘书省校书郎。元和元年（806）又登才识兼茂明于体用科，授左拾遗。大和三年（829），擢尚书左丞。后出为检校户部尚书，兼鄂州刺史、御史大夫、武昌军节度使，卒后追赠尚书右仆射。著有《元氏长庆集》。
(2)大遍：大曲名，每套大曲由数遍组成，全部演出称“大遍”。
(3)有序、引、歌、（sà），嗺、哨、催、（diān）、衮、破、行、中腔、踏歌之类：唐宋大曲主要分三段：开始部分器乐独奏或合奏，节奏自由，称为“序”。中间以歌为主，称为“中序”或“拍序”。之后以舞为主，节奏急促，称为“破”。，胡道静等疑为“靸（sǎ）”之假借，为“序”至“中序”之间的过渡。，“中序”与“破”之间的过渡。
(4)解：即大曲中的段落。
(5)叠：曲调重复部分，相当于重唱、重奏。
【译文】
元稹的《连昌宫词》有“逡巡大遍凉州彻”一句。所谓的“大遍”，有序、引、歌、、嗺、哨、催、、衮、破、行、中腔、踏歌之类，约数十段，每段有数叠。如果摘取部分演奏则称为“摘遍。”今人的大曲，都是节选，都不是“大遍”了。
鼓吹部有拱辰管，即古之叉手管。太宗皇帝赐今名(1)。
【注释】
(1)太宗：据《宋史》，当为宋太祖。
【译文】
鼓吹乐部中有拱辰管，就是古代的叉手管。太祖皇帝赐予了现在的名称。
边兵每得胜回，则连队抗声凯歌，乃古之遗音也。凯歌词甚多，皆市井鄙俚之语。余在鄜延时(1)，制数十曲，令士卒歌之，今粗记得数篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头(2)。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水(3)，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不记书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回(4)。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃根勿反。儿(5)。”
【注释】
(1)鄜延：治所在今陕西延安。
(2)子将：精锐的将士，一说为部将、小将。衙头：敌军指挥部。一说为衙头山，在今甘肃渭南。
(3)堰：堵塞。横山：北宋与西夏争夺之地。
(4)背嵬（wéi）：据程大昌《演繁露》当为皮制的圆形盾牌，一说为大将的亲随兵。回回：即回纥（hé）兵。
(5)轧吃（gù）儿：汉人的后代。
【译文】
边塞战士每次得胜归来，就全队高声唱凯歌，这是古代流传下来的。凯歌的词有很多，都是市井鄙俗之语。我在鄜延时，曾经创作了数十曲凯歌，让士卒歌唱，现在还粗略地记得数篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不记书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃根勿反。儿。”
《柘枝》旧曲(1)，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类，今无复此遍。寇莱公好《柘枝舞》(2)，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之“柘枝颠”。今凤翔有一老尼，犹是莱公时柘枝妓，云：“当时《柘枝》，尚有数十遍。今日所舞《柘枝》，比当时十不得二三。”老尼尚能歌其曲，好事者往往传之。
【注释】
(1)《柘（zhé）枝》：唐代乐舞名，从西域传入，曲调明快。原为女伎二人对舞，宋后发展为百人演出的大型舞蹈。
(2)寇莱公：即寇准（961—1023），字平仲，华州下邽（今陕西渭南）人。太平兴国五年（980）进士，授大理评事、知归州巴东县。累迁殿中丞、通判郓州，授右正言、直史馆，历同知枢密院事、参知政事、枢密使。封莱国公。谥忠愍。《宋史》卷二八一有传。
【译文】
《柘枝》旧曲，段落极多，就像《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类，现在不再有这一段了。寇准喜欢《柘枝舞》，会客时必舞《柘枝》，每次舞《柘枝》必定跳一整天，时人称他是“柘枝颠”。现在凤翔有一位老尼姑，是当时寇准府上的柘枝妓，她说“当时的《柘枝》还有数十段，今日所舞《柘枝》，比不上当时的十分之二三。”老尼姑现在还能唱其中的曲词，好事者往往为之传唱。
古之善歌者有语，谓当使“声中无字，字中有声”。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆(1)，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声(2)，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”。声无含韫(3)，谓之“叫曲。”
【注释】
(1)本：疑当作“末”，宋元间张炎《词源》“举末轻圆无磊块”。自始至终之意。
(2)宫声字：古代又以五声划分发音部位，喉音为宫，齿音为商，乐音为角，舌音为徵，唇音为羽。
(3)含韫（yùn）：含蓄蕴藉。
【译文】
古代善于歌唱的人说，唱歌时要做到“声中无字，字中有声”。凡是乐曲，只是清浊高下不同的一种曲折连贯的声音而已，如盘绕的丝线一样，吐字则有喉、唇、齿、舌等不同发音部位。应当使每个字自始至终都轻松圆润，全部融入乐声之中，使转换处没有障碍，这就是所谓的“声中无字”，古人所谓的“如贯珠”，今人所谓的“善过度”。如宫声的字应该用商声的曲调，那么就可以转为商宫来唱，这就是“字中有声”，善歌唱的人称为“内里声”。不善于歌唱，声音没有抑扬顿挫，称为“念曲”。声音不够含蓄蕴藉，称为“叫曲。”
五音：宫、商、角为从声，徵、羽为变声。“从”谓律从律，吕从吕；“变”谓以律从吕，以吕从律(1)。故从声以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾；变声以为事、物，则或遇于君声无嫌。六律为君声，则商、角皆以律应，徵、羽以吕应。六吕为君声，则商、角皆以吕应，徵、羽以律应。加变徵，则从、变之声已渎矣。隋柱国郑译始条具七均(2)，展转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法(3)。从、变之声，无复条理矣。
【注释】
(1)“从谓律从律”四句：从，宫、商、角之间各隔一个音律，所以以律音为宫，则商、角也是律音，以吕音为宫，则商、角也是吕音。如以黄钟为宫则对应太蔟商、姑洗角，黄钟、太蔟、姑洗均为律音。以林钟为宫，对应南吕商、应钟角，林钟、南吕、应钟均为吕音。所以叫“律从律，吕从吕”。而角与徵、羽与宫之间均隔了两个音律，因此以律音为宫，则徵、羽为吕音，以吕音为宫，则徵、羽为律音。如以黄钟为宫，对应林钟徵、南吕羽，黄钟为律音，林钟、南吕为吕音。以林钟为宫，则对应太蔟徵、姑洗羽，林钟为吕音，太蔟、姑洗为律音。所以叫“以律从吕，以吕从律”。
(2)柱国：隋代勋级，正二品。郑译（540—591）：字正义，于北周为柱国，入隋为上柱国，开皇年间曾参与制定雅乐。
(3)犯声：在既定的音调中改换音声，侵犯了其他的音调。一种是异宫相犯，将既定音阶中的某音换用另一音阶的某音；一种是同宫相犯，将音阶中的某音代替主音，从而转换成另一调式。侧声：借正调演奏其他乐调。正杀、寄杀：含义不详。杀声指乐调的结束音。
【译文】
五音中宫、商、角为从声，徵、羽为变声。“从”的意思是说律从律，吕从吕；“变”的意思是说以律从吕，以吕从律。因此从声可以与君、臣、民相配，他们尊卑有一定之规，不可逾越；变声则可以与事、物相配，即使遇到君声也没有关系。以六律为君声，则商声、角声相应的都是律声，徵声、吕声则对应于吕声。以六吕为君声，则商声、角声相应的都是吕声，徵声、吕声则对应于律声。后来加上变徵、变宫，则从、变的规律已经乱了。隋朝柱国郑译首次确定七音，并与十二律相配合，形成八十四调。自此清浊混淆，纷乱没有条理，人们争相演奏新声。此后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法。从声、变声也再没有条理了。
外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载(1)，始诏法曲与胡部合奏(2)。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。
【注释】
(1)天宝十三载：公元754年。
(2)法曲：乐曲种类，源于清商乐，后来融入了胡化或佛道化的乐曲，如《秦王破阵乐》《霓裳羽衣曲》等。
【译文】
中原以外的音乐，前代单独奏为四夷乐。从天宝十三年开始，下诏命法曲与胡乐合奏。从此音乐演奏的古法完全丧失了，把先王之乐叫做雅乐，汉魏六朝新作乐叫清乐，与胡乐合奏的叫宴乐。
古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐，则诗与志、声与曲，莫不安且乐；乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲，莫不怨且怒。此所以审音而知政也(1)。诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也(2)。今管弦之中缠声(3)，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始(4)，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗，而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”(5)，乃云是张泌所为(6)，莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣，及《阳关》《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。
【注释】
(2)和（hè）声：歌曲中的补腔，一般用衬字代表，如贺贺贺、何何何之类。
(3)缠声：乐调中重叠的和声。
(4)王涯（764—835）：字广津，太原（今属山西）人。贞元八年（792）进士，又举博学宏词科，以左拾遗为翰林学士，进中书舍人，累官中书侍郎，同中书门下平章事，出为剑南东川节度使，入朝复为吏部尚书。
(5)《花间集》：后蜀赵崇祚编纂，收录了温庭筠、韦庄等18位花间词人的作品。
(6)张泌（bì）：字子澄，淮南（今属安徽）人。花间词派代表人物之一。
【译文】
古诗都是吟咏的，然后以声调配合吟咏而成曲，称为协律。表达安和的意思，就用安和的声调歌咏；表达怨思的意思，就用怨思的声调歌咏。所以治世的音乐安逸快乐，诗歌与情感、声音与曲调，无不安逸并且快乐；乱世的音乐哀怨愤怒，所以诗歌与情感、声音与曲调，无不哀怨并且愤怒。这就是所谓的根据音乐了解政治。诗之外又有和声，就是所谓的曲了。古乐府都是有和声有词句的，合起来记录下来。如贺贺贺、何何何之类的，都是和声。现在乐曲中的缠声，也是从和声中流传下来的。唐人才把词填入曲中，不再用和声。这种方法虽说从王涯开始，然而贞元、元和年间，已经有很多人为之了，也有不少在王涯之前的人作过。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，说是李白所作，但是李白集中有《清平乐》词四首，只缺这首诗，而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”，却说是张泌所为，不知哪种说法是对的。现在声音与词义能紧密配合的，只有里巷间的歌谣，以及《阳关》《捣练》之类的乐曲，比较接近旧俗。然而唐人填曲，多根据曲名吟咏，所以哀乐之情与声音还能协调一致。现在人不再明白声调，于是哀婉的声调拿来唱欢快的词句，欢快的声调拿来唱哀怨的词句。因此语言虽然深切却不能感动人情，因为声音与意义不能协调一致的缘故。
古乐有三调声(1)，谓清调、平调、侧调也。王建诗云“侧商调里唱伊州”是也(2)。今乐部中有三调乐，品皆短小，其声噍杀(3)，唯道调、小石法曲用之。虽谓之三调乐，皆不复辨清、平、侧声，但比他乐特为烦数耳。
【注释】
(1)三调：清商乐中的三调实为清调、平调、瑟调。下文中“侧调”是三调之外的清商乐。
(2)王建（765—830）：字仲初，颍川（今河南许昌）人。曾任昭应县丞、太常寺丞等。后出为陕州司马、光州刺史。
(3)噍（jiào）杀：声音急促。
【译文】
古乐有三种声调，所谓的清调、平调、侧调。即王建诗中说的“侧商调里唱伊州”。现在乐部中的三调乐，曲子都比较短小，声音激越急促，只有道调、小石调的法曲使用这种调式。虽然称为三调乐，但都无法分辨清调、平调、侧调了，只是比其他音乐的乐调更为复杂而已。
唐《独异志》云(1)：“唐承隋乱，乐虡散亡(2)，独无徵音。李嗣真密求得之(3)。闻弩营中砧声(4)，求得丧车一铎(5)，入振之于东南隅，果有应者。掘之，得石一段，裁为四具，以补乐虡之阙。”此妄也。声在短长厚薄之间，故《考工记》：“磬氏为磬(6)，已上则磨其旁，已下则磨其端。”磨其毫末，则声随而变，岂有帛砧裁琢为磬，而尚存故声哉。兼古乐宫、商无定声，随律命之，迭为宫、徵。嗣真必尝为新磬，好事者遂附益为之说。既云“裁为四具”，则是不独补徵声也。
【注释】
(1)《独异志》：唐李亢撰，主要杂录古事以及日常所闻，多与怪异有关。
(2)乐虡（jù）：悬挂钟磬之类乐器的支架。
(3)李嗣真（？—696）：字承胄，邢州柏仁（今河北尧隆以西）人。官右御史中丞，出为潞州刺史，谥号昭。著有《续画品录》。《旧唐书》卷一九一，《新唐书》卷九一有传。
(4)砧（zhēn）：用以捣洗衣物的石板。
(5)铎（duó）：铃铛，多用于军旅。
(6)磬（qìng）：古代以玉或石制成的打击乐器。
【译文】
唐代的《独异志》说：“唐代承续隋代的混乱，乐器支架都散失不全，没有能奏出徵音的乐器。李嗣真私下访求才找到。他听到弩营中有捣砧的声音，就找来一个丧车上的铃铛，在弩营的东南角摇铃，果然有应和之声。挖开后，得到一段石头，截成四段，以补充乐器所缺。”这种说法是错误的。声音取决于乐器的长短与薄厚，所以《考工记》说：“造磬的人造磬时，声音太高就要磨其两侧，声音太低就要磨其顶端。”即使做了很细微的打磨，声音都会随之改变，哪有把锤砧都切断打磨了，原来的声音还能保持不变的。再说古乐宫声、商声都没有固定的音高，是根据律吕决定的，同一音声，律调不同就可能换作宫、徵。李嗣真一定是曾经做过新的磬，于是有好事者把此事附会到他身上。故事里说他“分成四段”，那就不只是补上徵音了。
《国史纂异》云：“润州曾得玉磬十二以献，张率更叩其一(1)，曰：‘晋某岁所造也。是岁闰月，造磬者法月数，当有十三，宜于黄钟东九尺掘，必得焉。’从之，果如其言。”此妄也。法月律为磬，当依节气，闰月自在其间，闰月无中气(2)，岂当月律？此懵然者为之也。扣其一，安知其是晋某年所造？既沦陷在地中，岂暇复按方隅尺寸埋之？此欺诞之甚也。
【注释】
(1)张率更：据胡道静疑当作“率更令张文成”。率更令，掌宗族礼乐、刑罚、漏刻等的官员。
(2)中气：古代历法中，二十四节气中奇数次序为中气，如冬至、大寒等，偶数次序为节气，如小寒、立春等。中气必在一定的月份，有时一个月中没有中气，就必须加一个月来调整，称为闰月。
【译文】
《国史纂异》说：“润州曾经挖出十二个玉磬献给朝廷，率更令张文成敲了一个，说：‘这是晋代某年造的，这一年有闰月，造磬的人根据月数所造，应该有十三个，应该到埋有黄钟磬的位置向东九尺挖，一定能挖到。’听了他的话，果然挖到了。”这种说法是错误的。效法月律造磬，应该依据节气的变化，闰月自然在节气之间了，闰月没有中气，怎么会与月律相应？这是糊涂的人瞎说的。敲了一个磬，怎么就能知道是晋代某年造的？既然埋没于土中，怎么还能有机会根据方位尺寸埋？这实在是荒诞到极点。
《霓裳羽衣曲》(1)，刘禹锡诗云(2)：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又王建诗云：“听风听水作《霓裳》。”白乐天诗注云(3)：“开元中，西凉府节度使杨敬述造(4)。”郑嵎《津阳门诗》注云(5)：“叶法善尝引上入月宫(6)，闻仙乐。及上归，但记其半，遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为散序，用敬述所进为其腔，而名《霓裳羽衣曲》。”诸说各不同。今蒲中逍遥楼楣上有唐人横书(7)，类梵字，相传是《霓裳谱》，字训不通(8)，莫知是非。或谓今燕部有《献仙音曲》，乃其遗声。然《霓裳》本谓之道调法曲，今《献仙音》乃小石调耳。未知孰是。
【注释】
(1)《霓裳羽衣曲》：唐代法曲名，唐玄宗作曲，结合了杨敬述所献《婆罗门曲》，安史之乱后失传。南唐李煜、南宋姜夔均有补作。
(2)刘禹锡（772—842）：字梦得，洛阳（今属河南）人。贞元九年（793）进士，因参与王叔文集团，被贬，历官朗州司马、连州刺史、夔州刺史、和州刺史、主客郎中、礼部郎中、苏州刺史等，会昌年间，加检校礼部尚书，卒赠户部尚书。著有《柳宾客集》
(3)白乐天：即白居易（772—864）：字乐天，号香山居士，又号醉吟先生，其先为太原（今属山西）人。官至翰林学士、左赞善大夫。著有《白氏长庆集》。
(4)杨敬述：开元间以羽林大将军、西凉都督充河西节度使。
(5)郑嵎：原作“郑愚”，据《津阳门诗》之作者改。郑嵎，字宾先，大中五年（851）进士。
(6)叶法善（616—720）：字道元，括州括苍县（今浙江丽水）人。唐代道士。
(7)蒲中：今山西永济一带。
(8)训：解释字义。
【译文】
《霓裳羽衣曲》，刘禹锡有诗说：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又有王建的诗说“听风听水作《霓裳》。”白居易的诗注说：“开元中，西凉府节度使杨敬述造。”郑嵎在《津阳门诗》自注中说：“叶法善曾经引导玄宗升入月宫，听到仙乐。等玄宗回来，只能记得一半的乐调，于是就用笛子吹出来。恰好西凉府都督杨敬述进献《婆罗门曲》，和玄宗所记声调相符，于是以月中听来的乐调为散序，用敬述所进的曲调为旋律，而命名为《霓裳羽衣曲》。”各种说法都不同。现在蒲中逍遥楼的门楣上有唐人写的横书，类似于梵字，相传是《霓裳谱》，但是字义不通，不知道是不是。有人说现在燕乐部有《献仙音曲》，是流传下来的遗音。但是《霓裳》本来是道调法曲，现在的《献仙音》是小石调。不知道哪种说法对。
《虞书》曰：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格(1)。”鸣球非可以戛击，和之至，咏之不足，有时而至于戛且击；琴瑟非可以搏拊，和之至，咏之不足，有时而至于搏且拊。所谓手之、舞之、足之、蹈之，而不自知其然，和之至，则宜祖考之来格也。和之生于心，其可见者如此。后之为乐者，文备而实不足，乐师之志(2)，主于中节奏、谐声律而已。古之乐师，皆能通天下之志，故其哀乐成于心，然后宜于声(3)，则必有形容以表之。故乐有志，声有容，其所以感人深者，不独出于器而已。
【注释】
(1)“戛（jiá）击鸣球”三句：出自《尚书·益稷》。戛，演奏古乐器敔（yǔ）的动作。鸣球，圆形的玉磬。拊，一种古乐器，这里指用演奏搏拊的方式拍打。
(2)乐师：原作“师”，从《类苑》二十引补。
(3)宜：《类苑》二十引作“宣”，亦可从。
【译文】
《尚书·虞书》说：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。”鸣球本不能用戛击的方式来演奏，但是演奏时和谐到了极点，咏叹不足以表情，有时就会又刮又击。琴瑟本来不能用搏拊的方式来演奏，但是演奏时和谐到了极点，咏叹不足以表情，有时就会又拍又打。所谓的手舞足蹈，而自己不觉得，和谐到了极点，祖先就会降临了。和谐是生于内心的，手舞足蹈是外在可见的而已。后代演奏音乐的人，形式上完备了而内心不够充实，乐师的志向只是符合节奏、声律规范而已。古代的乐师，都能通晓天下人的志向，所以哀乐之情成于内心，然后感发为音乐，必然有动作表情来表现出来。所以音乐有情志，声音有感情，这样就能感人至深，不仅仅是依靠乐器而已。
《新五代史》书唐昭宗幸华州(1)，登齐云楼，西北顾望京师，作《菩萨蛮》辞三章，其卒章曰：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”今此辞墨本犹在陕州一佛寺中(2)，纸札甚草草。余顷年过陕，曾一见之，后人题跋多盈巨轴矣。
【注释】
(1)唐昭宗幸华州：事在唐昭宗乾宁三年（896），凤翔节度使李茂贞发兵逼宫，唐昭宗出奔华州。华州，今陕西华县一带。
(2)陕州：今河南三门峡西北一带。
【译文】
《新五代史》记载唐昭宗出奔华州，登上齐云楼，向西北回望京城，作《菩萨蛮》辞三章，最后一章说：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”现在此辞的墨本还在陕州的一座佛寺中，纸张粗糙，字迹潦草。我往年路过陕州，曾经见过一面，后人的题跋倒是多得写满了一巨幅卷轴。
世称善歌者皆曰“郢人”，郢州至今有白雪楼(1)。此乃因宋玉问曰(2)：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，次为《阳阿薤露》，又为《阳春白雪》，引商刻羽(3)，杂以流徵。”遂谓郢人善歌，殊不考其义。其曰“客有歌于郢中者”，则歌者非郢人也。其曰“《下里巴人》，国中属而和者数千人；《阳阿薤露》，和者数百人；《阳春白雪》，和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，则和者不过数人而已。”以楚之故都，人物猥盛，而和者止于数人，则为不知歌甚矣。故玉以此自况，《阳春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗，岂非大误也？《襄阳耆旧传》虽云(4)：“楚有善歌者，歌《阳菱白露》《朝日鱼丽》，和之者不过数人。”复无《阳春白雪》之名。又今郢州，本谓之北郢，亦非古之楚都。或曰：楚都在今宜城界中，有故墟尚在。亦不然也。此鄢也(5)，非郢也。据《左传》：“楚成王使斗宜申为商公，沿汉泝江，将入郢，王在渚宫下见之(6)。”沿汉至于夏口，然后泝江，则郢当在江上，不在汉上也。又在渚宫下见之，则渚宫盖在郢也。楚始都丹阳，在今枝江，文王迁郢(7)，昭王迁鄀(8)，皆在今江陵境中。杜预注《左传》云：“楚国，今南郡江陵县北纪南城也。”谢灵运《邺中集》有诗云(9)：“南登宛郢城。”今江陵北十二里有纪南城，即古之郢都也，又谓之南郢。
【注释】
(1)郢州：治所在今湖北钟祥一带。
(2)宋玉（约前298—前222）：战国时期楚人，传说为屈原后生，好辞赋。引文出自《对楚王问》。
(3)引商刻羽：据罗蔗园，意为引林钟之商加于黄钟之羽上，故曰“刻羽”。其结果使黄钟之正宫变为林钟之清徵，清徵即流徵。实现了转调变音，故而难于演唱。
(4)《襄阳耆旧传》：晋习凿齿撰，记载襄阳人物事迹、山川地理，今已亡佚。
(5)鄢：在今湖北宜城东南。
(6)“楚成王使斗宜申为商公”几句：出自《左传·文公十年》。
(7)文王：楚文王熊赀（zī），公元前689—前677在位。
(8)鄀（ruò）：今湖北宜城东南的汉水之上。
(9)谢灵运（385—433）：会稽始宁（今浙江绍兴）人，出身陈郡谢氏，世袭为康乐公，世称“谢康乐”。任永嘉太守、秘书监、临川内史。
【译文】
世上称善于歌唱的人为“郢人”，郢州至今还有白雪楼。这是因为宋玉曾问道：“有一位客人在郢州城中歌唱，开始唱《下里巴人》，之后唱《阳阿薤露》，再之后唱《阳春白雪》，最后运用转调手法演唱变声。”于是就说郢人善于歌唱，完全没有考究这段话的意思。他说“有一位客人在郢州城中歌唱”，可见唱歌的不是郢人。他说“唱《下里巴人》，城中能跟着唱的有数千人；唱《阳阿薤露》，能跟着唱的有数百人；唱《阳春白雪》，能跟着唱的不过数十人；转调变音演唱时，能跟着唱的不过数人而已。”以楚国故都的规模，人物众多，而能跟着唱的只有数人，真是太不懂音乐了。所以宋玉以此自况，《阳春白雪》都是郢人不会唱的。以楚人不会唱的音乐来代表其风俗，难道不是严重的错误吗？《襄阳耆旧传》虽然有记载说：“楚国有善于歌唱的人，唱《阳菱白露》《朝日鱼丽》，跟着唱的不过数人。”并没有《阳春白雪》之歌名。此外，现在的郢州，本来称为北郢，也不是古代的楚国都城。有人说：楚都在现在宜城界内，还有以前的遗迹在。这说法也是不对的。宜城的遗迹是鄢，不是郢。据《左传》：“楚成王命斗宜申为商公，沿着汉水，上溯长江，将要到达郢城，楚王在渚宫下见他。”沿汉水到达夏口，然后上溯长江，则郢州城应当在长江边上，不在汉水边上。又在渚宫下见他，那么渚宫应该是在郢州的。楚国开始在丹阳建都，在现在的枝江，楚文王迁都到郢，昭王又迁到鄀，都在现在的江陵境内。杜预注《左传》说：“楚国，在现在的南郡江陵县北纪南城。”谢灵运《邺中集》中有诗云：“南登宛郢城。”现在的江陵北十二里有纪南城，就是古代的郢都，又称为南郢。
六十甲子有纳音，鲜原其意。盖六十律旋相为宫法也。一律含五音，十二律纳六十音也。凡气始于东方而右行，音起于西方而左行，阴阳相错而生变化。所谓气始于东方者，四时始于木，右行传于火，火传于土，土传于金，金传于水。所谓音始于西方者，五音始于金，左旋传于火，火传于木，木传于水，水传于土。纳音与《易》纳甲同法：乾纳甲而坤纳癸，始于乾而终于坤。纳音始于金，金，乾也；终于土，土，坤也。纳音之法，同类娶妻，隔八生子(1)，此《汉志》语也。此律吕相生之法也。五行先仲而后孟，孟而后季，此遁甲三元之纪也(2)。甲子金之仲，黄钟之商(3)。同位娶乙丑，大吕之商。同位，谓甲与乙、丙与丁之类。下皆仿此。隔八下生壬申，金之孟。夷则之商。隔八，谓大吕下生夷则也(4)。下皆仿此。壬申同位娶癸酉，南吕之商。隔八上生庚辰，金之季。姑洗之商。此金三元终。若只以阳辰言之，则依遁甲逆传仲、孟、季。若兼妻言之，则顺传孟、仲、季也。庚辰同位娶辛巳，中吕之商。隔八下生戊子，火之仲。黄钟之徵。金三元终，则左行传南火也。戊子娶己丑，大吕之徵。生丙申，火之孟。夷则之徵。丙申娶丁酉，南吕之徵。生甲辰，火之季。姑洗之徵。甲辰娶乙巳，中吕之徵。生壬子，木之仲。黄钟之角。火三元终，则左行传于东方木。如是左行至于丁巳，中吕之宫，五音一终。复自甲午金之仲，娶乙未，隔八生壬寅，一如甲子之法，终于癸亥。谓蕤宾娶林钟，上生太蔟之类。自子至于巳为阳(5)，故自黄钟至于中吕皆下生；自午至为亥为阴，故自林钟至于应钟皆上生。予于《乐论》叙之甚详(6)，此不复纪。甲子乙丑金，与甲午乙未金虽同，然甲子乙丑为阳律，阳律皆下生；甲午乙未为阳吕，阳吕皆上生。六十律相反，所以分为一纪也。
【注释】
(1)同类娶妻，隔八生子：出自《汉书·律历志》，参前篇所谓“阴阳相生，自黄钟始而左旋，八八为伍”的注释。
(2)遁甲：古代术数之法。以乙、丙、丁为“三奇”，戊、己、庚、辛、壬、癸为“六仪”，分置九宫，以甲统之，故甲可遁于三奇、六仪，称为遁甲。三元：古代术数之法，以六十甲子与九宫变化相配，经一百八十年（三个甲子）复位，一甲子为上元（孟）、二甲子为中元（仲）、三甲子为下元（季），合称“三元”。
(3)黄钟之商：宫为中央土、商为西方金、角为东方木、徵为南方火、羽为北方水。据胡道静考，古人有《纳音五行歌诀》，甲子、乙丑，壬申、癸酉，庚辰、辛巳三对属金，为阳纪。甲午、乙未，壬寅、癸卯，庚戌、辛亥三对属金，为阴纪。十二支又可与十二律相配，甲子配黄钟、乙丑配大吕、壬申配夷则、癸酉配南吕、庚辰配姑洗、辛巳配中吕、甲午配蕤宾、乙未配林钟、壬寅配太蔟、癸卯配夹钟、庚戌配无射、辛亥配应钟。
(4)大吕：原作“八吕”，与文意不合，据弘治本改。下生：即三分损一衍生法。参前文注。
(5)自子至于巳为阳：“自子”二字原缺，与下文“自午至于亥为阴”不对应，据《观堂校识》补。
(6)《乐论》：据沈括《上欧阳参政书》论及乐律，则《乐论》或成于嘉祐六年（1061）之前。
【译文】
六十甲子有纳音之法，很少有人推究其意义。这其实是六十律轮流构成不同调式的方法。一律中含有五个音阶，十二律可以形成六十音。大凡气产生于东方而顺时针旋转，音产生于西方而逆时针旋转，阴阳交错而产生变化。所谓的气产生于东方，是说四时从木开始，顺时针传于火，火传于土，土传于金，金传于水。所谓的音产生于西方，是说五音从金开始，逆时针传于火，火传于木，木传于水，水传于土。纳音之法与《周易》的纳甲之法相同：乾纳甲而坤纳癸，从乾开始到坤终止。纳音从金开始，金就是乾；到土终止，土就是坤。纳音的方法，就是娶同类律吕为妻，隔八位而生子，这是《汉书·律历志》中的话。这就是律吕相生之法。五行之中仲在先，然后是孟，然后是季，这是遁甲三元的次序。甲子是金的仲，黄钟的商音。娶同位的乙丑，大吕的商音。同位，意思是甲与乙、丙与丁之类。以下都仿照此类推。相隔八位三分损一生壬申，是金的孟。夷则的商声。相隔八位，就是大吕三分损一生夷则。以下都仿照此类推。壬申娶同位的癸酉，南吕的商声。相隔八位三分益一生庚辰，是金的季。姑洗的商声。到这是金的三元终结。如果只以阳辰而言，是依照遁甲的次序，逆向传过仲、孟、季。如果兼顾所娶的同位之妻而言，就是顺向传过孟、仲、季。庚辰娶同位的辛巳，中吕的商声。相隔八位三分损一生戊子，是火的仲。黄钟的徵声。金的三元终结，就逆时针传到南方的火。戊子娶同位的己丑，大吕的徵声。生丙申，是火的孟。夷则的徵声。丙申娶同位的丁酉，南吕的徵声。生甲辰，是火的季。姑洗的徵声。甲辰娶同位的乙巳，中吕的徵声。生壬子，是木的仲。黄钟的角声。火的三元终结，皆逆时针传到东方的木。如此顺序逆时针传到丁巳，是中吕的宫声，五音经历一次循环。再从甲午金的仲开始，娶同位的乙未，相隔八位生壬寅，还像从甲子开始循环，终止于癸亥。指蕤宾娶同位的林钟，三分益一生太蔟之类。从子到巳是阳，所以从黄钟到中吕都是三分损一；从午到亥是阴，所以从林钟到应钟都是三分益一。我在《乐论》中解释得很详细，这里就不再说了。甲子、乙丑的金，和甲午、乙未的金虽然相同，但是甲子、乙丑是阳律，阳律都是三分损一而生；甲午、乙未是阳吕，阳吕都是三分益一而生。六十律这样相互对应，所以分为一个循环。
今太常钟镈(1)，皆于甬本为纽(2)，谓之旋虫，侧垂之。皇祐中，杭州西湖侧，发地得一古钟，匾而短(3)，其枚长几半寸(4)，大略制度如《凫氏》所载，唯甬乃中空，甬半以上差小，所谓衡者(5)。予细考其制，亦似有义。甬所以中空者，疑钟縻自其中垂下(6)，当衡甬之间，以横括挂之(7)，横括疑所谓旋虫也。今考其名，竹筩之筩(8)，文从竹、从甬，则甬仅乎空。甬半以上微小者，所以碍横括，以其横括所在也，则有衡之义也(9)。其横括之形，似虫而可旋，疑所谓旋虫。以今之钟镈校之，此衡甬中空，则犹小于甬者，乃欲碍横括，似有所因。彼衡、甬俱实，则衡小于甬，似无所因。又以其括之横于其中也，则宜有衡义。实甬直上植之，而谓之衡者何义？又横括以其可旋而有虫形，或可谓之旋虫。今钟则实其纽不动，何缘得“旋”名？若以侧垂之，其钟可以掉荡旋转，则钟常不定，击者安能常当其隧(10)？此皆可疑，未知孰是。其钟今尚在钱塘，予群从家藏之。
【注释】
(1)镈（bó）：形状似钟，现在一般认为镈与钟的不同在于无甬（柄）而有纽、平口、直悬。
(2)甬（yǒng）：钟顶部的长柄。纽：钟柄的下部有挂钟用的环，环与柄通过纽相连。
(3)匾：同“扁”。
(4)枚：钟带之间的凸起部分。
(5)衡：一般以钟甬的顶部为衡。
(6)钟縻：挂钟的绳子。
(7)横括：《类苑》十九引“括”为“栝（kuò）”，箭末扣弦处曰“栝”，这里指甬上悬挂钟縻的部件。
(8)筩（tǒng）：管，竹筒。
(9)衡：绑在牛角上的横木。
(10)隧：原作“燧”，据胡道静等改，指钟上受敲击而发音的地方。
【译文】
现在太常寺的钟镈，都在钟柄的下部铸纽，称为旋虫，偏向一侧垂着。皇祐年间，在杭州西湖一侧发掘出一口古钟，形状扁而短，钟枚几乎长达半寸，大概规制就像《考工记·凫氏》记载的那样，只是钟柄是中空的，钟柄的上半部分比较小，就是所谓的衡。我仔细考察其规制，也好像有道理。钟柄之所以是中空的，可能是挂钟的绳子从中间垂下，在衡、甬之间，用横括挂起来，横括可能就是所谓的旋虫。现在考察其名称，竹筩的“筩”，字从竹从甬，那么甬有表示空的含义。甬上半部分较小，是为了挡住横括，因为横括就在这个位置，所以有衡的意思。至于横括的形状，像虫子并可以旋转，怀疑这就是所谓的旋虫。拿现在的钟镈相比较，这个古钟的衡和甬中空，因而衡比甬小，是为了挡住横括，似乎有道理。现在的衡和甬都是实心的，因此衡比甬小，好像就没什么理由。又因为空心的甬是有横括在其中的，所以理应有衡的意思。实心的甬直接接在钟上，还称为衡有什么意义呢？此外，横括因为可以旋转并且是虫子的形状，大概可以称为“旋虫”。现在的钟则把纽固定在钟上不能移动，那又怎么能叫“旋”呢？如果是侧着挂起来，那么钟会不断旋转摆动，钟的位置无法固定，敲击者怎么能敲准位置呢？这些都很可疑，不知道哪种说法是对的。那口钟现在还在钱塘，在我同族的子弟家中收藏着。
海州士人李慎言(1)，尝梦至一处水殿中，观宫女戏毬(2)。山阳蔡绳为之传(3)，叙其事甚详。有《抛毬曲》十余阕，词皆清丽。今独记两阕：“侍燕黄昏晚未休(4)，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩傍人认绣毬”。“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯(5)。如今重到抛毬处，不是金炉旧日香。”
【注释】
(1)海州：今江苏连云港一带。李慎言：字希谷，《全唐诗》误以为唐朝人，收入其《抛毬曲》。
(2)戏毬（qiú）：一种球类游戏。
(3)山阳：今江苏淮安。蔡绳：未详。胡道静等认为或是沈括友人。
(4)燕：通“宴”，宴席。
(5)裀（yīn）：通“茵”，垫子，地毯。
【译文】
海州士人李慎言，曾经梦中到了一处临水宫殿，观看宫女戏毬。山阳人蔡绳记载了这件事，叙事非常详细。其中有《抛毬曲》十余首，语词都很清丽。现在只能记住其中两首：“侍燕黄昏晚未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩傍人认绣毬”。“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛毬处，不是金炉旧日香。”
《卢氏杂说》(1)：“韩皋谓嵇康琴曲有《广陵散》者(2)，以王陵、毌丘俭辈皆自广陵败散(3)，言魏散亡自广陵始，故名其曲曰《广陵散》。”以余考之，“散”自是曲名，如操、弄、掺、淡、序、引之类。故潘岳《笙赋》(4)：“辍张女之哀弹，流广陵之名散。”又应璩《与刘孔才书》云(5)：“听广陵之清散。”知“散”为曲名明矣。或者康借此名以谏讽时事，“散”取曲名，“广陵”乃其所命，相附为义耳。
【注释】
(1)《卢氏杂说》：唐卢言撰笔记类著作，今已亡佚。
(2)韩皋（744—822）：字仲闻，京兆长安（今陕西西安）人。累迁中书舍人、御史中丞、尚书右丞、兵部侍郎，王叔文执政，出为鄂州刺史、岳鄂蕲沔等州观察使，元和八年（812），加检校吏部尚书，兼许州刺史，充忠武军节度等使。长庆元年（821），正拜尚书右仆射，后转左仆射，谥曰贞。嵇康（224—263）：字叔夜，谯国铚县（今安徽濉溪）人。官至曹魏中散大夫，世称“嵇中散”，“竹林七贤”之一。因得罪钟会，被诬致死，临刑前从容抚琴奏《广陵散》。
(3)王陵：当作王淩（172—251），字彦云，太原祁县（今属山西）人。曹魏将领，封南乡侯，迁车骑将军、仪同三司、司空、太尉等。毌丘俭（guàn qiū jiǎn，？—255）：字仲恭，河东闻喜（今属山西）人。封高阳乡侯，曾任荆州刺史。二人皆曾任扬州（广陵）都督，并与司马氏政治集团不和，先后叛乱，均失败。事见《三国志》卷二八。
(4)潘岳（247—300）：字安仁，荥阳中牟（今属河南）人。美姿仪，官至散骑侍郎、给事黄门侍郎，有《闲居赋》等。
(5)应璩（yìng qú，190—252），字休琏，汝南南顿（今河南项城）人。官散骑常侍，迁侍中、大将军长史。
【译文】
《卢氏杂说》记载：“韩皋说嵇康有《广陵散》琴曲，并且因为王陵、毌丘俭等人都在广陵战败而亡，所以说曹魏的灭亡也从广陵开始，因此将曲子命名为《广陵散》。”据我考证，“散”自然是曲调名，就像操、弄、掺、淡、序、引之类。所以潘岳的《笙赋》说：“辍张女之哀弹，流广陵之名散。”又根据应璩的《与刘孔才书》有：“听广陵之清散。”可见，“散”很明显是曲名。或者嵇康借此名称以讽谏时事，“散”取为曲名，“广陵”作为标题，两者结合有一定意义。
马融《笛赋》云：“裁以当便易持(1)。”李善注谓(2)：“，马策也。裁笛以当马，故便易持。”此谬说也。笛安可为马策(3)？，管也。古人谓乐之管为，故潘岳《笙赋》云：“修内辟(4)，余箫外逶(5)。”裁以当者，余器多裁众以成音，此笛但裁一，五音皆具。当之工，不假繁猥，所以便而易持也。
【注释】
(1)（zhuā）：即马策，马鞭。
(2)李善（630—689）：江都（今江苏扬州）人。官录事参军、秘书郎、崇贤馆直学士兼沛王侍读、泾城县令等。曾为《文选》作注。此《笛赋》当为《长笛赋》。
(3)笛安可为马策：据南宋程大昌《演繁露》卷八有“吹鞭”条，引《急就章》，知古有“吹鞭”之说，则笛并非不可解为鞭。
(4)修：长管。辟：开。
(5)余箫：众管。逶（wēi）：逶迤，连绵不绝。
【译文】
马融的《笛赋》说：“裁以当便易持。”李善注道：“是马鞭的意思。用笛子当马鞭，所以简便而易持。”这是错误的说法。笛子怎么能当马鞭呢？应该是管子的意思。古人把管乐器的乐管称为，所以潘岳《笙赋》说：“修内辟，余箫外逶。”所谓的“裁以当”，是说其他乐器需要很多乐管才能发音，而笛子只需要一根乐管就能五音具备。制造乐管的工匠不需要很繁琐的步骤，所以说简便而易持。
笛有雅笛、有羌笛，其形制所始，旧说皆不同。《周礼》：“笙师掌教箎篴(1)。”或云：“汉武帝时，丘仲始作笛。”又云：“起于羌人。”后汉马融所赋长笛，空洞无底，剡其上孔五孔(2)，一孔出其背，正似今之“尺八”(3)。李善为之注云：“七孔，长一尺四寸。”此乃今之横笛耳，太常鼓吹部中谓之“横吹”，非融之所赋者。融《赋》云：“《易》京君明识音律(4)，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”沈约《宋书》亦云：“京房备其五音。”《周礼·笙师》注：“杜子春云(5)：‘篴乃今时所吹五空竹篴。’”以融、约所记论之，则古篴不应有五孔，则子春之说，亦未为然。今《三礼图》画篴，亦横设而有五孔，又不知出何典据。
【注释】
(1)箎（chí）：古代横吹竹管乐器，七孔。篴：同“笛”。
(2)剡（yǎn）：削。
(3)尺八：一种竹制古乐器。
(4)京君明：即京房（前77—前37），字君明，东郡顿丘（今河南清丰西南）人。汉元帝时为郎、魏郡太守。通《易》学。
(5)杜子春（约前30—约58）：缑氏（今河南偃师南）人。曾向刘歆学习《周礼》，郑众、贾逵均出其门下。
【译文】
笛有雅笛、有羌笛，其最初的形制如何，旧说都不一样。《周礼》说：“笙师负责教授箎篴。”有人说：“汉武帝的时候，丘仲发明了笛。”又有人说：“笛起源于羌人。”后汉马融《长笛赋》中所赋的长笛，中空而无底，在竹管上削五个孔，一个孔开在这些孔的后面，就像现在的“尺八”。李善作注说：“七孔，长一尺四寸。”这就是现在的横笛了，太常寺的鼓吹部中称为“横吹”，不是马融赋中的长笛。马融《长笛赋》说：“《易》京君明通识音律，所以在四孔笛的基础上增加一孔。君明所加的一孔后来才出现，之后可以说商声五音全备了。”沈约《宋书》也说：“京房使五音完备。”《周礼·笙师》注说：“杜子春说：‘篴就是现在吹的五空竹笛。’”以马融、沈约的记载来讨论，则古笛不应该有五个孔，那么杜子春的说法，也未必对。现在的《三礼图》画篴，也是横吹而有五个孔，又不知道有什么依据。
琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越(1)。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又常见越人陶道真畜一张越琴(2)，传云古冢中败棺杉木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧(3)，纹石为轸(4)，制度音韵皆臻妙。腹有李阳冰篆数十字(5)，其略云：“南溟岛上得一木，名伽陀罗，纹如银屑，其坚如石，命工斲为此琴(6)。”篆文甚古劲(7)。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善。木坚如石，可以制琴，亦所未谕也。《投荒录》云(8)：“琼管多乌、呿陀(9)，皆奇木。”疑“伽陀罗”即“呿陀”也。
【注释】
(1)发越：激扬。
(2)陶道真：即陶瞻，字道真，东晋陶侃之子。累官广陵相、庐江太守、建昌太守，迁散骑常侍，封都亭侯。畜：收藏。越：指浙江部分地区。
(3)瑟瑟：即绿松石。
(4)轸（zhěn）：古琴下面调整琴弦的轴。
(5)李阳冰：字少温，亳州谯郡（今安徽亳州）人。官至国子监丞、集贤院学士。工于篆书。
(6)斲（zhuó）：斫，削。
(7)篆（zhuàn）文：秦汉时期的古文字。
(8)《投荒录》：即《投荒杂录》，唐代房千里所撰笔记，多记岭南风物。
(9)琼管：即琼州，今海南琼山县南。乌（mán）：乌梨木。呿陀（qù tuó）：亦为树名。
【译文】
琴虽用桐木制作，但是必须用生长多年的桐木，待其木的性质都丧失之后，声音才变得激扬起来。我曾经见过唐初的路氏琴，琴木都枯朽不堪了，几乎没法用手指弹拨，可是琴声却更加清亮。又曾经见过越人陶瞻收藏的一张越琴，相传是用古墓中出土的腐败的杉制棺木做成的，声音非常劲健有力。江浙僧人智和有一张琴，呈现出绿松石的颜色，用带花纹的石头作琴轴。形制、音韵都致臻绝妙。琴腹上刻有李阳冰的几十个篆体字，大意说：“南海岛上得到一种木材，名叫伽陀罗，纹路就像银屑，坚硬如石，让工匠加工成为此琴。”篆文非常古雅劲健。琴材最好能轻、松、脆、滑，即所谓的四善。李阳冰说木材坚硬如石可以制琴，这也是没听说过的。《投荒录》说：“琼州多乌、呿陀，都是珍奇之木。”我怀疑“伽陀罗”就是“呿陀”。
高邮人桑景舒(1)，性知音，听百物之声，悉能占其灾福，尤善乐律。旧传有虞美人草(2)，闻人作《虞美人曲》，则枝叶皆动，他曲不然。景舒试之，诚如所传。乃详其曲声，曰：“皆吴音也。”他日取琴，试用吴音制一曲，对草鼓之，枝叶亦动，乃谓之《虞美人操》。其声调与《虞美人曲》全不相近，始末无一声相似者，而草辄应之，与《虞美人曲》无异者，律法同管也。其知者臻妙如此。景舒进士及第，终于州县官。今《虞美人操》盛行于江吴间，人亦莫知其如何为吴音。
【注释】
(1)桑景舒：生平不详。
(2)虞美人草：即丽春花，二年生草本植物，叶羽状互生，春夏间开红、紫、白花。
【译文】
高邮人桑景舒，天性通晓音律，聆听百物的声音，都能根据声音占卜灾福，尤其善于乐律。旧传有虞美人草，听到人弹奏《虞美人曲》就会枝叶都随着摇动，而听其他曲调就不会。桑景舒试验了一下，确实如传说中的一般会动。就仔细揣摩曲声，说：“这是吴音。”他日取琴，试着用吴音制作了一支曲子，对着虞美人草弹奏，虞美人草的枝叶也随着摇动，于是称为《虞美人操》。其声调和《虞美人曲》完全不相近，从始至终没有一音相似，但是虞美人草听到后就和听《虞美人曲》时一样随之摇动，因为其乐律是相同的。桑景舒对音乐通晓得如此致臻绝妙。他是进士出身，死在州县官任上。现在《虞美人操》盛行于江南一带，人们也不清楚为什么它是吴音。