《清史稿》卷四百八十五《文苑》二《刘大櫆传》云：
桐城自方苞为古文之学，……姚鼐继起，其学说盛行于时。尤推服大櫆。世遂称曰“方、刘、姚”。
同卷《姚鼐传》云：
鼐工为古文。康熙间，侍郎方苞名重一时，同邑刘大櫆继之。三人皆籍桐城，世传以为桐城派。
桐城派创始于方苞，刘大櫆、姚鼐继起，门庭遂日益张大。方、刘、姚是桐城派的奠基人。
这个散文流派，产生于我国封建社会末期。从它一开始，就和宋代的理学结合在一起，由程、朱上溯孔、孟，宣扬儒家之道；它以归有光承接唐、宋八家，上溯先秦、两汉，探源《六经》、《左》、《史》之文；它对民间文艺以及新兴的小说、戏剧文学，顽固地采取排斥和鄙视的态度。就其总的倾向来说，它是保守落后的，是代表封建阶级正统思想的文学派别。
“五四”运动揭开了反帝反封建的新民主主义革命序幕。它以不妥协的战斗精神，首先在文化领域里冲击一切阻碍革命的封建残余。而在提倡白话文、反对文言文的问题上，专捧以姚鼐为代表的桐城派大旗、为旧文学张目、与之相对抗的林纾适当其冲。于是“桐城谬种”之说，遂流播众口。在革命急剧转变时期，斗争锋芒所指，有如狂飙骤雨之扫荡林莽，它不可能有所取舍，有所顾惜。积重难返，不破不立。不如此，就不能奏廓清摧陷之功。这是势所必然的。但我们是否就可以因此而遂对桐城派全盘否定，一笔抹煞呢？当然不应该这样。
如何全面地、具体地、实事求是地评价桐城派，给以恰如其分的历史地位，是个比较复杂的问题。这里我觉得有一点值得注意：即自从桐城派成为宗派以来，作家辈出，衣钵相承，历时二百余年之久。即使到了它的后期，也还有卓然自立的名家，作为殿军；桐城“尽俗”之文，仍为目空今古的章炳麟所称道注135。尽管自从这个流派建立的那时起，毁誉繁兴，然而尊奉坛坫，寻声逐影者流，毕竟多于谤议讥评之辈。其声气之广，影响之大，有点类似江西诗派。这种现象，在文学史上也是不多见的。其所以如此，不仅由于桐城派文人多少还有一些比较优秀的散文作品传世，在创作实践上显示出一定的业绩；同时更由于这一文派的奠基人，从方苞历刘大櫆到姚鼐，不断地探讨了我国古代散文的艺术经验，从理论上加以阐发和总结，并在继承传统的基础上，建立了自己的理论体系。而这一理论体系，在当时，起着指导和推动创作的作用；对今天来说，仍然有可以借鉴和吸取之处的。
一
谈到桐城的散文理论，大家的注意力都集中到方苞的“古文义法”。
“古文义法”是桐城文论重要内容之一，而且是桐城派最早亮出的一面理论旗帜。可是“义法”之说，是否就可以范围桐城文论的全部内容，或者说，这就是桐城文论的最高准则呢？姚鼐《惜抱轩尺牍》卷五《与陈硕士》有云：
望溪所得，在本朝诸贤为最深，然较之古人则浅。其阅《太史公书》，似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处。只以义法论文，得其一端而已。
桐城文派发展到姚鼐时代，理论认识逐渐提高，回头看看方苞的“义法说”，认为仅仅“得其一端”，“于古人为浅”，可见作为桐城派的文论，自有其较广较深者在。大辂椎轮，“义法”只能算是个起点。
方苞论文，以“义法说”为轴心，《望溪集》中有关的文论，始终环绕着这个轴心旋转，百变而不离其宗。在他看来，古文之所以为古文，正是由于有其“义法”。
《答申谦居书》（见《望溪集》卷六）说古文“本经术而依事物之理”，“与诗赋道异”。《古文约选序》（见同上集外文卷四）一开始就强调古文源于《六经》、《语》、《孟》，和其他文体不同。他以为古今事理虽殊，而文章所以阐明事理则一；今人为文，要能达到古人立言不朽的标准，才算是古文；要写古文，就必须继承古人著作的精神，依义以制法。依义以制法，才能由法以见义。法本于义，而义又是离不开法的。《古文约选序》说韩愈“因文以见道”，正因为“学古道”而又能“通其辞”的缘故。这就是方苞“义法说”的前提。
什么是“古文义法”？他在《又书货殖传后》（见同上卷二）作了纲领性的说明：
《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义即《易》之所谓言有物也，法即《易》之所谓言有序也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。
从这可以看出：（一）“义法”这一名词来源于《史记》（见后引）。其实，司马迁所说的“义法”，和文章的义法并不完全是一回事，方苞只不过借以论文；否则就不用说“后之深于文者亦具焉”了。抛开了方苞所说的“义法”的具体内容，而过多地从字义上对这一名词术语作烦琐的考证，是没有必要的。（二）这一名词术语的完整意义，指的是有内容，有条理，结构谨严，合乎体制的文章。分开来讲，义是义，法是法。义和法，在一篇之中，又有其一经一纬、相辅相成的主次关系。义法是要求形式服从于内容，内容和形式的统一。用意非常明白。
论文言法，初学才有阶级可寻。本于义而言法，则法才不至成为死的教条，而导致生搬硬套、模拟剽窃的弊病。方苞“义法说”之所以高于明代前、后七子、唐顺之、茅坤以及清初的文论家，正在于此。
文有定法，不容作者矜智师心；然而题材不同，体制各异，则法又有其不定的一面。所谓因义以立法，其着眼点，乃在于此。
从不同的题材来说，《答孙以宁书》（同上卷六）云：“古之晰于文律者，则其所载之事，必与其人之规模相称。”文中举《史记·陆贾列传》与《萧相国世家》、《曹相国世家》相对比，证以司马迁在《留侯世家》里的说明，指出叙次详略之所以不同，由于描写对象身份的各异。他说这些地方，正是司马迁“明示后世缀文之土以虚实详略之权度”；而“宋、元诸史若市肆簿籍，使览者不能终篇，坐此义不讲耳”。事与人称，量体裁衣，此之谓义法。
从不同的体裁来说，《与乔介夫书》（同上卷六）举晋公子重耳出亡时齐姜和他的一段谈话为例，以《国语》和《左传》相对照，以为世传两书同出左邱明之手，题材相同，而叙次详略不同，因为“一国之语可详也；传《春秋》总重耳出亡之迹，而独详于此，则义无取”。所以说：“诸体之文，各有义法。”
在某种特定情况下，文有变体，亦即有变法。《书五代史安重诲传后》（同上卷二）云：“法之变，盖其义有不得不然者。”文中指出史传文应该以记事为主，而《史记》中伯夷、孟轲、荀卿、屈原等传，别出机杼，夹叙夹议，则是由于“四君子之传，以道德节义，而事迹无可列者”的缘故。欧阳修不理解文体有常有变，更不明白其所以变的原因，从而仿效，这就直接违背了司马迁的义法。
这些，就是方苞认为在写作上的一些基本法则；而这些基本法则，都是于义不得不然的。所谓义经法纬的“成体之文”，意即指此。
方苞揭橥“义法”之说，以为发明于司马迁。按：《史记·十二诸侯年表序》有云：“孔子次《春秋》，上记隐，下至哀公之获麟，约其文辞，治其烦重，以制义法。王道备，人事浃。”很显然，《春秋》的“义法”，指的是备王道，浃人事的褒贬笔削的意义和法式；而方苞之所以借用这一术语，把它联系到散文写作，则是从“约其文辞，治其烦重”这句话里得到启发，因而删繁就简，就成为他的“义法说”所反复强调的课题。《古文约选序例》指出“《诗》、《书》、《易》、《春秋》及《四书》一字不可增减”，认为是“文之极则”；《左传》、《史记》、韩文虽是长篇，可删节的字句甚少；其他诸家，就不免有“义支辞冗”之处。《书韩退之〈平淮西碑〉后》（同上卷五）指出《史记》的论赞，“其指意辞事必取之本文之外”，这就是韩愈在《平淮西碑》里所继承的司马迁的义法；而《汉书》以下，“有括终始事迹以为论赞者，则于本文为复”。他说：“夫文未有繁而能工者，如煎金锡，粗矿去，然后黑浊之气竭而光润生。”（同上卷六《与程若韩书》）要其指归，是以言简意赅为第一要义。
基于这样的认识，方苞提出了古文语言纯洁化的问题。
他以为古文既不同于诗赋和其他文体，那就必须具有不同于其他文体的语言。《古文约选序例》云：“辨古文气体，必至严乃不杂。”又说：“古文气体，所贵澄清无滓。”而要达到“不杂”乃至“澄清无滓”的境地，首先得从语言着手。他说：“南宋、元、明以来，古文义法不讲久矣。吴、越间遗老尤放恣，或杂小说，或沿翰林旧体，无雅洁者。”（见沈莲芳《书方望溪先生传后》引）接着又说：“古文中不可入语录中语，魏、晋、六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，南、北史佻巧语。”意谓文章的雅洁与否，具体体现在语言文字之间。从语言文字的角度来讲求“义法”，则“义法”才能落到实处；而绳以“义法”，就必须汰去一切不合古文体制的语言杂质。
至于如何探求“义法”，《望溪集》中不止一次地指出：“义法”最精的莫如《左传》、《史记》，而学习《左》、《史》的“义法”，又必须从唐、宋八家入手。他反对“求古求典，而流为明七子之伪体”（见《古文约选序例》），看法也比较切实。然而论文而仅仅停留在“义法”上，正如姚鼐所说，“得其一端而已”。
首先，就“义法”本身而言，它不可能深入到艺术领域中的最高境界。因为法究竟是个有形迹、有程式的东西；论文而言法，它所能阐明的只不过是文章写作的某些基本法则。姚鼐在《复鲁絜非书》（《惜抱轩集》卷六）里说得非常清楚：
抑人之学文，其功力所能至者，陈理义必明当，布置取舍、繁简廉肉不失法，吐辞雅驯不芜而已。……然尚非文之至。文之至者，通乎神明，人力不及施也。
“通乎神明”，指的是可以意致而不可以言诠的文章意境之美，那就不属于法的范畴了。正因为方苞论文跳不出“义法”的圈子，所以在《古文约选》一书的选录标准里，就具体地暴露了这个弱点。他说周末诸子之文，“汪洋自恣，不可绳以篇法”；对韩文墓志铭，“奇崛高古精深者皆不录”，也是由于学者无从窥寻其篇法的缘故。可见他所揭示的法，陈义并不高，事实只能停留在谋篇、造句、修辞等一般问题上。所谓“布置取舍、繁简廉肉不失法，吐辞雅驯不芜而已”。
《古文约选序例》说：“古文气体，所贵澄清无滓；澄清之极，自然发为光精，则《左传》、《史记》之瑰丽浓郁是也。”方苞看到《左》、《史》的瑰丽浓郁，不在于色彩声音上的故为炳炳烺烺，而是澄清光精的自然焕发，不能说不是精辟之论。可是澄清无滓而又瑰丽浓郁，乃是艺术上的一种最高境界，即韩愈《答李翊书》里所说的“其皆醇也，然后肆焉”。澄清之极，如何自然地发为瑰丽浓郁的光精，绝不是“义法说”所能解决的。这些地方，方苞在理论上还是明而未融，他没有也不可能作进一步的探讨。
其次，就文章的体裁来说，“古文义法”所涉及的范围也是比较狭隘的。
“义法”一词，源于司马迁之论《春秋》；而方苞之阐明“义法”，则以《左传》、《史记》为准则。《春秋》和《左传》、《史记》都是记叙之体，由源演流，“义法”之说，就很自然地侧重在记叙文方面。就记叙文而言记叙文，如前所述，作为“义法”的具体内容，主要是“虚实详略之权度”。其实，这种理论，并不始于方苞，早在唐朝的刘知幾、宋朝的欧阳修就已发其端注136，方苞只是在前人的基础上丰富其内容，发展成为一个完整的理论而已。“虚实详略之权度”，可言之法也；然而记叙文中人物的描写，情节的刻画，千变万化，文章家另有其精湛的艺术构思在。仅仅从虚实详略着眼，自然不能见其“大处、远处、疏淡处及华丽非常处”了。不仅此也，在某些地方，绳以“义法”，往往由于强调剪裁概括，以虚代实，以简驭繁，而取消了具体的描绘，势必导致损害或削弱了文学的形象性。
复次，就文学作品的语言来说，方苞所论，也带有很大的片面性。
第一，文章本同而末异，古文和诗赋以及其他文体体裁不同，这是不容否认的事实；然而它们之间，又绝不是各自孤立的现象。方苞为了抬高古文的地位，把古文和诗赋之类的纯文学截然对立起来，则是完全错误的。他认为古文应该刊落浮华，不尚藻饰，区别于其他文体的语言，有其一定的道理。但不同的文体，要求在语言上各具有自身的特点，这只是相对而言的。两者之间，又有其互相联系的一面。不少杰出的作家，语言艺术的天才往往表现在善于吸取和融化另一种文体的语言上。杜甫、苏轼之于诗，辛弃疾之于词，这样的例子，不胜枚举。正因为善于吸取和融化，才不断地丰富了各种文体的语言艺术。可是方苞却把问题绝对化了。按照他所制定的关于古文语言的清规戒律，不但把散文语言的艺术领域范围在一个非常狭窄的天地里，而且在表情达意的功能上也会受到很大的限制。方苞这种论调，对后来桐城派的文风起了极大的影响。一般说来，桐城文都还写得比较干净朴素，固由于此；而语言缺少变化，显得单调而贫乏，也由于此。
第二，文学语言不同于其他社会科学的书面语言，一个散文家应该而且必然有他自己的语言特色。这种语言特色，和作家完整的艺术风格紧密地联系着。繁简详略，是不可一概相量的。方苞绳以“义法”，一味地追求雅洁，一味地尚简，就不免损害了作家语言的特色。他在评点《唐宋八家文钞》中对柳宗元、欧阳修文颇表不满，正由于看不到这点。姑举其删改欧阳修《岘山亭记》为例：
岘山临汉上，望之隐然，盖诸山之小者，而其名特著于荆州者，岂非以其人哉！其人谓谁？羊祜叔子、杜预元凯是已。方晋与吴以兵争，常倚荆州以为重，而二子相继于此，遂以平吴而成晋业。
评点本删去“其人谓谁”两句，而把“而二子相继于此”改为“而羊祜叔子、杜预元凯相继于此”。这样，就比原文简洁，达到了“文省而义见”的效果。对学文者来说，是有所启发的。可是从另一意义来说，波澜荡漾，往复萦回，从唱叹中见情致，乃是欧阳修散文所独有的艺术风格。与这种风格相适应的，在语言方面也必然有其特色；而这种特色，是包含着一切优点和缺点与读者相见的。类似方苞所指摘的，诚然是累句、复句，然而并不妨害欧阳修的散文艺术；某些地方，加以删削，过于修饰，反足以破坏其风格意境之美。语言文字是文学作品的基本材料，论文学固不能离开语言文字，但必须看到矛盾的特殊性，从作家风格的总体，从语言本身的无限丰富和多样性来看待这个问题。倘若胶柱鼓瑟，执其一端，用一个标尺、一种规范作为衡量的标准，斤斤计较于一词一句之间，那就很可能明察秋毫，而不见舆薪；只见树木，而不见森林了。这些地方，方苞持论之严，适足见其取径之狭，所见之浅。他说归有光的文辞，“近俚而伤繁”（《望溪集》卷五《书归震川文集后》），而姚鼐所欣赏的却在归氏文中“能于不要紧之题，说不要紧之语”（见后引）；认为“震川论文深处，望溪尚未见”（《惜抱轩尺牍》卷五《与陈硕士》），正是指这些地方而说的。
任何一种意识形态，都是一定社会历史条件的产物。桐城派之出现于清初文坛，方苞之提出“古文义法”作为论文的规范，都不是偶然的。
农民革命的风暴，摧毁了朱明王朝的腐朽政权。满洲统治者乘机入主中原后，经历了数十年民族斗争的腥风血雨，到康熙后期，清王朝以次削平叛乱，不断开拓疆宇，逐步恢复和发展生产，完成了统一大业。为了进一步巩固新政权，康熙帝玄烨深深懂得思想统治的重要性。而崇天理、去人欲，拱手高谈心性格致的宋儒理学，是束缚个性、禁锢思想的一种反动没落的思想潮流，是符合于封建统治阶级政治需要的。于是召唤程、朱的亡灵，为新朝的政治服务，就被提到议事日程上来。康熙五十一年（公元1712年）二月，特诏以朱熹配享孔庙，位在十哲之次，便能窥见此中消息。而汤斌、李光地等人也都以理学名儒，遭际时遇，受到重用。不仅如此，玄烨本人就是个理学家。《清史稿》卷八《圣祖本纪》论中特别指出：“圣学高深，崇儒重道。几暇格物，豁贯天人，尤为古今所未觏。”在他的大力提倡下，早已衰落的宋代理学，一时余烬复炽，又成为学术思想领域的统治思想。
方苞潜心宋学，同时又是个古文家。从他一生的政治经历来看，他就是以文学，特别是以理学而受到最高统治者赏识，致身通显的。康熙五十二年（公元1713年），他因《南山集》一案的株连，编入汉军旗。由于大学士李光地的荐举，以奴隶的身份，召值南书房，成为文学侍从之臣。尔后，历雍正、乾隆两朝，他的官越做越大，搞的始终是意识方面的工作注137。由于他既是理学家又是古文家，于是以韩、欧、曾、王之文，载濂、洛、关、闽之道，合道统文统于一身，就成为他生平的祈向。《清史稿》卷二百九十《方苞传》说他“为学宗程、朱，尤究心《春秋》、《三礼》。……其为文，自唐、宋诸家上通《太史公书》，务以扶道教、裨风化为任。”方苞就是在这种时代政治气候中，处于这种社会阶级地位，抱着这种宗旨，来开创桐城文派的。
由于桐城文派一开始就依附于清朝统治者所提倡的宋儒理学，有其特定的时代政治背景，因而托体甚尊，被认为文派的正统。例如袁枚《小仓山房诗集》卷二十六《仿元遗山论诗》第一首云：
不相菲薄不相师，公道持论我最知。
一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。
很显然，袁枚对桐城派，对方苞并不佩服。诗中讥其“才力薄”，但却不得不承认他是“一代正宗”，即其明证。
把古文和理学结合起来，方苞在这方面曾经作了毕生的努力。然而事实上古文是古文，理学是理学；两者不但不能相济为用，而且足以相妨。试观宋儒之重道轻文，把文和道对立起来，其结果，取消了文学。方苞力图合道统文统于一身，从道的角度来说，理学发展到了那个时期，已是日薄西山，他没有也不可能对身心性命之说有什么新的阐发；从文的角度来说，他却不免受到宋儒的影响，而妨害了他对散文艺术的深入探求。后来，极端推服方苞的戴钧衡，在《重刻望溪文集序》里，吹捧他“羽翼道教”，功在韩、欧之上。认为“文家精深之域，惟先生掉臂游行。周、汉、唐、宋诸家义法，亦先生出，而后揭如日月”。把方苞的地位，抬到了吓人的高度。但他却也看出了这样一个矛盾。他说：“盖先生服习程、朱，其得于道者备；韩、欧因文见道，其入于文者精。入于文者精，道不必深，而已华妙而不可测；得于道者备，文若为其所束，转未能恣肆变化。”由于方苞的文学观里渗透了理学家迂拘陈腐的思想，就使得他执着地把古文的内容和宋儒义理之学紧密联系起来，把古文的体制看得特别尊严，把古文的范围看得过于狭隘。“义法说”反复强调的清规戒律；《望溪集》中不乏清真雅正之作，而无精深华妙的文风，正是这种文学观的具体表现。
他在《答申谦居书》中说，“艺术莫难于古文”。其所以难，在他看来，归根结底，是人的品德修养问题。至于《左》、《史》以来相承的“义法”，则期月之间，便可全部讲明。从这更可看出，他的“古文义法”之“法”所能达到的深度和广度，只不过是虚实详略的行文之法而已。
二
姚鼐《刘海峰先生八十寿序》（《惜抱轩文集》卷八）中引程晋芳、周书昌语有云：“为文章者，有所法而后能，有所变而后大。”这话可借以概括桐城派在散文理论建设上的两个阶段。方苞的“义法说”，示人以“有所法而后能”，代表其前期；到姚鼐提出了一套完整的散文艺术理论，才“有所变而后大”，进入成熟的后期。介乎方、姚之间，起着承先启后作用的则是刘大櫆。桐城派文论的变，从他开始。
刘大櫆和方苞的身份不同，他只是个失意文人注138，没有必要像方苞那样以“扶道教、裨风化为任”。作为方苞的继承者，尽管他也不否定文道结合，但他所侧重的显然是在唐、宋八家之文而不在宋儒之道。方宗诚《桐城文录序》（《柏堂集》次编卷一）云：“海峰先生之文，以品藻音节为宗。虽尝受法于望溪，而能变化自成一体。义理不如望溪之深厚，而藻采过之。”《清史稿》本传说他“虽游苞门，传其义法，而才调独出”，正窥破了个中消息。他论文，首先突破了方苞的“义法说”而集中精力探讨到散文的艺术问题。其宗旨均见于所著《论文偶记》（以下简称《偶记》）。其中有一段话，可看作全书的纲领：
行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。至专以理为主者，则未尽其妙。盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏；人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷经济者，行文之实；若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也，义理、书卷、经济者，匠人之材料也。
这意思是说，文章的思想内容虽在作品中起主导作用，但艺术的本身却有其特殊的属性和相对的独立意义。思想性不等于艺术性。严羽论诗，谓“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”（见《沧浪诗话·诗辨》），也是这个意思。
就行文而言，他认为“古人文章，可告人者惟法耳”；然而文章“无一定之律，而有一定之妙”。艺术的深广含义，不可能仅仅从法的角度去索解。即使是于义以求法，法不至成为死法，也还只是个法。故曰：“至专以理为主，则犹未尽其妙也。”这话是隐隐针对方苞专以“义法”论文而发的。
由于文章有“一定之妙”，因此，他论文就着重在艺术上的体会，而拈出神气作为文章的极致。同时，也由于他的着眼点在艺术方面，则古文的理论，就可通之于诗歌。这一点，下开姚鼐文论之先声，和方苞更是各异其趣的。
神和气分开来讲，则气是指语言的气势；而神则是“气之精者”，是形成一种独特风格最本质的东西，亦即作者性格特征在艺术上完满而成熟的表现。离开了神而言气，则“气无所附，荡乎不知所归”，而不免流于虚矫、矜张、浮滑和浅易；离开了气而言神，则神也就难以捉摸。神是气的本体，气是神的表现。故曰：“神者气之主，气者神之用。”神来，气来，则词随之而来，纵横开阖，神明变化，无往而不如意了。
刘大櫆以神气论文，并不意味着废弃法度。他说：“古人文字最不可攀处，只是文法高妙。”这“高妙”的“文法”，正是以神运气，以气驱辞，“其来无端，其去无迹”，不恃法度而又不离法度的境界。在他看来，神气可以包括法度；而拘于法度，反不能得其神气。以神气论文，虽不言法度，而法度自在其中。故曰：“神者，文家之宝。”严羽论诗，谓：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”（见同前）陶明濬解释说：“入神之义，心通其道，口不能言；己所专有，他人不得袭取。所谓能与人规矩，不能使人巧。巧者其极为入神。”（见《诗说杂记》）这话说明了神气与规矩法度之间的关系，可与刘大櫆论文之说相发明。
《偶记》又云：
文贵奇。……奇正与平相对。气虽盛大，一片行去，不可谓奇。奇者，于一气行走之中，时时提起。
文贵远，远必含蓄。或句上有句，或句下有句，或句中有句，说出者少，不说出者多，乃可谓之远。昔人论画曰：“远山无皴，远水无波，远树无枝，远人无目。”此之谓也。
文贵疏。宋画密，元画疏；颜、柳字密，锺、王字疏；孟坚文密，子长文疏。凡文力大则疏。气疏则纵，密则拘；神疏则逸，密则劳；疏则生，密则死。
书中类似这样足以启发人意的艺术见解颇多，都是从神气中体会出来的。
以神气论文，确实是给深入到艺术领域找到了一把开启关键的钥匙；然而神气毕竟太抽象，于是刘大櫆提出了于音节求神气，于字句求音节的方法。《偶记》云：
神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。
音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。
人的思想感情有激昂或平静，顿挫和起伏，发而为声，就有出于自然的抑扬抗坠的音节。音节和语气是分不开的。故曰：“神气不可见，于音节见之。”音节的符号是文字。散文句式的特点，在于长短相间，错综配合，以表达作者的语气和神情；而汉字异音同义的又很多，任凭选拣，更提供了调声以充分的有利条件。故曰：“音节无可准，以字句准之。”
字句、音节、神气，由粗入精，由表及里，刘大櫆就这样地构成了他自成体系的散文艺术论。
音节问题，是刘大櫆文论的核心。散文虽不同于诗歌，不可能在声律上有“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”注139那样严格的要求；然而却也有它合乎语气，传达神情的自然音节。优秀的古典散文，读起来总是朗朗上口，富于节奏感，其秘奥正在于此。韩愈《答李翊书》曾说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也：气盛则言之长短与声之高下者皆宜。”为什么“气盛则言之长短与声之高下者皆宜”？这话的精蕴，刘大櫆阐发得颇为具体。
由音节以求神气之说，被后来桐城派文人奉为不易之论。吴汝纶《答张廉卿书》云：“才无论刚柔，苟其气之既昌，则其所为抗坠、绌折、断续、侈敛、缓急、长短、伸缩、抑扬、顿挫之节，皆一循乎机势之自然。非必有意于其间，而固无之而不合。其不合者，必其气之未充也。”以音节作为衡量文气的标准；而认为音节“循乎机势之自然”，这就说得更为完满。
怎样因声以求气？重要的手段是诵读。所谓“合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣”。这样，又给学文者指出一条欣赏和体会的途径。方宗诚曾说：“长老所传，刘海峰绝丰伟，日取古人之文纵声朗诵之。”（见张裕钊《答吴挚甫书》引）可见他自己就是这样去实践的。姚鼐也说：“大抵学古文者，必要放声疾读又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”（《惜抱轩尺牍》卷六《与陈硕士》）桐城派后来的文人如方东树、吴汝纶等，都以精诵为学文的不二法门。
从神气论文，由音节证入，这在古典散文艺术的理论上是个新的阐发。刘大櫆以前，明代古文家如唐顺之等人的文论，虽曾触及这一问题的边缘注140，但说得没有这样的明确。为什么这一问题到刘大櫆才阐发得如此具体呢？我以为和诗歌理论的发展有关。
音节在文学作品中的重要性，早在陆机《文赋》里就已提出了“暨音声之迭代，若五色之相宣”，把声音和色彩摆在同样重要的位置上。晋、宋以后，音韵学研究的成果应用到文学创作方面，于是出现了关于诗歌音律的完整的理论，为唐代我国古典诗歌的格律化奠定了基础。沈约《宋书·谢灵运传论》说：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。”“此秘”指的是“宫羽相变，低昂舛节”的调声之术。他们所讨论的主要对象是诗歌，但也兼及赋、颂之类的其他文体。《宋书·谢灵运传论》又云：“王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒，异轨同奔，递相师祖。虽清词丽曲，时发乎篇；而芜音累气，固亦多矣。”这里值得注意的是“芜音”与“累气”并提，可见声和气的关系，传统理论中早已注意及之。刘大櫆因声以求气之说，可能是从这些地方演绎出来的。
唐、宋以来，讲求诗歌声律是个普遍现象；但有关这方面的理论的发展则在明代和清代的前期。
明朝李东阳的《怀麓堂诗话》一书，着重阐明诗歌的声调问题；讨论的范围不仅是律诗，而且涉及于没有固定格式的古体。前、后七子之论诗，也十分重视声调。到清朝，诗歌声调理论的研究，更加发达。稍早于刘大櫆的王士禛著有《五古平仄论》、《七古平仄论》，赵执信著有《声调谱》，都可看出一时的风气。刘大櫆是古文家，同时又是诗人，这些理论，对他来说，不可能不产生影响和作用。李东阳《春雨堂稿序》曾说：“夫文者言之成章，而诗又其成声者也。章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰，操纵开阖，惟所欲为，而必有一定之准。若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声。”他认为诗和文体制各别，似乎诗的感染作用“存乎声”，而文则不然。其实文艺理论是可以相通的，散文又何尝没有诵读的音节？刘大櫆的贡献，就在于结合散文语言结构的特点，把有关诗歌音调的理论移植过来。而他之所以能够从这方面着眼，则是由于他重视散文的语言艺术的缘故。不过构成散文的语言艺术因素，不只是音节一个方面；单纯强调音节，难免有其片面性。直到姚鼐，把格、律、声、色并提，才补充刘大櫆之不足，而臻完善。
刘大櫆在桐城派古文理论的发展中，只可能成为方、姚之间的过渡人物。他的理论的根本弱点，还不在于片面地强调由音节证入。他论文虽不否定思想内容的主导作用，然而在具体论述的时候，却绝少联系到内容。他说义理、书卷、经济是行文的“材料”，这“材料”对他来说，是不够充实的，因此撇下“材料”，专谈行文的能事。虽其中有不少精辟独到的见解，但总的说来，就不免有脱离内容，为艺术而艺术的倾向。他之所以“日取古人之文纵声诵之”，为的是从音节体会神气之妙；然而古人优秀作品之所以自具体貌，光焰常新，有着独特的神气以及与之相适应的音节之美，正如韩愈《答尉迟生书》所云：“实之美恶，其发也不揜；本深而末茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和，昭晰者无疑，优游者有余。”声和气，一切外在的表现的不同，主要由于作者社会生活实践和道德、学术修养之各异，不单纯是个艺术问题；而刘大櫆的理解却仅停留在艺术上。《偶记》说：
其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间；合我喉吻者，便是与古人神气、音节相似处。久之，自然铿锵发金石声。
反复诵读，为了加深体会。体会，自然应该深入到原作者思想情感的领域。人们可以借鉴于古，然而古人毕竟是古人。按照刘大櫆的说法，就难免以模仿腔调，描摹神态为行文的能事，重复地走上了明七子以继承、借鉴代替创造的错误的老路。所谓“铿锵发金石声”，可能成为无实之声，徒有空腔的音节美而已。姚鼐说：“急读以求其体势，缓读以求其神味，以彼之长，悟吾之短。”（《尺牍》卷六《与陈硕士》）也是由声调以求体势和神味的；然而“以彼之长，悟吾之短”，用意与刘大櫆却不相同。
《偶记》中“文贵去陈言”一条说：“文章是日新之物，若陈陈相因，安得不目为腐臭？”他又提到李翱《答朱载言书》所说的“创意造言，皆不相师”，似乎是从意和词两个方面注意到文学的创新精神的；然而按其实际，则他所反复阐明的在于“造言”，而不在于“创意”。《偶记》云：“原本古人意义，到行文时却须重加铸造。一样言语，不可便直用古人。未尝不换字，却不是换字法。”说来说去，还是语言艺术上的事。所谓“重加铸造”，实际上也就是江西诗派“夺胎换骨、点铁成金”之法。当然，这必须是在艺术上下过一番功夫，比移步换形的“换字法”注141要高明一些。
三
学术和文艺本不同科，可是在我国，散体古文和综述性灵、模写物象的诗赋不同，它和学术却有着非常密切的关系。柳宗元在《杨评事文集后序》里，曾把文学区分为二：一是“著述者流”，“其要在于高壮广厚，词正而理备”；一是“比兴者流”，“其要在于丽则清越，词畅而意美”。正代表传统的看法。基于这种认识，就产生了“贯道”“载道”之说。古文家无不以“著述者流”自命，对于具体的艺术经验，反而认为是末事，不值一谈。历代所有散文艺术的理论，倘若和诗歌对比一下，就显得贫乏得多。其原因，乃由于此。
桐城派文人仍然是在这种传统思想的指导下，不甘以文人自居的；然而他们却能密切注意到问题的另一个方面，即关于散文艺术理论的阐发。方苞曾说：“艺术莫难于古文。”因此，形式不能废而不讲，于是提出了“义法说”，以求达到“言有序”的标准。可是方苞沿着理学的道路去治学，带着理学的眼光去论文，诚如恽敬所说，“旨近端而有时而歧，语近醇而有时而窳”（《上曹俪笙侍郎书》）；而“义法说”的具体内容，也比较简单，引其端而未竟其绪。刘大櫆专从艺术技巧着眼，作了相当深入的探讨，但如前所述，却又存在着忽视内容的偏向。在方、刘已经取得的成就的基础上。加以修正补充，发扬光大，真正把桐城派的散文理论建设起来，则有待于姚鼐。
姚鼐所生活的乾嘉时代，正是清王朝由极盛走向衰落的转折点，也是中国二千年封建社会面临总崩溃的前夜。当时清政府对待知识分子的政策，一方面是大兴文字之狱，更加严密地血腥镇压潜在的民族反抗意识；一方面强化科举制度，以培养各级统治人才；同时，最高统治者也已看出空疏迂拘的宋儒理学，愈来而愈失去了维系人心、统治思想的作用。于是开四库全书馆，大规模整理古籍，大兴考据之风，用汉学济宋学之穷，借以网罗各种类型的专家和学者。正如《清史稿·儒林传序》（卷四百八十）所云：“清兴，崇宋之性道，而以汉儒经义贯之。……四库馆开，益精博矣。”知识分子处于这样一个时代，表面上是青云有路，学术昌明的盛世，而实际上则杀机四伏，与虎谋皮。姚鼐早年得意名场，成进士，入翰林，并参加过四库全书的纂修工作。但在上述的复杂政治环境中，他似乎感觉到宦海风波的险恶。正当他壮盛之年，便超然引退。尔后，在漫长的岁月里，以在野的文人而兼学者的身份，历主书院讲席而终其身。在对待清朝统治者的政治态度上，他和方苞是有区别的。他受学于姚范，学文于刘大櫆。当考据风气正盛的时候，尽管他服膺宋儒之学，但并不以卫道者自居；尽管他推服刘大櫆的文章，但却深深地见到要想扩大桐城派的门庭，真正做到言之“有序”而又“有物”，首先得从学术角度充实古文的内容。于是提出了义理、考证、文章三者合一之说。其《述庵文钞序》（《惜抱轩文集》卷四）即发明此旨：
余尝论学问之事，有三端焉：曰：义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害。今夫博学强识而善言德行者，固文之贵也，寡闻而浅识者，固文之陋也。然而世有言义理之过者，其辞芜杂俚近如语录，而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了当。以为文之至美，而反以为病者，何哉？其故由于自喜之太过，而智昧于所当择也。夫天之生才，虽美不能无偏，故以能兼长者为贵。……青浦王兰泉先生，……为文有唐、宋大家之高韵逸气，而议论考核甚辨而不繁，极博而不芜，精到而意不至于竭尽。此善用其天与以能兼之才，而不以自喜之过而害其美者矣。
就学问本身来讲，义理、考证、文章三者各有其独立性；从人来说，博涉旁通，三者兼长，并不是不可能的事。三者是否能够相互作用，相辅相成；抑或互相妨害，那就在于如何对待三者之间的关系。
义理是文章的骨干，有义理，文章才有所依附，而符合于古人立言之旨；但同时又必有赖于考证的征实精神，文章才不至流于空疏浅陋。这是指文章的内容，亦即刘大櫆所说的“材料”。至于如何表现这些内容，运用这些“材料”，则文章家的能事，在于“甚辨而不烦，极博而不芜，精到而意不至于竭尽”。这样，自然光辉充实，高韵逸气流溢于楮墨之间；而义理、考证、文章三者就成为融合无间的整体了。
当时汉学和宋学门户分立，考据家和理学家多轻视辞章；而浮华不实的文章之士，也大有人在。姚鼐从文章的角度，批判了“芜杂俚近”、质木无文的语录体，“繁碎缴绕”、拖泥带水的笺注文字；同时又从学术的角度，批判了文士的虚浮。针对现实，有的放矢，对文风和学风都有其良好的调和与促进的作用。从理论本身来说，所谓“甚辨而不烦，极博而不芜，精到而意不至于竭尽”，即《复鲁絜非书》里所说的“布置取舍，繁简廉肉不失法，吐辞雅驯不芜”，亦即方苞所追求的合乎“义法”的“雅洁”之文。可是方苞之所谓“言有物”，其内容只是陈羹土饭的理学教条，并不包括考证。如何以考证入文，而不至繁琐赘累，姚鼐确实在这方面下了一番功夫。他集中之文，像《郡县考》、《汉庐江、九江二郡沿革考》、《项羽王九郡考》（均见《惜抱轩文集》卷二）等专门考证的文章，真能做到词气雅驯，耐人寻绎。他如人们所熟悉的《登泰山记》（同上卷十四）之类的描写自然风景的小文，其中也颇涉及古今地理的沿革，然而却不妨害它成为一篇优美的游记。他说：“以考证助文之境，正有佳处。”（见《惜抱轩尺牍》卷六《与陈硕士》）这种提法，在桐城派文论的发展上，是具有新的意义的。
义理、考证、文章三者合一，加强学术性，来填补桐城文的空疏，提高方苞的“义法说”，这显然是受到时代的影响。和姚鼐同时的翁方纲在诗歌理论上所提倡的“肌理说”，也是意图以学问为骨肉，要求空灵的诗意与质实的内容相结合，以补救王士禛“神韵说”之流于抽象，正可和姚鼐的见解相印证。姚鼐在散文方面取得了一定的成绩，而翁方纲在诗歌领域里的影响却远不能与之相比，这固然由于人的才能和功夫有高下之分，但更重要的则是诗歌和散文体裁不同的缘故。
那么姚鼐是否把散文的内容限制在义理、考证的领域，像方苞一样，把它和诗词之类的纯文学截然划分开来呢？则又不然。《敦拙堂诗集序》（《惜抱轩文集》卷四）有云：
今夫《六经》之文，圣贤著作之文也。独至于《诗》，则成于田野闺阁无足称述之人，而语言精妙，后世能文之士有莫能逮，非天为之乎！然是言诗之一端也。文王、周公之圣，大、小《雅》之贤，扬乎朝廷，达乎神鬼，反复乎训诫，光昭乎政事，道德修明，而学术该备，非如列国风诗采于闾巷者可并论也。
文和诗为体各殊，一般说来，著作之文，不同于抒写性情的诗歌；然而《诗经》中《国风》而外，还有着“道德修明，而学术该备”的《雅》、《颂》。《尺牍》卷六《与陈硕士》又说：
盖作文亦须题好，今硕士所作之题，本无甚可说，文安得而不平也？归震川能于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处，此境又非硕士所易到耳。
文以“博学强识而善言德行”为贵；然而“能于不要紧之题，说不要紧之语”，则与义理、考证无关。可见“著作之文”而外，散文还有其广阔的天地。
就内容与作用而言，姚鼐认为文和诗应该有所区别，但又有其互相贯通、互相联系的一面；就艺术表现来说，则“诗文皆技也”（《惜抱轩文集》卷六《答翁学士书》）。“诗之与文，固是一理”，不过“取径不同”而已（《惜抱轩文后集》卷三《与王铁夫书》）。《惜抱轩集》中论及诗文的，无往而不贯串着这样一个总的精神。
这种看法，不像方苞之褊狭拘泥，也不似刘大櫆之蹈空立论，是比较全面，比较通达的。他在《古文辞类纂序目》里，就各种文体分析其内容和形式名理相因的关系，论述其源流和发展情况，辨析颇为精审。然而文体尽管各不相同，但作为散文的艺术，则有其共同的衡量标准。他说：
凡文之体十三，而所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也，格、律、声、色者，文之粗也；然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。
“精”，指的是作家独特风格的表现，“粗”，是文字语言的艺术技巧；神、理、气、味不可能抽象地存在着，作为文学作品来说，它是通过具体的语言文字的格、律、声、色而表现出来的。神、理、气、味寓于格、律、声、色之中，可是有格、律、声、色的文章是否就有神、理、气、味呢？则未必尽然。法度谨严，言有体要，是合乎格、律的，但不一定就能自成风格；宫商靡曼，采丽竞繁，是有声、色的，也未必能自成风格。反之，能够自成风格的文章，必然有其格、律、声、色。只有在神、理、气、味的前提下谈格、律、声、色，在格、律、声、色的基础上论神、理、气、味，才是完整的散文艺术论。很显然，这是从刘大櫆神气、音节、字句之说发展出来的，然而却比刘大櫆说得更为完整。
就学文者来讲，最初所接触到的只可能是具体的语言文字；通过语言文字的格、律、声、色的揣摩，就会进一步深入到作品艺术风格的体会；再进一步，就会融化古人，而逐渐形成自己的风格。文学修养达到了这样的境界，即杜甫所谓“读书破万卷，下笔如有神”（《奉怀韦左丞丈二十韵》），韩愈所谓“含英咀华”（《进学解》）；用姚鼐自己的话来说，也就是“道与艺合”（《敦拙堂诗集序》）。在这种情况下，作者固不必斤斤以求之于语言文字之间，而自能从容于规矩之中，神明于法度之外了。所谓“御其精者而遗其粗者”，应该从这个意义去理解。他说：“文士之效法古人，莫善于退之，尽变古人之形貌，虽有摹拟，不可得而寻其迹也。”文学艺术，有割不断的传统继承关系，“效法”和“摹拟”，是从这个意义来说的；“虽有摹拟”，指的是继承的一面；“不得寻其迹”，是变化创新的一面。这样，在继承传统的同时，就发展了传统。
刘大櫆主张于字句以求音节，于音节以求神气，姚鼐主张于格、律、声、色以求神、理、气、味。由“精”入“粗”的论证方法，彼此是相同的。然而究其终极目的，则一个追求的是古人的神气、音节，一个追求的是自己神、理、气、味；一个求与古人合，一个求与古人离。刘、姚高下之分，判别在此。从创作实践来看，姚鼐虽每每自恨才短，无雄文健笔，然而他的散文，却能温润清深，自成体貌，不似刘大櫆之因袭古人，痕迹未化，也由于此。
为什么姚鼐会有这样的见解？他在《答翁学士书》里说得非常明白：
夫道有是非而技有美恶。诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文之美者，命意必善。文字者，犹人之语言也，有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与之语；无气，则积字而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也，是安有定法哉？
这里说明了三点：首先，作风即人。不可磨灭的真正的文学作品，无论诗歌或散文，必然使读者“虽百世之后，如立其人而与之语”。因此，衡量作品是否构成了独特的风格，唯一的标准，看它是否表现了作者这个人。这是姚鼐艺术风格论的核心。有了这个核心，则他所说的神、理、气、味就有了归宿。作品的背后有作者在，有这一作者区别于另一作者在。刘大櫆说：“合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”（见前引）于音节以求神气，于神气以求什么呢？刘大櫆所不能回答的问题，姚鼐给回答了。正因为如此，所以一个学古而唯求与古人似，一个学古而最后必求与古人离。其次，“意与气相御而为辞”，这“辞”指的是格、律、声、色，而“意与气”则相当于神、理、气、味。他说：“诗文之美者，命意必善。”“有气以充之”，而又必须有完善的意义。可见一篇好的作品，不仅要饱和着作者的真实感情，也必须具有正确的指导思想。这样，姚鼐所强调的“如立其人而与之语”，所谓“神、理、气、味”的表现，就包括了作者的思想认识问题。当然，他所谓“命意必善”，仍然是以封建传统的道德观和历史观作为衡量的准则；然而在方法论上，较之刘大櫆单从艺术角度去论神气，则是有差别的。复次，正因为看出了作风即人，所以他进一步指出了风格应该多样化。《答翁学士书》又说：“自汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐、赵宋、元、明及今日，能为诗者，殆数千人，而最工者数十人。此数十人，其体制固不同；所同者，意与气足主乎辞而已。执其学所从入者为是，而以人之学皆非也，及易人而观之，则亦然。”“辞”和“意与气”是相适应的，“意与气”和作者的性情是相适应的，作者的性情和他在创作上所选择的途径又是相适应的。这样，就会很自然地形成多种多样的风格。知此而不知彼，或执此而废彼，乃是由于不理解文学的特点的缘故。
对于文学多种多样的风格，姚鼐曾作了深入的分析，其宗旨见于《复鲁絜非书》（《惜抱轩文集》卷六）和《海愚诗钞序》（《惜抱轩文集》卷四）。前者论文，后者论诗，内容大致相同。《复鲁絜非书》云：
鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已，文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏。然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人告语之体各有宜也。自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金、镠、铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，审其音，则为文者之性情形状，举以殊焉。且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅，而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：“一阴一阳之为道。”夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜，可也；偏胜之极，至于一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。今夫野人孺子闻乐，以为声歌弦管之会耳，苟善乐者闻之，则五音十二律必有一当，接于耳而分矣。夫论文者，岂异于是乎？宋朝欧阳、曾公之文，其才皆偏于柔之美者也。欧公能取异己者之长而时济之，曾公能避所短而不犯。
从人和艺术风格的关系立论，正可与《答翁学士书》相印证。它所涉及的有下述几个方面：
第一，“一阴一阳之为道”。“道”，用我们现在的话来说，是自然界不停运动的客观规律；“阴”和“阳”则是构成这种规律、包含于自然体中两种对立统一的因素。“阴”和“阳”互相击搏，互相渗透，自然界是生生不息的。人的禀赋不能无所偏，偏的程度不能无所差异；而在社会生活实践中，环境和素养又各有不同，因而表现在文学风格上，也就不会一样。所谓“文之多变，亦若是已”。把文学现象和自然现象联系起来，这种论证的方法，本于刘勰《文心雕龙》的《原道》。说得似乎很抽象，但其实是很具体的。
第二，文章风格的区分，始于《文心雕龙·体性》的八体。此后，如皎然《诗式》、司空图《诗品》等各有论述。愈析愈细，名目繁多。姚鼐以为这多种多样的风格，就其异者来说，如同音乐上五音十二律之分，完全可以辨析精微，丝丝入扣；就其同者来说，则“其本二端”，不外阴阳刚柔而已。凡雄浑、劲健、豪放、壮丽、奇伟等风格，都可纳入阳刚；而修洁、渊懿、淡雅、高远、飘逸等则可归之阴柔一类。这样，就以简驭繁，纲举而目张，可说是历代有关文学风格理论的概括和总结。
以刚柔论文，在姚鼐也是有所祖述的。《文心雕龙·体性》云：“才有庸俊，气有刚柔……辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气？”《镕裁》说：“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，通变以趋时。”刘勰早已看出了不同风格的表现，与作者的禀赋有关。禀赋万殊，而刚柔则其大较。至于以刚柔区分风格，则姚鼐可能是从严羽那里得到启发的。《沧浪诗话·诗辨》云：
诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。
这里虽没有“刚”“柔”字样，然而“沉着痛快”与“优游不迫”之别，实质上正是刚柔之分。姚鼐论诗，不薄王士禛，而王则衍沧浪之余绪，其间承传嬗递的痕迹，是隐然有可以联系之处的。
那么姚鼐是否只是把严羽的理论扩而充之，由论诗而兼及于文呢？则又不然。说“优游不迫”、“沉着痛快”，仅仅是就语言表现的气势来讲；而“阳刚之美”、“阴柔之美”，则是从美学意义上把它提到理论的高度。文中所用一系列形象的比喻，正所以阐明两种不同的风格之美。姚鼐认为作为一种成熟风格的标志，不仅仅是能够表现作者气质上的刚柔之分；而是必须提炼出一种美的意境，具有强烈的艺术感染力。倘若不能达到这样的要求，则“刚不足以为刚，柔不足以为柔”，就不能算是成熟的风格。
从刘勰到严羽，从严羽到姚鼐，是继承，同时也是发展。
第三，以阳刚阴柔论文，姚鼐一方面阐明两者之间的区别，同时又指出其互相联系的一面。阳刚和阴柔对举成文，无阳刚即无所谓阴柔，无阴柔亦即无所谓阳刚。阳刚与阴柔，相反相成，是对立的统一。就自然之理来说是如此；就文章而论，也是这样。刚柔之分，是从偏胜的意义，亦即构成事物性质的矛盾主要方面来说的；然而偏胜到了“一有一绝无”，那就和“刚不足以为刚，柔不足以为柔”一样，“不足以言文”。为什么？他在《海愚诗钞序》里作了这样的说明：
阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝无其一，刚者至于偾强而怫戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。
欧阳修的气质是偏于阴柔的，然而并不排斥阳刚。正因为他“能取异己者之长而时济之”，使得柔中有刚，从而完成其阴柔的风格之美，而不陷于“颓废暗幽”。这种辩证的看法，是从我国古代哲学理论中引申出来的；以之论文，则是姚鼐的真知灼见。不但文学如此，移之于绘画、书法、音乐、舞蹈等一切艺术，也都是精当不刊之论。
第四，姚鼐主张文章风格多样化，反对知此而不知彼，或者执彼而废此，但并不等于说，对这多种多样的风格无所轩轾于其间。《海愚诗钞序》明白地指出：“文之雄伟而劲直者，必贵于温深徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。”他自己的诗文，偏于阴柔一路，而他所深切向往的，却在“即之而光升焉，诵之而声闳焉，循之而不可一世之气勃然动乎纸上而不可御焉”（同前）的阳刚之美。这正是他识解宏通之处。
就审美的观点来说，姚鼐以为刚胜于柔；就具体的人来说，则“雄伟劲直”或“温深徐婉”之才，出自禀赋，又必须各就其性之所近，而不能戕贼杞柳以为桮棬。问题在于如何加强后天的学习，“能取异己者之长而时济之”而已。姚鼐的阳刚阴柔相反相成的美学观，是建立在这种认识的基础上的。后来他的门人管同在《答友人论文书》（《因寄轩文集》卷六）中推衍伸刚绌柔之说，认为阳刚之美，完全可由学养而致，这就失去了姚氏的本旨。
第五，风格即人，是阴阳刚柔说论述的中心，但也涉及文章的题材和体制。他说“圣人之言，统二气之会而弗偏”，应该是兼综刚柔的；然而事实不可能一半对一半，就拿《易》、《诗》、《书》、《论语》来说，已可分出刚柔，这是因为“值其时其人告语之体”各有不同的缘故。可见风格和文章的题材、体制是有密切关系的。对后世的作者来说，谁也不可能像圣人那样，“统二气之会而弗偏”，无施而不可，那就应该用其所长，避其所短，对各种题材的描写，对各种形式的运用，有所选择，有所取舍。如此，则气魄规模，虽不能大，但也足以自成其风格之美。他说曾巩“能避所短而不犯”，意即指此。“能避所短而不犯”，和“能取异己者之长而时济之”，又是一个问题的两个方面。
综上所述，从义理、考证、文章到神、理、气、味、格、律、声、色，从神、理、气、味、格、律、声、色到阴阳刚柔，可以看出姚鼐文学思想的完整体系：既有内容和形式的一般理论，也有具体艺术经验的总结。他不排斥方苞的“义法说”，但只把“义法”看作学文的入门；也有取于刘大櫆的从声音证入，但却不停留在声调的问题上。方东树说他“超卓之识，精诣之力”，超过方、刘二家。“因望溪之义法，而不失之悫；取海峰之品藻，而不失之滑耀而浮。”（见方宗诚《桐城文录序》引）《清史稿》本传也说：“其论文根极于道德，而探源于经训。至其浅深之际，有古人所未尝言，鼐独抉其微，发其蕴。论者以为辞迈于方，理深于刘。”方、刘、姚三家造诣的浅深，说明他们在创作上成就的高下，同时也说明了从方苞到刘大櫆，从刘大櫆到姚鼐，桐城派散文理论逐渐发展、日益提高的演进过程。