元之画学
忽必烈既灭宋，国号元，数传而至顺帝，朱元璋起而逐之，元遂覆。亡计自至元丁丑——一二七七年至至正丁未——一三六七年，凡历九十年。此九十年中，因异族主中原，政教之旨趣既殊，人民之心理亦变，其影响于艺术也，顿呈特殊之现象；图画之文学化，更较宋代为显著。
第三十三节
概况
我国图画虽至宋代已受崇讲理学之影响，注重鉴赏之结果，尚理想，讲笔墨，凡关于图画之种种法式，多趋解放，而文人寄兴之作，已大有势力于画院。然以画院俨然立于上，四方画工，要皆以得供奉为荣，所作纵多野逸，而尚工整浓丽者仍不少。自入元后，则所谓文人画之画风，乃渐盛而愈炽。盖元崛起漠北，入主中原，毳幕之民，不知文艺之足重，虽有御局使而无画院，待遇画人，殊不如前朝之隆。在上既无积极提倡，在下臣民，又皆自恨生不逢辰，沦为异族之奴隶。凡文人学士，无论仕与非仕，无不欲借笔墨以自鸣高。故其从事于图画者，非以遣兴，即以写愁而寄恨。其写愁者，多苍郁；寄恨者，多狂怪；以自鸣高者，多野逸；要皆各表其个性，而不兢兢以工整浓丽为事，于是相习为风。元初诸家，如陈琳、赵孟頫辈，犹承宋代余绪，上追古风，不少高古细润之作。然同时有高克恭一派，主写意尚气韵，承董、巨之衣钵而发扬之，其势力已足与陈、赵诸家相抗峙。其后思想益趋解放，笔墨益形简逸，至元季诸家，至用干笔擦皴，浅绛烘染。盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构；用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代盛时，崇真理而兼求神气之画风大异。论者美其名，曰文人画。且以画派论，尤足以见元代图画之日趋简逸，其属于繁密工整浓丽之画派，如历史故实，野田风俗等，多不乐写之，抑若有所畏惧而难近者。至若墨兰、墨竹类之画派，则凡自士夫而娼优，概多能之。其初原为二三士夫借以寄兴鸣高，其后相习成风，人以其简略易习，遂鄙弃工整浓丽之风，而群趋于简逸之路。故以笔墨论画，元人实能以简逸之韵，胜前代工丽之作，不失为绘画史上以次进步之现象；以画而推论当时一般画家之用志，则自原以画为遣兴者外，皆有近乎偷懒取巧之嫌。世风推移，有关艺术，有固然欤！兹分别论之。
人物 前代人物画，以道释画为中心。而所谓道释画者，多为俗人礼拜之用。至元以喇嘛之特兴，除少有关系之禅宗外，其他佛教诸宗，多遘衰运。故礼拜画像之风，亦遂以替。虽间有如来大慈像之作，亦多以墨幻、或白描，以见笔墨之趣，无复注意庄严相如前代者。盖是时人物画之题材，或取史事之高逸者，如渊明把菊、刘伶荷锸等故事，而以高逸之笔写之；或取幻想之象征，如戏婴、招鬼诸图，而以狂怪之笔写之；此外则于山水，如山居图等中一二如豆之人物而已。虽元初如陈琳、赵孟頫等，力追古风，善作高古细润之人物；然气韵日下，不可力挽，寖至元季，如倪、黄诸家，且于山水中亦有不画一人物者。盖人物画至于元代，亦已告衰退之状，不独道释画之衰退已也。若就其著者而论之，赵子昂画无所不能，马及人物，陶宗仪谓为有过龙眠。同时号为吴兴八骏之钱选，人物亦宗法龙眠，盖皆高古细润，不失宋风。其受松雪翁之陶熔者，则有陈仲仁、陈琳、朱德润三人。皆能骎骎入古，而朱德润尤为有名。好古法而擅人物名者，中山刘贯道亦颇不弱。刘于至元十六年写裕宗容，称旨，补御衣局使，其于应真人物变化，态度尤雅，一展玩间，恍然置身五台国，与阿罗汉对语，眉睫鼻孔皆动，论者谓无忝于吴道子、王维。自是而后，画风渐变，人物画者渐少。其作画也，不复兢兢于迹象之求。杞县郭敏工画人物，喜武元直，但师其意，不师其法。吴梅山、许择山等，亦皆好自出心裁，挥发如意。间有学马、夏者，如张远、沈月溪、丁野夫，所作往往乱真，亦名手也。但其闻名，不在能学马、夏，与赵松雪、朱德润等以能得伯时法，可矜奇于当时者不同。至若江山颜辉画鬼极工，有八面生意；川中高暹画马极工，往往龙化，管夫人之画佛像，亦非凡手。而赵衷、萧月潭之白描人物，则尤为元代人物画所少见而可贵者也。
此外如蔡山、赵璚之徒，画罗汉庶几龙眠，月湖阿加加喓，子宗法法常，所谓牧溪派者，亦善水墨观音等；其遗迹多有流存日本。是盖当时专行喇嘛教，此类佛画，不合时宜，适日本镰仓时代及室町时代，正与我国交通，其缁流遂挟以东渡，甚至如上述诸画家，不但真迹流传海外，其姓名亦遂不著于我国画史。
花鸟 元代花鸟画，虽不及宋代之盛；然多承宋人黄筌、赵昌之宗派，竞尚工丽。元初花鸟名家，首推钱舜举，其画宗法赵昌，高者与古无辨，尝借人白鹰图，夜临摹装池，翌日以临本归之，主人弗能觉。湖州人经舜举指授，类皆以能画名。沈孟坚为其高足。赵松雪亦尝问画法焉。同时有陈琳、李仲仁亦皆以善画花鸟名，仲仁尝为湖州安定书院山长，其写生花鸟，含豪命思，追配古人，松雪见之，叹曰：“虽黄筌复生，亦复尔尔。”盖仲仁宗法黄筌者也。其时法黄筌著名者，又有王渊。王字若水，能以墨画花鸟，称当代绝艺。与之同好者，则京兆边武之墨戏，亦甚有名。夫墨画花鸟，前代极少，而元人常能为之，盖由元入明，而墨画花鸟之一派，行将大盛故也。此外如林伯英之学楼观，谢佑之之仿赵昌，臧良之师王若水，皆有可观。洎乎季世，画花鸟者极少。惟盛懋学陈仲美而变其法，以精巧称。孟玉涧之花鸟翎毛，亦为当世所珍重。此外如边鲁、田景延、方君瑞、陆厚等，皆以花鸟为兼艺，不甚著名。按元代花鸟画，除少数墨戏花鸟者，其余类多工丽之作。一若不受时代之趋势，而与人物山水画别其风气者然。是盖花鸟画，当宋时实为极盛之时期，其势力实足哄动元人之心理，而使勿异迁。其不受哄动者，即洒然自放，直习水墨写兰竹等以自娱，不愿于花鸟画中，别开生路，与此浓丽一派为匹敌。是以此浓丽之花鸟画派，得于此短期之元代，兀然借宗之盛势而弗替。然究其极，终不敌习水墨兰竹者之多。
山水 元初山水画，虽如钱舜举等所作，亦多青绿巧整，但不过嗣南宋院体一派赵伯驹、李唐、刘松年三家之余绪而已。属此派之作者既稀，而又无甚杰出之人才，故于绘画界势力，甚为薄弱。赵松雪在元初，固以细润著名，然其论画则以简率自豪。至若孙君泽、丁野夫、张远、张观等，则承马远、夏珪之遗风，所作多属水墨苍劲之一派。而君泽之沉郁遒劲，尤为能得其传，称此派健将，差有声势。不过元代山水画之能风靡当代，影响后世者，究属水墨渲淡之一派为独盛。此派之嫡传，而为元代山水画增价于古今者，元初则有高克恭，元季则有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，所谓元季四家也。房山初学二米，后用李成、董巨法，造诣精绝，时称第一。大痴初师董、巨，晚年自成一家，或作浅绛，山头多矾石，笔势极雄伟；或作水墨，皴纹极少，笔意简远，极为后人所推重。西庐《画跋》所谓：“其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见媚妍，纤细而气益闲，填塞而境愈廓，意味无穷，学者罕窥其津涉也。”山樵初学其舅松雪翁法，后乃出入辋川、北苑诸家，好以赭石和藤黄著色，山头石云，草树掩映，气韵蓬松，或竟不著色，只以赭石著人面及松皮，亦殊古雅有别致。云林、仲圭亦皆祖法董、巨，尚重墨法；惟云林贵简淡，仲圭主苍古，似稍有别。鹿门柴氏云：“云林之画，从北苑筑基，幽淡简劲，不可得而学。山水不著人物，著色者亦甚少，间作一二，绘染深得古法。仲圭山水师巨然，笔力古劲，气韵若苍苍茫茫，有林下风致，故虽同学董、巨，亦各自有径庭”云云。云林尝自谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”仲圭亦谓：“画事为士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”则其画法虽稍有别，而以为寄兴之作，纯受文学化者则一也。盖此数家之画法，皆以渴笔之皴擦，与水墨之渲染，其简淡高古之画风，实能变宋格而为元格，且已启发明清二代南宗画之大辂。又有朱德润、唐棣、曹知白、姚彦卿、方从义辈，亦皆以祖述李成、郭熙有名，惟元代盛行之山水画，虽同为南宗，然宗董、巨者多，而宗李、郭者少。且宗李、郭者，自朱德润等数家著名外，余多无足称者。即如朱、唐、曹、姚诸家，皆为前人蹊径所压，不能自立堂户，故其势力虽较青绿派为盛，而较宗董、巨一派者，则未免相形见绌也。
我国画家，自两晋以来，因顾、陆之杰出，多羡慕其宗风，互相仿效，遂启师古为高之风。其有戛然独造者，鲜有不以蔑弃古法，而误入魔道。于是除一二有奇才异禀，特然别创宗派者外，其余则未有不被泥古派舆论所束缚，莫或寻自新之道。历隋而唐，此风寖炽，直至南宋而稍衰。总之，元以前之画家，略可分为二派，各趋极端：非特出自倡宗派，即绝对服从古人。及乎元世，虽亦尚师传，然已非昔比。当其初世，一二大家赵松雪等，原以复古为提倡，然其所谓复古者，不专求形似于古人，乃求神合于古人，盖非泥于古也。洎元季诸家，更能集古人之所长，而以己意融洽之以为用，视其用笔落墨，要无不有其来历，究其来历，亦不能指其究似某家，所谓学古入化，惟元人能之。明沈周谓：“吴仲圭得巨然笔意墨法，又能逸出其畦径，烂漫惨淡，当时可谓自能名家者，盖心得之妙，非易可学”云云。李流芳谓：“学古人者，固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已。何必如今之临摹古人者哉。”方薰谓：“一峰老人纯以北苑为宗，化身立法，其画气清质实，骨苍神腴。”清王原祈谓：“米家画法品格最高，得其衣钵，惟高尚书有大乘气象。……房山画法，传董、米衣钵，而自成一家，又在董、米之外。学者窃取气机，刻意摹仿，已落后一著矣。”又谓：“元画至黄鹤山樵而一变。山樵少时，酷似赵吴兴，祖述辋川，既入董、巨之室，化出本宗，纵横离奇，莫可端倪，与子久、云林、仲圭相伯仲，迹虽异，而趣则同也。”《画眼》云：“巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，而各各不似；他人为之，与临本同，若之何能传世也。”是可知元人之能师古人而不为古人所拘泥，卒能自成家数，名当时而垂后世；与矫意造作，误入魔道者，不可同日语也。
元以前之画山水，多用湿笔，谓之水晕墨晕，滥觞于唐，宋复尔尔。至元季四家，始用干笔。其中倪瓒、吴镇二家，尚重墨法，余多以浅绛烘染矣。《瓯香馆画跋》云：“石谷言见房山画可五六帧，惟昨在吴门一帧，作大墨叶，树中横大坡，叠石为之，全用渴笔，潦草皴擦，极苍劲，不用横点，亦无渲染”云云，则元人之能用干笔者，不仅四家，而高尚书已优为之矣。惟高则偶为之，而四家之画，要皆用干笔，而恣其逸趣，寄其高致。子久作浮峦春山聚秀诸图，其皴点多而墨不费，设色重而笔不没，点缀曲折而神不碎，片纸尺幅而气不促，游移变化，随管出没，而力不伤，为能用干笔故也。云林用笔轻而松，燥锋多，润笔少，世多称其惜墨如金。山樵皴法有两种，其一世所传解索皴，一用淡墨勾石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，望之郁然深秀。梅花道人画，董思白称其苍苍莽莽，有林下风者，亦其能用干笔故也。
墨竹 元代四君子画，尤以墨竹为最盛。能作此类画之画家，其泯灭不可考者不可知，以其可考者而言，其数实占元代画家三分之二。虽以其用笔简略，易于学习所致，然亦因国势民心之特有情感，有以使然。由厌世而逃于闲放，以为简淡超逸如此类之绘画，为易表其情感而群习之也。故此类画家，其性情多狷介高洁，其作品多松秀超逸，其如高房山、李衎、柯九思、倪云林、杨维翰、吴仲圭、管仲姬等，要皆为此类画家之最有名者。兹述其要：
元人最好写墨竹，赵孟頫不以竹名，其以金错刀法作竹，固古人之所鲜能，高克恭竹不让文湖州，颇自负，尝自题曰：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神；其神而似者，吾之两此君也。”然李衎用意精深，竹极为时人所推许，谓文与可、苏子瞻仙去二百年，墨竹一派，惟李公得之，其用意命笔，天趣冥会，等而置之，未易优劣云。盖仲宾从游黄华，而私淑与可，尤推重与可。略谓“墨竹画竹，皆起于唐，自吴道子以来，名家才数人；文湖州最后出，不异杲日升空，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声矣。”仲宾尝使交趾，深入竹乡，于竹之形色情状，辨析精到，作《画竹》、《墨竹》二谱，在元代写竹家，足称山斗也。时有张逊者，亦画墨竹，一旦自以为不及仲宾，即弃去而用钩勒。往往得摩诘遗意，亦有名吴中。至元中，赵淇作墨竹，长竿劲节，亦饶风致。刘敏善学顾正之，而高琦则自成一家，葛达学王庭筠，更学文湖州，李倜宗文湖州，田衍学王澹游，皆有师承。而张衡不师古人，自成一家，亦足以傲世俗矣。至柯九思则足继仲宾而执牛耳。盖笔势生动，论者谓文与可后一人。其写竹必傧以古木，烟梢霜樾，与丛筿相映，颇有古趣。同时为丹丘推服者，有杨维翰。杨自号方塘，学者名其竹派曰方塘竹。宋敏尝写竹石，或以进明宗，明宗语左右曰：“此真士大夫笔。”京师人遂名其竹为敕赐士大夫竹，亦号有名。及信世昌出，别成一家，盖黄华后又一变矣。自此以后，士夫善写竹者益多，韩公麟之简当，牛麟之萧散，韩绍晔之学乐善老人，张敏夫之学顾正之。顾安之学萧协律，吴瓘之学杨补之，皆有可观。黄、王、倪、吴四家，既以山水赫然崛起元季，写竹之风稍戢；然作者亦极有知名者：惟陶复初之师仲宾，潇放绝俗，张明卿之师与可，韵度清洒；稍有名耳。至若释门，则金元之世，十九能写，如溥光之法湖州，海云之法樗轩，道隐之法翠岩，元才之法丁子卿，智海之法海云禅师，虽非杰出，亦能名世。
第三十四节
画迹
元人画法，大致趋重神逸，为山水画极盛时代。及乎晚季，又由山水而放于墨竹。一般士夫，至耻言画而称画为写，所以写其胸中之逸气。故如花鸟画，尚有少数人擅长之；其大多数以写山水墨竹名；而擅人物画者，则绝无而仅有矣。其时赏鉴之目标，亦以神逸为归，于是卷轴画类大行；而壁画类，因此绝少作者，唐棣之画嘉熙殿壁，郭畀之画锡麓玄丘精舍壁，赵元靖之墨竹画壁，实为元代壁画之麟凤矣。今仅举卷轴之有价值者，汇而录之：
赵孟頫山水、竹石、人马、传写等，无所不能，其著名之作品，则有豳风图等，豳风图，九歌图，袁安卧雪图，谢幼舆丘壑图，白描渊明像，玄元十一像，庐山观瀑图，重江叠嶂图，鹊华秋色图，水村图，玄真观图，飞骑习射图，画马图，天闲五马图，两马图，八骑图，二羊图，墨竹图，竹石图，墨梅图，三世画人马图，天马图，三教图，秋郊饮马图，秋江待渡图，轩辕问道图，江山萧寺图，西溪图，苍林叠嶂图，罗汉图，葛震父像，龙王礼佛图，松石老子图，怪石晴竹图，古木散马图，白鼻图，双松平远图，释迦牟尼像，竹林七贤图，洞庭图，溪山仙馆图，浴马图，饮马图等。多见名人跋语，今举其尤著者记录之。
豳风图、明初尚在，宋濂曾记之，略云，诗前图后，图乃方帙云。重江叠嶂图、此图冲淡简远，意在笔外，骎骎欲度荆、郭而前，虞集、沈周、陈敬宗有题词。白鼻䯄图、有海粟、郭畀等题词，海题云，当与龙眠并驱云。双松平远图、水墨法河阳，用笔细劲，布景简略，有淡远之致，自题语颇高。竹林七贤图、水墨细竹，为林学苏文忠人物，淡设色，意态闲适。洞庭图、图凡二幅，盖东西洞庭图也，淡著色，山宗董源，水法王维，布景设色得淡远秀润之妙。溪山仙馆图、水墨淡设色，重峦叠嶂，万木森深，瑶殿绀宇，云亭水阁，俨然仙境。浴马图。重设色，上有王穉登、宋献、高士奇等题词，卷凡十四，骑奚官九人，饮流啮草，解鞍倚树，昂首跼地长嘶小顿，阙状不一，而骖贉千里之风，溢于毫素之外。
高克恭平时不轻著笔，遇酒酣兴发，研墨染豪，墨竹山水，随手挥洒，而奇逸之趣盎然。山村隐居图等，山村隐居图，墨竹坡石图，云林烟障图，夜山图，烟岭云林图，春云晓霭图，秋山暮霭图，溪山清话图，秋山遇雨图，云横秀林图，巢云图，越山图等。皆其名作。兹就其最著名者而言，则有：
春云晓霭图、纸本，江村所谓叠叠春山拥髻螺，白云如絮冒岩阿者是也。墨竹坡石图、纸本，子昂诗所谓高侯落笔有生气者是也。秋山暮霭图、张青父谓，此图幽淡自然，扫尽画工蹊径，的为彦敬绝品云。山村隐居图、此图为南阳仇仁近作，有赵松雪、周密、张翥、宋濂、李东阳、吴宽等题词。溪山清话图。画茅亭背山面湖，二高士凭栏作闲眺共话状，图中光景仿佛新雨初过，用笔甚苍润也。
钱选少年爱弄丹青，写花草；晚年益趋平淡，多作山水，而人物士女，亦皆擅长。生平所作，如浮玉山居图等，浮玉山居图，列女图，竹林七贤图，观鹅图，竹深荷净图，明皇击梧桐图，临龙眠九歌图，洪厓先生图，陶徵君归去来辞图，李白观瀑图，鼠食瓜图，水仙图，山居图，秋江待渡图，梨花图卷，来禽栀子图卷，戏婴图卷，紫茄图，刘伶荷锸图，旅獒图，兰亭观鹅图，青山白云山居图等。皆为名作。其最有名者，则有：
山居图、仿唐人金碧，粉云丹树，翠岫苍苔，真蓬壶风景，纪义诗所谓江上岚光滴翠微，江波浩渺荡晴晖者是也。秋江待渡图、淡黄纸本，金碧山水，大设色，设色虽极艳丽，而意趣简远，云林老人诗云，开卷群峰拥金碧，万木失翠凝秋色，风波竞渡往来人，谁似芦花钓鱼客。梨花图卷、作设色梨花一枝，风姿飘逸，有马颛、吴仲庄、周雍等题词。来禽栀子图卷、设色淡雅，咸有生趣，松雪跋曰，来禽栀子，生意具足，舜举丹青之妙，于斯见之。戏婴图卷、画一美人抱儿坐机上，左手执花，儿作攀跃状，旁设绿焦墨石。紫茄图、余思复谓妙绝如生，每忆不忘云。刘伶荷锸图卷、纸本，重金碧，树石简雅，人物萧闲，深得晋人逸致。浮玉山图。水墨浅色，而树叶则以绿色为之，甚为精雅奇逸。
李衎专以写竹名，虽规模与可，其胸中自有悟处；故能振迅天真，落笔臻妙。所作墨竹卷，有赵子昂题句，木石细竹卷，有苏东坡题句，而竹梧兰石四清图卷，为最有名。
竹梧兰石四清图卷。白宋纸本，水墨作画，开卷二石气韵圆浑，得北苑遗脉，竹法清健，兰叶飘逸，竹间老梧二株，以泼墨为叶，笔墨淋漓，的系绝品。
黄公望笔墨之妙，不待赘言。所作如溪山雨意图等，溪山雨意图，春山欲雨图，江山胜览图，天台石壁图，阳明洞天图，陡壑密林图，秋山林木图，富春山图，春林远岫图，骑马看山图，铁厓图，暮霭横雪图，秋山图卷，浮峦暖翠图，九峰雪霁图，万壑松风图，晴峦晚色图，芝兰室图，沙迹图，霅山图等。皆极著名，摘要记之，则如：
富春山图、纸本，高一尺余，长二丈余，凡六接，水墨画，张青父谓此图清真秀拔，繁简得中，其品当在松雪翁上，沈石田则谓墨法深得董、巨之妙，此卷全在巨然风韵中来。溪山雨意图、白宋纸本，水墨山水，笔法苍润，墨气浑成，虽发脉董、米，实自成家法者，与富春山图并足传世，后有倪瓒等题。暮霭横云图、纸本，淡设色，笔法苍润，气韵浑厚，有自然之妙，句曲外史诗所谓溪头木叶晚萧萧，溪西全无半里遥者是也。天台石壁图、此为大痴最得意之作，数峰天表，皴法如草隶，层峦叠嶂，长林映带，气象雄浑，直接荆关之传，与他画绝异。秋山图。纸本，云西老人跋语谓，笔法古雅，大有荆关遗响，仆之点染，不敢企也。他如长江万里图之精赡，浮峦暖翠图之苍润，九峰雪霁图之简古，春林远岫图之清逸，万壑松风图、晴峦晚色图之奇绝，砂碛图、霅山图之细秀，芝兰室图之淋漓酣畅，皆系名作，为世宝贵。
王蒙画传世甚多，其著者则有青弁隐居图等，青弁隐居图，竹趣图，天真像，罗壁山房图，乐琴书所图，听雨楼图，丹台春晓图，阜斋图，云林小隐图，湖山清晓图，溪桥玩月图，破窗风雨图，秋林书屋图，琴鹤轩图，太白山图，会稽山书屋图，风雨萧寺图，清渰垂钓图，花溪渔隐图，铁网珊瑚图，南村真逸图，忆秦娥词意卷，剑阁图，雨后岚新图，夏日山居图，夏山高隐图，秋林对弈图，灵石草堂图，松山书屋图，石梁秋瀑图，黄鹤山居图，惠麓小隐图，松路仙岩图等。摘记如下：
南村真逸图、南村天台陶九成先生晚年栖息之地，叔明与九成为中表兄弟，每过九成隐居，动辄流连日月，此图秾郁深至，又能一扫丹青习气，实为其兴酣时作。
琴鹤轩图、钱唐钱以良读书博古，命其轩曰琴鹤，吴兴沈梦麟为之记，而叔明为图，沙门永隆诗所云，一轩松障静，琴鹤最相宜者是也。听雨楼图、至正二十五年四月，作于卢东海听雨楼中，张雨、倪瓒、马玉麟等皆有题词。剑阁图、淡著色，雪景，山势嵔峻，树木丛深，阁道盘曲，行人如蚁，古淡高雅，为山樵佳品。青弁隐居图、白纸本，至正二十六年四月画，此水墨山水，满幅淋漓，皴法披麻而兼解索，自开生面，其荒率峭逸处，突过巨师，董文敏谓此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵第一得意山水，倪元镇退舍宜矣云。云林小隐图、白纸本，水墨山水，层崖复岭，云树重深，气韵浑成，杳无穷尽，论者谓此图深得董、米三昧，当与青弁并驰。夏日山居图、白纸本，水墨山水，法巨然，山顶尖峭，具有回环之势，其用笔皴法与青弁图同为山樵杰作。灵石草堂图、高古深厚，纯用荆关法，范仲立以下不能及也，汪退谷极倾倒之尝曰，竟日披对，殊忘身在人世间云。松山书屋图。全用巨然浮岚图法，虽用披麻皴，亦兼泼墨法，为山樵绝作。此外如玄武修真轴，落笔精微，林深石润；黄鹤山居图，落笔奇伟，层叠无穷；松路仙岩图之工雅，石梁观瀑图之潇洒，阜斋图两幅布景，一正一背，皴法简淡；惠储山隐图两卷，一前半一后半，皴法苍秀，皆为名作；而夏山高隐、秋林对弈二图，亦极妙。
倪瓒画传世之多，不减大痴，如竹树秀石图等，竹树秀石图，竹石图，梧竹草亭图，西园图，山阴丘壑图，惠山图，师子林图，荆蛮民卷，松坡平远图，六君子图，双松图，秋林山色图，水竹居图，渔庄秋色图，龙门独步图，园林书屋图，耕云图，清逸图，新雁图，晴阳芳草图，虞山林壑轴，秋林山色图，江岸望山石梧竹秀石图，雨后空林图，清和草堂图，春山图，春山岚霭图，隔江山色图，远树石岫图，雅宜山斋图，浦城春色图，溪山仙馆图，树石野竹图，绝壑图，竹枝图，惠山图，幽涧寒松图，林亭秋霁图，紫芝山房图，秋林野兴图，东冈草堂图等。或以写景遣兴，或以寓情寄慨，或以淡远幽逸胜，或以层叠苍劲胜，要为世瑰珍，摘记其要如下：
清逸图、纸本，系赠古民先生者，有自题长歌一首。晴阳芳草图、至正甲辰八月画，亦有自题诗。六君子图、李日华云，六君子乃松柏樟楠槐榆六树行列，修挺疏密，掩映位置得宜，而皆在平地，且气象萧索，有贤人在下位之象云。师子林图、汪退谷云，僧如海所居曰师子林，师子者，奇石如狻猊之谓也，图为云林得意之作，自题云，余与赵君长善以意商榷，作师子林图，真得荆关遗意，非王蒙所梦见云云。虞山林壑图、幽淡天真，妙极自然，论者谓其品在六君子之上。秋林山色图、水墨大幅，秀润苍莽，兼而有之，其荒率秀劲处，惟董文敏得其奥旨，翁画多小幅，所见大幅，惟吴淞山色及此图为大手笔。江岸望山图、水墨山水，按云林作画，山石多用横皱，此幅山积矾头，兼以披麻皴直下，全法巨然，为倪画中之绝品，真变笔也，画右有自题诗，所谓江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明者是也。梧竹秀石图、淡黄纸，全以泼墨为之，为倪翁竹石中之仅见者，可称神逸，画右自题诗，书宗率更，与画用泼墨者，皆系变笔也。雨后空林图、淡设色山水，全以花青赭绿运墨为之，图作重山复岭，茂树丛林，溪桥茅茨，皆尽其妙，又兼设色，更为罕觏，倪画中布景之胜，未有如此者，初视以为子久，亦一奇也。清秘草堂图、水墨短卷，颇得平远之妙。山阴丘壑图、弇州山人云，云林生平不作青绿山水，仅二幅留江南，此其最精者也，若近若远，若浓若淡，若无意若有意，殆是西施轻装临绿水，不胜其态，仓卒见之，靡不心折云云。春山岚霭图、张雨云，元镇此幅，深入巨然之室，为二米所不逮。雅宜山斋图。巨幅妙绝，层累无穷，非晚年减笔可比，昔人评云林最号古淡，非层叠则神不畅，石田素称苍劲，非细润则妙不显，可谓知言。他如浦城春色图之轻彩淡墨，溪山仙馆图之叠嶂复岭，树石野竹图之幽致奇态，绝壑图之苍逸，水竹居图之淡雅，皆名作也。
吴镇忍贫孤隐，极不喜为人作画，然其画亦多有流传者，如：
松泉图、水墨，有自题诗，退谷谓梅花和尚喜画竹，而松尤妙，备见孤高特立之致。四友图、画墨梅一枝，悬崖古松一本，墨竹一枝，墨兰一丛，风筿一枝，各系以诗或跋，李肇亨等皆有题诗。鸳湖图、笔法秀远，得董、巨之妙。中山图、水墨山水，此卷笔墨苍厚，气韵淳古，为仲圭杰作，不应作元人观，实得董源三昧。野亭归艇图、水墨山水，苍润秀逸，深得董源遗脉。钓隐图。水墨山水，笔法苍润雄伟，用墨浑厚淋漓，山凹沙际，皆以重墨大点为苔状，如瓜子，全法北苑，得其三昧。
方从义画登逸品，世少传者，如壶里乾坤图、松亭山色图、云山图卷、云林钟秀卷、武彝放棹图等，皆有名。
云林钟秀图卷、水墨，笔法尖秀，布景周密，千峰屏列，云树蒸氲，有沈周、高士奇等题诗。武彝放棹图、水墨，高崖峭壁，乱木萧疏，一人扁舟溪面，此图运笔以草法作画，墨气浓润，足称高逸。云山图。水墨，云山法大米，有淋漓苍润之趣，有自题诗。
盛子昭画尚工丽，与仲圭辈殊有分别。画之传世有葛稚川移居图、松亭读书图、秋林渔隐图、清溪静钓图、秋林曳杖图等。
葛稚川移居图、绢素沉厚，布置雄伟，树石奇绝，人物肖备，凡二幅悬轴，一作移居在途景，一作移居已到景。清溪静钓图、水墨，坡陀丛树，溪面一人乘舟垂钓，图具旷远之妙，笔法大类松雪。秋林曳杖图。水墨作，丛树沙石，坡石平远，一人曳杖前行，一童携琴随后，笔墨精妙。
以上所述，要皆元代画家代表者之作品，馀如何澄之归去来辞图卷，以水墨作人物，以焦笔作山水，人物树石，一一皆有趣，宜其当时每一卷出，不惜千金争售之。陆天游之丹台春晚图，以水墨画，玉气浮空，丹光出井，时称妙品。赵仲穆之越山图卷，作小山平远，空钩白云。浑厚韵致，逸出家法之上。王振鹏之墨幻角抵图卷，人物用墨积成，鬼怪百戏，曲尽其幻，树石简雅，有北宋人意。徐贲之石涧书隐图卷，用笔造境，精森郁茂，当与王叔明、陆天游二三子称雁行。李衎之竹梧二株，以泼墨为叶，笔墨淋漓之妙，不落蹊径。李士行之古木丛篁图，古树虬曲，枝如鹰爪，竹石清劲绝俗，坡陀细草，各极其妙，笔墨苍润，又称逸品。曹知白之十八公图卷，水墨作松，挺拔苍秀，层叠盘郁，天然位置得宜，有造化之妙。柯九思之清阁墨竹图，作墨竹二竿，用墨轻重有法，虽宗文湖州，又自成一家，甚为奇古。下作一石，气韵浑厚，得北苑遗气。王渊之柳荷双鹤图，水墨作大柳二株，枝叶飘逸，紫燕穿飞，双鹤戏水，树下宜男四茎，野花坡草，各具生趣，右作湖石于芙蕖蒲草之间。虽水墨作画，尤兼工笔，较之黄、徐，不失高古，更加秀逸，亦自成一家者也。张渥之临李龙眠九歌图，白描，笔墨苍劲古雅，大类龙眠。唐棣之朔风飘雪图，水树作雪景，墨石法河阳，皴用卷云，枝似鸦爪，叶兼泼墨。上作大岭横出，峭壁悬流，溪面一舟，舱内一人危坐，一人刺篙，二人扶橹，笔法高逸，布景特妙。又倦绣图卷，设色，半工半写，笔意古淡，一女倚竹欠申，曲尽倦态，尤为佳妙。朱德润之秀野轩图卷，以花青运墨写溪山，笔法近黄鹤山樵一派，又秋山行旅图，笔极工细，山周墨染，浓淡兼施，无多皴擦，树木房屋人物衣褶微加青赭，淡而弥华。顾安之水墨竹石图，水墨作晴竹二竿，飘洒绝俗，坡既浑厚，石具嶙峋，又以花青墨作二新竹，更佳，可谓杰思。其箨竹棘草，各有清趣。王冕之倒垂老梅图，笔墨苍润，具清标之致。陈汝言之百丈泉图，笔墨高古，无不规法董、巨。赵原之晴川送客图，颇具离情；而其陆羽烹茶图，尤具逸致。张中之鹡鸰图卷，邹复雷之春消息图卷，卫九鼎之溪山兰若图，马琬之春山清霁图，林卷阿之江山客艇图，庄麟之翠雨轩图，皆用水墨点染，各成名作，而散见于记籍者也。他如丹霞子之萱花，赵善长之古木幽亭，管夫人之墨竹等，亦皆为后世所宝贵。
第三十五节
画家
元祚虽终，以画名家而可考见者，约有四百二十余人。其中帝室二人，外客二人，释子三十四人，女史七人，士夫画史三百七十六人。兹举其最著者，则有赵孟頫、高克恭、钱选、李衎、柯九思、王渊、黄公望、倪瓒、吴镇、方从义、王蒙等数家。
赵孟頫 字子昂，匾燕处曰松雪斋，因号松雪道人，宋太祖十一世孙，居湖州，仕至翰林学士承旨，世称赵承旨。画入逸品，高者诣禅。工释像、山水、树石、花鸟、人物，有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷。盖公幼聪明，读书过目成诵，诗文清远，操笔立就；作书真行草篆籀分隶，皆造古人之室；宜其画之工也。为人才气英迈，神彩焕发，如神仙中人，顾为书画所掩，人知其能书画者，不知其文章，知其能文章者，不知其有经济。宋宝祐甲寅生，元至德壬戌卒，年六十有九，谥文敏。著有《尚书注》、《琴原》、《乐原》、《松雪斋集》等行世。其子雍字仲穆，官至集贤待制，同知湖州路总官府事；奕字仲光，号西斋，隐居不仕，皆以书画名。而仲穆师董、巨，尤善人马、竹石云。
高克恭 字彦敬，号房山，其先西域人，后占籍大同。至元十二年，由京师贡补工部令史，至大中大夫刑部尚书。墨竹学黄华，而神趣不减文同。尝写竹自题曰：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神；其神而似者，吾之两此君也。”其自豪如此。山水，初学二米，后用李成、董、巨法，造诣绝精。然不轻于著笔，遇酒兴发，或好友在前，杂取缣楮，研墨挥毫，乘快为之，神施鬼没，不可端倪，为时第一。赵集贤极推重之，如后生事名家。故高画极贵，殁后购其遗墨，一纸率千百缗云。
钱选 字舜举，号玉潭，又号巽峰，又号清癯老人，家有习懒斋，因自号习懒翁，霅川人，又称霅川翁。宋景定间乡贡进士。元初吴兴有八骏之号，选其一也。松雪翁尝从之问画法。擅人物、花鸟、山水，山水师赵令穰，人物师李伯时，花鸟师赵昌。画多人物、花鸟，山水极少流传。入元后，子昂被荐登朝，与友诸公，皆相附取达官，选独龃龉不合，流连诗画以终其身。
李衎 字仲宾，号息斋道人，蓟邱人。皇庆元年为吏部尚书，拜集贤殿大学士。画枯木竹石，庶几王维、文同之高致，达官显人，争欲得之。求者日踵门，公弗厌也。公少时即好写墨竹，辄以不得其师为憾；至元初，至钱塘得文同一幅，遂欣然自慰。自后一意师之。兼善画山水，青绿师李颇。后使交趾，深入竹乡，于竹之形色情状，辨说精到，作画竹墨竹两谱，凡黏帧矾绢之法悉备，其有功于后学不少。殁后，追封蓟国公。其子士行，字遵道，官黄岩知州，诗歌字画悉有前辈风致，竹石得家学，而妙过之，尤善山水。
柯九思 字敬仲，号丹丘生，天台人。山水笔墨苍秀，丘壑不凡；墨竹师文同；亦善墨花。柯氏写竹，必傧以古木，烟梢霜樾与丛筿相映，颇有奇趣。文宗设奎章阁，特授学士院鉴书博士，凡内府所藏法书名画，咸命鉴定。又善鉴识金石，博学能诗文，善书。皇庆壬子生，至正乙巳卒，年五十有四。
朱德润 字泽民，睢阳人，著籍于吴，迁昆山，赵孟頫荐为编修，授镇东行中书省儒学提举，山水苍润清逸，在子久、叔明之间，人物有古作者风。英宗崩，德润尝云：“吾挟吾能事两朝而弗偶，其归饮三江水食吴门莼乎？”既归，杜门读书三十年，会江淮用兵，起为参谋，进言二十章，于民多惠。至元甲午生，至正乙巳卒，年七十有二。有《存复斋集》。
王渊 字若水，号渗轩，钱塘人。得赵孟頫指授。山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，尤精花鸟、竹石，当时称为绝艺；所谓天机溢发，肖古而不泥古也。
黄公望 亦名坚，本姓陆，继永嘉黄氏，字子久，或曰其父九十始得之，曰：“黄公望子久矣，”因名字焉。号一峰，又号大痴道人，常熟人。山水师董、巨，晚年自成一家。尝居富春山，领略江山钓滩之概。每出，袖携纸笔，凡遇景物，辄即模记。后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，其好学如此。故得于心而形于笔，所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙。其设色，浅绛者多，青绿水墨者少。其作浅绛色者，山头多矾石，笔势雄伟；作水墨者，皴文极少，笔意尤为简远。实为元季四大家之冠。自幼有神童之称，经史九流，无不通晓，工诗文，通音律。初隐于杭之筲箕泉，往来三吴，后归富春，年八十六而终。戴表元赞其像曰：“身有百世之忧，家无儋石之储，盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒，至于风雨寒门，呻吟槃礴，欲援笔而著书，又将为齐鲁之学士，此岂寻常画史也哉。”观此赞，则子久学问人品之超绝可知。元季高人，不愿出仕，如金蓬头、莫月鼎、冷启敬、张三峰，子久与之为师友，恣意玄修，以求出世，大约皆负才之士，不屑隐忍以就功名者也。或传子久于武林虎跑石上飞升，然其人住世亦已仙矣。
倪瓒 字元镇，署名曰东海瓒，或曰懒瓒，变姓名曰奚元朗，又曰元映、曰幻霞生，别号五：曰荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、萧闲仙乡、云林子。明初，被召不起，人称无锡高士。山水不著色，亦无人物，枯木平远竹石，景以天真幽淡为宗，称逸品，为元季大家。生平不喜作人物，亦罕用图章，故有迂癖之称。家故饶于资，轻财好学，尝筑清秘阁，藏古书画于中。攻词翰，皆极古意。书从隶入手，翰札奕奕有晋人风气。性狷介好洁，极类海岳翁。尤喜自晦匿，至元初，海内无事，忽散其资给亲故，人咸怪之，未几兵兴，富家悉被祸，而瓒扁舟独坐，与渔夫野叟混迹五湖三泖间，又类天随子。大德辛丑生，洪武甲寅卒，年七十有四。
王蒙 字叔明，湖州人，赵孟頫甥。元末避乱隐黄鹤山，因号黄鹤山樵。强记力学，善诗文。好画山水，得外家风韵；后乃泛滥唐宋名家，以董源、王维为宗，纵逸多姿，又往往出松雪规格外。生平不用绢素，惟于纸上写之。其得意之笔，尝用数家皴法，多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，能曲尽山林幽致。元镇尝题其画云：“笔精墨妙王右丞，澄怀卧游宗少文，叔明绝力能扛鼎，五百年来无此君。”持论如此，其画品从可知矣。世人称为元季四家之一。入明，洪武初，曾一出泰安知州厅事，尝与会稽郭传、僧知聪观画胡惟庸第，洪武乙丑，以惟庸案被逮，死狱中。
吴镇 字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。山水师巨然，墨竹效文同，俱臻妙品，墨花、写像，亦极精妙。为人抗简孤洁，虽势力不能夺，以佳纸笔投之，欣然就几，随所欲为。故仲圭于绢素画极少。本与盛子昭比门而居，四方以金帛求子昭画者甚众，而仲圭之门阒然，妻子颇笑之，曰：二十年后，不复尔。后果如其言。工词翰，草书学䛒光，至元庚辰生，至正甲午卒，年七十有五。
方从义 字无隅，号方壶，贵溪人。上清宫道士。山水潇洒，有董、巨二米遗韵，盖品之逸者也。人以礼求之，始出一二。工书文，善古篆章草，洪武时尚在。
此外以专长山水名家者，则有李澄叟等。湘中李澄叟。济阴商琦，德符，高璹，台元，刘融，伯熙。乐陵张衡，士衡。东平王士熙，继东，刘伯熙，俞子清。吴兴胡延晖。东平柴桢君正，吴古松。宿州陈君佐，林士能，朱裕，沈麟，郑禧，张仪上，李冲用之，周如斋。金陵陶铉菊村，华岳，王奇峰，霍元镇，姚安仁进臣，梅鼎，李兼善镏，尧辅，朱璟，娄仲英，卢师道，林士元，张中，朱玉，郯韶，赵元，陆广，陈植，崔彦辅，李中明，柴浩，缪佚。湖州徐恺。大兴曾瑞。松江张观，姚彦卿，萧鹏抟，李士安，李道安，荷思敬，崔旭，杨文昭，刘宗海，谢君绩，冯文仲，吴筠轩，宗元凯，倪骧，谢伯诚，阎骧，王元鼒，李立，陈贞，董旭，徐贻，赵希远，田景延，吴近仁，魏颙，叶梓素，赵安道，伍元如，李师孟，李端，孟仲良，陈公望，莫士元，李良心，陈公才，沈瑞，简生，道士张彦辅，简天碧，马臻，徐太虚，释汝舟，瑞上人。诸家之中，有学无所师承，自成一家者；有观摹古法，称绝一时者。其学无师承者，姑置勿论；若言法古，则多尚南宗。如荆、关、郭、李、董、巨、二米等，往往为诸家所法则；学马、夏者，虽亦有之，然极少数。以擅界画名者，则有王振鹏等，永嘉王振鹏朋梅。天台卫九鼎明铉，又李容瑾公琰，吴垕从礼。但人数不多。以兼长山水竹石名家者，则有杨维翰、郭畀等。暨阳杨维翰子固。京口郭畀天锡。燕人李有仲芳，乔达达之。燕人韩绍晔子华。蓟丘李希闵克孝。濠梁李升子云。扬州盛昭克明。湖州张文枢石隐。温州夏迪简伯。及张孔孙梦符，沈月田，赵良佐，王本中，尚雨，伯颜守仁，孔叔平，郑录，朱肃，苏大年，道士王正贞，释溥光，释溥圆，释本诚。以兼长山水人物名者，则有郭敏、孙君泽等。杞人郭敏伯达。杭人孙君泽。吴人顾逵，周道。蓟丘李士传仲芳。华亭张远梅岩，沈月溪。及房大年，吴梅山，陈立，丁野夫，杨周卿，束遂庵，金润夫，道士宋汝志，道士张雨。以专长人物名者，则有金应桂、唐棣等。钱唐金应桂一之。吴兴唐棣子华。江山颜辉秋月，何澄，赵伯显，许择山，赵麟，周怡，郭子明，周耕云，任子昭，赵清涧，叶可观，张渥，束宗庚，赵衷，金质夫，周巽卿，夏子言，曹焕章，王景昇，萧月潭，释樵枯子。以专长花鸟名者，则有沈孟坚、吴梅溪等。沈孟坚，吴梅溪，杨月涧，朱梅间，贾策，林伯英，冯君道。京兆边武伯京。钱唐臧良祥卿。温州赵云岩。绩溪程政。及谢佑之，朱叔重，王仲元，盛洪，孟玉涧，边鲁，方君瑞，陆厚，钱君用，汤有言，堵信卿，南宫文信，金德谦，张定，张英，卞仲子，卞珏，释慧甄。又有擅长写竹者。写竹有二种：曰以墨写者，为墨竹；以色画者，为画竹。以能墨竹亦能画竹者，则有张逊、刘敏等。吴郡张逊仲敏。鲁人刘敏有功。东平李章君章。京兆胡瓒元礼。真定韩公麟国瑞。太原牛麟伯祥。燕人张之夫，高吉甫。海盐王鼎德新。昆山谢庭芝仲和。嘉兴吴瓘莹之。黄岩姚雪心。燕人刘广敏及赵淇，顾正之，刘世亨，宋敏，范庭玉，张德珙，刘德渊，周尧敏，谢显，顾安戈叔义，康月天，叶仲舆，陶复初，陈立善，陈处亨，谢仲和，金汝霖，杨清溪，张明卿，陈大伦，黄周，顾伯高，吕仲善，自然老人，天师张嗣德，道士赵元靖，道士邹复元，释海云，释智浩，释元才，释时溥，释智海，释大，释虚白，释方厓，管夫人仲姬，尚温居士，刘氏完颜用妻蒋氏，乔德玉妻张氏。有擅长兰者，如邓觉非、瞿智、沈复、释道隐、释柏子庭、释普明、释祐林、释宗莹等。有擅长梅者，如吴大素、释慧梵、道士邹复雷等。有兼擅兰竹者，如赵凤、王英孙、郑彝等。有兼擅梅竹者，如赵天津、沈雪坡等。此外又有专习一物，称绝艺者：画牛有杜木、褚冰壑、毛伦等。画马有任仁发、申屠子迈、戴仲德、高暹等。画龙有陈俞、陈亦所、伯颜不花、陈昇、天师张羽材、天师张嗣成、道士吴霞所、道士萧得周、释维翰、释绝照、释性天然等。画鱼有俞岩隐、释仲山等。画松有罗若川、姚淡如、张明德、刘伯希、释南岳云、释莲等。画水仙有毛迪简、虞瑞岩、曾勉、道士卢益修等。画葡萄有毛楚哲、松庵上人等。写照有和礼霍孙、杨说岩、陈鉴如、陈芝田、潘桂、王胜甫、佟士明、彭南溟、王绎、冷起岩、叶清支、陈肖堂、吴起宗、朱大年、吴若水、道士丁清溪、释镜塘等。
按诸家之所习擅，类别而观之，画山水者，实占画家全数十之四，次之则为画竹者，占全数十之三。而画人物与花鸟者，其数当画墨竹者而弱。其余杂画诸家仅寥寥耳。盖元代画，专讲笔墨，以得淡逸之神趣者为上，故以易见神趣之山水及墨竹，习之者为最多；人物画风，固见衰退；即在宋代极盛之花鸟画，亦以较近写实，习之者亦较少。至于杂画中，以画龙者为最多，且多为道士，可知元代道教犹有宋代之余势也。
第三十六节
画论
宋人论作画，注重物理，而神韵气趣副焉。元人则一讲神韵气趣，其合物理与否，若不屑顾及之，云林所谓“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱者也。”盖元人深恶作画近形似，甚至不屑称作画之事为画，而称为写，写则专从笔尖上用工夫。当作画时，不以为画，直以笔用写字之法，写出其胸中所欲画者于纸上，而能得神韵气趣者为上，此元人画学之大致，盖当时画风益趋于文学化也。兹就各家之所论，摘要述之。
赵孟頫曰：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手；殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”赵氏为宋之后裔，其所谓当时者，当在宋末元初之际，讲究细笔艳色，犹存宋院画之旧貌，势或然也。顾松雪已觉其不佳，自趋简率，以求合于古意，且其求合于古者，不曰理，不曰法，而曰意者不可指示，惟可于笔间写其仿佛。松雪诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”所谓“能会此”者，即会意也，寓画意于书法，故作画不得不讲重用笔，作画重用笔，实元代画家一致之主张，松雪以宋后裔，号称复古，而己主张之，是亦足见风气之转也。
柯九思、钱舜举、汤垕、杨维桢辈，皆主张以书法作画，而讲用笔者也。柯氏之言曰：“写竹，干用篆法，枝用草书法，叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意。”杨维桢之言曰：“书盛于晋，画盛于唐，宋书与画一耳。士大夫工画者，必工书，其画法即书法所在。”汤垕之言曰：“画梅，谓之写梅；画竹，谓之写竹；画兰，谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”又赵文敏尝问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳！画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道。愈工愈远。”此数家者，皆主张以书法作画者，而钱氏至谓画史能辨之，即可无翼而飞，则元人之重用笔写意可知。
以上所论，元人画学之思想及其主要点，可见其概，至对于各画类写作之方法，亦多有名言可述者。
人物 元人习人物画者，极少，惟赵松雪独擅长。赵氏有言曰：“宋人画人物，不及唐人远甚；予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”可知我国人物画，实于唐代为盛，后之学者，当越宋而学之也。汤垕之论曰：“人物于画，最为难工，盖拘于形似位置，则失神运气象。顾、陆之迹，世不多见。唐名手至多，吴道子，画家之圣也，照映千古。至宋之李公麟伯时一出，遂可与古作者并驱争先，得伯时画三纸，可换吴生画一二纸；得吴生画二纸，可易顾、陆一纸；其为轻重，相悬若此。”亦言唐宋人物之盛，及宋人对于人物画欣赏之程度，称羡前代之盛，适足反证当时人物画之衰。
山水 汤垕云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置深得古意，目王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关又出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。”黄公望曰：“山水之作，昉自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后僧巨然、陆道士皆宗其法，陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。其有学于然者，江贯道曰：用墨轻淡匀洁，林木树叶，排列珠琲，宋人亦珍之，视然则大有径庭矣。作山水，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”此二家，皆言山水学者开发传授之过程。至若黄公望著有写《山水诀》，其中述山水之作法，援古证今，语语中肯，尤足为后学之科律。录其要者如下：
山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，与写字一般，以熟为妙，大要去邪、甜、俗、赖四个字。山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔间相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。树要四面具有干与枝，盖取其圆润。树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中。树身各要有发生，树要偃仰，稀密相间，有叶树，枝软，后面皆有仰枝。大概树要填空，小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不少相犯。繁处间疏处，须要得中，若画得纯熟，自然笔法出现。画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者，为上。石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。画石之法，最要形象。不是要石有三面，或在上在左侧皆可为面，临笔之际，殆要取用，画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。山水中唯水口最难画。远水无湾，水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处，糊突其笔，谓之有墨，水笔不用描法，谓之有笔，此画家紧要处。山石树木，皆用此。近作画多宗董源、李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨浓墨，分出畦径远近；故在生纸上，有许多滋润处，李成惜墨如金，是也。董源小山石，谓之矾头，中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破，其深凹处，著色不离乎此。夏山欲雨，要带水笔。山上有石，小块堆在上，谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已，冬景借地为雪，要薄粉晕山头，著色，螺青拂石上，藤黄入墨画树，甚色润好看。画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测，山下有水潭，谓之濑，画此，甚有生意，四边用树簇之。画山水，更要记春夏秋冬景色，春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊，能画此者，为上矣。痴翁既具天才，又极人工，尝于袋中置笔，或于游处见树有怪异，便模写记之。
举一生学问经验之所得而归纳之，撰成斯篇。凡山水、树石、用笔、用墨以及皴法著色布景，山水上必要之法，皆论及之；语简意周，明清诸大家，多得力于此。
墨戏之作，盖士大夫词翰之余，藉以适一时之兴趣，梅竹兰菊等属之。以此四者，孤姿清神，有契于士夫之怀抱，故多乐写之。元人尤好写竹。对于竹之画法，颇有论及之者，倪云林曰：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何？”吴仲圭曰：“墨竹之法，作干节枝叶而已。而叠叶为至难，于此不工，则不得为佳画矣。”赵松雪曰：“写竹还应八法通。”柯九思曰：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。”此皆论画竹之名言也。但论之最有系统而精密者，则有李衎之《竹谱》，谱词冗长，不及备录，兹记其略如下：
李氏自言酷好写竹，苦无所师法，竭力讲求，历十数年，始见文湖州、萧协律、李颇手迹而学之。后使交趾，深入竹乡，究观竹之种种色状，于是参以向之所学者，一一详疏卷端，而为《竹谱》，约分三部，曰：《画竹谱》，曰《墨竹谱》，曰《竹态谱》。《竹态谱》无甚重要，今仅就《画竹》与《墨竹》二谱，节录其说。
《画竹谱》画竹之法凡五：一位置，二描墨，三承染，四设色，五笼套。
位置 位置须看绢幅宽窄，横竖可容几竿，根梢向背，枝叶远近，或荣或枯，及土坡水口，地面高下厚薄。自意先定，然后用朽子，朽下再看；看得不可意，再审看改朽；看得可意，方始落墨。所谓冲天、撞地，偏重、偏轻，对节、排竿，鼓架、胜眼，前枝、后叶，此为十病，断不可犯。
描墨 描墨竹，须神思专一，落笔要圆劲快利，不可太速，速则失势；不可太缓，缓则痴浊；不可太肥，肥则俗恶；不可太瘦，瘦则枯弱。起落有准的，来去有逆顺。如描叶，则劲利中求柔和；描竿，则婉媚中求刚正；描节，则分断处要连属；描枝，则柔和中要骨力。详审四时枯荣老嫩，随意下笔，自然枝叶活动，生意俱足。
承染 承染，要在分别浅深、翻正、浓淡，用水笔破。用时忌见痕迹，后用极明净之青黛或螺青，蘸笔承染。露叶则淡，老叶则浓。染枝节间，深处则浓染，浅处则淡染，在临时相度。
设色 须用上好石绿入清胶水，研淘作分五等，头绿粗恶，不用；二绿三绿，染叶；面稍淡者，名枝条绿，染叶背及枝干；更淡者，名绿花，亦可用染叶背枝干。如初破箨新竹，须用三绿染。节下粉白，用石青花染，老竹用藤黄染，枯竹枝干及叶梢笋箨，皆土黄染，笋箨上斑花及叶梢上水痕，用檀色点染，此其大略也。
笼套 设色干了，用干布净巾著力拂拭，有色脱落处，随便补治匀好。除叶背外，皆用草汁笼套，叶背只用淡藤黄笼套。
《墨竹谱》墨竹之法，凡分四部：一画竿，二画节，三画枝，四画叶。
画竿 只画一二竿，墨色得从便；三竿以上，则前者色浓，后者渐淡。自梢至根，节节要笔意贯穿。每竿要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然员正。如臃肿、偏邪、间粗、间细、间枯、间浓，及节空、匀长、匀短，皆所深忌。
画节 立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节，中间虽是断却，要有连属意。上一笔两头放起，中间落下，如月少弯，则便见一竿圆混；下一笔，看上笔意趣，承接不差，自然有连属意，不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远；太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意。
画枝 各有名目，生叶处，谓之丁香头；相合处，谓之雀爪；直枝，谓之钗股；从外画入，谓之垛叠；从里画出，谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲，生意连绵。行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦；嫩枝，则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少则枝昂。风枝雨枝，触类而长，在临时转变。
画叶 下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不铦利矣。法有所忌：粗忌似桃叶，细忌似柳叶。忌孤生，忌并立，忌如叉，忌如井。忌如手指及似蜻蜓。翻正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有态度，不可胶柱。
元人讲论画法，虽不及宋人之多，然如李氏之《竹谱》，条举理解，无论其内容如何，即以形式论，实为前人所未有。是殆元人对于写竹特具深好，而李氏又深有得于画竹之法，故能参证归纳，而成斯谱也。此外又有王绎之《写像秘诀》亦颇具条理，其言略曰：
凡写像须通晓相法，盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处。而四时气色亦异。彼方叫啸谈论之间，本真发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底，然后以淡墨霸定，逐旋积起。……近代俗工，胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得。
观此可知王氏固有与俗工相异处。其于调色，尤极注重，某色应用于何部分，某部分应调某色，与某色合用，皆一一举明。其所配用色，约有四五十种，兹不备录，要亦深有研究之价值，足为后学取法也。
至若其他关于名迹征考家数源流有类画史之著作，则有夏文彦之《图画宝鉴》。夏，吴兴人，其家世藏名迹，罕有比者。朝夕玩索，心领神会；加以游于画艺，悟入厥趣，是故赏鉴品藻，百不失一。因取《名画记》、《图画见闻志》、《画继》、《续画记》为本，加以《宣和画谱》、《南渡七朝画史》，齐、梁、魏、陈、唐、宋以来诸家画录，及传记杂说百氏之书，搜潜剔秘，网罗无遗。自轩辕至宋德祐乙亥，得能画者一千二百八十余人；又金元三十人；至元迄至正间，二百余人；共一千五百余。其考核诚精，其用心良勤。其论画之三品，盖扩前人所未发明，陶宗仪亟称之。惟中间如封膜之类，尚沿旧讹，未能纠正；又每代所列，不以先后为次，往往倒置；是其缺点。然搜罗广博，在前人画史之中，可谓详赡者矣。