革命作家在对反动文艺思想的斗争中，坚定地捍卫了文艺为革命的政治服务的方向。而要在实践中贯彻这一方向，必须使创作和群众结合起来，真正为群众服务，成为群众自己的文学。这同样是一个严重的战斗的任务。因此，在第二次国内革命战争时期，革命作家间展开了前后将近十年、几乎贯穿这一历史时期的关于文艺大众化问题的讨论，同时还在创作实践中作了初步尝试。促进文艺大众化，成为当时整个无产阶级革命文学运动的一个重要内容，也是无产阶级革命文学运动有别于初期的新文学运动的一个重要标志。
新民主主义革命从一开始起就赋予文学以新的使命：从少数士大夫的垄断中解放出来，为广大人民服务。“五四”文学革命反映了这一要求，立下伟大的历史功绩。但是，新文学的实际对象，主要还限于城市小资产阶级和资产阶级知识分子，没有普及到作为人民大众主体的工农中去。二十年代初，“民众文学”、“方言文学”的讨论，“到民间去”的号召在文艺界的回响，说明已经有一部分作家开始意识到这一事实，并为扩大新文学的读者范围作了一些努力。不过，每当问题涉及到如何克服文艺与民众隔绝的状况时，意见大多偏重于“提高”民众的水平，使他们能够欣赏新文学作品，却几乎没有人提到自己的作品应该如何适应民众的要求。他们反对“把诗思去依从一般的民众”，反对让象自己这样的“少数人跟着多数人跑”，认为应该由“少数人领着多数人跑”(注：俞平伯：《诗底进化的还原化》)，因为他们感到如果要艺术“低就民众”，那“不啻是艺术的自灭”(注：成仿吾：《民众艺术》，《创造周报》第47号，1924年4月)。他们实际上把自己和艺术都高高置于民众之上。这种从资产阶级那里承袭过来的启蒙学派的社会观点和把艺术神秘化的文艺观点，自然不可能解决历史发展提出的崭新的课题，从而妨碍了对于这个问题的具体探讨。
无产阶级革命文学运动兴起以后，革命作家从工农大众是革命的主要力量这一认识出发，对于文艺与群众的关系有了与前一个时期不同的理解。成仿吾在《从文学革命到革命文学》中指出：“我们要努力获得(无产)阶级意识，我们要使我们的媒质(指语言——引者)接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”其中已经包含了革命文学应该适应工农大众的要求，即实现文艺大众化的比较自觉的想法。随着无产阶级革命文学运动的开展，陆续出现了许多作品。但这些作品并没有被工农群众所接受，更谈不上为他们服务了。当时的革命文学创作中，大多数作品确实相当严重地存在着脱离群众的弱点。这个现象推动革命作家从只是由原则上承认大众化，进而认识到解决这一课题的迫切性，他们开始探索实现大众化的具体途径。与此同时，列宁的文学应该为“千千万万劳动人民”服务、“艺术是属于人民”的思想介绍到中国，在革命文艺界广泛传播(注：列宁的这些意见，见《党的组织和党的文学》以及与蔡特金的谈话)。列宁的这一思想透彻地揭示了文艺大众化的根本意义。尽管当时革命作家并没有都充分领会其中的深刻含义，他们仍然从中得到了很多启示。举凡这些，都促成了文艺大众化运动的发生。
一九二九年三月，林伯修(杜国痒)在《一九二九年急待解决的几个关于文艺的问题》(注：《海风周报》第12号，1929年3月23日)一文中，指出大众化是“普罗文学底实践性底必然的要求”。他引用和阐明了列宁提出的无产阶级文学必须为劳动群众“所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们”(注：这段话见列宁与蔡特金的谈话(蔡特金：《回忆列宁》)，此处引文据《列宁论文学与艺术》的译文；林伯修的译文，文字与些略有出入)的意见，认为其中包含了“普罗文学底大众化问题底理论的根据”。这是第一篇具体论述文艺大众化的论文。同年年底，大众化问题开始引起较多作家的注意，并于一九三年春“左联”成立前后，展开第一次讨论。《大众文艺》上刊载了不少讨论大众化的文章和座谈会记录，《拓荒者》、《艺术》等刊物也发表了一些论文。当时，使革命作家感触最深的是革命文学作品不为工农读者所理解和喜爱，而含有封建毒素的通俗文艺却在工农群众中大量流行。讨论的中心因而便集中在如何写出“能使大众理解——看得懂——的作品”(注：冯乃超：《大众化的问题》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月1日)。正如郭沫若所概括的，“大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化”(注：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》第2卷第3期)。根据这一要求，在不妨碍革命文学所要表现的新内容的前提下，利用旧的、为大众所熟悉的文艺形式的任务被提了出来(注：参见洪灵菲在文艺大众化座谈会上的发言(《大众文艺》第2卷第3期)和沈端先《文学运动的几个重要问题》(《拓荒者》第1卷第3期)等文)，虽然也有人对旧形式能否表现新内容感到怀疑(注：叶沉(沈西苓)：《戏剧运动的目前误谬及今后的进路》，《沙仑》第1卷第1期，1930年6月)。与这同时，文学语言的改革，“把文改为话”，力求生动易懂的问题也引起了注意(注：参见沈端先在文艺大众化座谈会上的发言(《大众文艺》第2卷第3期)和田汉在大众文艺第二次座谈会上的发言(《大众文艺》第2卷第4期)。)；通俗化被理解为是实现大众化的关键。鲁迅在《文艺的大众化》一文中，指出“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏”，“倘若说，作品愈高，知音愈少。那么，推论起来，谁也不懂的东西，就是世界上的绝作了。”对于把艺术置于民众之上的错误观点作了有力的批驳。鲁迅认为“现今的急务”，是“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。”他又指出限于客观条件，当时还只是“使大众能鉴赏文艺的时代的准备”，要彻底实现大众化，“必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”(注：《大众文艺》第2卷第3期)。事实的发展，证明这是一个清醒而且深刻的认识。在讨论过程中，“左联”成立，决定设立文艺大从化研究会以负责这一工作。这次讨论，正式提出革命文学大众化的任务，引起比较普遍的注意，但许多问题还没有接触，许多问题还没有深入。
一九三一年冬开始第二次讨论。由于“左联”事先对一些错误思想作了分析，革命作家又为“九一八”以后广泛动员群众参加抗日救亡运动的客观要求所推动，文艺大众化受到更大的重视。同年十一月，“左联”执行委员会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》中指出：
在创作、批评，和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化，而决不容许再停留在过去所提起的那种模糊忽视的意义中。只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品、批评以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。
这里显然规定了一些不切实际的“左”的要求，但是，决议强调大众化是建设无产阶级革命文学“第一个重大的问题”，它的解决“实为完成一切新任务所必要的道路”(注：《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日)，却证明了“左联”对文艺大众化的高度重视。一九三二年三月，“左联”秘书处扩大会议作出《关于“左联”目前具体工作的决议》，再次把实现文艺大众化放在首要地位，指出“‘左联’的斗争还没有在实际生活斗争上发生很大的效果，那关键就在‘左联’现在还没有真正的实行着转变——‘面向群众’，因此，切实的全般的实行这个转变，就是当前的最紧要的任务！”(注：《秘书处消息》第1期，1932年3月15日)这些决定和号召，扩大了文艺大众化所需要解决的问题的范围，强调了它在整个革命文学建设中的意义，成为第二次讨论的纲领。在一年多时间内，《北斗》、《文艺新闻》发起征文，《文学导报》、《文学》(半月刊)、《文学月报》等刊物发表不少文章，连续不断地讨论了文艺大众化。革命作家在这个时期所写的分析革命文学其它问题的文章，也常常涉及大众化问题。文艺大众化，成为整个无产阶级革命文学运动注意的中心。
文学形式仍然是这次讨论的主要方面。鉴于旧的通俗文艺的形式最易为广大读者所接受，瞿秋白认为革命作家不能轻视旧形式，“革命的先锋队不应当离开群众的队伍”，“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”(注：《大众文艺的问题》，《文学月报》创刊号，1932年6月10日，署名宋阳)与此同时，革命作家看到一些国际革命文学的新形式，具有迅速反映现实、富有战斗性、短小精悍等优点，它们既能很好地表现新的内容、新的思想，又比较便于群众接受，因此大力加以提倡。周起应指出，“我们要尽量地采用国际普罗文学的新的大众形式，如……报告文学，群众朗读剧等”(注：《关于文学大众化》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日)。在这以后，报告文学等形式就迅速地繁荣起来。在瞿秋白的积极推动下，讨论还着重地提到文学语言问题。瞿秋白针对新文学作品的语言还相当严重地脱离群众，主张推行“俗话文学革命运动”。他详细地说明了“在‘五方杂处’的大城市和工厂里，正在天天创造普通话”，它一方面“容纳许多地方的土话”和“所谓‘官话’的软化”，一方面又是“各地方土话的互相让步”，“消磨各种土话的偏僻性质”，它同时还“接受外国的字眼，创造着现代科学艺术以及政治的新的术语”。这种语言“可以写成很好的文章，可以谈科学，可以表现艺术”(注：以上引文散见《普洛大众文艺的现实问题》(《文学》半月刊第1卷第1期，1932年4月25日，署名史铁儿)和《大众文艺的问题》两文)。他认为应该由此来逐步形成新的文学语言。尽管这些意见包含了对于“五四”白话运动的历史功绩估计不足的错误倾向，但强调从人民口头语言中吸取、提练文学语言，却将问题向前推进了一步，并且切合于当时革命文学创作实践的需要。它还成为一九三四年大众语讨论的前奏。
这次讨论还较多地涉及到大众化作品的内容和作家向群众学习等问题，这些都是一九三年春的讨论很少或者没有触及到的。周起应认为形式固然是实现大众化的“先决问题”，“最要紧的是内容”(注：《关于文学大众化》)。瞿秋白强调大众化作品应该写革命的“大事变”、劳动人民的斗争和地主资产阶级的罪恶等题材；他批评了一些作品中浅薄的人道主义、个人英雄主义等倾向，认为“普洛大众文艺的斗争任务，是要在思想上武装群众，意识上无产阶级化”(注：《普洛大众文艺的现实问题》)。他们分别提出了“到大众中去，从大众学习”和“‘向群众学习’——就是‘怎样把新式白话文艺变成民众的’问题的总答复”的口号。瞿秋白希望革命作家“一批一批的打到那些说书的，唱小唱的，卖胡琴笛子的，摆书摊的里面去，在他们中间谋一个职业”，以茶馆、工房、街头为活动场所，“去观察，了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个天地”(注：《普洛大众文艺的现实问题》)。这里包含了作家应该努力接近群众，学习他们的语言，了解他们的斗争生活，熟悉他们的艺术爱好以至于思想感情等要求。这些提法虽然还不够全面和完整，却也可以看出对于文艺大众化问题的认识正在逐步深入和提高。c
讨论的深入还表现在不同的意见有了初步的交锋。当郑伯奇表示文艺大众化迟迟不能实现，“第一重困难在大众自己”，他们缺少接受文艺作品的“相当的准备”(注：《大众化的核心》，署名何大白；转引自瞿秋白《“我们”是谁？》)时，瞿秋白立即指出这种“智识分子脱离群众的态度，蔑视群众的态度”，“站在大众之处，企图站在大众之上去教训大众”的态度，正是实现大众化的“深刻的障碍”，“必须完全铲除”(注：《“我们”是谁？》《瞿秋白文集》第2册，875—878页)。此外，艺术至上主义、轻视大众化作品的思想、把大众化运动局限于少数知识分子“研究会”阶段的脱离群众的作法，也都受到了批评。在讨论中，茅盾和瞿秋白还就实现文艺大众化的关键何在，交换了意见。茅盾认为“技术是主，作为表现媒介的文字本身是末”，只有学习旧小说适合大众习惯的描写方法，才能创作出好的大众文艺(注：《问题中的大众文艺》，《文学日报》第1卷第2号，1932年7月，署名止敬)。瞿秋白则认为首要的任务是写出大众文艺，然后才能要求好的大众文艺；所以最主要的还是语言文字。过份强调写作技巧，会使初学写作者不敢动手，结果势必取消大众文艺的广大运动(注：《再论大众文艺答止敬》，《文学月报》第1卷第3期，1932年9月)。这些都有助于对问题认识的深化。正当革命作家提倡大众化，要求为群众创作通俗读物如连环图画和唱本的时候，“第三种人”苏汶射来了一支冷箭，他恶意地反问：“这样低级的形式还生产得出好的作品吗？”(注：《关于〈文学〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期，1932年7月)鲁迅在《“连环图画”辩护》中，以中外古今美术史上许多名画为例，生动地“证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”(注：《文学月报》第1卷第4期，1932年10月)，给了苏汶的挑衅以有力的回击，揭露了他对于艺术史的无知。
一九三一至一九三二年的讨论，是文艺大众化运动多次讨论中规模最大、历时最久、涉及问题最多的一次。在这以后，革命作家还就文艺大众化的几个重要问题，如旧形式、大众语、通俗化等，分别作了进一步的探讨。
一九三四年春夏，报刊上重新展开文学的新旧形式的讨论。有人以内容和形式不能分割为理由，指责利用旧形式“类乎‘投降’”，是“机会主义的办法”(注：耳耶(聂绀弩)：《新形式的探求与旧形式的采用》，《中华日报》副刊《动向》，1934年4月24日)。鲁迅在《论“旧形式的采用”》中，全面地阐述了这个问题。对于旧形式，他既反对一味拒绝，也不同意“‘整个；捧来”。他认为旧形式只能“采取”其中适用于新作品，能够“溶化于新作品”的部分；新形式也只有在批判继承旧形式，从中吸取“滋养”，以发达自己“新的生体”的过程中，逐步形成。他说：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”他的结论是“采用”旧形式，“就是为了新形式的探求”(注：《中华日报》副刊《动向》，1934年5月4日)。如何对待旧形式，涉及到批判继承遗产、创造新的民族形式等问题。“五四”文学革命以来，不少作家受到形式主义观点的影响，对旧形式采取了完全否定的态度。在大众化讨论中，有些作家即使同意利用旧形式，也往往把新旧形式完全对立起来，并把利用旧形式看作是暂时迁就群众艺术趣味的权宜之计。鲁迅的这一态度，就积极得多，并且精辟地揭示了新旧形式之间推陈出新的辩证关系，对于创作实践具有重要的指导意义。
同年五月，汪懋祖、许梦因等人在国民党头子陈立夫指使之下，重弹“文言复兴”老调，主张中小学普遍学习文言和读经，引起一场文言白话的论争。这个问题，就理论而言，早在“五四”时期已经解决，这种论调不过是历史沉滓的泛起，经不起一驳就又沉落下去。六月起，论战转为大众语和文字拉丁化的讨论。大众语和文字拉丁化，在三十年代初已经提出，瞿秋白是最热心提倡的一个。这时，在作家、语文工作者、教育工作者中间展开热烈讨论。讨论涉及到文字改革、普及文化教育等方面，范围很广；就文学方面而言，则是“从前为了要补救文言的许多缺陷，不能不提倡白话，现在为了要纠正白话文学的许多缺点，不能不提倡大众语”(注：《文言——白话——大众语》，《申报》副刊《自由谈》，1934年6月18日)，可见大众语讨论正是文艺大众化讨论在语言问题上的一个继续。大家认为大众语应该是“大众说得出，听得懂，写得顺手，看得明白”(注：陈望道：《关于大众语文学的建设》，《申报》副刊《自由谈》，1934年6月19日)，并且为“大众高兴说，高兴听，高兴写，高兴看的语言文字”(注：陶知行(陶行知)：《大众语文运动之路》，《申报》副刊《自由谈》，1934年7月4日)。鲁迅认为它应该采用方言，但需要不断改进提高；应该力求浅豁，但了需要吸收外国语文的字汇和语法，使之丰富和精密。他指出大众语的雏形，已经在交通繁盛、言语混杂的地方开始形成(注：《答曹聚仁先生信》，《社会月报》第1卷第3期，1934年8月)。这些意见和瞿秋白在一九三二年提出的基本一致而又进了一步。鲁迅纠正了瞿秋白原先文章里的一些错误意见，批评了借口白话文不够通俗而否定“五四”新文学的倾向；在《“彻底”的底子》一文中，尤其尖锐地批评了那种认为“现在的一切文艺，全都无用，非彻底改革不可”的“左”到变成荒唐的意见。在《门外文谈》中，鲁迅深入浅出地说明了文字原在人民中间萌芽，后来才为特权者所收揽，成为少数人才能掌握的工具；又分析了在文字出现以前，人们已在劳动实践中创造了“杭育杭育派”的艺术，只是因为没有记录下来，容易消灭，流传的范围也很有限。鲁迅认为：“要这样的作品为大家所共有，首先也就是要这作家能写字，同时也还要读者们能识字以至能写字，一句话：将文字交给一切人。”(注：《申报》副刊《自由谈》，1934年8月24日至9月10日)他考察了文字和文学的发展历史，将文字拉丁化、大众语、文艺大众化三者统一起来，对这一问题作了全面深刻的论述。当时进步文化界还发起过手头字运动，目的也是简化文字，使之能为更多的人所掌握。
一九三六年秋起，与政治上抗日统一战线的酝酿相呼应，文化界出现新启蒙运动。这是一个帮助人民群众摆脱各种封建的、法西斯的思想桎梏，动员他们参加即将到来的全民抗战的思想解放运动。革命文艺界为了分担这一任务，于一九三七年上半年重新提出文艺的通俗化问题，着重讨论了通俗文艺的写作技术问题，为抗日战争初期通俗文艺的创作，作了理论上的准备。
在将近十年的文艺大众化运动中，除了各次讨论以外，革命作家在创作实践中也作了一些尝试。与第一次讨论同时，《大众文艺》发表了若干“大众文艺小品”和“少年大众”作品，内容生动易懂。在第二次讨论时，“左联”专门责成文艺大众化研究会“创作革命的大众文艺(壁报文学，报告文学，演义及小调唱本等等)”(注：见1932年3月9日“左联”秘书处扩大会议通过的“各委会的工作方针”，载《秘书处消息》第1期，1932年3月15日)。当时，鲁迅、瞿秋白都写过一些通俗歌谣。欧阳山和草明创办《广州文艺》，努力创作大众文艺和方言小说。森堡等发起的中国诗歌会，提倡用“俗言俚语”，“写成民谣小调鼓词儿歌”。郑伯奇编《新小说》，以登载通俗作品相号召。阿英(钱杏村)在《大晚报》副刊《火炬》上编《通俗文学》版。抗战爆发后，由于形势的需要，通俗作品的创作，更有新的发展。在文艺大众化运动中，“左联”还提倡工农通讯运动(或称工农通信员运动)，提出培养工农作家的任务。由于客观条件的限制，这项工作当时收效不大，但仍然显示了革命文艺界一种可贵的努力，也是文艺众化运动一个有机的组成部分。
从二十年代末到三十年代中，革命作家提出了文艺大众化的口号，并且作了反复的讨论和初步的实践。这说明他们不仅在理论上认识到文学与群众结合原重大意义，而且开始在实际行动中正视和力图解决革命文艺脱离群众的尖锐问题。虽然，前前后后参加这个讨论的成员比较复杂，大家的思想水平和具体意见并不完全一致；但就这场运动的基本趋势而言，是在左翼作家学习列宁的“艺术是属于人民的”伟大思想号召下兴起和开展起来的。通过这一运动，对“五四”文学革命以来的“欧化”倾向及其在无产阶级革命文学运动初期的“左”的发展，有所警惕和批评；对一向受到排斥和轻视的传统文学形式，开始注意批判地继承，加以采用；对“五四”以来的白话文学和工农群众脱节的现象，也有所认识，提倡学习人民口头语言以创造新的文学语言。以上各点，都有助于缩短文学和群众的距离。此外，对于文学的新旧形式的关系、对于文学语言和人民口头语言的关系等问题，在理论上作了有益的探索。这些都是文艺大众化运动的重要收获，对于革命文学为群众服务起了积极的推动作用。
但是，三十年代的文艺大众化运动是在国民党统治区内进行的，又正值反动派进行文化“围剿”的时期，国民党政府用各种措施隔绝革命作家、革命文艺和工农群众接近，这不能不严重地妨碍了文艺大众化的实现。正如鲁迅所指出的：这个目的在那样的客观环境中是不可能完全达到的。同时，革命作家的一些错误认识，也影响着运动的成果。首先是大多数作家把大众化主要理解为文学形式的通俗化，即使触及到作品内容和作家生活，也偏重于观察体验工农生活，学习他们的语言等。这些固然都为实现大众化所必需，但如果作家不深入工农群众的实际斗争，改造自己，与工农群众的思想感情打成一片，那么写出来的通俗化作品，也不会为工农大众所喜爱，成为于群众有益的真正大众化的作品，正如周扬后来所指出的：“他们各方面都表现出小资产阶级的思想情感，但却错误地把这些思想情感认做了无产阶级的思想情感。”(注：《马克思主义与文艺·序言》)他们没有自觉地意识到还有改造思想感情的必要，反而强调“和大众自己的封建的、资产阶级的、小资产阶级的意识斗争，去和大众的无知斗争”(注：“左联”执委会决议：《中国无产阶级革命文学的新任务》)。大众化被理解为化大众，因而需要注意的也主要是形式的通俗化了。其次，还有一部分作家轻视文艺的普及工作，缺少创作通俗化作品的热情，长期存在“只有人在叫，没有人去干”的现象，无法把一些积极的主张贯彻到创作实践中去。这些现象，反映出新文学第一个十年期间的将作家和艺术置于民众之上的资产阶级意识的残余，在一些革命作家的头脑中还是不同程度地存在着，成了防碍运动健康发展的主观因素。所以，“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”(注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》横排本第3卷第806页)，仍然没有普及到广大的工农群众中去。文艺大众化的真正实现，文艺与群众的真正结合，是一九四二年延安文艺座谈会以后的事情。