（一）
文化乃指人类生活多方面的一个综合体而言，而文学则是文化体系中重要之一部门。欲求了解某一民族之文学特性，必于其文化之全体系中求之。换言之，若我们能了解得某一民族之文学特性，亦可对于了解此一民族之文化特性有大启示。此下所述，乃在就中国之文化特性而求了解中国文学特性之一种尝试，而所述则偏重在文学之一面。
（二）
试分六端逐一述说之：
一 就表达文学之工具言
文学必赖文字为工具而表达，而中国文字正有其独特之性格。与其他民族文字相比较，其他民族语言与文字之隔离较相近，而中国独较相远。但语言随地随时而变，与语言较相近之文学，易受时地之限制，而陷于地域性与时间性。中国文学则正因其文字与语言隔离较远，乃较不受时地之限制。
就《诗经》言，雅颂之与十五国风，其所包括之地域已甚广大，但论其文学之风格与情调，相互间实无甚大差异。是中国文学在当时，实已超出了地域性之限制，可谓已形成了当时一种世界性国际性的文学。秦代统一，书同文，此下中国长为大一统的国家，亦可谓乃有大一统的文学，此其基于文字之影响者特大，可无烦详论。
再就《诗经》之时代言，其作品距离现代，最远当在三千年以上，最近亦在两千五百年之外。但今日一初中学生，只须稍加指点，便可了解其大义。试举例言之。如：
一日不见，如三秋兮。
此句除末尾一兮字外，上七字，即十一二龄之幼稚学生亦可懂。故此一语，遂得成为二千五百年来中国社会一句传诵不辍之成语。又如：
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
此两语，除思字外，依依霏霏四字，须稍经阐释，而此两千五百年以前之一节绝妙文辞，其情景，其意象，直令在两千五百年以下之一个十一二龄之幼稚学生，亦可了解，如在目前，抑不啻若自其口出。又如：
投我以木瓜，报之以琼琚，匪报也，永以为好也。
此一章，惟琼琚二字须略加说明。全节涵义，跃然纸上，十一二龄之幼稚生，仍可领会。
以上不过随拈三例，其他类此者尚多。若使一聪慧之高中学生，年龄在十七八左右，获得良师指导，可以不费甚大功力，而对于此两千五百年以前之一部最高文学，约可以诵习其四分之一，当无困难。国人习熟，视若固然。然试问，世界尚有其他民族，亦能不费甚大功力，而直接诵习其两三千年以上之文字与文学如中国之例否？
中国文学可谓有两大特点。一普遍性，指其感被之广。二传统性，言其持续之久。其不受时地之限隔，即是中国文化之特点所在。此即《易传》所谓之可大与可久。而此一特点，其最大因缘，可谓即基于其文字之特点。
本此观点而专就文学立场言，此即中国文学上之所谓雅俗问题。雅本为西周时代西方之土音，因西周人统一了当时的中国，于是西方之雅，遂获得其普遍性。文学之特富于普遍性者遂亦称为雅。俗则指其限于地域性而言。又自此引申，凡文学之特富传统性者亦称雅。俗则指其限于时间性而言。孰不期望其文学作品之流传之广与持续之久，故中国文学尚雅一观念，实乃绝无可以非难。
二 就表达文学之场合言
文学表达，每有一特定之场合，指其有特定之时空对象，此乃连带及于文学之使用问题。就广义言，文学应可分为四项：
一、唱的文学，原始诗歌属之。此殆为世界各民族所有文学之一种最早的共同起源。
二、说的文学，原始神话与故事小说属之。以上两项，亦可称为听的文学，乃谓其表达于他人之听觉。
三、做的文学，即表演的文学，原始舞蹈与戏剧属之。亦可称为看的文学，乃谓其表达于他人之视觉。
四、写的文学，此始为正式形之于文字之文学。亦可称为读的文学。此与上述第三项不同。因看表演与读文字不同。读的文学亦可称为想的文学，因读者必凭所读而自加以一番想像。此亦可谓其表达于他人之心觉。
若我们称前三项为原始直接的文学，则第四项表达之于文字之文学，实乃一种后起而间接之文学也。若我们认为第四项表达之于文字之文学，始为正式的文学，则前三项仅是一种原始的文学资料。
继此又有一问题连带发生，即此一民族所发明之文字，苟其与此民族本有之语言相距不甚远，则甚易把其原所本有之前三项直接的文学资料，即用文字记录而成为写的文学。故世界各民族一般文学之起始，往往以诗歌与神话故事小说及戏剧为主，职以此故。
但若此一民族之文字与语言，相隔距离较远，则便不易将其在未有文字以前之许多原始文学材料，用文字记录而成为写的文学。于是此一民族之正式的写的文学，亦易与前三项唱的说的做的原始文学隔离，而势须别具匠心，另起炉灶，重新创造，此乃中国文学起源所由与其他民族甚有所不同之主要一因。此事固当从文化全体系中之各方面而阐说之，而文字之影响，要为其极显然者。
今姑名前一种为较直接的文学，后一种为较间接的文学，当知两者间可有甚大之不同。前一种文学之对象，因其常为直接当前之群众，故创作者与欣赏者之间，易起一种活泼动荡之交流。而后一种文学，其对象则常非对面觌体，直接当前，读者则仅在作者之心象中存在，故此项文学之创作者与欣赏者之间，相隔距离较远，其相互间之心灵交流亦较不易见，因此亦较不活泼，而转富于一种深厚蕴蓄之情味。
从另一面言之，前一种文学，因其对象直接当前而较多限制性，此即前文所谓时地之限制也。因于此种限制，而作者内心所要求于读者之欣赏程度，亦不能不有所限制。故此种文学之内容，必然将更富于通俗性，更富于具体性与激动性。而此项文学之写成，则往往可以经历长时期多人之修改与增饰。因此项文学之主要特性，乃偏向外倾，常须迁就于当前外在之欣赏者而变动其作品之内容。后一种文学，其对象既不直接当前，因此较广泛，较少时地限制，在作者内心所要求于读者之欣赏程度，较可由作者之自由想像自由选择而提高。因而此种文学之内容，则较不受外在欣赏者之影响。因欣赏者既不当前，则所谓以俟知者知，如是则较富于内倾性。而此辈知者，既常不在一地，乃至不在一时，因此其文学内容，亦比较多采抽象性，重蕴蓄，富于沉思性与固定性，乃由作者自造一批心象中之读者，可以不顾有否外在之读者而自抒心灵。此种文学，则必待读者方面之深思休会，而始可以了解作家之内心。
我常言中国文化为偏向于内倾型者，而中国文学正亦具此特性。上述前一种较直接的文学，如神话故事小说戏剧等，在中国古代文学开始，乃不占重要地位，亦并无甚大发展。此亦当于中国文化之全体系中之各方面而求其理解，此则亦仅就文学史立场言。
即就《诗经》三百首言，雅颂可不论。即十五国风，亦已经政府采诗之官，经过一番雅化工夫而写定。即如周南首篇关关雎鸠，其题材纵是采于江汉之民间，然其文字音节殆已均经改写，决不当认为在西周初年江汉民间本有此典雅之歌辞。采诗之官，亦仅有采集之责，而润饰修改之者则犹有人在。是则中国古代文学，一开始即求超脱通俗的时地限制，而向较不直接的雅化的趋向而发展，亦可断知。
复有另一分辨当继此申述者。上述前一种文学，比较多起于人类社会之自然兴趣与自然要求。近代人则多称此种文学为纯文学，盖因其不为社会之某种需要与某种应用而产生，此乃一种无所为而为者。亦可谓是由于人类心性中之特有的文学兴趣与文学需求而产生，故谓之为是纯文学性的文学。而后一种文学则不然，大体言之，乃多应于社会上之其他需要与特种应用而产生，此种文学乃特富于社会实用性。因而此种文学乃易融入社会其他方面，而不见其有独特发展与隔别自在之现象。而中国文学之早期发展，则显然属于此一类。故经史子集之次序，亦以集部之兴起为最后。经史子三部皆非纯文学，由其皆具特殊应用性，皆应于社会之某一种需要而兴起而成立。
六经皆史，史指官文书言，可谓是一种政治文件，或政府档案，此皆有其在政治上之特殊使用。诗三百首，不外颂扬讽刺，皆有政治对象，皆于政治场合中使用。其他诸经可以例推。史则属于历史记载，子则属于思想著录，是皆具备某种应用性而非可归之于纯文学之范围，亦不烦详说。
集部之正式开始，严格言之，当起于晚汉建安之后。故范晔《后汉书》乃始有《文苑传》。若求之古代，惟屈原《离骚》，可谓是一种纯文学作品。但若从另一方面看，亦可说屈原乃由于政治动机而作《离骚》。其内心动机，仍属于政治的。太史公《屈原列传》发明其作意，可谓深切著明。故就屈原个人言，决不当目之为是一纯文学家，而《离骚》亦不得目之为是一种纯文学作品。中国之有纯文学家与纯文学作品，严格言之，当自建安以后。因此在中国历史上，开始并没有一种离开社会实际应用而独立自在与独立发展之纯文学，与独特之文学家。此亦正如在中国历史上，开始亦并没有分离独立之宗教与哲学，以及分离独立之宗教家与哲学家等。盖中国文化主要在看重当前社会之实际应用，又尚融通，不尚隔别。因此中国文学乃亦融入于社会之一切现实应用中，融入于经史子之各别应用中，而并无分隔独立之纯文学发展。此正为中国文学之特性，同时亦即是中国文化之特性。
三 就表达文学之动机言
中国古代文学，乃就于社会某种需要，某种应用，而特加之以一番文辞之修饰。故曰："言之无文，行之不远。"又曰："修辞立其诚。"此种意见，显本文辞修饰之效能言。至若纯文学之产生，则应更无其他动机，而以纯文学之兴趣为动机，此乃直抒性灵，无所为而为者。此等文体，则大率应起于建安之后。屈原《离骚》，非由纯文学动机来，前已言之。汉赋似当属于纯文学，然仍非由纯文学动机来。汉赋之使用场合，仍在政治圈中，而实乏可贵之效能。故扬雄晚而悔之，转变途向，模拟经籍，是仍未脱向来传统。尝草《太玄》，人讥其艰深，世无好者，谓仅可覆酱瓶。雄言，无害也。后世复有扬子云，必好之矣。此一语，始启以下文学价值可以独立自存之一种新觉醒。曹丕《典论·论文》，谓"文章乃经国之大业，不朽之盛事"。当知曹氏前一句，乃以前中国传统文学之共同标则，而后一句，乃属文学价值可以独立自存之一种新觉醒。此之所谓不朽，已非叔孙豹立言不朽之旧观念。若论立言不朽，叔孙豹所举如臧文仲，此下如孔孟老庄，下至扬雄作《法言》、《太玄》，亦皆立言不朽，惟其着意于文辞修饰，实已隐含有文章不朽之新意向，至曹丕而始明白言之。故曰："年寿有时而尽，荣乐止乎其身，未若文章之无穷。"此种文学不朽观，下演迄于杜甫，益臻深挚。其诗曰："但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。"世无好者，乃始有饿死之忧，然无害也。至于后世是否仍有杜子美，亦可不计。引吭高歌，吾诗之美，已若有鬼神应声而至。此种精神，几等于一种宗教精神，所谓"推诸四海而皆准，质诸天地鬼神而无疑，百世以俟圣人而不惑"。不仅讲儒家修养者有此意境，即文学家修养而达于至高境界，亦同有此意境。中国文化体系中本无宗教，然此种自信精神，实为中国文化一向所重视之人文修养之一种至高境界，可与其他民族之宗教信仰等视并观。而中国文学家对于其所表达之文学所具有之一种意义与价值之内在的极高度之自信，正可以同时表达出中国内倾型文化之一种极深邃之涵义。
此种精神，推而外之有如此。若言其收敛向内，则又必以作家个人为中心。所谓道不虚行，存乎其人也。请再举陈子昂一诗阐说之。子昂诗有云：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。
此种文学家意境，实即中国文化中所一向重视之一种圣贤意境也。此诗从一方面看，则只见一怆然独泣之个人，然从另一方面看，在此个人之意境中，固是上接古人，下待来者，有一大传统存在之极度自信。彼之怆然独泣，实为天地悠悠之一脉之所存寄。金圣叹批《西厢》，在其序文中，有思古人，赠后人两文。遇见最高文学索解无从之际，便易起此等感想。而子昂此诗之意境犹不止此，盖子昂身世，适值武后当朝，彼之感遇诗，正如嗣宗咏怀，各有茹痛，难于畅宣。其忧世深情，立身大节，实非具有不求人知之最高修养，勿克臻此。上言中国文学为一种内倾性之文学，此种文学，必以作家个人为主。而此个人，则上承无穷，下启无穷，必具有传统上之一种极度自信。此种境界，实为中国标准学者之一种共同信仰与共同精神所在。若其表显于文学中，则必性情与道德合一，文学与人格合一，乃始可达此境界。而此种境界与精神，亦即中国文化之一种特有精神也。苟其无此精神，则又何来有可大可久之业绩？
四 就表达文学之借材言
此即文学之内容，属于题材选择方面者。中国之经史子三部，此皆有特定内容，皆有所为而发。而中国集部之最高境界，亦同贵于有所为，此亦文化体系中一大传统也。故中国文学家最喜言有感而发，最重有寄托，而最戒无病呻吟。论其取材方面，则亦有其独特之匠心。盖中国文学题材，多抽象，少具体。多注重于共相，少注重于别相。此层己在上文约略述及。试再举例，如汉乐府，"上山采靡芜，下山逢故夫。"此即一种共相。至于此故夫与此弃妇两人之个性如何，生活背景如何，相结合与相离弃之经过如何，凡属具体之分别相，要为中国文学所不重视。中国文学正因其较不受时空限制，乃亦不注重特定之时间与空间之特殊背景，与夫在此特殊时空背景中所产出之特殊个性。而求能超越时空与个性而显露出一个任何时地任何个性所能同鸣同感之抽象的共相来。此亦中国文化到处可见之一种共有精神也。
请试再举中国之戏剧为例。戏剧亦文学中一支。中国戏剧发展较迟，并少获文学界之特别注意，然亦不脱中国文学之传统意境与共有精神。故中国戏剧亦深富一种特殊性，与其他民族之戏剧有所不同。戏剧表演应属最富具体性者，应重别相，而中国戏剧顾不然。我尝言，中国戏剧，乃语言音乐化，动作舞蹈化，场面绘画化，此皆从注意抽象共相方面发展而来。故中国戏台无特定而具体之时空布景。戏中角色，使用面具，成为脸谱，将人类各各个性略去，而归纳出几个共相。所表演之故事，其实亦大同小异，忠奸义利，死生离合，悲欢歌哭，仍是侧重在抽象与共相方面。因此使观者得以遗弃迹貌，直透内情。纵使不了解其戏情本事，不熟悉其唱辞内容，亦能受甚深感动。盖已摆脱净了人世间种种特殊情况，而直扣观者之心弦，把握到人心一种超越而客观之同情，是亦中国传统文学中理想的一种最高境界，而中国戏剧亦莫能自外。
然戏剧与小说，在中国文学史上，发展较迟，并受外来影响。若论中国文学正宗，其取材又必以作者本身个人作中心，而即以此个人之日常生活为题材。由此个人之日常生活，而常连及于家国天下。儒家思想所谓修身齐家治国平天下，亦从个人出发，而文学亦然。此个人之日常生活与其普通应接，皆成为此一家文学之最高题材。此一作家，务求将其日常人生能融铸入其文学作品中，而其作品，则又全属短篇薄物，旁见侧出，而不失为一作家本身之最高中心。中国文学重在即事生感，即景生情，重在即由其个人生活之种种情感中而反映出全时代与全人生。全时代之心情，全时代之歌哭，以及于全人生之想像与追求，则即由其一己之种种作品中透露呈现。此文学家之一生，即其全时代之集中反映之一焦点，即全人生中截取之一镜，而涵映有人生全体之深面者。故时代酝酿出文学，文学反映出时代，文学即人生，人生即文学，此一境界，特借此作家个人之生活与作品而表现。故中国文学之成家，不仅在其文学之技巧与风格，而更要者，在此作家个人之生活陶冶与心情感映。作家不因于其作品而伟大，乃是作品因于此作家而崇高也。中国文化精神，端在其人文主义，而中国传统之人文主义，乃主由每一个人之真修实践中而表达出人生之全部最高真理。故曰："人能宏道，非道宏人。"故非了解中国文化之真精神，将不能了解一中国文学家。而苟能于中国一文学家有真切了解，亦自于了解中国文化有窥豹一斑之启示矣。
由于上之所述，而有所谓诗史之观念。然当知杜诗固不仅为杜甫时代之一种历史记录，而同时亦即是杜甫个人人生之一部历史记录。因此中国文学家乃不须再有自传，亦不烦他人再为文学家作传。每一文学家，即其生平文学作品之结集，便成为其一生最翔实最真确之一部自传。故曰不仗史笔传，而且史笔也达不到如此真切而深微的境地。所谓文学不朽，必演进至此一阶段，即作品与作家融凝为一，而后始可无憾。否则不朽者乃其作品，而非作家。作家之名特附于其作品而传。此乃一种反客为主。此乃外倾型文化之所有，而中国文化之传统精神，则不在此。此亦所谓人能宏道，非道宏人也。
因此乃有专为文学家作专集编年之工作兴起，而此一工作，实甚重要。若不能由读编年诗文而进窥此文学家之成就，即为不了解中国文学家之最高造诣与最大成就者。换言之，若此一专集，缺乏有为之作编年之必要，是即证此作家之尚未能到达理想之最高境界。
由此言之，欲成为一理想的文学家，则必具备有一种对人生真理之探求与实践之最高心情与最高修养。抑不仅于此而已，欲成为一理想的大文学家，则必于其生活陶冶与人格修养上，有终始一致，前后一贯，珠联璧合，无懈可击，无疵可指之一境，然后乃始得成为一大家。其真能到达此境界与否，则只须将其生平作品编年排列，通体观之，便成为一最科学最客观之考验，而更无遁形。
故中国之集部，若分别观之，则全是些零章短简，小品杂作，若无奇瑰惊动之致，此虽大家亦不免。然果会合而观，则《中庸》所谓"君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸"，凡成为一文学大家，亦莫不经此修养，遵此轨辙而后成。兹试举一例言之，东坡前后《赤壁赋》，固已千古传诵，脍炙人口，妇孺皆晓矣。然试就东坡编年全集循序读下，自徐州获罪而下狱，自狱释放而贬黄州，自卜居临皋而游赤壁，此三数年间之生活经过，真所谓波谲云诡，死生莫卜，极人世颠沛困厄惊险磨折之至。若依次读其诗词信札，随笔杂文，关于此段经过，逐年逐月，逐日逐事，委屑毕备，使人恍如亲历。读者必至是乃始知东坡赤壁之游之一切因缘与背景，然后当时东坡赤壁之游之真心胸与真修养，乃可了然在目，跃然在心。然试思之，方其掌守徐州，固不知有乌台之案。方其见囚狱中，固不知有黄州之谪。方其待罪黄州，亦不知有赤壁之游，更不知此下之岁月与遭遇。此实人生遭际所最难堪者，读者必循此而细诵其诗文之所抒写，又必设身处地而亲切体会之，然后始知一个文学作品之短篇薄物，彼之所为随时随地而随意抒写者，其背后具备有何等胸襟，何等修养。盖其全人生之理想追求，与夫道德修养纳入于此一短篇薄物之随意抒写中，固不求人知，抑且其全人生之融凝呈露于此日常生活与普通应接中者，在彼亦已寻常视之，并无可求人知，故在其当时，亦仅是随意抒写而止。至此始是中国文学家之最高的理想境界，此亦君子无人而不自得之境界。而中国文化关于人文修养之一种至高极深之意义与价值，亦即可于文学园地中窥见之。
五 就表达文学之境界与技巧言（上）
本于上述，可见中国文学之理想境界，并非由一作家远站在人生之外圈，而仅对人生作一种冷静之写照。亦非由一作家远离人生现实，而对人生作一种热烈幻想之追求。中国文学之理想最高境界，乃必由此作家，对于其本人之当身生活，有一番亲切之体味。而此种体味，又必先悬有一种理想上之崇高标准的向往，而在其内心，经验了长期的陶冶与修养，所谓有"钻之弥坚，仰之弥高"之一境。必具有此种心灵感映，然后其所体味，其所抒写，虽若短篇薄物，旁见侧出，而能使读者亦随其一鳞片爪而隐约窥见理想人生之大体与全真。
故所谓性灵抒写者，虽出于此一作家之内心经历，日常遭遇，而必有一大传统，大体系，所谓可大可久之一境，源泉混混，不择地而出。在其文学作品之文字技巧，与夫题材选择，乃及其作家个人之内心修养与夫情感锻炼，实已与文化精神之大传统，大体系，三位一体，融凝合一，而始成为其文学上之最高成就。一面乃是此一作家之内心生活与其外围之现实人生，家国天下之息息相通，融凝一致。而另一面即是其文字表达之技巧，与其内心感映人格锻炼之融凝一致。在理想上到达人我一致、内外一致之境界，此亦中国传统文化精神主要的人文修养之一种特有境界也。
六 就表达文学之境界与技巧言（下）
继此复有一境界当加申述。人生不能脱离大群，而人群亦复不能脱离自然。故个人人生，不仅当与大群人生融凝合一，而又须与大自然融凝合一，此即中国思想传统中之所谓"万物一体"与夫"天人合一"。而此种精神之向往与追求，亦在中国文学中充分表达。
《诗经》三百首，即分赋比兴三体。而比兴二体，实为此下中国文学表达之主要方式与主要技巧。其实比兴即是万物一体天人合一之一种内心境界，在文学园地中之一种活泼真切之表现与流露。不识比兴，即不能领略中国文学之妙趣与深致。而比兴实即是人生与自然之融凝合一，亦即是人生与自然间之一种抽象的体悟。此种体悟，既不属宗教，亦不属科学，仍不属哲学，毋宁谓之是一种艺术。此乃一种人生艺术也。中国文化精神，则最富于艺术精神，最富于人生艺术之修养。而此种体悟，亦为求了解中国文化精神者所必当重视。
兹试再举例略说之。孔子曰：
饭疏食、饮水、曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。
此一节自属道德之修养之至高境界，然临了"于我如浮云"五字，便转进到文学境界中去。因此五字，正是一种比兴。有此五字，全章文字便超脱出尘，别开生面。有此五字，便使读者心胸豁然开朗，有耸身飙举之感。凡读中国文学，必须具此一法眼。而凡有志中国文化传统中之道德修养者，亦必玩心于此一深趣。即研讨此下宋儒理学，亦当于此一深趣中玩索之，而后可以免于枯稿拘碍之一境。
今试再拈唐人诗两句，发挥中国文学中比兴之妙趣。王维诗：
雨中山果落，灯下草虫鸣。
此十字所谓诗情画意，深入禅理者。其实此十字之真神，正为有一作者之冥心妙悟，将其个人完全投入此环境中而融化合一，而达于一种无我之境界。然虽无我，而终有此一我以默为之主。于是遂见天地全是一片化机，于此化机中又全是一片生机，而此诗人则完全融入于此一片化机一片生机中，而若不见有其个别之存在。然若无此一主，则山果乎，草虫乎，雨乎，灯乎，果之落，虫之鸣乎，此一切若仅是赋而无比兴，则一切全成为一堆具体事物之各别存在，既不见有人，亦不见有天，其互相间，除却时间空间之偶然凑合的关系外，试问尚有所余剩乎？读者试由此细参之，便知中国诗人于描写景物之外，实自有一番大本领，而此番本领，实由于极深修养中来。故苟能极深了解中国之文学，同时亦必能体悟到此种极深之修养。故中国文学实同时深具一种极深的教育功能者。教育功能正为中国文化所重视，故中国文学而果达于至高境界，则必然会具有一种深微的教育功能。
又如杜甫诗：
水流心不竞，云在意俱迟。
此与上引摩诘诗复有不同。摩诘走了庄老释迦的路，而子美则是走的孔孟儒家的路。然虽路径不同，而神理大体相似。此等意境，既不是写实，亦不是写意。西方人作画，注重写实。画一苹果，则必求其酷肖一苹果。近代西方人作画，又转向写意。画一苹果，却求不像一苹果，只求画出看苹果时心中之意像。写实便不见有我之存在，写意又不见有物之存在。其实见与所见，正贵融凝合一。摩诘诗若是写物，然正贵其有我之存在。子美诗若是写我，然亦正贵其有物之存在。一俯一仰之间，水流云在，心意凝然。若如关着门，闭着眼，来学守静居敬，则何如子美之心胸活泼而广大，有鸢飞鱼跃之乐乎？故学中国文学则必通比兴，知比兴则知文学修养，亦自知中国之文化精神矣。
上言比兴，亦仅就其浅显易于举例者。其实中国文学之全部精彩，则正在比兴中。诗以言志，而志不易言，有不肯径情直说者，有委曲宛转，在己有不可不达，而在人有未必能知者。诗人之一番深情厚意，方其穷而呼天呼父母，人亦仅闻其呼天呼父母而已，正不知其所为呼与所以呼，是何蕴蓄，此始是文学中一种至高境界。上自诗骚，下迄李杜，莫不有此一境界。我们必由此而深体之，乃可见中国文化表现于中国文学中者有何等深致也。
（三）
中国文学中亦有小说神话戏剧传奇等，此等大体上皆所谓作家站在人生圈外，对人生作旁观描述。或是作家远走到人生面前，对人生作幻想追求。此等文学，在中国文学史上发展较晚，而大体都是受了外来影响。最先是印度佛学之传入，最近是西方文学之传入，皆给予此诸体文学以甚大鼓励。亦可谓是在中国人心灵方面，因于外来启示，而另阐了一些新的户牖。一民族之文化，则必然期其多能与外来异文化接触，而使其文化传统更丰富，更充实。自唐之中晚期，迄于现代，中国文学中，小说剧曲等，开始占有重要地位。此下此一趋势当望其逐步加强，此亦可谓是中国文学园地上一可欢迎之新客莅止。然我们实不当认此才始是文学，更不当一笔抹煞了中国以往文学大统，而谓尽是些冢中枯骨与死文学。当知新文学之创兴，仍必求其有得于旧文学之神髓，此乃文化大统所不能以时代与私人意见而加以轻蔑与破毁者。转而言之，新文学运动则实是新文化运动之主要一项目。如何来提倡新文学，实即是如何来提倡新文化之一重要课题，一重要任务。孔子曰："温故而知新，可以为师矣。"有志提倡新文学，求为中国文学开新风气，而仍望其所开新之可久可大，则必于旧有文学之传统与其体系有所了解，而更必于旧有文化之传统与其体系有所了解。本文之旨趣，则亦期于此能稍有所贡献则幸甚。