《英文词典》前言
这是一种命运：那些做低等工作拼命苦干的人，往往不能被美好前景所吸引，反而因害怕犯错而担忧。他们得不到期待中的赞扬，反而受到公开的指责。他们因有错误而遭受羞辱，或者因疏忽而受到惩罚。他们即使成功，也得不到赞扬；他们勤奋努力，却得不到奖励。
词典编纂者就是这些最不幸的人中的一种。人们不认为他们是学生，而是知识的仆人。文学的先驱者注定要清除垃圾，扫清道路障碍。通过这条道路，学者和天才才能奋力向前，克服困难，获得荣耀。这些人无须向那些为他们前进路上提供便利的卑下的苦力者，展示一点微笑。其他作者都有可能渴望得到赞美，而词典编纂者仅仅希望逃避谴责，即使是消极的补偿，也很少有人能够得到。
尽管这工作是如此令人扫兴，但我还是试图编一本《英文词典》。它要收集文学各方面的文雅句子，还要注意迄今被忽略的词句。我已承受在偶然的方向下使它们从荒野繁茂蔓延开去的痛苦，顺从时间和风尚的摆布，暴露出愚昧的堕落和革新的变化无常。
当首次对这项工作展开调查时，我发现，我们的语言丰富但缺乏条理，旺盛而没有规则。无论什么时候，我都想到，应该解除这些困惑，规范这些容易产生混淆之处，要从漫无边际的繁杂中做出选择。但不搞任何事先确立的选择的原则，要挑出掺杂的混乱；不搞纯粹的检测，要对表达的方式加以否定或接受；不搞任何经典作家或公认权威的代表。
因此，无须借助其他，仅从一般的文法上，我让自己熟读我们作家的作品，对任何可能在肯定或解释方面有帮助的词汇或短语加以辑录，及时地积累词典的资料。逐渐地，在词典编纂过程中，我把方法归类，为自己确立一些“经验”和“类推”给我启发的规则：“经验”，能在实践和观察中不断地增加；“类推”，尽管有些词模糊不清，但与其他句排列就能弄清楚。
正字法（Orthography）至今还是没有明确的标准，具有偶然性。在校正它们时，我认为，有必要把我们那些固有的语调，和那些也许同时代人说的不规则的语调，与后来其他作家无知或疏忽写出来的文字区别开来。每种语言都有它的不规则之处，尽管不方便，其本身也曾是无用的，可在人类不完美的事物中，必须容许它们存在。对这些语言，只是要求我们给予记录，因为它们也许不会再繁衍，以及确定它们不再引起混淆。然而，任何语言同样都会有它的不恰当和荒谬之处，校正或禁止它们正是词典编纂家的责任。
由于语言在它开始出现时只是口语，所有必要的或经常使用的词都是在写成文字之前说出来的，在它们未与任何可见的物体确定关联前，人们就一定会用各种方式说出来，正如我们现在观察到，有些不会读的人，发音很糟，随口便念出。当这些粗俗野蛮的话，最初归入字母符号系统后，每个作者都尽力去表现他习惯念出或听惯了的语音。这样一来，他也许会在写作中使词语变味，如同讲话时人们的语气变调一样。文字的表现力在采纳新的语言时，一定会含糊不清、难以界定，因此，不同的人书写时会用不同的词组来表现同一种声音。
由于发音不确定，在很大程度上促使同一地区的各种方言的产生。据观察，当书籍出版物不断增加后，这种不同的方言在减少，大体接近一致。从各种拼写的文字，就武断地认定它是一种声音的代表，这可在撒克逊人残留的文字中见到。我设想，所有民族的第一本书，因为类推复杂或取消类推，都会导致不规则的形成。一旦合并为一体，它们以后再也不会消失或改变。
这类派生词有：从“long”派生出“length”，“strong”派生出“strength”，“dear” 派生出“darling”，“broad”派生出“breadth”，“dry”派生出“drought”，“high”派生出“height”―弥尔顿非常热心类推，写成“highth”。如贺拉斯所说：“改变所有，显得太多；改变一些，不起作用。”
这类不确定在元音中经常发生。由于偶然或模仿，这些元音被反复地读，也不断地被修正，不仅发生在每个省区，而且在每个人嘴里。语言学家对它们很熟悉。除他们之外，很少有人会关注一种语言如何推论出另一种语言。
这类缺点不是语言学家的错。英国的语言留下如此深刻的野蛮人的印记，批评家无法把它们都清除干净，因此，这些应该被允许保留，维持不变。可有许多词，同样因偶然因素而改变，或者由于无知而变得陈旧，但本土的发音却在微弱地持续下去。有些词一直以不同的形式书写，正如作家有不同的关注点和语言技巧。这些都要求一种适当的规范的正确拼写。我总是依据它们的词源来考虑正字法，提到它们最原始的出处，例如：我引出法文后，拼写“enhant”“enhantment”“enchanter”；在拉丁文后，拼写“incantation”；至于选择“entire”而不是“intire”，因为它不是从拉丁文的“integer”而是从法文的“entire”转化来的。
很难说清楚有许多词是不是直接从拉丁文或法文来的，因为在一个时期，我们有法文作为主要语言，也有拉丁文作为教堂的应用语言。然而，在我看来，我们普遍使用的是法语。在日常用语中我们说很少量的拉丁文，但是会说很多法文，尽管法文与拉丁文联系相当远。
即使在一个词里，派生情况也很明显。我经常迫使自己放弃统一而遵循习惯，因此我的拼写主要是顺从大多数习惯，如“convey”和“inveigh”，“deceit”和“receipt”，“fancy”和“phantom”；有时，从原生词引申变化的词，如“explain”和“explanation”，“repeat”和“repetition”。
有些组合的字母也有同样的作用，它们被客观地拼写，没有任何可发现的被这样选择的理由，如“choak”“choke”，“soap”“sope”，“jewel”“fuel”等词的拼写。有的词，我有时还分两次排列，以便那些要寻找它们的人，无论在哪种形式下都不会一无所获。
在检验任何可疑词的正确拼法时，拼写的方式、编入词典体系的做法，如果没有轻率地处理，那应看作是我个人偏爱的选择。在举例中，我保留每个作者自己习惯的写法，让读者在我们之间做出判断，确定自己是否赞成，因为这些问题并不总是由名望或学者身份来决定的。有些人一心扑在大事业上，根本不会去关心发音和语源的问题；还有一些人熟知古方言，却忽视我们现在通常寻求的那些与之有联系的语源词。于是，哈蒙德把“fecibleness”写成“feasibleness”，我猜测，因为他认为这个词是直接从拉丁语派生来的。有些词，比如，“depend ant”“dependent”“dependance”“dependence”，有它们最终不同的拼写，并以一种或另一种写法表现在作家的作品中。
这部词典的一部分语词经常有变化。一直任其发展，没有固定形式，靠一些小修订来取得赞扬是徒劳的。我尽力本着学者对古代的尊重，本着语法学家对我们语言特征的关注进行处理。我尽量少做改动，而在这些少数的改动中，极大部分反映出从现代到古代的不同实践。我希望，我能对一些过于忧虑文字使用的人做担保，即使从狭隘的观念而言或为了细微的恰当，这些改变都不会打乱他们祖辈的“正字法”。对于法则来说，“知道” 比 “正确” 明显更重要。如胡克说：“变化唯有在引起不方便时才能发生，即使是从糟糕到更好也是如此。”一般和持久的优势总是稳定的，这些优势又总是会使缓慢逐步地改变的过程失去平衡。在观察作家的模仿时，我们的书写文字，几乎不去遵从那些不纯正的口头语言，或去复制那些因时间或地点变化而改变了的口头语言，或模仿那些变化后还会继续发生变化的语言。
我推荐语词的“稳定和统一”，不是根据这类观点就认为特别组合的文字对人类幸福有巨大的影响，或认为幻想和错误的拼写模式不能有效地教人真理，而是因为我还没有因为词典学而失去自己，忘记“词语是大地的女儿，万物是天堂的儿子”。语言只是认知的工具，词组只是观念的符号。然而，我依然希望：工具应尽量坚固，不易损坏；符号应尽可能永恒，如它们所代表的事情那样稳定。
在处理拼写正字的时候，我没完全忽视读音。在读音方面，我直接放重音符号或上声调在音节上。有时，人们会发现，一个被引用的作者的发音放在不同的音节上，从依字母顺序的标志中可见。这种情况应当看作风俗习惯的变化，或者，在我看来，作者读音有错。有时对一些发音不规则的词，我会给予简短的说明；如果它们有时被我忽视，出现在这细微观察中的错误比起大量的忽视还是可以原谅的。
在了解一个词的拼写和含义时，有必要对它们的语源给予重视。它们也因此被划分为原生词和衍生词两类。一个原生词，追溯范围限于英语的词根，如“circumspect”“circumvent”“circumstance”“delude”“concave”和“complicate”，尽管它们混在拉丁文中，可对我们来说是原生词。衍生词包括那些在英语中受到较大简化的所有词。
我提到衍生词的原义有时不必十分准确，因为谁不能看出，“remoteness”来自“remote”，“lovely”来自“love”，“concavity”来自“concave”，“demonstrative”来自“demonstrate”呢？这部词典设想要反映语法的丰富多彩，不允许我做任何限制。在检验一种语言的结构时，很重要的任务是，从一个词追溯到另一个词，注意它衍生和变形的一般模式。统一性在一部系统的词典里总是要保持的，尽管有时会以取消特例为代价。
在其他衍生词中，我十分注意加入解释，阐明名词的变形复数和动词的过去式。这在日耳曼人的方言里很常见。尽管有些经常使用它们的人对此很熟悉，可它还会干扰和困惑我们的语言学者。
英语最初的语词来源于两种语言：罗马语和日耳曼语。在罗马语方面，我选录有法语和其他地区的方言。在日耳曼语方面，有撒克逊、德国和他们同族的方言。大多数的多音节词来自罗马语，而单音节词常常来自日耳曼语。
在确定一些词属于罗马语之后，有时也许会有这种情况，词是从法文借鉴过来的，我只提到拉丁文。考虑到只是以我自己的语言作说明阐释，我并不太关注哪些拉丁文纯正或野蛮，或者哪些法文文雅或无用。
在日耳曼语的词源方面，我通常要非常感谢朱尼厄斯① 和斯金纳② 。这两人是我唯一在抄写他们的书时，尽力地克制自己引用的名字―不仅是因为我怕剽窃他们的劳动成果或侵占他们的荣誉，而且我还可能避免一般答谢的不断重复。我本不应只是出于对导师和恩人的尊敬提到他们，因为朱尼厄斯表现出广泛的博学多才，斯金纳显示出正确的判断力；朱尼厄斯对北部的所有语言有精确认知的技巧，斯金纳仅仅靠偶尔翻查词典就能检验古代方言。博学的朱尼厄斯表现出可能与他目的有偏离的轨迹，而斯金纳总是用最简短的方式来达到他的目的。斯金纳经常表现出无知，可没有荒谬，而朱尼厄斯总是知识丰富，但他的多样化影响他的判断，他的博学因为荒谬而常常蒙羞。
当发现朱尼厄斯的名字在如此不公正的比较后受到侮辱，北部诗人的信仰者也许不容易抑制他们的义愤。不能因为这位词源学家认真地认为“dream（梦）”源于“drama（戏）”，因为他想到“生活是戏，戏是梦”这句话；也不能因为他用挑战的语言宣称，没有人不知道“moan（悲叹）”源于“monos（单独的）”“solitary（孤独的）”或“single（单身的）”，那是他认定“伤心的爱自然是孤独的”，我们就像谴责某种犯罪行为一样指控他缺少判断。我们理应对他的勤奋或才能表示尊重。
我们关于北部文学的知识很贫乏。一些显然是来自日耳曼的原生词，不能经常在古代语言书里找到，因此，我用荷兰文或德文来代替，因为我考虑到它们不是词根，而是平行的词，它们就像英语的姐妹，而不是父母。
表现在这里的那些与血缘或同族有关的词语，在意义上并不总是一致，因为它们偶然成为词语，它们的作者们从祖先到后代，随着他们居住地的变化也改变了它们的方式。显然，根据词源学家的考查，要是这类有血缘意味的词能被找到，许多类似的词也容易互相传递，或彼此都能从一个普遍的观念中得到解释。
到目前为止，词源看来很容易就能在那些特别和专门发表的书籍里找到。通过适当地关注衍生的规则，很快就能对正字法做出修订。可是，收集我们语言中的词是个困难重重的任务。词典本身的缺陷就明显地暴露出来。尽管尽力搜索它们，所要搜集的都仍须靠运气。要在无指导下对书籍进行浏览，要如同工业的发现或命运的到来那样，在无边无际的生活语言的混乱中去捡拾。然而，不论我的研究靠技能还是凭幸运，我对词语都有不同的看法。
当设计这部常用或者说实用词典时，我删除了所有相关的专有名词，比如“arian（阿里乌斯派信徒）”“socinian（索齐尼派教徒）”“calvinist（加尔文教徒）”“benedictine（本笃会修士或修女）”“mahometan（伊斯兰教徒）”，可我也保留了一些更有普遍特点的名词，如“heathen（无宗教信仰者）”“pagan（异教徒）”。
我收录的技艺类词语能够在科学书籍或技术辞典里找到。我也收录哲学家的词语。这些词也许只有一个人使用，还没被人们普遍使用，我把它们留下可作为候选或观察，最终取决于它们将来是否被人使用。
我们的作者通过他们的外语知识或自己的无知，由于虚荣或荒唐，顺应时髦或渴望创新，介绍了一些文字。对这些字词，尽管人们普遍地谴责它们，告诫其他人要反对愚昧的移植，认为使用无用的外语会损害本国语言，但因为它们实际存在，我还是给予记录。
在编纂时，我不会只因为语词的不常用或过于华而不实就加以排除，依旧把不同作者写下的不同方式给予收录，如“viscid”“viscidity”“viscous”“viscosity”。
我很少注意那些复合词或叠词，可那些与它们单一存在有本意明显不同的词，我会收录。如“highwayman”“woodman”“horsecourser”是需要加以解释的，而“thieflike”或“coachdriver”则不需要注释，因为原义已包含在复合词里。
那些经过持续稳定类推而形成的词，如在“-ish”中有少量的形容词，如“greenish”“bluish”；在副词中的“-ly”，如“dully”“openly”；在实词中的“-ness”，如“vileness”“faultiness”，我很少特别为它们寻找出处。由于没有作家造的句让我插入说明，有时我还会把它们删除。这不是因为它们不是真正的和有规则的英语词根的后代，而是因为它们与原生词的联系一直未变，它们的本意不会被误解。
动名词“ing”形式，如“keeping of the castle（城堡的守卫）”“leading of the army（领军）”，总是被忽视，或者只是说明它的动词意义，可它们有特别用法或指特别行为时，应指出它们的复数的意义，如“dwelling”“ living”，或者指出它们的绝对和抽象的意义，如“colouring”“painting”“learning”。
分词若不是特指某种性质或具有形容词的功能，我同样会删除。有形容词作用的分词，如：“a thinking man（有思想的人）”，可理解为“谨慎从事的人”；“a pacing horse（惊慌的马）”，指“马惊跳”，我斗胆称这些词为“形容分词”。可这些词也不总是被直接收录，因为它们通常易于了解，当作动词解释，也不会有任何误会。
陈旧的词原则上不收录，可只要它们在作者文章里表现出不陈腐，或它们表现出其他力度或优美值得重见天日，我便给予收录。
复合词是语言的一个主要特征。我试图尽力对以前词典编纂家普遍忽略的这方面做些补充，所以收录了大量的复合词。这些词可在“after”“fore”“new”“night”之下找到，还有许多这类词。由于它们的数量大，这些词还在继续增加。人们对它们的使用和好奇，在这里应能得到满足，同时还能从中看出我们语言的框架和组合的模式。
有些复合词的形式，如用前缀“re-”来表示“重复”的意思，用“un-”表示“相反”的意思或“不，无”等否定的意义，所有这些样例都不可能收集完备，因为这些分词的使用，如果不是全部呈现出无规则，它们本身也是无法加以限制的。只要语境要求，它们随时就能组成新词，或被期待可以组成复合词。
还有另一种复合词，比起其他语言也许更经常出现在我们的语言里。它们的出现让外国人理解起来容易产生极大的困难。我们通过附加副词修饰许多动词的意义，如：“come off”，逃脱；“fall on”，进攻；“fall off”，放弃信仰；“break off”，突然停止；“bear out”，证实；“fall in”，依从；“give over”，停止；“set off”，衬托；“set in”，开始一个不间断的计划；“set out”，开始一个课程或旅行；“take off”，模仿。它们有许多同样的表现形式，有些显然很不规则，与单词的意义相去甚远。它们在目前如何被使用，即使再聪明也很难追根究底。尽管我不能自诩全面收录，可我确实给予了其极大的关注。到目前为止，我也许帮助了我们语言学的学生，表明这类短语不再是不可逾越的障碍。那些因偶然忽略的这些结合在一起的动词和副词，很容易通过比较那些能找到的词加以解释。
许多词本身仅采用贝利（Bailey）、安斯沃思（Ainsworth）和菲尔普斯（Philips）的命名，或写上缩写词“dict”，即词典“dictionaries”。这些词除了这些词典编纂家的著作之外，是否还有其他书记载它们，我没有很大的把握。我对很多词做了删除，因为我从未读过。尽管如此，我也保留许多，因为它们也许是存在的，可能是逃过了我的注意。不管怎么样，它们之所以受到重视，取决于从前词典的可信。其他我认为有用或知道是正确的词，尽管在目前我不能引用权威作者来解释，我只好依赖自己的根据。这种声名和我的前辈们一样，享有不用证明也很可信的相同特权。
选用或淘汰的词都以文法为依据，对它们加以考虑，提到它们不同的时态。对它们不规则的变形则追溯它们不同的术语，用观察说明并分别考虑迄今为止被英语语法家忽视或忘记的语言，这确实有重要的意义，对阐释我们的语言也很有必要。
我想，这部词典的各部分中最经常集中它致命伤的是注释部分。我不能指望让那些也许本身就不满的人感到满意，因为我直到现在也无法让自己满意。要以词释词是很困难的。许多词不能用同义词来解释，因为它所指的观念只有一种；也不能用句子段落来解释，因为不能用描述来说明简单的观念。当事情的性质不清楚或概念不确定，思想又犹豫不决时，在这种情况下表达观念或事物的词，一定是模糊不清的。这是倒霉的词典学家的命运：黑暗和光明都使他受到阻碍和困扰，不只是那些只知道一点的事情，对那些过分熟悉的事情，也难以顺畅地加以解释。解释要求使用的术语，要比用于解释的词更浅显易懂。这类术语不常被轻易找到，因为除非用某些直觉知道的事和明显无须证明的例子来加以说明，否则什么也不能证明。同样地，除非使用太简单的难以定义的词去解说，否则什么也不能阐明。
还有一些词，它们的意义过于微妙，难以把握，很难用一个句子给予解释。那些在文法上说是语助词的词，在固定的语言中，只表现出无意义的声音，除了填充韵文、调节诗节外，没有其他作用。可在活的语言中，这些语助词的力度和着重点很容易就能辨认出来，尽管有时没有其他表现形式能代表它们。
因为有一类动词在英语里经常使用，我的工作量随之增加了。因为它们的含义很宽泛、很不具体，使用上如此不确定，本义受到极大的歪曲，所以很难通过变化的迷宫去寻找它们的根源，在空虚的边缘捕捉它们的意义，去限定它们的使用范围，或者用一种明确意义的词去解释它们，如“bear”“break”“come”“cast”“fall”“get”“give”“do”“put”“set”“go”“run”“make”“take”“turn”“throw”。如果这些词的能力不能被确切地表现出来，一定要记住，我们的语言是活的，每个说出来的词都是反复无常和多样的。这些词时刻都在转化它们自身词意的联系，不容易在词典中确定，不像小树林，即使在狂风暴雨中，人们也能准确辨认它在水中的倒影。
副词在所有语言中的使用范围都很普遍，在任何经常的阐释计划下，也不容易减少它们。比起其他语言，这个困难对英语来说不算太小，也不算太大。我尽力去分清它们，至少人们可以期待能达到目的，毕竟无论对学者还是聪明人来说，这都是个尚未完成的任务。
对于有些被收录的词我不能解释，因为我不认识它们。也许把它们删去，也不会引起什么不便。即使如此我也不掩饰无知，以炫耀自己的虚荣。如塔利承认自己的无知，不懂“lessus”这个词在《十二个传奇》中是指“葬礼歌”还是“丧服”；亚里士多德对《伊利亚特》中的一个词是指“顽固的人”还是“赶骡人”，一直犹豫不决。有鉴于此，我面无羞愧，把那些说不清的词留给幸运的勤奋者或未来的知情者。
词源学家解释严格，力求做到“解释和词的释义，应该总是相互联系的”。我总是尽力去做，可并不总能达到预期效果。许多词是没有确切的同义词的，不能用新术语来做解释，而它过去的术语又不够充分。一个名词常常包含许多概念，可概念有相对应的很多名词，因此，有必要采用近似的同类词，因为单一术语的不完整很少是由于委婉表述，如此大量的支离破碎的解释并非不可行，因为人们从给出的例句中，还是能够很容易全面了解它的词义。
每个广泛使用的词，人们要求对它意义的变化做出说明，说明它是如何演变的，从原义到它的衍生义和偶然发生的意义。因此，每个后来的解释都有意跟随它前面的解释，把它从最初到最后形成的这个系列概念有规律地连接起来。
这种貌似有道理的做法不总是符合实际。同类的意义经常交织在一起，困惑不能被解开，也没有任何确定的理由说明为什么要一个排列在先一个排列在后。既然词根的概念分出平行的分支，那么这个先后连贯系列的意义又是如何在它们自然的平行中产生出来呢？意义的分歧“影子”，有时不被人注意就互相转化，尽管它们在一方面明显不同，可还是有可能标出它们的连接点。同类的概念尽管一致性不明确，有时却没有太大差别。没有词本身能表现它的相异，可当它们组合在一起时，我们的思想就容易分辨出它们。有时我们会有接受的困惑，以至于识别力疲倦，对相异事物迷惑不解，就连耐性也草草收场，把不应分开的概念集合在一起而匆忙求得意义。
有些人从未考虑过要超出他们经常使用的那些词语的范围，抱怨词典困难。他们认为，这些困难是一个夸大自己工作的人乐意说的行话，要用复杂和晦涩获得人们对他劳动的尊重。要知道，对没有学习过的人，每种技艺都是含糊不清的，而这些不确定的术语和复杂的概念，对把哲学与语法结合在一起的人来说，很容易理解。如果我没有把它们表现得很清楚，要记住，那是我做出词语解释时，没有给它充分的说明。
词的原始意义不再被使用，这是由于人们经常使用它们的比喻义造成的。为了表明词的原始意义，有必要将其列入词典里。我不知道“ardour（炽热）”在英语里是否用于“material heat（物质的热）”，也不知道“flagrant（公然的；明目张胆的）”是否曾与“burning（燃烧）”有相同的意义，然而这些都是词的原始意义，把它们放在前面，尽管没有给出例句，比喻的意味也能很方便地推论出来。
这样丰富的意义如许多词表现出来的那样，几乎不可能把它们的意义都收集齐全。有些衍生义的词有时要在母语里寻找。有时，原义解释的不完整要靠衍生义来补充，许多可疑或困难的词语需要恰当地检验所有同类的词。有些词为避免重复，一笔带过。有些词比其他词有更简洁清晰的解释，只要考虑这些词不同的各种结构或关系，都能更好地理解。
所有解释的词没有采取同样的写法或以同一类的模式出现，这是因为事情本身很简单，可在任何个人的思考里不会同样的简单。写长篇大论的作家会犯错误，即使没有误导读者的模糊，也有使自己困惑的晦涩。因此，在这样的收集过程中，许多表达恰当的词很容易被忽略，许多方便的例句会被忘记，许多特别的词会因一个人接受得到改进而完全不等同于它的普遍使用的效果。
许多看上去错的词应归咎于约定的性质，而不是写作者的疏忽。有些解释不可避免地是对等的或循环的，如“hind，the female of the stag”“stag，the male of the hind”。有些通俗的词变成难懂的词，如“burial”变成“sepulture”或“interment”，“drier”变成“desiccative”，“dryness”变成“siccity”或“aridity”，“fit”变成“paroxysm”。至于那些最简单的词，不管怎样也不能把它们变得更容易了。容易和困难只是相对而言的。如果词典把外语收入我们目前流行的语言中，那些现在看来只是增加或导致模糊的词语会更多。因为这个理由，我已尽量常用日耳曼语和罗马语做解释，如“cheer”“gladden”或“exhilarate”，这样每个英语学习者都能从自己的语调中得到理解。
所有困难的解决，所有缺陷的补充，必须在例句中寻求。这些例句附带每个词的各种意义，根据作者使用的时代先后加以排列。
我最初收集这些权威例句时，希望每个引语都有其他用途，而非只是解释一个词，因此我收集书籍的范围包括哲学家的认知原则、历史家的显著事实、化学家的全面实验、神学家的打动人心的劝告、诗人的美丽描写。这样的计划离完成还有相当远的距离，可当时间催促我尽快用字母顺序排列这些收集的文雅和智慧的引语时，我很快就感到，如此巨大的篇幅会吓走学生。因此，我被迫改变了收集英语文学中所有令人愉悦或有用的引语的计划，并常将引语缩减为词组，而这些词几乎没有保留任何意义。如此令人厌倦的复制抄写，让我承受着增加了改写工作的烦恼。有些语句段落我保留了下来，也许能减轻文字查找的工夫，同时为语言学干旱的沙漠添上绿草和鲜花。
例句受到割裂后，它们不再具有传递作者情绪或观念的意义。出于对词的尊重，那些被引用的词以及它所有的分句已被认真地保留下来。有时由于匆忙的切割，句子的常见含义会改变，就像牧师可能放弃他的原则，哲学家会抛弃他的体系。
有些例句引自一些作家，他们从未被人称为文体大师或风格典范，可他们的词语一经引用后，就必会被人查询。若只是突出语言的纯粹，到哪页去找制造业或农业的纯正术语呢？许多引用的例句没有其他特殊目的，只是说明这个词的存在。因此选用这些例句，比起选用那些用来说明结构和关系的例句语词少了些谨慎。
我的目的是不收录在世的当代作家的例句，这样我就不会因偏见而被误导，我的同时代人也没有理由去指责。在这些情况下，只有有些特别优秀的语句引起我的尊敬，我的记忆力为我提供了最近书本里出现而在古代作家里缺少的例句，或者我在亲切的友谊之下，渴求得到名声③ ，我才会违反这个原则。
到目前为止，我一直极为注意用现代装饰，让词典的每一页都精致文雅。我已经勤奋努力地收集了“王朝复辟”以前作家们的例句和经典著作。我把他们的著作看作“英语纯洁的井水”、地道用语的源泉。近一个世纪，由于诸多因素共同作用，我们的语言逐步地离开它原始的日耳曼语特性，转向高卢人的语言结构和用词，对此，我们应尽力以我们古代著作的风格为基础，恢复它们。我们接受后来时代的语词，只是因为它们能弥补我们真正的不足，它们能被我们天才的语言学家乐意接受，又很容易与我们地道的用语相结合。
每种语言都有一个先粗后精以及虚假的高雅和衰退的过程，对此我一直保持警惕，以免我的古代热情驱使我进入远古的时代，让现在不再被人熟悉的词都汇集在我的词典里。我以西德尼的著作为分界线，超出其外的仅有少数的涉猎。伊丽莎白时代后兴起的作家，一类语言习惯足以满足所有的文字使用并达到语言文雅的目的。如果神学选用胡克的用词和《圣经》的译文，自然知识选用培根的术语，政治、战争和航海来自雷利的短语，诗歌和小说的话语来自斯宾塞和西德尼，日常生活的用语来自莎士比亚，那么，几乎很少会有思想观念，会因为人们缺乏可以表达的英语用语而不能传达出来。
发现一个新词还不够，要了解这个新词组合以后的意义，而它们的意义要通过句子的短文和大意才能确定。我所选的这些短语，只要任何作者给出了一个释义或者其解释相当于一个定义，我都会把其作为权威补充到我自己的解释之下，不考虑时间顺序排列，而这顺序在一般情况下是要坚持的。
确实存在有些词没有被其他权威人士使用过，可它们通常衍生为名词或副词。这些通过不断类推而产生的词，或这些很少在书里提到的事物的名字，或有些我有理由怀疑其存在的词，都能从它们的原始意义中形成。
例句的多而不精有时会带来更多被责难的危险。有时，这些权威例句在没必要或不使用的情况下被汇集起来，也许有些例句已被删除，但还没有丢弃。因此，这类词被收在词典中，不能草率地说它是多余的。阅读者因为大意或经验不足，视有些引语为只有相同意义的重复，而在力求准确的鉴赏者看来，它表现出多种不同的意义，至少提供了相同意义的不同解释的“影子”。一个人看到一个词用于人，其他人则看到它用于物；一个词表现贬义，也表现褒义，还可以有中性的词义；一个词，在古代作家那里代表纯真，从现代作家那里则代表文雅；一个受怀疑的经典，会被另一段更可信的文采所证明；一个模糊的句子，被一个清晰和果断的段落肯定；无论有些词如何经常重复，可总是有新的联系，表现不同的组合形式；每个引语都会为语言的稳定或意义的外延做出一些贡献。
当一个词的用法表现出模棱两可的时候，我承认它具有的两方面的意义。当它是含比喻的词时，我收集它的原始意义。
尽管很罕见，可我有时还是试图列举情绪发展的谱系，表明一个作者是如何复制另一个作者的思想和用语的。这样的引语确实不过是一种重复。如果提供这个用语的发展史不能使思想得到满足，这类重复也许应公正地受到谴责。
各种依照句法的结构在例句中已认真地给予说明。迄今为止，许多被自由使用或忽视的词，使我们的文风变幻无常和无法确定。相同的词被不同地组合在一起时，很容易就要求它们运用得体，我常尽力去指引这些选择。
通过确定正字法，展示类推，规范结构，确定英语词的意义，我已努力完成一个诚实的词典编纂家的所有工作，可我并不总是能按我自己的计划去行事，或让自己的期待得到满足。这部词典无论能否证实其表达的严谨和认真，都仍有许多值得改进之处。我推荐的正字法一直是有争议的。我采用的语源词是不确定正确与否的，也许经常有错。至于注释部分，有时过于浓缩，有时过于散漫，释义相当含糊而不清晰，注意力受到不必要的小事干扰。
例句经常被不公正地裁断，有时在一个错误的意义上被肯定。我希望这种情形很少，可是因为在编这部词典中，我更依赖记忆力―尽管明知记忆力会在忧虑和困惑中受到限制。我打算在修订时补充第一稿遗留下来的那些不完整部分。
许多术语只适用于特殊的职业，尽管有必要也有意义，都毫无疑义地加以删除了。一些经认真考虑和给出例句的词，对许多含义没有给予观察。
这些失误难免经常发生，这是可以作为原谅的借口的。多做事总是值得赞美的，即使事业心高于从事工作的实际能力。保持在自己的目标之下的状态，对每个想象力活跃的人和每个思考全面的人，都是可行的。当然，除非幻想得太少，否则没有人会因为自己做得多而对自己满意。我当初进行这项工作时，决心把所有词或事都检查一遍，为每小时的收获而欣喜。在这些时光中，我应立即为文学的盛宴狂欢，我应对含糊不清很少用的北部知识进行收集整理，我应期待自己对这些被忽视的矿藏的寻找会让我的劳动产生报酬，我应向人类展示我得到知识的胜利。当我探讨词的原始意义时，我也同样表明对事物的关心，深入窥探每门科学，研究每个我给予名字的事物的本质，用严格的逻辑确定每个观念的范围，对每个艺术或自然事物给予准确的描写，使我的书不论是普通名称还是技术术语都能与其他词典一样。可这些是诗人的梦想，最终注定要唤醒词典编纂家。我很快就发现，一旦工作起来，要找工具已来不及，无论我有什么能力去进行这项工作，我最后必须要完成它们。如果我不管什么时候有疑虑都要商讨，也不管什么时候我有不知道的都要探究，这会一直拖延下去没有结果，也许没有多少改进。因为靠最初的经验，我不觉得自己没有的东西是很难得到的。我已深有感触，一个偶然探讨引出另一个探讨，一本书参考另一本书，这样的寻找并不总是很容易得到，并且找到后也不总是能得到答案。这样追求完美无缺，有点类似阿卡狄亚的原住民追太阳，当他们到达山坡后似乎可以停止了，可望着太阳还是有同样遥远的距离。
我决定坚持原计划，限制自己不再寻求附属的东西。因为这会引起更多的障碍而不是帮助。这样一来至少有一个好处：我确立著作的范围，尽管不能都做到，但能及时地结束。
失望从没有占上风使我疏忽大意。有些错误终因受焦虑的努力和不懈的工作的影响而出现。专注于准确思考的人，很难回避这些词义衍生出的细腻和微妙，确信自己有必要解开组合词和分开近似的词。许多在普通读者看来是无用和多余的区分，却能被精通哲学思想的人，发现其真实和重要。一部词典没有这些逻辑和思辨，是不可能准确地编成，并受到深入的检验的。
尽管有些词义不尽相同，但它们十分相似，以致常常会被误解。多数人思考不周密，因此用词也不准确。结果是有的例句被无关紧要地放在任何意义上。这种语词的不确定不能归咎于我，因为我没有制造语言而只是记录语言。我不教人们应如何去思考，而只是叙述迄今为止人们如何去表达他们的思想。
我悔恨有些例句有不完美的意义，可无法去修订它们。希望这些适当选用并保持准确的无数例句中有些闪耀想象的火花，有些充满智慧的财富，能弥补这一缺陷。
正字法和词源法虽然不完美，但不是因为缺少关注而不完美，而是因为关注不总是能成功，或由于收集到的资料太迟以致难以使用。
我必须坦率地承认，许多技艺或制造业的术语没有被收录。对这个缺陷，我大胆地承认，这是不可避免的，因为我既不能参观矿井去了解矿工的语言，也不能航海去完全熟悉航海方言，更不能到商人的仓库和技师的专业店去，得到那些在书本上从没提到的商品、器具、工具和操作方法的名字。尽管我不会忽视那些受到大家关注事物的语词，或在我研究之内很容易就得到的名词，可是，为求得这些活生生的表达用语，向那些有时郁闷不乐有时粗俗不堪的人提出质疑并汇集词语，几乎是一种无希望的努力。
据说，为了给秕糠学院编纂的词典提供有关用语，博那罗蒂写过一部名为《集市》的系列喜剧。显然，我没有这类助益。但是，我同样乐于追求他们必须追求的东西，即便我并没有这样幸运的辅助。
那些不能在词汇里找到的词，不必哀叹于它们被疏忽。劳动和经商的人的用词在很大程度上是临时和易变的，他们的许多术语都是为临时或本地的便利形成的，尽管发生在特定时间和地点，在其他人看来完全不能理解。这类难以琢磨的黑话，总是处在增加或消失的状态，不能把它作为永久存在的语言材料。最终，它们会承受与其他不值得保护的事物一起消亡的命运。
人们有时难免疏忽大意。能抓住罕见机会的人，有时会因为不注意，错过时刻期待的机会。寻找罕见或遥远的事物的人，会忽视明显熟悉的事物。因此，我把许多最普通和简单的词排列后，几乎没有再做出任何解释。因为在汇集权威人士的引语时，我避免复制那些例句，并相信只要有需要，它们无论何时都能被找到。令人惊讶的是，在重新检查我的词典时，我发现“sea”这个词没举出例证。
事情经常如此，困难的常被忽视，容易的又过于自信。心里害怕伟大却轻蔑小事。匆忙逃离痛苦的寻找，不料又以轻视的态度赶紧绕过自己不胜任的任务。有时因警惕过分保护自己，有时又过分为精力充沛的努力担忧；有时在平坦的道上懒惰，有时在迷宫中迷失，有时被不同的注意力分散。
写大部头书的困难，实在是因为它大，尽管所有的部分都能单独按其能力进行。然而，总有许多事情要做，这个全体中的每个部分都要平分它的时间和精力―不能指望建造大庙圆顶的石头，能如同戒指钻石那样被四面切割和抛光。
我在这部词典上倾注了如此多的辛勤劳动，使我对它有某种程度的如父母对子女般的宠爱，很自然会去猜测它的未来。那些经劝说后认为我的辞书设计很好的人，自会提出这个要求：词典应规范我们的语言，让那些因时间和机遇迄今都使语言受影响的变化停止，使语言不再有其对立面。面对这个要求的结果，我承认我得到过虚荣的一时满足，可现在开始感到恐惧：我沉溺于其中的期待既不理性，也没有经验证明是合理的。当我们看到人类成长、衰老和死亡，在特定的时间内是一个接一个，从一个世纪到一个世纪时，我们便会觉得那些能延长寿命的长寿药十分可笑。如果词典编纂家能够提供一个民族的样例，使其保持他们的词和短语免于变化，设想自己的词典能使语言不朽，使语言免于迂腐和颓废，或他有能力改变人间自然的本性，或立即把愚昧、虚荣和虚伪从这个世界清除干净，那么，他同样会受到公正的嘲笑。
然而，抱着这类希望，为捍卫他们语言的大道，研究机构④ 已制定出维护不变的原则，以排斥入侵者，可他们的警惕和行为迄今为止都是徒劳。声音变化太大，太微妙，难以给予法律的限制。“以链条束缚音节，以马鞭抽打大风”，同样是一种自豪的壮举，不情愿以自己的能力去衡量自己的欲望。法语在研究院的监督下有明显的变化，法国神学家库拉耶认为，法国历史学家阿米洛翻译神父保罗作品的风格难以“相通”。意大利人肯定，任何现代作家用语，与薄伽丘、马基雅维利和卡罗等古代作家有明显不同。
一种语言被完全和突然地转变是很少发生的。因侵略和移民发生变化，现在也很少见。可是，还是有其他引起变化的原因。尽管变化缓慢，进行过程隐蔽难见，其力量却如同天象的变化或潮水的涨落，人类难以抵制。商业不论多么有必要，多么有利可图，当它使交易行为堕落时，语言自然会受到腐蚀。商人经常与陌生人打交道，要尽量与他们沟通，为此要及时学习混杂的方言，如“行话”能为地中海和印度洋海岸的贸易人服务。这类方言并不总是局限于贸易商业仓库或码头内，还在一定程度上为其他人交流使用，最终与目前的语言融合在一起。
内在的原因也有同等的力量。语言一直沿用而没有改变，有可能是这个民族的变化很小。可这些小变化使他们处在野蛮人之上，与陌生人隔离，完全用于解决生活的方便。这些民族或者没有书，或者如一些伊斯兰国家，只有很少的书：人们忙碌，不求学，仅有一些普遍使用的语词，也许一直继续用同样的标记表示同样的概念。这类持续不变的情况，很少能在那些受艺术教育的人和划分为不同等级的人中看到，因为那里社会团体的一部分是由其他人的劳动来维系和支持的。那些有更多闲暇时间去思考的人，总是要扩大观念的词汇。每个知识的增加，不论是真实的还是虚幻的，都会产生新词或组合词。当思想不受到必需品的束缚时，它会超越实用方便的界线。当它任意地留在沉思的领域中时，它会使观念变化，如任何风俗一旦无用，表现它的词汇也随其消失，如任何观念变得流行，它会像改变人们习惯行为一样，以同样的比例更新人们的语言。
伴随各种科学的发展，语言也在扩展，提供更多折射出它们原始意义的新词语。几何学家会谈论宫廷朝臣的“太空”，野蛮英雄谈他的“怪异”美德，医师谈“多血质”的指望和“痰堵塞”的延缓。演讲语言的丰富，给反复无常的选择带来机会，使有些词受到特别的关注，其他则被埋没。时髦风气的朝夕变化，强迫我们使用新词，或扩张已知术语的意义。诗歌中含比喻的用词随时都在扩张，隐喻将成为流行的语言。发音因人们轻浮或无知而变化多端，而用笔作文时，至少要适应其语调。文字水平不高的作者，不知什么时候就在公众的糊涂下提高他的知名度，因为他并不知这些词的原始意义，就通俗放肆地使用它们，混淆区别，忘记其恰当性。由于礼俗增加，有些词汇对于表达精致来说过于粗野和庸俗，有些对于表达欢乐又太正规和严谨，新的短语被接受使用后，因为同样的理由，到时候还是要被废除。斯威夫特在一篇关于英国语言的小论文中提出，新词有时一定会被介绍使用，但建议这些词不应最后变得无用。可是，除大家普遍同意避免使用它外，还有什么方式让词语“无用”呢？词一旦不被使用，人们就不熟悉它，一旦不熟悉人们就讨厌它。此时，它若传递一个冒犯人的观念，或被人再次从口里说出，这个“无用”之词应不应该继续使用呢？
还有另一些变化的原因比其他更明显，这些变化在目前的世界是无法避免的。两种语言的混合，会导致产生区别于它们的第三种语言。它们总是要融合，因为教育的重要部分和最大的成就，都艺术地体现在古代或外国的语言上。长时间熟悉一种语言的人，会发现词和组合都储存在他的记忆中。不论出于匆忙或疏忽、精致或虚伪，他会让这些“借用语”和“外来语”闯入其表达的领地。
对语言最大的伤害常来自翻译。在从一种语言变成另一种语言的过程中，没有一本书不带着它本国的某些成语。这是最有害和最复杂的语词革新。一个词可以用本国上千个词来表示，语调的结构保持一样，只有新的措辞表述能立即引起变化。它所改变的不是建筑物的一块石头，而是柱石的排放秩序。如果为培养我们的语言风格，需要去建立一个研究机构，我决不期待看到这些附属机构继续增加，决不希望英国自由的精神受到这些机构的干扰或摧毁。不过，应让这个机构不只是编语法和词典，而是应该用他们的影响力，去努力撤销那些不称职翻译者的执照。因为那些人的懒惰和无知，不称职翻译者继续被人容忍和接受，而他们会使我们的英语降到如同小孩子说法国方言那样的水平。
如果我们所害怕的变化是不可抵挡的，如同那些人类无法超越的不幸，除了保持沉默，我们又能做些什么？我们只能延缓我们不能抵抗的东西，减轻我们不能医治的痛苦。尽管死亡本质上是不可抗拒的，生命在关心之下却可以延长。语言如同政体，有自然退化的趋势。我们既然一直保护自己的宪法，就让我们为语言做些努力吧。
语言就其本质而言，是无法避免衰退的，但人们仍希望给语言更长的寿命。为国家的荣誉，我付出多年的劳动，专心致志编纂了这部词典，为的是在语言学领域，我们不会没有竞争就输给其他欧洲大陆国家。每个人都从他们的作家那里获得伟大荣耀：我自己的写作是否能为英语文学的名誉增加任何东西，必须留给时间去判断。在我的生活中，很多时间在疾病的压力下流失了，很多时间里都在受小事的干扰，很多时间也总是耗费在我每天面对的必需品上。可是，如果借助于我的帮助，外国的民族和距离遥远的同代人，能接受到知识的传播，了解真理的大师；如果我的劳动能为知识的宝库增光，为培根、胡克、弥尔顿和波义耳增加名气，我一定不会认为我这个工作无用或不光彩。
当我受到这充满希望的鼓励时，我欣喜地看着我的书，不论它有多少缺陷，这毕竟是一个充满精神、竭尽全力的人奉献给世界的书。它是否会立即成为流行书，我从未对自己许诺过。书中自有一些粗心大意、荒谬可笑之处，可没有一部如此复杂多样的书能够完全避免这些。也许在一个时期，这部书提供给人们嘲笑的愚昧，使无知更受到蔑视，可它有用的勤奋努力，终会获得成功。世上从不会缺少一些能辨识功过的人。一些人认为，由于它匆忙地出版，有些词刚出现，有些在消失，因此，没有任何记录现存活语言的词典会尽善尽美；还有人指出，整个生命不应耗费在语法和词源上；更有人想到，献出整个生命都不够。有人假定那些设计者以及对任何语言都能给予清晰表达的人，一定常常说些他自己都不理解的话。有人肯定，一个作者有时因急切而匆忙结束工作，有时厌倦一个任务而失去信心，如斯卡利格比较打铁和挖矿劳动的不同。有些很明显的事不一定为人所知，而有些熟悉的事，不总是能表达成文。怠慢疏忽的人突然振作起来，能让警觉的人大吃一惊。轻松的消遣自会分散注意力；心灵偶然蒙上的阴影，必会使学习变得消极。作家在需要时经常失去自己的记忆力，被遗忘的这些他昨天本能地知道的事，也许明天会自动地浮现在他的脑海中。
在这部词典里，人们发现有很多东西被删除了，可他们不要忘记，同样有很多在显示其作用。尽管没有一本书能仁慈地饶恕它的作者，可世人几乎不想知道受谴责的错误根源在哪里。然而，也许承认这个事实能满足好奇心：这部《英文词典》是在没有很多学者的帮助下完成的，也没有任何伟大的赞助人。作者写作时，既没有躲在偏僻隐居的舒适中，也没有在研究室遮阴的凉亭下，而是处在不是麻烦打扰和精神分散，就是生病和悲伤的状态中。如果我们的语言不能在这部词典里得到充分表现，我只是在一个迄今没有人类的力量能去完成的尝试中失败了，这也许能压制那些恶意评价它的批评家的沾沾自喜。如果认为这个古代语言的词典，在长时期连续时间的辛劳中，现在永恒地固定下来，构成少数的几卷册，应该说，这还是不充分和有误导的。如果意大利研究院汇集知识，精心策划合作，不能保证他们避免受到本尼的指责，如果有许多法国批评专家参与，用五十年的时间编纂的词典，还必须改进它的系统，给第二版另一种面貌，有鉴于此，即使对这部词典没有完美无缺的赞扬，我确实也应感到满足了。如果我能得到赞美，在这忧郁孤独的时刻，我还能期待什么呢？我已经拖延了完成它的时间，那些我希望他们会为此感到欣喜的人已经不在人间，成功和失败都成了空洞无意义的声音，因此，我以冷淡平静待之，不再畏惧批评或期盼赞扬。
① 朱尼厄斯（Junius），法国哲学家。
② 斯金纳（Skinner），英国古文物学家和医生。
③ 指《英文词典》的引语里有约翰生自己的著作。
④ 指秕糠学院在1612年出版的《意大利词典》和1694年出版的《法国词典》。
《莎士比亚戏剧集》前言
死者容易得到无理性的过分赞美，对古人应给予最杰出的盛名赞誉，这类哀叹抱怨的声音可能永远不会消失。说这类抱怨话的人，不可能揭示什么真理，却希望靠发表似是而非的谬论而出名，或者，他们在失望不得志后，被迫使用权宜之计来安慰自己，希望目前时代所拒绝的荣誉，能从后代那里得到，希望他们受嫉妒被否认的名声，终有一天会被人们承认并向他们深表敬意。
“古老”如同其他品质一样能吸引人们的注意。无疑，那些崇古的信徒对古人古物的景仰，多半出于偏见，本与理性无关。有些人似乎不加区别地崇拜所有长期保存下来的东西，从不考虑这些古物的流传是否与时间的巧合有关。一般人对古人比对杰出的今人，可能更容易引起景仰之情，因为我们的头脑要通过时代的阴影去观察现代的天才，如同我们的眼睛要凭遮挡物才能去看太阳一样。批评家之间最重大的争论问题是，挑剔现代人的错误，发现古代人的优秀。因此，一个作家活着的时候，我们以其最差的作品来衡量他的能力，而一旦去世后，我们却用其最优秀的作品评价他的才华。
然而，文学作品的优秀不是绝对和固定的，而是逐步形成和比较而言的。文学作品不遵循示范和科学的原则，完全诉诸观察和经验，除了看它们能否经历长久和不断地受到尊重外，没有其他更好的检验标准。人类长期珍重的一些东西，必定经历过不断地检验和反复比较的过程，因为经常的比较才能证实这些东西是否有价值。正如在大自然的“杰作”当中，当人们没有见过许多山川河流时，无法恰当地判断一条河之深浅或一座山之高低。同样地，若要评价天才的创作，不把它与同类作品做比较，便无法赞扬其风格的杰出。就哲学论证而言，它能立即显示出本身的说服力，不必期望或恐惧岁月变迁的影响。可是对一些尝试性和试验性的作品，必须按照它们接近人类普遍和全面的能力的程度加以判断，而这些能力是经过无数代人的努力才形成的。最早的建筑物盖起来后，人们马上就有可能确定它是圆的还是方的，至于它是否最宽敞或最雄伟，就要留给时间来判断了。毕达哥拉斯的数学定理一经问世就很完美，而荷马的史诗是否早已超出人类智慧的通常界限，无人敢确定。我们只能这样说，一个民族接着一个民族，一个世代承续一个世代，人们只不过把他史诗中的事件做些更换替代，赋予人物新的名字，再现他的思想情绪而已。
因此，人们崇拜那些源远流长的作品，并非由于盲目信任古人比今人有更高的智慧，也不是由于悲观地相信人类一代不如一代，而是由于它被大家公认并具有不容置疑的地位的结果，即那些最长久为人们熟悉的作品，必然经过最多的思考，而思考得最多的作品，必然被了解得最透彻。
我对其作品进行注释的这位诗人，可能现在已具有了一个古人所应有的荣耀，已有长期建立起来的名望，并享受长期以来被人崇拜的特别待遇。他的名声早已超过了他生活的“世纪”。这是一个通常用来界定文学价值的期限。不管他以前得到过什么人的暗示，依靠过哪些本地风俗或当时的观念，这些优势许多年后都已全部退居其次了。有关每个欢乐的主题或忧伤的动机，这些有助于他剧情感人的表达方式，曾经是那么无比光辉，现在只起着模糊剧情的作用了。赞扬和竞争本身所起的效应已不存在，有关他的友谊和仇敌的传说也已消失，他的作品不需要争议来支持，也不给任何派系提供谩骂的话语，既不能纵容人们的虚荣心，也不能满足人们恶意的发泄。人们现在之所以要读它们，没有别的理由，只是渴望得到愉快。因此，只有作品在它们给人愉快时才会受到赞扬，虽然这些作品并不借助读者的利益或热情，可它们却经历了各种趣味和社会生活方式的变化，并且，在一代代传承的过程中，在每次的交接时都得到了新的赞誉。
虽然人的判断力逐步接近正确，可显然绝不会没有失误，而人们的赞扬虽然长期持续下去，可也许只是一种受偏见或时尚左右的赞扬。因此，要适当地探讨，究竟在哪些特殊成就方面，莎士比亚赢得并维持了本国人对他的喜爱。
除了正确地表现事物的普遍本质之外，没有任何作品能够使众多读者愉快并且能长期受到喜爱。那些具有特性的习俗只有少数人能熟悉，因此只有这些少数人才能判断一个作品复制的逼真程度。那些凭幻想虚构异常拼凑的创作，由于新奇也许能取悦一时，因为人们通常厌倦生活的感觉，会促使自己去追求新奇，可是这些突如其来的新奇快感，很快就耗尽并忘却，因此，人们的心灵只能把真理的稳定作为寄托。
莎士比亚作为一个“天然的诗人”超越了所有的作家，至少超越了所有的现代作家。诗人向读者展示了一面忠实地反映风俗习惯和生活方式的“镜子”。他的人物既不受某个特别地方风俗的限制，因而能被世界其他人所熟悉，也不受只有少数人才具有的专业或职业的特殊性的局限，更不受时髦风潮或一时见解的偶然性的制约；相反，他的人物是普通人的真正后代。世界到处都有这些人，人们在周围随时都能发现他们。他剧中人物的言谈举止都基于人类的普遍热情和原则。这些热情和原则能够震撼所有人的心灵，使整个生活体系不停地运转。在其他诗人的作品里，人物通常是一个个体，而在莎士比亚的戏剧里，人物通常代表一种“类型”。
正是从这个广泛的构思中，读者才能得到如此多的教益。正是这个原因，才使莎士比亚的戏剧充满了实用的格言和生活的智慧。据说，欧里庇得斯的每行诗都是一个箴言，那么，也可以这么说，人们从莎士比亚作品中，能找到完整的关于国民和经济管理的体系。然而，他的真正力量不在那些个别的华丽优美的句子，而在他剧中的情节发展和对白的过程中。假如有人试图选用格言警句来推荐莎士比亚，其结果会如老学究希洛克勒斯那样愚不可及。希洛克勒斯出售他的房子，口袋里总是放着一块砖作为样品向人推销。
除非与其他作者进行比较，否则不容易评估莎士比亚如何在使自己的思想情绪与真实的生活相协调方面超群拔俗。据观察，在古代雄辩学校学习的学生，越是勤奋用功，就越不能胜任外界的工作，因为他们在学校所学的到任何地方都用不上。这个评论也适用于除莎士比亚戏剧以外的每一个舞台剧。在其他人的导演下，舞台上集中讨论一些在人类实际工商生活中从不会发生的主题，却以闻所未闻的人物和从来也听不到的对白来吸引大众。可是，莎士比亚的对白显然通常是由引起它的生活事件来决定的，表现出来竟是如此自然轻松和简洁朴实，以至于它看起来全无虚构的匠心，只不过是从普通谈话和平常事件中精心挑选而成的。
在其他每一个戏剧舞台上，普遍的媒介是爱情。爱的力量导致所有善和恶，并且支配每个行为，不是迅速发展就是缓慢展开。把一个恋爱的人、一个美女和一个情敌放进传奇里，让他们经历矛盾纠缠的义务、利益冲突的困扰，用彼此不协调的欲望所产生的暴力伤害他们，让他们相见时欢乐，分手时悲伤，让他们口中说出夸张的喜悦和过分的忧虑，让他们忍受人类所不能承受的痛苦，从痛苦中获得人类从来也没有得到过的解脱。这就是现代戏剧家的任务。为了这个目的，他们违背可能性，扭曲人性，糟蹋语言。殊不知爱情只不过是多种热情中的一种。由于爱情不会对整体人生有巨大影响，它在这位诗人的戏剧里所起的作用自然就很小。因为诗人是从生活的世界里形成其思想的，他所表现的也只是他能见到的。他很清楚，任何热情不管约束还是放纵，都有可能导致幸福或灾难。
当人物个性如此丰满和具有普遍性时，人们不容易看出细微的区别，也不容易保持一致性。尽管如此，没有诗人比莎士比亚更能把不同人物的个性区别开来。我不赞同蒲柏所说的，莎士比亚剧中人物的每句对白，都显示说话人的性格。因为有许多对白是没有表明个性的。但是，也许有些对白能普遍地适合所有人，若要找到哪句对白可以从目前这个人恰当地转移到另一个人身上并不容易。当有理由做出选择时，这个选择就是正确的。
其他作家的戏剧，唯有通过夸张个性或激起人物情绪，通过传奇和模仿表现极端的优秀或堕落才能引人注目，如那些专写野蛮浪漫的作家，用巨人或侏儒来刺激读者。有些人希望从演出的戏剧或传奇中，形成自己对人类事物的看法，他们同样会受到欺骗，因为莎士比亚剧中没有英雄的主角，他的戏剧只是表现人。这些能说能干的人，和读者自己在同类场合下见到的人没有两样。尽管他的剧中有鬼神出现，对话却依然充满人情世故。其他作家常把最自然的情绪和最经常发生的事件加以遮掩，以致想从书本了解生活的人，将对实际的生活完全不了解。莎士比亚把遥远的距离拉近，使奇异的事物为人熟悉。尽管有些他表现的事件可能不会发生，可一旦真的发生了，他就能让它达到自己预先设计的效果。可以这样说，他不只在实际的紧急行动关头，还在难以处置的灾难时刻处处表现人的自然本性。
因此，这是我们对他的赞美之词：“莎士比亚戏剧是生活的镜子。”那些着迷于奇怪幻想的人，追随那些在莎士比亚之前就出现过的幽灵的人，读一下莎士比亚剧里以普通人的语言所表达的人类的思想情绪，看一些他描写的生活场景，也许能治疗自己痴迷不悟的顽疾。因为凭着这些场景，一个隐士也能对世界的转变做出判断，一个忏悔的教徒也能对感情的发展做出预测。
莎士比亚坚持普遍的自然的人性，引起批评家对他的指责。这些批评家的偏见来自他们狭隘的原则。丹尼斯① 和赖默② 责怪莎士比亚戏剧中的罗马不是真实的罗马；伏尔泰抱怨，莎士比亚戏剧中的国王不是真正的国王。丹尼斯对莎士比亚把一个罗马议员麦乃尼斯刻画成小丑很恼火；伏尔泰也许考虑，丹麦篡位者被写得如同一个酒鬼是严重的亵渎。而莎士比亚总是让自然支配事件。如果他要保持必要的个性，他不会很注意那些附加和偶然的区别。尽管他的故事要求写罗马或国王，可他想到的只是人。他知道，罗马如其他城市一样，有各种各样的人。他需要一个酒鬼，他找到上议院，而上议院一定能为他提供这类人。他有意表现篡权者和谋杀者，这些人不仅讨厌而且可鄙，他之所以把醉酒加到角色上，因为他知道国王爱酒与普通人没有两样，酒同样可在国王身上产生它自然的力量。上述这些指责是非常小心眼的吹毛求疵。诗人可以不注重国家和环境这类不重要的区别，如同一个画家只满足于把人物画得逼真而忽略服饰。
有人认为，莎士比亚混淆了喜剧和悲剧的区别，并且这种混淆表现在他的所有著作上。对这种指责，值得我们给予更多思考。让我们首先面对事实，然后再去分析评价。
莎士比亚的戏剧按严格的意义和批评的范畴来说，既不属于悲剧也不属于喜剧，而是一种特别卓著的类型。他表现人间自然生活的真实状态，分享人间的善良和罪恶、欢乐和痛苦，把无数的模式都混合在一起。他表现世界的发展过程。在这个过程中，有人有所失便是他人有所得―往往在相同的时刻，有人得意地赶赴酒宴，有人伤心地参加朋友的葬礼。在这人世过程中，一个狠心毒辣者，有时竟败在另一个嬉笑嘲弄者手下。经常是许多人的失误和受益同时存在又同时失去，没有事先的安排。
要摆脱那些有意和无意事件混淆的无序状态，古代诗人根据自然习惯的法则创作，有人特意表现一些罪大恶极的人，有人突出这些人的荒谬言论。有些人选择生命无常变化的重要事件，有些人专注于细微的事情；有些人强调压抑的恐怖，有些人讴歌放纵的欢乐。于是，导致了以悲剧和喜剧为名的两类模仿形式的出现。创作者试图用相反的方式表现它们的不同结局，几乎不考虑悲剧与喜剧有相似之处。我记忆中的希腊或罗马作家，没有一个作家擅长把这两类不同形式结合在一起。
莎士比亚具有把狂欢和悲哀结合在一起的能力，不仅表现在一个人的思想中，而且体现在整个戏剧演出中。他所有的戏剧都包含着严肃和滑稽的角色，在剧情发展过程中，有时表现得异常严肃和悲伤，有时却非常愉快和可笑。
人们乐意认可这类不符合艺术批评原则的创作，却总是有从批评到自然的公开呼吁。写作的目的是教诲人。诗人的目的是寓教于乐。那些把喜剧或悲剧结合一体的悲喜剧，表达所有教诲的尝试，确实值得肯定，因为通过表现大阴谋和小诡计及它们之间如何能促进或彼此回避，表现上层和下层人不可避免地与整个制度所进行的联系，它在交替变换的表演中把悲喜剧两种形式都包括在内，因此，它比单纯的悲剧或喜剧都更接近生活的本来面目。
持反对意见的人认为，悲喜剧场景的变换会使剧中情绪的发展受到干扰，并且重要的事件在这事先设定的双重发展中不能有效地进行，甚至缺少感动人的力量，而这种感人力量正是戏剧诗达到完美所要求的组成部分。这个理由看似正确，以致有些在日常生活中感到它不真实的人，也把它当作真实来接受了。悲喜两种场景的互相交替切换很少会失败，不会导致预期情绪的起伏波动。虚构的故事除非很容易转移人们的注意力，否则不会太感人。尽管我们承认，感人的忧郁有时被不受欢迎的轻浮所干预，可同时要知道，忧郁通常是不感人的，而且这个人受到的干扰也许让另一个人得到了轻松。不同的观众有不同的理解习惯，但总的来说，所有快感都应有多样化的构成部分。
在当时编辑出版的莎士比亚作品里，有人把它们分为喜剧、历史剧和悲剧三种，但演员们似乎对这三种分类并没有任何确切或固定的概念。
在这些演员看来，只要在一个故事中，行动结束时，主要角色表现出大团圆的结局，不管其发展过程是严肃的还是苦难的，这就是一个喜剧。这个关于喜剧的概念一直在我们中间流传。那些稍稍改变一下灾难结局的剧本，今天是喜剧，明天可能就是悲剧了。
悲剧诗在古代不比喜剧更荣耀或崇高。它只要求一个灾难性的结局，当时一般的批评家以此为满足，不管它的故事情节发展是否一直都是轻松欢快的。
历史剧是一个行动的系列，按时间顺序发展，互相独立，没有现成的结局，也不能对它的结果加以规范。人们并不能总是很精确地界限一个悲剧。悲剧《安东尼与克里奥佩特拉》并不比历史剧《理查二世》有更多的统一完整的情节。可一个历史剧能连续不断地演下去，因为它没有预先计划，也没有长短的限制。
在给所有这些不同类型的剧本命名中，莎士比亚的创作模式都是相同的。在严肃和轻松的互相交替的表演中，观众有时表现得安静，有时则兴奋。不论他的剧本让人欢快还是痛苦，也不论他是否在平易和为人熟悉的对白中，不动声色地推动剧情发展，他总是能成功地达到他的目的。当他控制我们时，我们欢笑或悲伤，或者我们安静地坐着期待，即使沉默不语，也心里耿耿于怀。
一旦明白莎士比亚的创作意图，赖默和伏尔泰的大多数批评意见就会自行消失。《哈姆莱特》以两个哨兵开场，没有不恰当的地方。伊阿古对着勃拉班修③ 的窗下大喊大叫这个细节，尽管现代的观众无法容忍，可并没有破坏剧情。就连波洛涅斯④ 这个人也恰到好处并适合剧情，而且，掘墓人⑤ 的谈话也受到观众的喝彩。
莎士比亚以戏剧性的诗情面对他的世界，当时古代法则和尚未定论的公众判断几乎不存在。他没有某类名望的作家为样例去强迫他模仿，也没有某些权威的批评家去限制他的夸张想象，因此他尽情发挥他的自然本能。如赖默所说，他的自然本能引导他擅长喜剧。在悲剧创作中，他常表现得很用功、很努力，结果却很不幸运，而在喜剧中，他似乎不费力气就写出了无须斟酌推敲的作品。在悲剧中，他在某些喜剧转换成悲剧后，总是显得难以应付，疲惫不堪；而在喜剧里，他似乎处处能休息养生或奢侈享受，就像这样一个思考模式很适合他的天赋。在他的悲剧里总有一些缺憾，而他的喜剧常超出预期或渴望。他的喜剧用思想和语言来愉悦人，而他的悲剧多半靠事件和行动来吸引人。因此，他的悲剧展现技巧，而他的喜剧展示天才。
莎士比亚戏剧的动人力量，虽历经了一个半世纪却几乎没有因表达方式和语言的变化而改变。由于他的人物行为基于真实热情的原则，没有受到特殊形式的约束，因此，它们所表现出来的痛快和苦恼，都能为所有的时代和所有不同的地方接受。他们是自然的，因此具有永恒性。个人习惯的偶然特性只是一种表面的颜色，耀眼绚丽过一个时期，很快就暗淡无光，不再有昔日的光辉；然而，有显著特色的真实情感是一种自然的色彩，它们遍及整个人群，只能随着体现它的人的死去才会消失。意外构成的不同模式，会被让它们结合的偶然机会给拆散，而原始品质体现的简朴统一，既不会增加，也不会衰减，正如由洪水堆起的沙丘会被另一次洪水冲散，可岩石总是留在它原来的地方。时间的河流继续不断地冲刷其他诗人的可分可解的结构，可它们经过莎士比亚这块金刚石，却丝毫无损它的形状。
我所相信的是，如果一个民族存在，它所形成的风格是不会过时的。一定的文体模式与它各自语言的原则，如此协调又十分近似，以致它得以确定和不会变更。这种文体最有可能从一般生活的交流中获得，从那些说话简洁而无追求文雅野心的人中得到。文雅的人总是赶时髦的风气，有学问的人要摆脱约定的说话模式，希望找到更好的方式来说得更好。有些人故意炫耀，即使通俗话语恰到好处，也毫不吝惜地加以抛弃。可是，有一种介于粗俗之上和精致之下的话语很恰当，我们这位诗人似乎就运用了这类话语写他的喜剧。因此，他的声音比其他同样远离我们时代的作者更能使当代观众耐心倾听。除了他的其他卓越方面外，莎士比亚作为我们语言的原创性大师之一也值得我们研究。
这样的观察评价，尽管不能当作无例外的看法，可它却包含了普遍的和最重要的真实。莎士比亚的通俗对白十分流畅，非常清晰，然而也不是没有生涩和难懂之处，如同一个物产丰盛的乡村，也有它不适宜耕种的地方。莎士比亚的人物被誉为自然，并不是说这些人物的情绪有时不做作，他们的行为都合理，正如地球从整体上来说是球形的，可它还是有各种凹凸不平的表面。
莎士比亚十分优秀，同时也有其缺点。他的缺点足以模糊或掩盖其他的优秀价值。我会就它们在比例上在我看来是缺点的问题，做出公正的评价，既不恶意嫉妒，也不盲目尊崇。就一个已故诗人应得的名誉进行评价，没有什么能比这类话题更能得到更公正的讨论，当然，也要摒弃某些偏见，认为只要直率就可以不顾真实。
莎士比亚的首要缺点，我们要归咎于书本里和世人中所表现出得过多的邪恶行为。他为求便利牺牲美德。他注重娱乐胜于教诲，以致他的写作不含任何道德目的。确实，从他的作品中我们也能挑选出一些社会制度下的义务责任。因为任何人做理性思考时，同时也在做道德思考，可他却很不严肃地提到这些道德义务和原则。他既不公正地显示美德和邪恶，也不注意表现对邪恶的批评。他如此漠不关心地表现剧中人物的好或坏，最后打发他们的下场，并不给予进一步的评定，让人物的榜样任意地去影响读者。说他所处的时代是野蛮的，这不应作为原谅他错误的借口。因为一个作家的责任总是要让世界变得更好，正义这种美德不应受时间或地点的限制。
莎士比亚剧中情节太松散，以致稍微关注就能得到改进。他是如此漫不经心地写作，以致他似乎并不总是能全面把握自己的构思。他疏忽了教诲和娱乐读者的机会，这本是故事发展给予他的时机。他显然图方便，使人们容易接受他的戏，放弃了进行更为感人的艺术上的努力。
据观察，他许多戏剧的结尾显然仓促草率。当他发现自己的写作就要结束时，眼看大功告成，于是节省精力，快点获取好处。因此，他在本应做出最大努力的地方松懈下来，以致他的悲剧结局不能恰当或完美地表现出来。
莎士比亚不注重时间和地点的区别。他几乎毫无顾忌地把风俗、制度和其他的观念都添加给任何一个时代和民族，不仅以牺牲可能性为代价，而且还置实在性于不顾。蒲柏以极大的热情不用判断力来看待莎士比亚的这些错误，而是竭力地把它转嫁于他所设想的那些篡改莎剧的人。当我们看到忒修斯和希波吕忒的相爱故事，可与哥特式神话里的小精灵结合在一起时，同时知道赫克特引用过亚里士多德的话，就不会感到大惊小怪了。事实上，莎士比亚不是唯一的“时代错乱”的违法者，与他同时代的西德尼具有较高的学问，他在《阿卡狄亚》中把田园风光与封建时代混淆在一起，把纯洁、宁静、安全的日子与混乱、暴力和冒险的中世纪混为一谈。
在喜剧场景方面，当让人物互相斗智和竞争嘲讽时，他难以获得成功。人物的笑话通常很粗俗，也很淫秽。他的绅士或淑女都无文雅风度，无法用一些细腻讲究的举止来与他的小丑式人物作区别。他是否反映出他那个时代的真实谈话，我们难以做出判断。伊丽莎白一世统治的时代，一般被认为是一个很庄严、正规、克制的时代，莎剧的严肃即使得到放松，也许呈现不出那个时代的精致文雅。然而，任何时代总有某些欢乐的方式比其他的方式优越，作家应该选最好的来表现它们。
在悲剧方面，当他越是竭尽全力时，他的戏剧效果似乎越来越糟糕。只有他紧急关头释放出来的情绪是最强烈也是最有力的。无论什么时候，当他诉诸创造力或过度施展他的能力时，他那痛苦思索的结果往往是臃肿、平庸、乏味和晦涩的。
在叙述方面，他喜欢炫耀辞藻，爱搬出一些令人厌倦的婉转曲折的陈述，即使用了许多词也没有完整地把事件表达出来，而这本来可以用少数几句话就交代清楚。在戏剧性诗歌里的叙述部分自然免不了冗长乏味，因为它死板呆滞，行动的过程也受到语言叙述的障碍。为克服这些缺点，总是需要快一些的语言节奏，用经常的插入来中断叙述，活跃气氛。莎士比亚感到这是个障碍，却不能用简短的叙述方式来减轻困难，反而竭力用严谨和华丽的辞藻来表现。
鉴于他的能力是自然的力量，他的辩论或大段演说普遍来说是冷淡和无说服力的，当他费尽心机时，就如同其他悲剧作家一样，只是抓住一种扩展事件的机会，不去探究事件本身有无特别的要求，只是向人们表明他有本事把知识塞进故事里，结果他不太能免于读者对他的怜悯或怨恨。
偶尔他会随时随地被难以处理的情绪纠缠，不能给予较好的表达，可又不甘愿放弃。于是，他与之僵持了一段时间，如果解决不了，便用刚想到的词加以表达，留给那些有闲暇时间专注于它的人去加以解决和改进。
语言的复杂并不总意味着思想的精密，或者增大诗行篇幅就能描述巨大的形象。有时莎士比亚忽视一些与事物相应的对等词，用醒目的名称或夸张的形象来吸引人们注意，结果导致一些琐碎的情绪和平庸的思想，使人感到失望。
崇拜这位伟大诗人的人有充足的理由去抱怨，因为当莎士比亚作品接近最完美的时刻，他似乎要让观众陷入沮丧，通过伟人的失败、无辜者受害和爱情遭受磨难的情节，加以温柔感伤元素来安慰观众。他总在最精彩的时刻马上停下来。他要维持温和悲哀，总要冒出一些无聊的幻想或说一些模棱两可的话。只要一开始让观众感动，他马上就把这个效果抵消。如恐怖和怜悯的情绪才上心头，很快就被突如其来的寒流压下去。
双关语之于莎士比亚，正如散发的磷光之于夜行的旅游者一样重要。他在整个冒险的路途中紧跟着它，确保不迷路，不陷入泥坑。双关语对他的思想产生有害的影响，可它的迷惑力又使他难以抵制。无论他的主题多么崇高或深刻，不管他是增加读者知识，还是提升爱的感情，也不管他是否让读者着迷于事件，还是被悬念套住，他总让双关语冒出来扰乱自己，明知有未完成的情节也弃置不顾。双关语如同金苹果，他总是放弃本该行走之路去追求它，或从高处走下去获得它。双关语尽管本身萎缩和干瘪，但只要能给他带来快乐，即使以牺牲理性、礼节和真理为代价，他也愿意拥有它。双关语之于莎士比亚，如同克里奥佩特拉之于安东尼，为她失去大罗马帝国也无怨无悔。
人们会很好奇地问，在列举了这位作家的缺点之后，我还没有提到他忽视“一致性”⑥ 问题。他所违背的这个“一致性”的规则，早已由诗人和批评家共同制定出来并得到确认。
对莎士比亚违背艺术创作原则的其他问题，我任由他接受公正的评论。我不苛求其他，只考虑要迁就宽容他所表现出的人类的所有美德，因为他所表现的美德与他的缺点，我们应同等地做出评价。我这里仅对莎士比亚不恪守“一致性”规则进行指责，本着对那些饱学之士既尊重又反对的态度，将无所畏惧地表明我怎样为莎士比亚辩护。
莎士比亚的历史剧既不是悲剧也不是喜剧，不受任何规则的限制。这些历史剧要得到赞扬，无非是剧情的变化应有充分的铺垫，观众才容易了解；事件要错综复杂和动人心弦；人物的性格要连贯、自然和突出。作者没有特意去遵守“一致性”，因此，根本找不到“一致性”。
在他其他作品里，情节充分表现了行动的“一致性”。确实，他剧作中的剧情很少受到某种复杂事件的困惑，也没有经常被分解得支离破碎。他不会竭力隐瞒自己的设计，以便突然间展开，因为真实的事件很少按这样的顺序发展。莎士比亚是一个天然的诗人。可他的创作通常有亚里士多德《诗学》所要求的东西：开头、中间和结尾。剧中一个事件连着另一个事件，结局在自然的结果中产生。也许有些事件是多余的，如同其他诗人的作品，有很多谈话只是为了打发舞台上的时间，可他的戏剧总体是促成事态逐步地发展，戏剧的结尾是观众期待的一个结束。
他的戏剧不关心时间和地点的“一致性”，或许对这个规则做最密切的观察就能发现，遵守它反而减少它本身的价值，会降低自高乃依⑦ 以来人们一直对“一致性”的尊重。它们被普遍接受的结果证明，它们给诗人带来的更多创作困难要超出它们给予观众的愉悦和美感。
关于遵守时间和地点“一致性”的必要看法，是假设遵守它必定能使戏剧效果更真实而提出来的。批评家们认为下面的事是不可能发生的：一件数月或数年内发生的事情，怎么可能让人相信在三个小时的表演中就完成。观众怎能假设，自己坐在剧场的一会儿，就看到外交大使们不断地在距离遥远的两个国王之间来回走动？怎能想到，此时国家到处征兵，城堡却被攻破？怎能想象一个逃难者在流浪后又回到了家乡？怎能料到刚看到一个不久前还向他心爱的女人求爱的人，又在为自己儿子不幸身亡而悲痛不已？一般说来，人们在心理上总会对事实上是假的事产生反感。当虚构故事离开真实生活的类似联系之后，艺术就会失去动人心弦的力量。
可是，考虑时间的有限性，作家有必要将故事发生地点的空间范围缩小。观众心里清楚，看到在亚历山大港⑧ 发生的第一场，不可能想到下一场会发生在罗马。在这遥远的距离间，就算是美狄亚⑨ 身边的飞龙也不可能在短时间内把观众从一边带到另一边。观众确信，他并没有变换坐的位置，他也知道地点没有任何改变。如果本身是一所房子就不能变成一个平原，底比斯城绝不可能变成波斯波利斯城。
上述就是莎士比亚这位不守规矩的诗人的痛楚。批评家对此发出狂喜雀跃的胜利声音，他们是如此普遍地狂热，难以抵抗或辩驳。因此，现在是时候让我以莎士比亚为典范，告诉这些批评家，他们相信的“一致性”作为无可置疑的创作原则，在他们谈论它时，已意识到其虚假。假设观众把任何扮演误当作是现实，强调所有戏剧传奇在实质上都真实可信，或者舞台表演的瞬间的真实性不容置疑，显然是站不住脚的。
批评家认为，剧情最初开始的一个小时里，从亚历山大港接着转到罗马，这是不可能的。他们这个看法本身就假设，开幕后观众会真的想象自己就在亚历山大港，观众相信自己走进剧场，就像到了埃及旅行，并且生活在安东尼和克里奥佩特拉的时代。确实，人们能想象出这些，还会有更丰富多彩的幻想。能把舞台看作托勒密王朝宫殿的人，也能在半个小时后把它看作是阿克提姆海岬。如果说这是幻想，那么这个幻想肯定是没有边际的。如果观众曾被劝告说他们的老朋友是亚历山大大帝和恺撒大帝，那个烛光照耀的剧场就是在法撒利亚平原或在格拉尼库斯河岸，他们已被提升到超出理性和真实的状态，进入了诗歌的最高境界，这时他们可以忽视实际地点的界限。没有理由要求一个心里沉迷于虚幻缥缈的人，还要去算计分秒的时间。或者，一个头脑发热、能把舞台看作战场的人，为什么不能把一个小时看作一个世纪呢？
实际上，观众总有他们自己的理智。他们很清楚，从戏一开始到结束，舞台只是舞台，演员就是演员。他们进入剧场，听演员背诵某些诗行，看他们举止恰当和文雅优美的演出。这些诗行总是联系着一些行动，而行动又发生在某个地点。有的故事要经过许多不同的地点才能最终结束，而这些地点之间的距离相当遥远。允许同一个地点最初代表着雅典，之后又代表着西西里，这有什么荒谬呢？观众明知这些地方既不是西西里，也不是雅典，只不过是一个现代剧场而已。
某个地点出现后，哪怕凭想象，时间也要给予确定。故事要求各个行动之间都占用一定的时间。尽管时间联系着许多行动，但戏与真实出现在幕与幕之间的时间长度是相等的。如第一幕，准备向米特拉达悌六世⑩ 进攻的战争发生在罗马，而战争结束引起大的灾难却在本都王国，这一点也不荒谬。因为我们知道，在那里实际上没有战争，也没有为战事在做准备。我们还知道，即使在罗马和本都，我们的眼前既没有米特拉达悌六世，也没有卢库卢斯⑪ 。戏剧表现的是一系列行动的连续不断的模仿。如果这种行动的联系是时间的话，为什么第二幕不能模仿那些发生在第一幕数年以后的行动呢？在所有存在的方式中，时间是最能顺应幻想的。幻想过去的几年和几个小时都同样不费力气。在回忆思考中，我们很容易就能把实际行动中所经历过的时间缩短，因此哪怕只是为了看那些对生活行为模仿的戏，人们也乐意允许把时间压缩。
有人要问，如果戏剧不真实，它怎么能感人。真实源于戏剧的真实，无论如何感人，它只要可信，就好比一幅真正原创的正确图画那样。演员假装承受的痛苦或所做的事表现给观众的只是他们自己的感受。在观众面前，心灵受到打击的邪恶不是真正的邪恶，可人们知道自己会受到这些邪恶的危害。如果有任何一种假象存在，我们假设的不是演员而是我们自己不幸倒霉的片刻。我们怜悯的是可能性而不是假设的悲哀的表现，如同一个母亲想起她的小孩可能会死去，就为孩子流泪那样。悲剧的快感来自我们潜意识中的虚构。如果我们把这些谋杀和背叛看作是真实的，它们绝不会令我们感到愉快。
模仿产生痛苦或愉快，不是因为它们被误会为真实，而是因为它们让我们的心灵接触到真实。当一幅风景画引起想象的快乐后，没人假设画上的树可以给我们遮阴，泉水可以带给我们清凉，我们只是想到，若在这些泉水边上玩耍，有这些摇曳起伏的树木做伴，该是多么快乐幸福。我们激起探究《亨利五世》历史的兴趣，却不会有人拿着书把它当作阿金库尔⑫ 。一个戏剧能表现书本里所有的效果，并对这些效果有时给予增强或减弱作用。为人熟悉的喜剧在剧场里比在书本上常常有更强有力的作用，而帝国的悲剧却总是相对微弱的。彼特鲁乔⑬ 的幽默感可以由滑稽表演增强，可用什么声音或姿势能让卡图⑭ 的独白具有尊严或力量呢？
读一个剧本，我们心灵受到的影响就像看一出戏。事实上，没人会把戏中的行动当真。在各幕之间允许有或长或短的过渡时间，因此，一台戏剧的观众较之阅读叙述文学的读者，更在乎空间和时间的长短。在他们面前，一个英雄的一生或一个帝国的革命可以在一个小时内完成。
莎士比亚是否知道“一致性”而故意拒绝它，或以幸运的无知忽视它，在我看来这很难确切地知道，也无须探讨。我们能合理地假设，当他成名并受到公众注意时，他不需要学者和专家的鼓励和劝告，始终有意把一开始就偶然形成的创作方法坚持下去。由于传奇故事把行动一致当作必要的原则，由于时间和地点的一致，明显是从虚假的观念中产生的，而在一出戏的界限内，多样性必须减少，因此，我不认为莎士比亚不知道或不遵守这些原则就是令人遗憾的。如果其他的诗人坚持第一场地点在威尼斯、第二场在塞浦路斯，我也不会对此做出强烈的责备。莎士比亚如此违背规则是他全面天才的积极表现，而就此对他做出的批评只能符合伏尔泰所说的琐碎浅薄的评论：
如果法律执行麦特斯⑮ 发出的声音，
事情不会如此混乱，
世界也不甘愿由恺撒来统治。
——卢坎
然而，当我很轻视地提到这些戏剧的规则时，我恐怕只想到会引起许多智者和学人的反对。在这些权威面前我有些犹豫，不是因为我考虑到目前的问题只能由权威来解决，而是因为我怀疑这些规则之所以难以接受，是因为它们具有我尚未发现的更好的理由。我探讨的结果，要夸耀说不偏不倚未免荒谬，可我认为，时间和地点的“一致性”对戏剧表现的恰当性，并非必要条件，尽管有时它能给人愉快，可总是要以牺牲多样性和教诲这些高层次的美感为代价。一个严格按照重要规则写出来的戏，只是作为一种费尽心机的努力结果，就像一件奢侈浮夸的艺术品只是向人们表明技艺所能达到的可能性而不是它的必要性。
坚持“一致性”的完整而不降低作品其他方面的优秀之处，是值得赞扬的，就如同建筑师展现一个城堡的所有设计规则，而不减少它的力量。一个城堡美丽的重要原则在于能抗拒敌人入侵，同样，一出戏最伟大的荣耀，是模仿自然和指导生活。
也许我并不武断，可我有意识地要强调的观点是，我们要对戏剧的原则进行新的检验。我几乎为自己的蛮勇感到惊恐，当我估计那些坚持与我看法相反的人是如此有名望或有力量时，我准备以尊敬的沉默退却，如同埃涅阿斯看到海神尼普顿震撼城墙和朱诺女神在带头打冲锋时，他从特洛伊城的防线上撤走。
那些与我争论却不能被说服的人，不能对莎士比亚做出适当的判断，可他们在考虑莎士比亚的生活环境后，很容易就能原谅莎士比亚的无知。
要恰当地评价每个人的成就，必须把他所处时代的背景和他自己特有的机会加以比较。尽管读者在读书时，自己的状态也不会比作者的情况更好或更差，心里却总会默默地把人类的作品与人类的能力做比较，想知道一个人还能超越他本身的能力多少。在比较其他特殊的成就时，想知道还能把自然的力量所表现出的伟大荣耀提高多少。我们由于好奇心一直想发现表现的方式，了解其技巧，知道有多少是属于原始的力量，又有多少是得到临时和偶然的帮助的。秘鲁或墨西哥的宫殿，比起欧洲皇家的建筑肯定简陋和不方便，可当想起人们建造它们时没有使用钢铁，谁又能克制自己不去观赏它们并为之感到惊讶呢？
在莎士比亚的时代，英国民族正处在从野蛮中挣脱出来的时期。意大利语已在亨利八世的年代输入英国，先后有一批人努力培养这种文雅的语言，起初是黎里、利纳克尔、穆尔，接着是波尔、奇克、加德纳，然后是史密斯、克拉克、哈登、阿谢姆。贵族学校已向男孩子们讲授希腊文。有些极力追求文雅和学识的人，勤奋地学习意大利和西班牙诗人的作品。可文学还局限在自命不凡的学者或上流社会的男女中，一般公众依然粗俗无知。能读能写因罕见而被当作一种成就，受到人们重视。
一个民族如同一个人那样，有自己的童年。一个刚唤醒对文学爱好的民族，还不熟悉事物的本来面目，不知道如何去判断文学是否反映了真实。越是远离普通熟悉的事物，便越受到普通人的欢迎，如同孩子的轻信一般。一个没有受到知识启蒙的国家，所有人都是粗俗的。鼓励通俗教育的人，他们把学习计划集中在冒险、巨人、龙妖和魔法故事上。《亚瑟王之死》是当时最受欢迎的读物。
脑海里有过丰富的虚构想象的人们，会对真实感到平淡乏味。一个只是模仿世界一般事件的戏剧，不会给喜欢《帕尔梅林》⑯ 和《可笑的华威人》的读者留下多少印象。为这类读者写作，要努力寻找陌生的故事和惊人的事件。对这类无稽之谈的虚构，有阅历的成熟的读者讨厌它，倒成为写作时要写陌生好奇的重要建议。
我们这位作者运用的情节通常都借用虚构的故事，因此，我们有理由相信，莎士比亚采用了许多人读或讲的最流行的故事。因为如果没有现成的故事线索，他的观众是无法跟随他了解那些错综复杂的戏剧的。
我们现在只能在一些远古作家那里找到的故事，在莎士比亚时代却是被人接受和广为人所熟识的。如《皆大欢喜》的传说，可能是来自乔叟的《盖木林》。这是一本当时流行的小册子。西伯⑰ 老先生回忆，《哈姆莱特》当时是浅显易懂的散文，而批评家现在却要到丹麦史学家萨克索·格拉玛提库斯的编年史里去寻找故事来源。
莎士比亚的英国历史剧，取材于英国编年史和民间歌谣。那些古代作家的作品经改编后，为英国读者所熟悉。这些作品为他提供了新素材。当诺斯把普鲁塔克的《希腊罗马名人传》翻译出版后，莎士比亚就把其中的故事扩写进他的剧本里。
他的情节不论是历史的还是虚构的，总是塞满了事件。比起情绪表现或激烈争论，普通人更容易被一连串的事件所吸引。这个绝妙的能力让那些蔑视他的人也受其感染，因此，每个人都会发现，比起其他作家，他们的心灵更容易被莎士比亚的悲剧故事吸引。其他作家用某些对白博得我们的欢心，而莎士比亚总是让我们为事件发展忧虑。他刺激无休止和难以压抑的好奇心，迫使读他作品的人要一口气把它读完。在作家写作所要达到的这些首要目标方面，他超过了除荷马外的所有作家。
莎士比亚戏剧中有大量华丽的表演和匆忙行动的场面，它们与这些场面本身的要求出于同样的理由。当人们的知识提高后，愉快感就会从眼睛到耳朵；反之，知识水平下降，又会从耳朵回到眼睛。我们这位作者，把他的努力成果摆在这样一类人的面前，他们对炫耀和进行的表演比对诗的语言更熟悉，因此，也许要求一眼可见和异常突出的事件来作为对话的说明。莎士比亚知道如何获得最大的快感。不管他的演出是否与自然更和谐，或者他的榜样是否形成民族的偏见，我们现在仍感到，在舞台上既要有行动，也要有言论。光说不做的雄辩无论怎么动听或文雅、热情或崇高，也是无法被人们热情接受的。
伏尔泰表示过他的异议，为何接受过《卡图》这出悲剧的民族，能够容忍莎士比亚那些铺张炫耀的华丽场面。我们的回答是，艾迪生说的是诗人的语言，而莎士比亚说的是普通人的语言。我们在《卡图》中看到无数的美丽，为这些美丽喜欢上它的作者，却看不到任何为我们熟悉的人类情绪或行动。我们把它看作最美丽和最高尚的成果，判断它属于理智学识的范围，而生动畅快的《奥赛罗》是观察的产物，是天才孕育的结果。《卡图》有很多奢华的人为和虚幻的方式，用流畅、动人与和谐的措辞，表现出公正和高贵的情绪，可它所表达的希望和害怕等感情并不能震撼人心。作品给我们的印象只是作者，所以我们说起《卡图》的名字，心里想到的只是艾迪生。
一个合乎规矩的作家的作品是一座事先精心策划和勤劳种植的花园，有树荫，有花香，而莎士比亚的作品是一片森林，如橡树自由伸展它的分枝，松树在空中尽情呈现它的塔状枝干，有时它下面点缀着野草和荆棘，有时它为香桃木和玫瑰花遮阴挡风。它们以壮丽景观使人一饱眼福，以无穷无尽的多样性使心灵舒畅。其他诗人展示橱柜里的精致罕见的物品，它们制作精致，有模有样，光彩照人，而莎士比亚为我们打开一个矿藏，里面有采之不尽的黄金和钻石，尽管它们被蒙上硬壳，混上杂物，掺上大量低劣的杂石。
人们经常争议的是，莎士比亚的成就是否来自他的天赋才华，或是否得到过诸如一般学校的教育、文艺批评的规则和古代作家的榜样此类帮助。
一直有个流行的说法是，莎士比亚缺少学问，没受过正规教育，也没有古语言的技巧。他的朋友本·琼森说“他（莎士比亚）懂一点拉丁文，以及很有限的希腊文”。琼森不仅没有说谎的理由，而且他说这话的时候，莎士比亚的个性和名望已为公众熟悉。因此，琼森的证据本应能解决关于莎士比亚备受争议的问题，除非有某些相当分量的事实能作为反驳的依据。
有人认为，他们已在莎士比亚模仿的许多作家的作品中，发现了深厚的学问，可就这些我所知的例证，都是从他那时代翻译的书中引用的，或者它们是思想的巧合。这在所有考虑同样题目的人中都会很容易发生，或者这些是在谈话中流传的评论或道德的原则，以谚语的句式流传到世界各地。
我已找到一个可评论的例句。这个重要句子是“你先走，我随后”，它是从一句拉丁文翻译过来的。有人告诉我，卡列班做了一个美梦后说：“我哭喊着再睡一觉。”莎士比亚模仿阿那克里翁，他如同其他人一样，在同样环境下表达同样的愿望。
有少数的段落也许算是模仿的，可是由于数量太少，这些只能说是例外。莎士比亚从偶然中获得经典名句，或从交谈中，得到精彩语言。他熟练掌握他熟悉的语言，如果他能得到更多，那他会利用得更多。
人们已证实《错误的喜剧》取材于普劳图斯的《孪生兄弟》。这是普劳图斯当时唯一被译成英文的戏剧。莎士比亚尽管有能力去模仿，可不会利用那些没有翻译过来的作品。因此，只要条件许可，他怎可能不去做更多的模仿呢？
莎士比亚是否知道现代语言我们无法确定。他戏剧有些法语味这一事实，几乎说明不了什么。他改编和导演它们要比写出来容易，也有可能即使他在一定程度上了解现代语言，他还是要靠别人帮助才能写出来。在《罗密欧与朱丽叶》的故事里，人们认为他模仿从意大利文翻译过来的英文文本。可是，从另一方面说，这不能表明他不懂意大利文。他要模仿的不是他自己知道的东西，而是他的观众知道的东西。
他掌握的拉丁文很有可能足以使他熟悉文法结构，可他熟悉的程度不会很高，无法任意地阅读罗马作家的作品。对他表现在现代语言方面的技巧，我找不到充足的理由来解释。尽管意大利诗歌在当时很受重视，但我们没发现他模仿过法国或意大利的作家，因此我认为，除英文之外，他读外语作品不多，他采用的多是翻译过来的故事。
蒲柏说得很对，莎士比亚作品中到处有知识，可不是在书本里能找到的知识。要了解莎士比亚，人们不能满足于关在书房里学习研究，有时要到娱乐场所中，有时要到商店厂房里，才能了解他表达的意义。
无论如何，事实充分证明，他是个勤奋细心的读者。由于我们书本的语言还不算贫乏，使他能自由地放纵自己的想象，不必非读外国文学作品不可。当时英国已有许多罗马作家和一些希腊作家的译著。宗教改革运动传播了许多神学知识。大多数探讨人类生活的专门论题，都能在英语作家的作品中找到。受到鼓励的诗歌创作，不仅数量很多而且非常成功。这些知识的宝库足以为一个能适当地接受和改进它们的人提供借鉴。
莎士比亚的优秀作品大部分出自他的天才创作。他面对的是英国草创简陋的戏剧舞台。当时不论悲剧还是喜剧的尝试，都不能给人们提供一定程度的娱乐。没人了解角色和对白的作用。莎士比亚可以说是真正地把人物和对白介绍给我们的作家，并在他那些最令人愉快的场面里，把它们提升到一个最高的艺术境界。
莎士比亚如何逐步完善他的戏剧，我们已不容易了解，因为关于他作品的编年史尚未确定。罗武⑱ 有这样的看法：“我们也许不应如对待其他作家一样，从他最不完美的作品中寻找他的早期作品。他的创作技艺成分少，天赋成分多，这是我所了解的。”他还说：“他年轻时的作品，因为最有生气，也是最好的。”可是，天赋能力只是一种可运用于任何目的的能力，要勤奋或者凭偶然机会才能得到。天赋不能给人知识。人们要经过学习和实践并把它形成形象后，才可以在综合应用方面得到天赋的帮助。莎士比亚不论如何受自然恩赐，他所表现的也只是他所了解的那部分。由于必须提高他的思想，如同其他人一样，他逐步地获取知识。他也如同其他人那样，年纪越大变得越聪明，知道得越多，越能更好地表现生活，当他受更多的教育时，他就能有效地教诲人。
有些敏感的观察和准确的分辨靠书本和规则是学不到的。几乎所有原始和天然的优秀都源于这些。莎士比亚一定以他的敏锐观察人类，并给予最高程度的好奇和关注。其他人从以前的作家那里借用一些人物，靠偶然附带一些当下的方式来对人物进行一些变化，尽管人物服饰稍有改变，身体却完全相同。我们这位作家在内容和形式方面都有新表现。除了乔叟外，我认为莎士比亚受作家影响不多。我相信，在英国，没有一个作家能如莎士比亚这样反映生活的自然色彩。
那时，关于人性本善还是人性本恶的讨论尚未开始。分析人的心灵，追溯热情之源，揭示善与恶的重要原则或了解心灵深处的行为动机，这类探索还没有进行。所有这些探索都从人的本性成为时髦话题开始，尽管有时出现一些深刻的见解，可经常模棱两可，没有深入下去。那些幼稚的知识能得到满足的传奇故事只表现外在的行动，提及事件和现象，却忽视它们产生的原因，追求一种喜爱惊奇而不爱好真理的效果。那时，不能在书房里研究人性。一个要了解世界的人，必须把他的工作和娱乐经历综合起来形成自己的判断。
博伊尔庆幸自己出生在贵族家庭，所以他有无数的便利让其去满足好奇心，莎士比亚没有这个优越条件。他作为一个贫困的冒险者来到伦敦，受雇做着低贱的工作维持生计。许多天才和博学的作品在创作时，作者本人处在很不利于思考或探讨的生活逆境中。这类作品如此多，考虑过这些生活状况的人们认为，作家看到进取和坚持的精神终会支配所有外部的力量，所有得不到的帮助和所有障碍都会在他们面前消失。天才的莎士比亚不为贫困所困，不为穷人那些不可避免地受到责备的狭隘谈话所限制。他从心灵上甩掉命运的负担，“如同狮子抖动它毛上的露珠”。
尽管他有许多困难要克服，同时得到很少能解决这些困难的帮助，可他能够获得许多确切的生活方式和众多不同的当地人物的个性特点。他用多样性来变换角色，突出角色的特征，用适当的组合全方位地表现它们。在这方面，他所达到的成就没有任何可供模仿的地方，他反而被后来所有成功的作家作为模仿对象。而且所有模仿他的成功者，他们加起来提供的理论原则和实践规范，是否比他一个人给我们这个国家贡献得还多，这很值得怀疑。
他的注意力不仅限于人的行动，还准确观察一个无生物的世界。他的描写总有某些特别的地方，汇聚了实际存在而又经思考的事实。据观察，许多民族的古老诗人保留了他们自己的名誉，而后来一代的智者短暂出名后很快就沉没被人遗忘。最早的诗人们，无论他们是谁，一定直接从所接受的关于事物的知识中表达他们的情绪和做出他们的描写，因此，有类同之处很正常。不同人的眼睛都证实他们的描写，每个人的心胸都怀有他们的情绪。有些同样慕名而来并受到关注研究的作家，部分模仿前辈作家，部分复制自然，直到下一代的其他作品取代它们的地位成为权威。这类模仿总会有一点偏离，最终变得有些反复无常和任意。不论莎士比亚以生活还是自然为题材，他都直接地去反映，用自己的眼睛来观察，把他所接收到的形象表现出来，不因其他人的思想干涉而减弱或曲解这些形象。因此，对他的描写，普通人觉得很合理，学者认为很全面。
除荷马外，人们也许不容易找到一位如莎士比亚那样有诸多创新的作家。莎士比亚在他所努力研究的方面做得很出色，为他的时代和国家贡献了许多新颖的东西。英国戏剧的形式、角色、语言和表演都是他创造的。如丹尼斯所说：“他似乎给我们英国悲剧式和谐带来原创性。这种无韵诗的和谐，由于用双音节和三音节词作结尾，常使韵文变得多样。因为多样性，有别于英雄式的和谐更接近一般场合的应用。它的应用能得到人们适当的关注，更适合舞台行动和对白。我们写散文时使用这类韵体，我们平常谈话时也用这类韵体。”
我不知道这样的称赞是否确切公正。对双音节词结尾这个批评家适当地应用在戏剧里的术语，无法在《高布达克》⑲ 里找到，因为这出戏已被公认写在我们作者之前，但我认为，在《赫罗尼莫》里应该找得出来，它被写就的具体的日期不确定，可至少有理由认为，它和莎士比亚早年的戏剧那样早就存在了。然而，这是要肯定的：莎士比亚是第一个教我们悲剧或喜剧可以用来娱乐的人。除了在古籍里，我们看不到任何年纪稍大且有名望的作家写过关于这些戏剧的经验。我们要努力在古籍里寻找这些人的名字，可他们几乎罕见。如果这些人早就受到重视，也就不需要我们努力去寻找了。
第一个发现如何用英语达到表现轻松与和谐效果的荣誉的人，我们要归功于莎士比亚，除非斯宾塞能够与他一起分享。莎士比亚的对白有时是整个场景，具有罗武所有的微妙，却没有他的娇柔。他通常确实尽力加强对话的力量和气势，可他这方面的效果，绝不会比试图让对话悦耳轻松做得更好。
我们至少要承认，由于我们感激他所做的每个贡献，他也得到我们的好处。如果他的许多赞扬是通过理解和判断给予的，那么这些赞扬也是世俗和崇拜给他的。我们把目光注视着他的光辉，回避他的丑陋。我们对其他人不能宽容地厌恶或憎恨，对他却给予容忍。如果我们只是容忍却不加赞扬的话，那么我们对“戏剧之父”的尊敬也应得到原谅。在一些现代批评家的书里，我看到一本收集很多奇怪句子的书，汇集了莎士比亚戏剧中语言败坏的例句，殊不知，崇拜他的人却把它收藏起来当作荣耀的标志。
莎士比亚戏剧具有不可置疑和永恒的品质，可它现在若只是当代作家的一出戏的话，也许不会有人要把它从头看到尾。我绝不认为他的著作是按他自己完美的观念创造的。当它们是如此让观众满意时，也会让作者感到满足。尽管有些作家在勤奋求名方面，比莎士比亚有更大的追求，但几乎无人能超出他们时代的标准。这些人为得到目前的赞扬，只需增加一些被认为最好的东西就能达到。那些发现自己名声提高的人，愿意接受赞美者的奉承，省去自己付出竞争劳动的代价。
莎士比亚似乎没有想到他的作品对后世的价值。他排斥未来时代给他的任何荣誉，除了得到时下流行的名声和现实的利益，他没有任何别的指望。只要他的戏剧搬上舞台，他的愿望就满足了。他不再从观众那儿追求额外的赞誉。因此，他毫不犹豫地重复在许多对白中出现的俏话，或者用同一个困惑的绳结来使不同的情节复杂化。那些能想到康格里夫的“四部喜剧”的人，至少会原谅莎士比亚。因为康格里夫有两个喜剧是在假结婚的面具下结束的。这个欺骗也许从来不会发生，不管可能或不可能，都不是作者的发明创造。
这位伟大诗人从不在乎自己未来显赫的声望。尽管在他还没有步入老年，用疲惫不堪掩饰自己或因体弱而病残之前，他已退休安享轻松富有的生活，可他没有出版他的作品集，也不希望纠正那些已经出版的作品中的错误，或给世人一个真实的版本，以便确保它们有更好的命运。
在后来出版的那些印有莎士比亚名字的剧本中，有很大一部分是在他死后七年才出版的。只有少数几个剧本在他生前出版，显然是在作者不关心的情况下胡乱地印刷的，因此，也许根本没有得到作者的许可。
所有不论私下或公开的出版人，他们的粗心大意或非专业化已被后来修订出版的作品暴露无遗。这些错误不仅数量多而且显而易见，不仅有许多讹误已难以复原，而且引起很多怀疑。这些怀疑只是由于模棱两可的累赘句子或作者的粗心大意引起的，删除它们比解释要容易。采取鲁莽的方式比谨慎使它们有更好的品质。有人觉得在一定程度上可以用猜测臆想的办法，他们乐意沉溺于此做进一步的解释。要是作者生前出版了自己的作品，我们就能安静地解开他的复杂性，排除他的模糊。可是，我们现在只能撕开我们不能解开的结扣，把我们不理解的东西扔掉。
如不考虑许多引起错误的因素，错误的数量可能会更多。莎士比亚的文字本身不合语法，语意模糊，令人费解。他的著作被那些可能很少了解它们的人抄写下来，给艺术家表演，那些复制后的剧本，同样粗制滥造，到处充满错误。有时这些剧本文字的错误是因为演员为了减少对白而增添的，它们至少没有得到出版商的校正就印出来了。
那些错误之所以保留了下来，不是如沃伯顿⑳ 博士所说的，因为它们不受重视，而是因为编辑者的技术还没有用到现代语言的文本上。我们的祖先习惯于英国印刷商的马虎，能耐心地忍受它们。最终，罗武编辑了一本《莎士比亚作品集》，这不是因为他作为一个诗人才想出版诗人的作品。罗武似乎也很少想到校正或注释的问题，而是他认为，莎士比亚作品也应与他的同行一样，附有生平和推荐的前言加以出版。罗武因为没有做他应该做的工作而受到严厉指责，现在是给他一个公正评价的时候。我们要承认，尽管他没有想到纠正更多除了印刷之外的错误，可他还是做了许多修订工作。如果这些修订在他之前没人做过，后来的编辑者会接受它们而不感谢他。如果那些人把它们发表出来，便开始连篇累牍地对每页笨拙的错误进行谴责，对编辑产生的错误加以曝光，同时炫耀夸赞自己的新解读本，为新发现的快乐沾沾自喜。
如其他编辑者一样，我保留罗武的前言，同样附上罗武为介绍莎士比亚写的生平，尽管写得不是很有文采或传神，但它涉及我们现在应知道的一些东西，因此，这些值得保留在后来出版的一切版本里。
多年来，我们国家的人都满意罗武先生的编辑本，蒲柏先生则告诉大家莎士比亚文本的真实情况，指出文本受到严重歪曲，表明有希望复原它的办法。他比较那些从未有人要去检验的旧文本，复原许多句子以使它们更完整。可他用简明扼要的评论标准排斥他不喜欢的东西，他想到更多的是如何切除而不是治疗的问题。
我不知道沃伯顿博士为什么对蒲柏的去伪存真大加推荐。在编选时，蒲柏没有施加自己的判断。他采用的第一版是海明和康德尔编辑的，而他拒绝使用的其他版本，根据当时出版的泛滥成灾，它们是在莎士比亚生前以他的姓名出版的，经他朋友削除后，从未添加到他1664年版以前的著作中，可它们被后来的出版商重印。
这似乎本是一件蒲柏似乎认为不值得他去付出努力的工作，因为他讨厌“编辑者的乏味劳动”。他只了解他所从事工作的一半。编辑者确实承担一种乏味无趣的任务，可如同其他单调的工作，它也是很有必要的。不仅仅是单调乏味，一个校订编纂者，若没有其他品质，是不能很好地履行他的职责的。在审读一个错误百出的作品时，编辑者应事先放置一切可能的意义和可能的表达的材料在他面前，因此，他要有自己思考的理解力，要有丰富的语言知识。从反复的阅读中，他要尽可能挑选出最恰当的适合不同时代人的陈述、观念和语言的表达方式，同时考虑作者特别表达的思想和描写的变化。因此，编辑者要有这方面的知识，具备这方面的趣味。做推测揣摩的批评，要有超过一般人的能力。要做好，受到赞扬，经常需要耐心韧劲准备。让我们现在别去理睬那些关于编辑者工作单调的说法。
自信通常是成功的结果。那些在各方面表现突出并得到极大赞扬的人，很容易就被人断言，他们具有无所不能的力量。蒲柏的编辑本没有达到他自己的期待，当知道人们指责他留下很多事给后来人做时，他很恼火。他在对抗这种不满和敌意的批评中度过了后半生。
我保留了他所有的注解。这样，这位伟大作家的只言片语也不会失传。他的前言如同一个完美的创作和公正的评论，包含对莎士比亚的综合评论。这些评论如此广泛，无须再增添什么，又如此准确，很少再引起争议。尽管每个编辑者都有兴趣删除它，可每个读者都要求把它附上。
继蒲柏之后，是西奥博尔德。他这个人眼光狭隘，目标不大，没有自然的天才素质，只有一些勤奋学习的亮点，可他热衷于细微的准确，在精读中一点不马虎。他通过比较古代的版本，校正了许多错误。一个如此多疑计较小事的人，本应期待他能做得更多，不过他虽然做得少，但一般说来都是正确的。
在提及各种复制和编辑版本时，人们不能不做检验就相信他。西奥博尔德有时说到不同版本，他自己却只有一种版本。在他列举的许多版本中，他提到第一对开本中有两个最好，第三对开本属于中等，而实际上其他的版本由于印刷工人的疏忽而走样。除了那些只是反复出现的异样版本外，无论谁有这类版本都足够了。我把这些版本的开头做了比较，后来只采用第一版。
我一般维持西奥博尔德在第二次编辑出版中保留的注解，摒弃那些被后来注释家证明是错误的或太细微没有很大保留价值的注解。有时我会接受他对一个标点符号的纠正，没有加上赞扬的语言文字，而这是他自以为做出的了不起的成就。我常割去他用语中多余的瘤子，有时压抑他自以为胜于蒲柏和罗武的骄傲狂妄，经常抹去他那些可鄙的炫耀，可在有些地方，为了读者的快乐，我会夸耀他，如他美化自己那样，因为夸大一些空洞无物的注解，可有利于判断或原谅其他一些干瘪的注解。
西奥博尔德的注解是这样虚弱和无知，这样平庸和不可信，这样狂妄炫耀，借着把蒲柏作为他的敌人的幸运，他逃脱并且只有他一人逃脱了责难。这个世界乐于支持那些恳求讨好的人，反对那些值得敬重的人，因此，他很容易得到一种谁也不去嫉妒他的赞扬。
我们的戏剧家的作品后来又落在托马斯·汉默爵士之手上，他是牛津编辑家。在我看来，他有天生的杰出能力去做这类编辑工作。他最早所做出修订的批评，呈现一种直觉―诗人的意图借助于这个直觉立即清晰表现；呈现一种智慧的敏感，用最简单的方式来编辑处理作品。他无疑读得很多。他熟悉风俗、观念和传统，似乎无所不知。他经常学习而不炫耀自己。他在试图找到或发现一个意义之前，不会说出他所不了解的东西，尽管有时匆忙搞错而只要稍微注意就能发现。他渴望简化语法，可不能确定作者是否有意讲究语法。相比于词语，莎士比亚更关注一系列的观点。他的语言不是专为读者而创作的，能把他的思想意义传达给观众，就是他对语言的一切希望。
汉默所致力于修订的韵律受到非常强烈的批评。他发现，由于一些编辑者默默地改编和加入其他内容，许多文字的韵律已遭到改变。他认为，自己应被允许做进一步的改编，而这种改编的做法已得以进行并没有受到责难。应该承认，他的改编总的来说大致是公正的，几乎很少有背离原文的。
不论是捏造还是借用，他把自己的修改之处插入原文里，没有对任何改编本给予说明，这表明他掠夺了前辈的劳动成果，使他的编辑本缺少权威。他确实对自己和别人都表现得过分自信。他假设蒲柏和西奥博尔德所做的都是正确的，似乎从不对批评家的错误表示怀疑，却理所当然地声称自己应该得到慷慨的赞誉。
鉴于他所做的解释都经过其认真研究和思考，我保留了他的所有注解。我相信，每个读者都希望能读到更多。
评论最后一位编者㉑ 有更多的难处。身居高位理应受到尊敬，当代名人令人关注，天才和博学应得崇拜。可他不应怪罪人们对他的随便，因为他也经常有随便冒犯人的事，他也不能热烈地期待人们怎么去评价他的注释，因为他自己从未考虑注释是一种严肃的工作，因此，我假设，创作的激情冷却后他已不再把其快乐倾泻的文字当回事。
他注释的独创和主要的错误在于执着于他最初的想法。这个仓促是由敏锐发现的意识造成的。他的自信也许对他有帮助，他想通过表面的观察就完成那些靠勤劳才能深入到最底层的任务。他的注解有时表现得不恰当，有时胡乱猜测。他有时给作者更深奥的意义，超出作者句子的本意；有时在别人看来很平常的文字他却指责其荒谬。但是他的校订同时也使人满意，他对一些模糊句子的解释也显示出他的学问和敏锐。
我通常对他的注释中那些公众普遍反对的进行删除，或者删除那些因为不适合而受到批评的注释。我假设作者本人也希望这些部分被人忘却。对其他部分中的一些我给予最高的评价，把它们插入文本以供阅读和参考。有些似是而非、值得注意的部分，我留给读者去判断。有些我做出毫无保留的批评，可我保证，自己并没有恶语中伤，也没有戏谑侮辱。
重新审查我的书稿，查看有多少页纸浪费在互相辩驳上，我心里很不愉快。考虑到学问的进步、智慧和理性已用于解决各种大小的重要问题，不管是谁都一定会哀叹研究的徒劳无功和真理的进步太缓慢，并意识到，每个研究者的极大努力，只不过是要推翻他以前的研究者。新体系建造者首要关心的是摧毁它面前的建筑物。为作家做注解的人的主要愿望是，要表明其他批评家有多少讹误，又有多少朦胧晦涩。当真理不再引起争议时，那盛行一时的思想观念会被其他时代驳斥和反对，又会在另一个遥远的时代再次兴起并受到追捧。于是，保持在这种状态下的人类思想没有进步―有时对，有时错，因相互的入侵而占有彼此的位置。知识的洪水看似灌输了整个时代，可退潮后留下另一片干枯荒漠的大地；突然闪耀的智慧星光给阴暗的地区带来一时灿烂的光辉，可突然熄灭的光亮又留给人类继续摸索自己的道路。
这些大起大落和所有知识进步的自相矛盾已为世人所知，即使那些身居最高位和拥有最辉煌声誉的人也无法逃避，因此，那些批评家和注释家就更应耐心地忍受一切荣辱，何况他们把自己归类于围绕作家旋转的卫星。《荷马史诗》中的英雄阿喀琉斯对他的俘虏说：“你现在遭受的是我阿喀琉斯在另一个时间必须遭受的痛苦。若你明白，又怎能乞求饶命呢？”
沃伯顿博士有很大的名声，足以让那些以他为对手的人出名。他注解引起的争议是如此巨大，难以分辨。主要攻击他的是写《批评标准》和《重评莎士比亚文本》的两位作者㉒ 。一个用轻狂语气挑剔奚落他的错误，足以表明争议的轻率无聊；另一个用阴险狠毒的方式攻击，就像他卷入谋杀者或煽动者案件中去做公正的判断一样。这类责备一方面如虫子，叮一下吸点血，快乐地飞走，然后再来叮扰；另一方面如毒蛇在咬一口之后，为留下感染和恶疾而洋洋得意。当我想到第一个人和他的同伙时，我记得科里奥兰纳斯的忧虑，他担心“女孩用唾液，男孩用石块，在微不足道的战斗中杀死他”，另一个形象也出现在我脑海里，我记得在《麦克白》中的奇景：
夜鹰高飞在她引以为豪的地方，
被一个鼠般的小鹰追捕而丧命。
无论如何，如果让我对他们做出公正的评价，他们中一个是才子，一个是学者。他们都有发现错误的敏锐能力，都有能力解释意义模糊的句子，可当他们立志要揣测和修订文本的时候，表现出来的错误我们都能看得出来。他们表现出的有限能力，也许能教他们更公正地对待其他人的努力。
在沃伯顿博士的编辑本之前，厄普顿先生出版了《莎士比亚批评论》。这个人有语言技巧，熟悉书本，可缺少天才的活力和趣味。他的许多解释令人好奇是否有用。尽管他承认，他反对编辑者自信的放肆，坚持古老的版本，可他同样不能限制自己修改的狂热。他的直率显然没有得到技巧上的支持。对每个冷酷的经验主义者来说，一次成功的经验就会使他心潮澎湃，把自己扩展为一个理论家。一个勤奋的校对者同样有时在不幸运中玩弄荒唐的猜测游戏。
格雷博士同样出版了一本关于莎士比亚的书―《评论、历史和注解笔记》。他精读古代英语作家的书，做出了一些有用的评论。他对所进行的工作有充分的准备，可他既不企图做出公正的批评，也不做修订的评注。他使用自己的记忆力多过使用睿智。知识能力不如他的人，都应该尽力效仿他的谦虚。
我以极大的真诚谈到所有的前辈注释家，他们对莎士比亚的作品没有一个地方未做出改进的注解，没有一个人不是从前人那里得到帮助和借鉴。我希望后来人说到我时会同他们一样。不论我引用了他们什么看法，我都有意把他们看作原创作家。当然，只要我认为写的是自己的看法，我就不会把名誉给别人。在有些情况下，我也许只是在想当然，可一旦我发现占用了其他注释者的评论，我愿意把这或大或小的荣誉转给第一个注释者，这是为了排除异议，保护他的权益和他的孤立无援。第二个注释者要证明他的主张纯粹是自己的，他并不总是能绝对肯定地把独创与记忆区别开来。
我以公正的态度对待这些注释家，可他们之间却从未公正地善待彼此。一个注释家如此自然地表现他的刻薄，这是由什么原因造成的并不容易理解，因为他讨论的主题是很不重要的，既不涉及财产也不关涉自由，也不去支持宗派或党派的利益。不同的阅读文本，不同解释的段落，似乎能够引起世人的瞩目，可这些关注只涉及智慧，无须卷入热情。但不论是因为“小事使小气的人自豪”，虚荣心会使人抓住所有微小的机会来表现自己；或者是因为所有那些对立的观念，那些即使不再引起争辩的看法，也会让傲慢的人愤怒；总之人们常在注释中发现一股自发的谩骂和轻蔑，比那些政治中被对手雇佣来诽谤他的最恼怒的争论，表现得还要激烈和狠毒。
也许正是一些微小的事情才会导致热情的力量。当被检验的真实几乎不存在，不再引人注意，借助于愤怒和惊叹就能扩大它的范围。当把掌握命运的人的名字添上后，所有原本无关紧要的事都会引人注意。一个注释者确实有极大的诱惑力，让他借颠覆的方式来弥补自己缺少的名誉，就好比他要把一小块金子敲成碎片撒在大地上，或者他努力把通过任何技艺或勤奋都不能提炼成酒精的原料制成泡沫。
我所引用或写下的注解，或起说明作用，对那些困难的文字加以解释；或起判断作用，对错误和精彩之处给予评论；或起修订作用，对错讹之处加以改正。
从其他地方借用来的解释，如果我没有加入其他的解释，我通常假设它们是正确的，至少我打算默认，表明我提不出更好的建议。
在所有这些编辑劳动后，我发现，有许多段落在我看来会妨碍大量的读者，而我的责任就是让这些句子通顺。有些人觉得注释者写得太少，另一些人又觉得他写得太多。哪些有必要加注释，只能根据注释者的经验来决定。无论他多么谨小慎微，最终还是要解释许多专家认为不会引起误解的句子，还是要删除许多无知者需要他帮助解释的词组。这些责备都是相对的，注释者要耐心地容忍。我所尽力做的不是制造多余的丰富，也不是做细心的保留。我希望自己能把作者的意义呈现给读者，打消在这之前因为细读它们而感到害怕的心理。我希望，靠传达纯洁和理性的愉快能为大众读者做些贡献。
对一个作者来说，他的创作不体现系统和因果关系，而只是在很多即兴的暗示和模糊的影射中，表现出不连贯和游移不定的思想，人们不能期待任何一个注释家能对他做出全面的解释。当一个名字被埋没后，关于这个人的所有看法在几年内都不可避免地消失。关于风俗习惯太细微的注解，如服装的模式、谈话的礼节、访问的规则、家具的摆设和仪式的举行，都不能引人注意，尽管这些在熟悉的对话中很自然就能发现，可它们是那么多变和不稳定，以致不容易保留或复原。人们知道的一些事理是在细读一些收藏起来的模模糊糊、陈旧无用的书报中偶然得到的，并且有其他不同的看法。人人都会有一些这样的常识，可不会有很多。当一个作者引起公众的注意后，有些能做出新解释的人会交流他们的看法，时间长了也会产生一些靠勤奋努力难以理解的东西。
到目前为止，我只能强迫自己接受任何现成的段落，尽管我不了解它们，但也许以后能得到解释。我希望我能说明一些其他人忽视或误解的地方，有时用短语评价，有时用旁注，如每个编辑者那样根据他的愿望添加内容。我经常为做出一个注解，花费比本来应值得注意的事还要多的劳动，可这困难的注解并不是最重要的。不过，对一个编辑者来说，任何作品模糊不清都不是小事情。
我没有特别注意那些诗性的美丽或过失。对有些剧本我给予过多公正的观察，有些剧本则关注太少，这不是根据它们价值的不同比例关系做出的，而是因为我计划这部分注释时，凭偶然兴趣，有时反复无常。我认为，读者都不愿发现自己能想到的看法被说破。人们对发现或创作的东西很自然地要比单纯接受更兴奋。判断能力就和其他能力一样，要靠实践去提高，它的进步会受到屈从武断观念的阻碍，如同使用公式表格，记忆力会变得迟钝。有些启蒙示范，无论如何都是必要的。有些技巧是接受规则形成的，有些是靠习惯习得的。因此，我尽量去示范它们，以便让后来的批评者触类旁通。
在多数剧本的结尾，我增加一些短的评注，包括对错讹处的批评和对优秀处的赞扬。在这些评语中，我不知道有多少是与目前看法相左的，可我没有任何标新立异、要故意与众不同的念头。我的短评也并非在任何方面都进行细致和重点的检查，因此，可以想象在那些被谴责的剧本中，有被赞扬的东西，而在那些被赞扬的剧本中，也有很多被谴责的东西。
所有编辑者对前后的版本，都是在极大努力之下加以整理编辑的。这些评注引起过最傲慢的炫耀，激起过最热烈的讽刺。正是这些旨在修订错讹句子的注释最早引起公众兴趣，因为蒲柏和西奥博尔德在校勘这些段落中发生过激烈分歧。这类兴趣因为双方争论受到某种恶意动机的迫害持续下去，一直成为所有反对出版《莎士比亚戏剧集》的理由。
许多段落经过编辑者之手仍有错误，这是肯定无疑的。要进行修订，只能校对版本或运用智力猜测。校对者的世界安全和容易，猜测者则危险和困难。由于剧本的大部分都保存在幸存的唯一版本里，危险不可回避，困难也难以拒绝。
这些竞相模仿的修改，使得迄今为止的解释有些来自每个出版者努力劳动的结果，我已把它们汇集到文本中。在我看来，有些应该是可靠的。我对有些文句进行删除，没有给予说明，那是因为它们的错误很明显。我对有些文句留下注释，没有加以批评或肯定，以便保留争议和辩论的平衡。有些文句看来似是而非但并非确定有错，我随即加上注解。
由于把其他人的注解做了分类，我最后试图看能否代为纠正他们的错误，或怎么能够弥补他们的纰漏。我尽量比较我能得到的版本，希望有更多版本，可我发现自己与那些保留稀有版本的收藏家难以交流。因偶然机会或友情得到的版本，我已经一一举例，免得因为我没能力得到版本就责备我疏忽。
经过检查过去的版本，我很快就发现，后来的出版者都夸耀自己的勤奋，导致很多段落没有得到权威的检验，并满足于罗武确立文本的规则，即使他们明知这是一种武断的做法，也很少想到去发现它们的错误。罗武对有些词的改动，只是因为改动之后的这个词在他看来具有更优雅或更智慧的趣味。这类错讹我经常不加说明地予以更正。为了维护我们语言的历史，保持我们词语的真实力量，只有让作者的文本免于掺杂错误、保持纯正才能达到。其他的改动经常是为了调节韵律以使其更和谐。我没有采取同样严格的方法来处理它们。如果只有一个词被改动，或有一段话增加或删除，我有时会容忍，任其保持自然状态。因为这类变化无常的文本，可随意对待。可一旦选取了原始的用语后，不论什么理由我都不会把这种改动的做法推而广之。
比较各个版本后的必要修改条文，我已加入文本中。有时这种改动很小，所以没有加注解，有时则会写上改动它们的理由。
尽管有时猜测是不可避免的，但我没有因此闹着玩或肆意纵容自己。我设定的原则是，古书的注解可能就是真实的，不再为了文雅、易懂或只是增加它的意思而去任意改变它。尽管很多显得可信之处只是因为忠实于原始用语，或者因为许多判断是在第一次出版时做出的，然而，那些有许多版本在手的人，比起我们这些靠想象来读它的人，在阅读中会有更多获得正确的保证。可事实上，这些人经常由于无知或疏忽，做出莫名其妙的错误，有时需要批评家加以适当干涉，在大胆猜测和小心求证之间保持平衡。
面对那些困惑而无法回避的段落和句子，我企图采取这个批评原则，尽力去发现它有什么意义而不是妄下判断。我最初总是反复研究老版本，看是否有任何空隙可以让光亮进入，即使休提斯也不会责备我为了实现修订的目的而拒绝研究难题。在这最谨慎的行业，我做得并非不成功。我已纠正许多因蛮勇而被篡改的句子，保证许多句意免遭修订袭击的厄运。我采取了罗马人的心理，即挽救一个公民比杀死一个敌人更荣耀。比起批评攻击，我考虑更多的是如何细致地保护它们。
我已保留从戏剧到演出的分幕面貌，尽管我认为，几乎所有剧本都缺少权威根据。有的剧本在最新版本里分幕，可它们在第一对开本里没有分幕；有些对开本有分幕而以前却没分幕。剧场设定的模式是，每个剧本要求有四幕的间隔，可如果有这类创作，我们这位作者在创作上也很少去适当安排这种模式。一幕表示剧中没有时间间隔或地点变化的许多行动，一个停顿开始新的一幕。在每个真实生活中，每个被模仿的行动的间隔时间可多可少，那些限制五幕的做法是偶然和武断的，莎士比亚知道这个并采用它。他最早出版的剧本是一气呵成的，现在应该把它的停顿表现出来，尽量在情景变化的时候，或在合适的任何时间内插入停顿。这个方法能很快制止成百上千的谬误。
在把作者的戏剧恢复到完整面貌方面，我根据自己的能力全权处理标点符号。那些破坏词意和句子的人，他们何曾对冒号和逗号加以注意？因此，不论哪个可加标点的句子，我都会默默地改进。有的剧本处理得很认真，其他的则一般，因为要把“忙碌的眼睛”固定在逐渐消失的物体上，或让散漫的思想专注于短暂的真实上，都是很困难的。
我采取同样自作主张的自由态度，对待小品词或其他一些无关要紧的词语。我有时把它们加入或删除，并没有给予说明。有时，我做的这些工作其他编辑者也会去做的，确实，从文本的方面看，也证明了它们很有必要。
读者中的大多数人，不会责备我们忽略小问题，他们关心的反而是为什么要采取如此重要的讨论和如此严肃的措辞，并花费大量的劳动在这些词语之类的细枝末节上。对这些问题我可以自信地回答，他们是在判断一个自己不了解的艺术。然而，我们不能用他们的无知来谴责他们，当然，也不能期待他们经过学习批评方法后，就能变成一般意义上的有用、幸运和智慧。
我知道，猜测得越多，可信度就会越少。在印刷出版了几个剧本后，我决心不再插入我个人阅读文本的看法。现在我庆幸自己在这方面的谨慎，不然，每天我都要怀疑自己的修订。
由于我很相信自己在剧本方面的想象力，如果我在这些旁注内加入怪诞的想法并为此承受了不幸，那么，人们不应对此加以指责。如果建议是作为猜测提出来的，那么这种猜测不应有任何危害。只要文本仍然保持原样，对它们的一些改动还是可行的，尽管提出这些改动的人并不认为有必要或妥当。
如果我的解释没有什么价值，那么，它们也并没有被卖弄地展现或被纠缠不休地强加于读者。我本可以写长篇大论的注解，因为写这些注解的技巧不难做到。这类写作首先对从前的编辑版本加以指责，说他们愚蠢、疏忽、无知，如驴那样笨而无趣，揭示前前后后旧注解的所有疏忽和荒谬，然后再提出一些肤浅读者认为华丽而编者恼怒加以驳斥的建议，最后再写出真实的解释，用冗长的句子、高声的喝彩总结自己的发现，冷静地希望批评真正的进步和繁荣。
这些似乎都能做到，也许有时在做的时候并非不恰当。可是，我对此总是保持警惕。如果解释是正确的，那要用许多词才能证明它是错的，而如果解释是错的，不能不需要付出许多精力来显示它是正确的。因此，满意的修订应恰到好处地击中要害，那个“若怀疑，就胆怯止步”的道德规则，也应很好地应用于校勘方面。
水手看到到处都是残船废物，自然对海岸感到非常恐惧。我看到眼前许多重要的冒险都以失败告终，不得不十分戒备。我为每页都遭遇到智者与它自身的狡辩做斗争，学者因它自身矛盾的看法而困惑。我被迫去责备那些我尊敬的人，也不能不想到如果我驳斥他们的修订，同样的命运也会很快落在我身上―我纠正的许多注解，很快就会被其他编辑者辩护和重新解释。
我看见，批评家抹去其他人的名字，
用辛劳巩固自己的位置。
可他们自己又如同其他人，很快就要让位
或者消失，把最早的名誉丢弃。
——蒲柏
如果我们考虑到，在校勘中没有体系、没有原则和公认的规范，可以用来规范相关的看法、猜测性的批评和注解，那么常常犯错误，在他人或自己来看就一点都不奇怪了。他犯错的机会出现在每次企图改正的地方，如对段落的一个间接的看法、一个稍有误解的句子、一个临时不注意的部分衔接，这些都足以使他不仅改动失败而且相当可笑。当他做出最好的注解时，他也只是做出许多可能之一的注解。对他提出的注解，其他人总能与他的主张相抵触。
危险潜藏在快乐下面这种状态是令人忧虑的。很少有人能抵制校勘的诱惑，享有发现的所有快乐和自豪。一个人一旦开始一个愉快的改动后，他会太兴奋以至于难以考虑会出现什么别的反对意见。
猜测的批评方法在知识世界被广泛使用。我的意图不是要贬低这种研究，因为这种研究被许多伟大的思想家运用，从文艺复兴到我们现在的时代，从意大利的艾勒尔主教到英国的本特利。批评家在运用自己的智慧评价古代作家上得到过许多帮助，而莎士比亚的编辑者注定缺少这些帮助。批评家运用语法结构和固定的语言，这些结构有助于让文本更清晰，因此荷马的作品和乔叟的比起来只有少数段落不易明白。词语不仅是一个可知的体系，还有不变的特殊性，它们能指导和限制如何选择。通常手稿不止一个，把它们集合起来，不会发生同样的错误。斯卡利杰㉓ 向萨尔马修斯㉔ 承认，萨尔马修斯的校勘让他感到满意处不多。“猜测成为我们的游戏，当我们后来发现有更好的草稿后，我们为猜测感到遗憾。”利普修斯㉕ 抱怨，批评家试图改变错误而犯下错误：“通常人们都认为是错的，现在因为要改正它们而引起麻烦。”确实，由于使用纯粹的猜测，尽管斯卡利杰和利普修斯的校勘本表现出杰出的睿智和博学，可还是有模糊不清和可疑之处，如同我和西奥博尔德的注释编辑本一样。
也许不应更多批评我做得错而不是做得少。我最终对是否能引起公众的期待没有把握。无知者的期待是不确定的，而智者的期待常是蛮横专制的。要满足那些不知道自己要求什么的人，或那些决意要把不可能做的事做下去的人，是很困难的。对不能提出更多我自己的看法，我确实很失望，然而我还是以最大的热心尽力进行我的工作。在整本书里，只要在我看来是错的，我都一一纠正，或者有模糊不清的我都尽力加以说明。也有许多方面，我与其他人一样不成功。在我做出所有努力后，我知难回避并承认失败。我没有自以为优越而忽视那些让读者和我自己都感到有困难的句子。如果有我不能说明的，应属于我的无知。我本应很容易就在一些浅显易懂处添加一堆看起来有学问的注解。可若没有必要，我什么也不去做。对那些有人说过的，我也就不再多说。这样的处理不应归咎于我的疏忽。
注解常常是很有必要的，可它们也是个不可避免的罪恶。那些还不熟悉莎士比亚的艺术魅力，并急切享受他剧本带来的最大快乐的人，应把每个剧本都从开头读到结尾，完全忽视所有关于他的评注。幻想一旦飞翔，就不要停留在纠正或解释上。注意力强烈集中时，就让轻蔑避开西奥博尔德和蒲柏的名字。让读者一气读下去，不必理会什么地方明白和模糊，什么句子完整和错乱，让读者保留读传奇故事中所理解的对话和他的兴趣，一旦新奇感和愉快感消失后，再让他们尝试准确阅读注解。
某个特殊段落在注解中能得到清楚说明，可它会削弱总体的效果。因为人们的心灵受注解干扰而冻结，使思想偏离了重要的主题。此时读者在阅读时感到疲倦，他怀疑却不知道为什么，最后只能把他如此勤奋研读的书本全抛弃。
只有全部了解之后，才能对局部做检验。需要保持某种理智的距离，才能理解所有伟大作品的总体设计和它真实的部分。近距离只能看到它们细微处的美，而不能发现整体的美。
认为编辑者们没有成功增加读者对这位戏剧作者的阅读兴趣，这是一个没有充满感激的说法。莎士比亚被阅读、欣赏、研究和模仿，同时他也受所有因无知和疏忽堆积在他面前的那些不适当的句子折磨。当他的文字还没注解、他的幻想还不为人知时，德莱顿就说过：
“莎士比亚这个人，在所有现代甚至古代诗人中，有最伟大和最广博的心灵。所有自然形象都呈现在他面前，他很幸运可以不费劲地描写它们。对他描写的任何事，你不仅看得更清楚，还感觉很深刻。那些责备他缺少教育的人，无疑给了他最高的赞扬：他是天生的学者；他不需要书本的知识来认识自然；他看得深入，发现它们就在里面。我不能说他无所不为；如果他真是如此，那我把他与最伟大的人物做比较都会损害他。很多时候，他的戏剧平淡乏味，他的喜剧智慧退化到浅显，他的严肃膨胀为空洞无物。可是，他表现某些伟大场面时却总是伟大的。没有人敢说，一旦有适合他智慧的题目，他不能把自己提升到一个高于其他诗人的位置。”
如柏树那样，耸立在缓慢生长的荚 灌木丛中。
说起这样一位大作家竟需要解释，他的语言也会变得陈旧过时或他的思想模糊，确实很悲哀。可是，要让愿望超越人类事物发展的特定环境是徒劳的。所有人因偶然或某个时机遇到的事，莎士比亚也会遇到。自从有了出版业，他为自己忽视名誉而承受不幸的痛苦比其他作家都多。正因为他有高尚的心灵，才能蔑视自己的成就，尤其在比较了它们与其艺术能力后，他判断这些作品不值得保留出版，因此，才有后世编辑、批评家争取补全和注解他著作的名誉。
忝列这些名声低微的编辑批评家中，我现在要面对着公众的评判。我希望，我自信地做出的这些注释能同样得到那些我过去接受过的荣耀和受到过的鼓励。这类注释著作自有它天然的缺陷，如果单纯由专家和学者来判断，我几乎不担心他们的评判。
译者补充：译者在翻译本篇的过程中曾参考和借鉴李赋宁、潘家洵的译文《<莎士比亚戏剧集>序言》（发表在《文艺理论译丛》1958年第4期）和张惠贞意译文《莎士比亚剧集前言》（台湾联经出版公司2005年2月出版），特向这些前辈致谢。
① 丹尼斯（Dennis，1657—1734），英国批评家。
② 赖默（Rhymer，1641—1713），英国批评家。
③ 伊阿古和勃拉班修均为《奥赛罗》中的角色。
④ 《哈姆莱特》中的诙谐人物。
⑤ 《哈姆莱特》中的人物。
⑥ 指“三一律”，古典文论中关于时间、地点和主题一致性的创作规范化问题。
⑦ 高乃依（Corneille，1606—1684），法国古典戏剧诗人。“高乃依戏剧三论”宣扬“三一律”。
⑧ 亚历山大港（Alexandria），古埃及首府。
⑨ 美狄亚（Medea），古希腊神话中的会施法术的公主。
⑩ 米特拉达悌六世（Mithridates Ⅵ，约公元前132年—公元前63年），古代小亚细亚本都王国的国王。
⑪ 卢库卢斯（Lucullus，公元前110年—公元前57年），罗马将军。
⑫ 法国北部古战场。
⑬ 莎士比亚戏剧《驯悍记》中的人物。
⑭ 十八世纪英国作家艾迪生创作的悲剧《卡图》中的人物。
⑮ 麦特斯（Metellus），一位政治家。
⑯ 葡萄牙作家莫黑德创作的骑士传奇。
⑰ 西伯（Cibber，1671—1757），英国剧作家和演员。
⑱ 罗武（Rowe，1674—1718），英国戏剧家，莎士比亚戏剧的编辑者。
⑲ 《高布达克》，最早的英国悲剧之一。
⑳ 沃伯顿（Warburton，1698—1779），英国主教和文学批评家。
㉑ 指沃伯顿。
㉒ 指托马斯·爱德华兹（T. Edwards）和本杰明·希思（B . Heath）。
㉓ 斯卡利杰（Scaliger，1540—1609），法国学者。
㉔ 萨尔马修斯（Salmasius，1588—1653），法国学者。
㉕ 利普修斯（Lipsius，1547—1606），比利时学者。