我们的两个小插曲，既轻快又严肃，到这里就结束了，现在我们回到这次讲座的总体计划中来。我们是从故事开始的，接着讨论了人物，然后是情节，这是从故事里分出来的。现在我们要讨论的这个题目主要出自情节这一块，人物及相关元素也在其中起作用。对这个新的方面，似乎没有专门的文学术语，其实艺术越发展，越是在彼此参照中才能获得各自的定义。我们先从绘画艺术那里借来一个词，叫做“模式”。然后我们会从音乐艺术那里借来一个词，叫做“节奏”。不幸的是，这两个词的含义都模糊不清，用节奏或者模式来讨论文学问题的时候总是词不达意，话说不下去，要么是“哦，不过当然了，那节奏……”要么是“哦，可你要是把那叫做模式的话……”
模式意味着什么？读者欣赏模式必须具备什么素质？在讨论这些问题之前，我先以两部作品为例做些说明，这两部小说的模式都非常明确，可以用图形来概括：一部是沙漏的形状，另一部是一条粗链的形状，类似于那种老式舞蹈骑士舞的队形。
阿纳托尔·法朗士[156]的《黛丝》，其模式即呈沙漏状。
书中有两个主要人物，苦行僧帕弗努斯和交际花黛丝。帕弗努斯生活在荒原，小说开始的时候他认为自己得到了拯救，感到很幸福。黛丝住在亚历山大市过着罪恶的生活，帕弗努斯的责任就是拯救她。在小说的核心场景中他们相互靠近了，帕弗努斯履行了责任；她进了修道院，获得了救赎，因为遇见了他；但是他却堕落了，因为遇见了她。这两个人物以数学的精度经历了聚拢、交叉、退却三个阶段，我们从书中得到的乐趣部分即源于此。这便是小说《黛丝》的模式，十分简单，为艰难的探索开了个好头。从故事角度看《黛丝》也是同样，事件按时间顺序渐次展开；从情节角度看《黛丝》仍是如此，两个人物在各自之前行为的影响下做出重要决策，对后果浑然不知。如果说故事要的是好奇心，情节要的是理解力，模式要的就是审美力，需要我们从整体上去看一部作品。不是把它看作一个沙漏——这是课堂上用的术语，有点难度，绝不能从字面去理解，我们的讨论毕竟已经进入了一个比较深入的阶段。我们只是感到了一种莫名的愉悦，这种愉悦过去以后，就像现在，大脑得到了释放，就可以对此做出解释了，而沙漏这样一个几何形状的比喻对我们的解释是有帮助的。如果不用沙漏这个模式，故事、情节以及黛丝和帕弗努斯这两个角色就都无法得到最有力的表现，也不会如此鲜活。看起来僵硬死板的“模式”与看起来变动不居的气氛联系在了一起。
现在我们来看粗链模式的作品，珀西·卢伯克的小说《罗马风光》（Roman Pictures，1923）。
《罗马风光》是一部社会喜剧。叙述者是一位游客，他在罗马遇见了一个心眼不坏却不够正派的朋友迪林，迪林很傲慢地批评他不该盯着教堂看，要他去考察社会。他认真服从，坚决照办了，从一个人手里转到另一个人手里，咖啡馆、画室、梵蒂冈、奎里纳尔山一一走遍，直到最后，他觉得再也走不下去的时候，在一座破败不堪的贵族宅第里，他居然见到了那个二流贵族迪林。迪林是宅子女主人的外甥，出于对势利的逆反心理隐瞒了身份。链子完整了，原先的伙伴重逢，相互致意，彼此都有些愕然，最后一笑了之。
《罗马风光》的精彩之处并不在于作者用了“粗链”模式——粗链人人会组装——而在于这个模式恰到好处地契合了作者的心绪。卢伯克刻意安排了一系列小意外，还煞费苦心给他的人物蒙上一层善意，结果让他们看起来还不如别白费这层善意更好些。这就是那种喜剧气氛，却带着讽刺意味，尽管处处体现出和蔼可亲。结尾时我们高兴地发现，这种气氛表现出来了，两个伙伴在公爵夫人的客厅里碰面了，准确无误地完成了作品从一开始就要求他们去做的事，分散的事情都串在了一起，织就那根连接线的就是这些事情本身的性质。
《黛丝》和《罗马风光》是两个简单的例子，可以说明什么是模式。一部作品可以用一个图形准确地表示出来，这种事并不常见，尽管有些评论家随心所欲，大谈曲线啦什么的，其实他们也不太清楚自己想说的是什么。我们只能说（到目前为止）模式是小说的一个美学侧面，为其提供营养的可以是小说中的一切——人物、场景、文字，但大部分营养来自情节。我们讨论情节的时候讲过，情节本身就可以给自己增加美感；美一出现就会带来小小的惊喜：用心的人在整洁的木器上可以看到缪斯女神的身影；逻辑在自己的房子建造完成的那一刻，就为新的房子打下了基础。注意，就是在这一点上，所谓模式的这个侧面以最为紧密的方式与其材料联系在一起，这就是我们的出发点。模式主要出自情节，与情节相伴，像云间的一道光，情节离开，模式仍然可见。美有时就体现于作品的形状，也就是作品作为一个整体来看，那种整体性，如果总是这样，我们的研究就会容易一些。但有时并非如此。如果不成其为形状，我要称之为节奏。此刻我们只谈模式。
下面我们略为详细地看一下类型刻板的另一本书，一部整体性很强的作品，从这个意义上说，这本书比较好懂，尽管其作者是亨利·詹姆斯。我们会从中看到模式取得了胜利，我们也会看到，如果作者只想要模式取得胜利，他就必须做出哪些牺牲。
《专使》（The Ambassadors，1903）像《黛丝》一样，呈沙漏形状。斯特雷瑟和查德像帕弗努斯和黛丝一样，互换了位置，正是因为实现了这一点，这本书结尾时非常令人满意。小说的情节精巧微妙，每个段落都是靠行动、对话或者沉思来推进的。一切都在计划之中，一切都很妥帖；就连次要人物，比如尼西亚斯宴会上那些夸夸其谈的亚历山大人，也都不只是点缀，他们阐释了主题，他们是有用的。最后的效果是预设好的，逐渐向读者展示出来，终于到来的时候刚好瓜熟蒂落。阴谋的细节，各种美国使命的具体内情，都可以忘掉，而这些细节所形成的对称性效果经久不衰。
我们来追溯一下这种对称性的发展过程。[157]
斯特雷瑟是个细腻敏感的中年美国人，他的老朋友纽瑟姆太太委托他去巴黎挽救她的儿子查德，查德在那个让人堕落的城市里堕落了，而斯特雷瑟很想跟纽瑟姆太太结婚。纽瑟姆家是殷实的商人，他们靠做一种小型家用物品赚钱。亨利·詹姆斯绝口不提这个小物件是什么，我们很快就会明白为什么了。威尔斯在《托诺—邦盖》中爽快地交代了，梅瑞狄斯在《埃文·哈林顿》中也和盘托出，特罗洛普毫不隐讳地向邓斯特布尔小姐[158]讲述了必须把那东西做成什么样，可是要让詹姆斯说清楚他的人物是怎么发财的——不行。那东西有点上不了台面，挺可笑的——知道这个就够了。如果你就是要粗鲁大胆，自己去想象那是比如说纽扣钩吧，你可以这样做，不过要自负风险：作者可是什么也没说。
好啦，不管这物件是什么，查德·纽瑟姆都必须回来帮忙，而斯特雷瑟负责把他弄回来。查德必须得到解救，脱离那种既不道德也无利可图的生活。
斯特雷瑟是典型的詹姆斯式人物——他几乎出现在所有的书里，是构成詹姆斯小说不可或缺的部分。他是那种想要影响行动的观察者，影响不成，就从中获得更多的观察机会。其他人物则是像他这样的观察者才有能力去观察的对象——他的眼镜片可是一流高手眼科医生给配的。一切都按他的视距调整好了，他却并不甘于默默观察——不，那是设备的力量；他带着我们一起走，我们一边看一边前行。
他踏上英国土地的时候（到达一个地方对詹姆斯来说是一种精神升华的经历，常让他久久难以忘怀，就像新门监狱对笛福一样重要；围绕着一次到达的总是充沛的诗意和生机）：斯特雷瑟甫一抵达，虽然面对的只是老英格兰，他便开始怀疑自己的使命，等到了巴黎，这种怀疑就更是加剧了。对查德·纽瑟姆来说，他的生活远非堕落，而是颇有改善。他很出色，也很自信，所以对奉命把他带走的人都能和蔼可亲，热情相待。他的朋友都很讲究，至于母亲大人揣测他身边“不清不楚的女人”，连一点影子都没有。是巴黎打开了他的眼界，挽救了他，而斯特雷瑟本人对这一点是多么理解啊！
他最大的不安似乎在向他窥视，因为他隐约知道，只要他心里接受了巴黎，就会失去权威。今晨，这城市就悬在他的面前，那宏大而炫目的巴比伦，像个巨型的闪光体，一颗明亮而坚硬的宝石，它的各个部分是不能区分的，不同之处也并不容易看出来。它闪烁着，颤动着，融合在一起；这一刻还布满表面的东西，下一刻就都转入深处了。毫无疑问，查德喜欢这个地方；那么要是他斯特雷瑟也喜欢这个城市，以这样的关系，他们俩究竟会变成怎么样呢？
如此，詹姆斯以一种精巧而又不容置疑的方式设定了小说的氛围——巴黎的光芒覆盖了全书：巴黎是个起作用的角色，尽管总是处于无形的状态；巴黎是一种尺度，可以衡量人的感性；等我们读完小说，允许书中的事件在脑海里淡去以便看清小说的模式，这时正是巴黎在沙漏中心闪烁着微光——巴黎——没有比善恶更为天然的东西了。斯特雷瑟很快看到了这一点，也看出无论他自己怎么想查德都比他更为心中有数；他的认识进入这个阶段之后，小说出现一个转折：到底还是有一个不清不楚的女人存在的；隐匿于巴黎身后向查德引荐着这个城市的，是德·维奥内夫人可爱而又尊贵的身影。现在斯特雷瑟没法继续下去了。生活中所有高尚和优雅的东西都集中在德·维奥内夫人身上，加上她哀婉的气质，更是风情万种。她请求他不要带走查德。他答应了——毫不犹豫，因为这正是他内心所愿——而且他留在了巴黎，不是为了与之斗争，而是要为之奋斗。
因为第二批使者从新大陆来到了巴黎。纽瑟姆夫人对派出的人毫无道理地迟迟不归既恼火又困惑，又派来了查德的姐姐、姐夫和他应该娶的姑娘玛米。现在这部小说在其规定的范围内变得非常有趣了。查德的姐姐和德·维奥内夫人之间有一番精彩的缠斗，至于玛米——下面就是倒霉的玛米，我们还是照常通过斯特雷瑟的眼睛来看吧。
从小的时候还是一颗“花苞”，到后来鲜花绽放，玛米一直都是为他而盛开的，她毫无拘束，就在几乎永远敞开的家门口；他记得她起初总是往前冲，后来又使劲往后缩——因为他有段时间在纽瑟姆太太家的客厅里讲英国文学课，为了达到更好的效果还有考试和茶歇活动——最终又变得非常冒失。不过他并没有特别关注和她的接触，因为伍勒特镇的人一向如此，认为最新鲜的花蕾和最干巴的冬苹果放在同一个篮子里是不合适的。……现在和那迷人的姑娘坐在一起，他还是感觉到了信心大增。因为说了半天，她就是很迷人嘛，就算是看得出来她那些自由自在张口就来的习惯和做法，她也还是那样。她很迷人，他知道，尽管说穿了其实是这么回事：他要是没觉得她迷人，就会在她身上发现一个他不敢冒着风险说出口的特点，那就是“滑稽”。不错，她就是挺滑稽的，美妙的玛米，可她自己做梦也想不到这一点。她温和得乏味，她像个新娘——可他至今都想不出一个适合她的新郎。她眉目端正，身材丰满，随和而健谈，是个温柔可爱令人安心的人儿。要说有什么地方与众不同，那就是她穿得不太像个年轻小姐，倒像个年老的贵妇——那得斯特雷瑟能够设想一个老女人也能像她那样沉溺于虚荣才行。还有，她复杂的发型也缺少年轻人该有的蓬松随意。她还有一种看起来很成熟的姿势，就是将保养良好的双手端端正正地放在胸前，身体微微前倾，以便随时表示鼓励和赞许。所有这一切使她身上总是焕发出“乐于接纳他人”的光彩，让她重又回到永远置身于客厅窗户之间的状态，耳边是盛放冰淇淋的碟子叮当作响，还让人想起她很高兴“会见”的所有那些名字一一报出，那可都是同一类的社交达人啊。
玛米！她是亨利·詹姆斯笔下的另一种典型人物；几乎他的每一部小说里都有一个玛米。比如《波音顿的珍藏品》（The Spoils of Poynton，1897）中的格蕾丝太太，或者《一位女士的画像》（The Portrait of a Lady，1881）中的亨丽埃塔·斯塔克波尔。他善于不停地即兴描写一个人物多么平庸，有些迟钝，还老于世故，他把这样的一个人物写得栩栩如生，连荒唐之处都有几分可爱。
斯特雷瑟就这样改变了立场，也彻底失去了迎娶纽瑟姆太太的希望。巴黎占了上风——然后他有了新的发现。查德身上的优点难道没有发挥作用？巴黎对查德来说不就是个狂欢的地方吗？这种担忧得到了证实。他独自一人去乡间散步，黄昏时分，他遇到了查德和德·维奥内夫人。他们坐在一条船上，假装没看见他，因为他们的关系实际上就是常见的男女私情，他们觉得不好意思。他们打算避人耳目在旅馆里度周末，趁着激情还在；因为这激情不会持久，查德会厌倦这个精致的法国女人，她只是他自我放纵的一段经历而已；他会回到他母亲身边，去做那个家用小物件，娶玛米为妻。这些他们都知道，他们竭力掩饰，可斯特雷瑟还是看出来了。他们说谎，他们庸俗，甚至德·维奥内夫人，甚至她的哀伤，曾经是那么高雅，也沾染了俗气。
这对他就像一股寒流扑面而来，简直可怕，一个如此雅致的生命，在神秘力量的作用下，居然会如此轻贱。因为世间万物到结束的时候的确都很神秘。她不过是让查德成为他自己罢了，那她为什么要认为是她让他达到极致了呢？她让他变好，让他变成最好的，让他成为人人都想成为的那种人，可在我们这位极为古怪的朋友看来，他仍然只是查德。这项工作无论多么令人钦佩，都不过是严格按照人类秩序进行的。简而言之，常人经验范围内那些尘世的欢愉、舒适、越轨，随你怎么分类吧，与之相伴而生的种种都能在超出体验的精神层面得到珍视，这真是太神奇了。
他觉得她今晚比平时显老，难掩时间留下的痕迹，但她一如既往，仍是他一生中有幸遇到的最美丽、最难以捉摸的人，最快乐的幻影，可他还是能看出她为俗事所困扰的处境，极为真切，就像一个女仆为一个年轻人而哭泣。唯一的不同是她有自我判断，而女仆没有，这种明智的脆弱，自知的耻辱，似乎只能让她愈发沦陷下去。
所以斯特雷瑟也失去了他们。正如他所说：“我失去了一切——这是我唯一的逻辑。”不是因为他们退回去了，而是因为他向前走了。他们向他展示的那个巴黎，他现在可以展示给他们了，要是他们有那份心思去看的话，因为他所展示的这个巴黎比他们自己所能注意到的更好，他的想象力比他们的青春年少更有精神价值。沙漏的模式就此完成，他和查德互换了位置，这个过程中的步骤比黛丝和帕弗努斯之间位置交换的步骤更为微妙，云间的那道光并非来自灯火通明的亚历山大城，而是来自那颗宝石，它“闪烁着，颤动着，融合在一起；这一刻还布满表面的东西，下一刻就都转入深处了”。
弥漫于《专使》中的美是一个优秀艺术家辛勤劳作应得的回报。詹姆斯很清楚自己想要什么，他在追求美的狭路上砥砺前行，尽职尽责，获得了他所能够得到的全胜。小说的模式进退有度，浑然天成。这是阿纳托尔·法朗士绝对无法企及的。了无痕迹，精彩至极。可那是做出了多少牺牲才换来的啊！
牺牲惨重，结果就是许多读者对詹姆斯提不起兴趣来，尽管他们能听懂他的话（詹姆斯文字的难度其实是过于夸大了），能欣赏他的效果。他们不能接受他的前提，那就是人生的大部分都必须消失，然后他才能为我们写一部小说。
首先，他的人物都很少。我已经提到了两个：想影响行动的观察者，和那个平庸的局外人（对这个人，作者用上了比如说《梅茜的世界》[159]里面那种十分精彩的开场）。另外还有个富有同情心的陪衬人物，很有活力，常常是女性，《专使》中玛丽亚·格斯特雷扮演的就是这个角色。然后是出色而超凡的女主人公，德·维奥内夫人接近于这个形象，《鸽翼》（The Wings of the Dove，1902）里的米莉则是典型代表。有时还有一个恶棍，有时就是一个放荡不羁的年轻艺术家。差不多就是这些了。对于一个如此优秀的小说家来说，这个阵容太惨了一点。
其次，这些人物除了数量少之外，作者刻画他们的笔墨也比较吝啬。他们不会逗乐，不会迅速行动，不会纵欲，十有八九也不会逞英雄。他们的衣服是不脱的，生了病也不知道是什么病，就像他们的经济来源一样，我们都一无所知。他们的仆人都无声无息，要么就是和他们很像的人。用我们的社会观念对他们解释我们所了解的这个世界是不可能的事，因为在他们的世界里没有愚蠢的人，没有语言障碍，也没有穷人。连他们的感觉都是有限度的。他们可以身处欧洲，欣赏艺术品，互相欣赏，但仅此而已。残疾人在亨利·詹姆斯的小说中可以独自存活——身有残疾却有一技之长。他们让人想起阿肯那顿[160]时期常见于埃及艺术中的那种精美的畸形人——头大腿细，可还是很有魅力。到下一个朝代，这种形象就消失了。
其实人物数量和人物描写的这种高度精简是出于模式的需要而形成的。詹姆斯写作的时间越长，他就越相信一部小说应该是一个整体——不一定像《专使》那样形成某种几何图形，但是应该只围绕一个中心展开，也就是一个主题、一个情境或者一种姿态，控制着所有的人物，提供一个基本情节，而且还应该从外部把整部小说捆绑在一起——用一张网兜住散乱的讲述，形成像一颗行星一样的凝聚系统，在记忆的天空里运行。模式是必须有的，从这个模式中冒出来的一切都必须修剪掉，以免横生枝节。哪些人算是横生的枝节呢？把汤姆·琼斯、艾玛甚至卡索邦先生放进一本詹姆斯的小说里，这本书自己就会发高烧直至灰飞烟灭，而我们却可以把这些人放进彼此的书里，最多也只是局部发炎罢了。只有亨利·詹姆斯式的人物适合他自己的小说，他们虽然还活着——对人生经验中他选定的某些隐秘之处他的探索极为深刻——但是五脏六腑都已经掏空，没有了其他小说里的人物和我们自己体内都拥有的那些寻常之物。而做这种阉割并不是为了天国的利益，小说中没有哲学，没有宗教（除了偶尔有一点迷信），没有预言，没有对超人的好处，一点都没有。都是为了获得一种特别的美学效果，这种效果确实达到了，那代价却如此沉重。
对这个问题，赫·乔·威尔斯始终持一种很有趣或许也很深刻的看法。在他最为生动的作品之一《恩惠》（Boon，1915）一书中，他念念不忘亨利·詹姆斯，写了一篇绝妙的戏谑文字来调侃他。
詹姆斯一开始就想当然地认为，小说是艺术品，必须以其单一性来予以评判。最初是有人给了他那个想法，后来他就一直没有搞明白。他什么都搞不明白。他好像甚至都不想把事情搞明白。他欣然接受，然后——竭力发挥。……鲜活的人类动机在他的小说中只剩下了一定程度的贪欲和一种极为肤浅的好奇心。……他的人物都是经过一点一点的暗示、一个一个的环节察觉出疑点的。你见过生活中的人这么做吗？他的小说写到的东西总是那个样子，就像一座教堂，灯火通明，却没有会众来分散你的注意力，所有的光与线都聚焦于高高的祭坛。而在祭坛上，极为热诚、无比虔诚地供奉着的是一只死猫，一片蛋壳，一根绳子。……就像他的《死者的祭坛》[161]却没有任何东西是属于死者的。……因为如果有的话，就不会全都是蜡烛，那样效果就不复存在了。
威尔斯把《恩惠》作为礼物送给了詹姆斯，显然他认为自己如此热心坦诚，大师也会同样感到高兴。大师一点也不高兴，于是就有了他们之间十分有趣的通信。[162]随着事情的进展，两个非凡人物都逐渐露出了本色。詹姆斯彬彬有礼，几分念旧，几分困惑，却极为强硬：他承认，那段戏谑并没有让他“充满喜悦的快乐”，最后他很遗憾地表示，信末能署的“只是你忠实的朋友亨利·詹姆斯”。威尔斯也困惑，但原因不同，他不明白这个人为什么要生气。除了个人交往的喜剧味道之外，这件事还有重大的文学意义。这就是严格遵守模式这个问题：无论是沙漏还是粗链，无论是大教堂里的聚合线还是转轮烟火的发散线，或者说是普罗克汝斯忒斯之床[163]，不管什么形象，只要体现出整体性就行。这类模式能与生活中极其丰富的素材相融吗？威尔斯和詹姆斯都会认为这是不可能的，然后威尔斯会继续说生活应该得到优先考虑，绝不能为了适应某种模式而对生活予以削减或者扩充。拙见与威尔斯相同。詹姆斯的小说是一种独特的财产，不能接受其前提的读者会错过一些有价值的微妙体验。可我不想再看他的小说了，尤其是看到这类小说出自他人之手，就像我不想看到阿肯那顿时期的艺术延续到图坦卡蒙[164]时期一样。
这就是严格遵守模式的缺点。它可以展示作者所要的那种氛围，很自然地从情节中产生，但它关闭了生活的大门，让小说家只是机械操练，一般还都是在客厅里。美倒是来了，却戴着一副暴君的面具。在戏剧中，比如在拉辛的剧作中，或许这情有可原，因为美可能是舞台上尊贵的皇后，让我们觉得失去我们熟悉的那些男性角色也没什么。但是在小说中，她的专制越是强大，自己就越是渺小，还会导致遗憾，有的时候就催生了《恩惠》这种书。换句话说，小说不像戏剧那样能做比较大的艺术发挥：小说的人文性或者说小说素材的粗放性质形成了阻碍（随便用哪个词语都行）。对大多数小说读者来说，从某种模式中获得的情感体验不足以证明为此做出的牺牲是合理的，他们的裁定是“很美，但不值得”。
不过探索并非到此结束。我们还不会放弃对美的希望。除了模式以外，就没有别的方法可以把美引入小说吗？我们来小心地探究一下“节奏”这个概念。
节奏有时是很简单的。比如贝多芬的《第五交响曲》以“噔噔噔——当”这个节奏开头，我们都能听出来，而且能用手指把这个节奏轻轻敲出来。但是整部交响乐也有一种节奏，主要由各个乐章之间的关系构成，有些人能听出来，却没有人能敲出来。第二种节奏是比较难的，它和第一种节奏在本质上是否是相同的，这只有音乐家才能告诉我们。不过一个搞文学的人想说的是，第一种节奏，也就是那个“噔噔噔——当”，可以在某些小说中看到，或许会给这些小说增添美感。而另一种节奏，比较难的那种，比如说《第五交响曲》的整体节奏，我在小说中举不出任何相应的例子，然而却有可能存在。
简单意义上的节奏，我用马塞尔·普鲁斯特的作品来说明。[165]
普鲁斯特的结束篇还没有出版，他的崇拜者说，等全书出齐，一切都将归位，作者会把逝去的时光捕捉回来，使之凝固而不再逝去，我们将拥有一个完美的整体。我不相信这话。在我看来，这部作品与其说是美学意义上的倾诉，不如说是渐进式的告白，对阿尔贝蒂娜的描述冗长细致，作者也渐生厌倦了。我们可能会遇到一些新的东西，但如果一定要修正对整本书的看法才能做出解释，那就是很惊人的事了。书的内容混乱，结构不合理，没有而且也不会呈现出什么可以看出来的模式；尽管如此，这部作品还是聚而不散，因为它内部是缝合在一起的，因为书中自有节奏。
这方面的例子有好几个（其中之一是给祖母拍照片那一段），但是从起粘合作用这个角度看，最重要的是他在凡德伊[166]的音乐中使用的那个“小乐句”。读者能感觉到始终置身于同一个小说世界里，这个小乐句比任何东西起的作用都大，甚至超过了先后毁掉主人公斯万和夏吕斯的那种嫉妒。我们第一次听到凡德伊这个名字的时候情况很糟糕。这位音乐家死了，他是个背景模糊的小个子乡村风琴手，名不见经传，而他的女儿正在污损他的名誉。这个可怕的场景还牵连到其他几件事情，但寥寥几笔就过去了，我们也就把这件事忘了。
然后我们来到巴黎的一个沙龙里。一首小提琴奏鸣曲正在演奏，其中行板的一个小乐句飘进斯万的耳朵里，也悄悄溜进了他的生活。这个乐句始终是个有生命的存在，但是以不同的形式出现。有一阵子，这个小乐句伴随着他对奥黛特的爱。他们的爱情出了问题，这个乐句就给忘了，我们也就把它忘了。后来他因嫉妒而痛苦不堪的时候，这个乐句突然冒了出来，慰藉着他的痛苦，同时伴他回忆逝去的快乐，却并不失其圣洁的品格。这个奏鸣曲是谁写的呢？听说是凡德伊的作品，斯万说：“我以前认识一个倒霉的小个子风琴手，就叫这个名字——不会是他写的吧。”可还就是他写的，凡德伊的女儿和她的朋友把这首曲子转写下来出版了。
好像也就这些了。这个小乐句在书中一次又一次出现，但都是作为一种回声，一种记忆，让人喜欢，却没有将整部作品维系在一起的力量。然后，成百上千页翻了过去，凡德伊已经成了国家的宝贵财富，人们议论着要给他在那个他曾经岌岌无名、穷困潦倒的小镇里塑像，这时他的另一部作品登台——他身后面世的一部六重奏。主人公去听了——他感觉仿佛置身于一个相当可怕的未知宇宙之中，不祥的黎明映红了海面。突然间，为了他，也为了读者，奏鸣曲中的那个小乐句再次响起——似有若无，有了变化，但是导向清晰，于是他回到了童年的乡村，知道那里便属于未知的宇宙。
我们不一定要认同普鲁斯特具体的音乐描述（按我的欣赏习惯来看，这些描述太形象化了），但不得不钦佩他在文学中对节奏的运用，而且他所用的这个东西，也就是一个音乐片段，在本质上就和想要产生的效果有亲近的关系。凡德伊的这个乐句不同的人都听过，先是斯万，然后是主人公，但是并没有拴在这些人身上，它不是一个标志，像乔治·梅瑞狄斯所用的那种一样——伴随着克拉拉·米德尔顿[167]的是一棵重瓣樱桃树，伴随着塞西莉亚·哈克特[168]的是静水湾里的一艘游艇。标志只能再次出现，节奏才能发展，而那个小乐句自有其生命，和听者的生命无关，和把它写出来的那个人的生命亦无关。它几乎就是一个角色，但也不完全是，“不完全”的意思是，它的力量用在了从内部将普鲁斯特的作品缝合起来这个方面，还用在了创造美感、抓住读者的记忆这个方面。从它出场时那种阴郁的气氛，到奏鸣曲再到六重奏，有的时候读者觉得这个小乐句意义重大。有的时候它又毫无意义，被人淡忘，而在我看来，这就是节奏在小说中的作用，不像模式那样始终存在，而是以令人欣慰的方式忽隐忽现，让我们心中充满惊喜、新鲜感和期盼。
处理不好的话，节奏就非常令人厌倦，会僵化成一种符号，不是带领我们前行，而是把我们绊倒。我们很恼火，因为高尔斯华绥的猎犬约翰还是什么的又躺在脚下了；即便是梅瑞狄斯的樱桃树和游艇，尽管优雅无比，也只是打开了通往诗意的窗户而已。我怀疑那些提前做好计划的作家无法获得节奏，因为节奏取决于到达适当的间隔处时出现的那种局部冲动。不过其效果可以十分精彩，还可以不破坏人物形象，同时减少对外在形式的依赖。
关于小说中的简单节奏这个话题，毫无疑问这就足够了：可以将其定义为重复加变化，有实例可以说明。现在来看那个不太简单的问题。小说中有没有哪种效果堪比《第五交响曲》的整体效果，也就是在乐队停止演奏的时候，我们听到了其实并没有奏出的音乐声？开场曲、缓慢的行板、构成第三板块的“三重奏诙谐曲—三重奏终曲—三重奏终曲”同时进入大脑，彼此相互延伸，构成一个共同的实体。这个共同的实体，这个新事物，就是整部交响曲，主要（尽管并不全都是）通过乐队演奏的三大音响板块之间的关系实现。我要把这种关系称为“节奏性的”。如果正确的音乐术语是别的说法，那也没关系；我们现在要问自己的是，小说中有没有可以与之类比的情形。
我找不到任何例子。不过也许真有；在音乐小说中可能会找到与之最为相似的现象。
戏剧的立场不同。戏剧可以更多地参照绘画艺术，可以允许亚里士多德来予以约束，因为戏剧并不执意表现人的要求。人的天赐机遇在小说。他们对小说家说：“你愿意的话，就重新塑造我们吧，不过我们必须参与进来。”而小说家的难题，如我们一向所见，就是要好好表现他们，同时另有所获。他要向何方求助呢？其实不是要去寻求帮助，而是要去找到可以类比的情形。音乐虽然不用人作表现工具，虽然为错综复杂的规律所支配，但在其最终的表现形式中，还确实有一种美是小说或可用自己的方式表现出来的。扩展——这是小说家必须坚持的理念。不是完成。不是圆满收尾，而是展开。交响乐结束的时候，我们的感觉是构成全曲的音符和曲调都获得了解放，在整体的节奏中找到了个体的自由。小说就不能达到这个效果吗？《战争与和平》中不也有类似情形吗？——我们从这部小说开始，现在也必须以这部小说来结束了。这部作品是如此庞杂。然而在阅读过程中，我们身后已经开始响起恢宏的和弦，读完之后，每个细节，甚至那些战略词汇，都导向一个比当时可能抵达的更为广阔的天地，难道不是这样吗？