狭义的预言指预知未来，这不是我们所关心的意义；我们也不太关心这个词的另一个意义，即呼唤正义。今天让我们感兴趣的，或者说我们必须做出回答的——兴趣现在已经变成了一个不太合适的词——是小说家发出的声音里带有的一种音色，幻想的长笛和萨克斯管或许已经为这种音色做了铺垫。小说家的主题是天地万物整个宇宙，或者具有普遍意义的事物，但他却不一定要“说出”关于宇宙的什么事情；他打算唱歌，小说厅堂里响起的歌声就一定会因为奇异而让人震惊。歌声和普通家具怎么融合呢？我们会问自己，而且只能回答那效果“不怎么样”：歌者没有多少空间可以做出舒展的姿势，桌椅都是坏的，沾了吟游诗人习气的小说常带有一种残破的味道，就像遭了地震或者孩子们聚会之后的客厅。读过戴·赫·劳伦斯作品的人会明白我的意思。
我们这里所说的预言是一种语调。这种语调可能暗示着任何一种人类总是挥之不去的信仰——基督教、佛教、二神教、撒旦教，或者不过是人类的爱与恨过于强烈，超出了正常的承受能力而已；至于提倡某种特定的宇宙观，和我们并没有直接的关系。这种暗示才是最重要的，也正是这种暗示渗透于小说家语言的曲折之间，我们这个讲座说好了要模糊，要宏大，所以比起其他研究手段，我们可能更接近风格体现在细节上的特征点。我们要观察小说家的思想状态和他所使用的具体词语，我们要尽可能地忽略常识性问题。尽可能：因为所有的小说里都有桌子椅子之类寻常物件，而大多数小说读者一上来就去找这种东西。谴责小说家矫揉造作曲解生活之前，必须先了解他的视角。他根本就没去看那些桌子椅子，所以那些东西是模糊不清的。我们只看见他不关注的东西——而不是他关注的东西——因他自己的盲目而嘲笑他。
我前面说过，小说的每一个层面都要求读者具备某一种不同的素质。那么预言型小说呢，要求的是两种素质：一是谦卑，二是搁置幽默感。对谦卑这种品质，我只能给予有限的欣赏。在人生的许多阶段，谦卑就是个巨大的错误，会恶化成自我防御或者虚伪。但谦卑放在这里却是正合适。没有谦卑相助，我们就听不见预言家的声音，我们的眼中也只会留下一个有趣的身影而不是这个人的辉煌。至于幽默感么，在这里是不合适的：文化人这种可敬的附属品此刻须得搁置。就像《圣经》里的学童一样，人总是忍不住要嘲笑先知——他那个秃脑袋太可笑了——但人也可以无视这种嘲笑，明白那并没有批评价值，不过是没教养的人喜欢干的事罢了。
我们来区分一下预言型小说家和非预言型小说家。
有两位小说家，都成长于基督教环境中。后来经过一番思考，他们都脱离了基督教，然而他们既没有放弃也确实不想放弃基督教精神，他们觉得那是一种关爱他人的精神。他们都认为罪孽总是要受到惩罚的，而惩罚就是一种净化，他们看待这个过程的时候不像古希腊人或者现代印度人那样带着疏离的情感，而是眼中带着泪。怜悯，在他们的感觉中，是一种氛围，内中实行的是道德逻辑，离开了悲悯的氛围，道德的逻辑就是粗鲁的，没有意义的。如果不在救治中加入来自上天的恩泽，一个罪人受到惩罚和救治又有什么用呢？那么加入的部分来自何处？不是来自机械的体制，而是来自产生这个过程的氛围，来自爱和怜悯这两种（他们坚信）上帝所拥有的特质。
这两位小说家一定是多么相似啊！可其中一位是乔治·艾略特，另一位是陀思妥耶夫斯基。
人们会说陀思妥耶夫斯基视野开阔而深邃。乔治·艾略特也同样如此。要将他们区分开来——必须加以区分——并非易事。不过我读两段他们的作品，两人之间的区别即可清晰显现出来。在只管分类的人眼里，这两段是很相似的，但在声乐鉴赏家听来，两人却来自两个不同的世界。
我先读《亚当·比德》[135]的一个选段，这一段在五十年前非常出名。海蒂在监狱里，因谋杀自己的私生子被判死刑。她拒不认罪，心硬似铁，不肯悔过。卫理公会教徒黛娜来看她，想打动她的心。
黛娜开始怀疑海蒂是否意识到坐在她边上的人是谁。但是她越来越强烈地感受到神的存在——不，仿佛她自己就是这个存在的一部分，正是神的悲悯在她的胸膛里跳动，祈求着这个无助的人得到拯救。在这种悲悯的推动下，她终于开口了，她想弄清楚海蒂对眼前的情况究竟了解多少。
“海蒂，”她轻声说，“你知道在你身边的是谁吗？”
“知道，”海蒂慢慢说道，“是黛娜。”停了一会儿，她又说：“可你帮不了我。你拿他们没办法。他们星期一就要绞死我——今天星期五了。”
“可是海蒂，这间牢房里除了我以外还有他呢，他就在你身边。”
“谁？”海蒂吓坏了，悄声问道。
“他一直和你在一起，你犯下罪过的时候，遇到麻烦的时候，他都在——他知道你所有的想法——他看见了你到哪儿去，在哪儿躺下然后站起来，还有你想隐瞒的所有行为。星期一那天，我不能跟你去了，我的双臂碰不到你了，死亡把我们分开以后，现在和你在一起而且无所不知的他，到时候还会和你在一起。没什么不一样的——无论我们是活着还是死去，上帝都和我们同在。”
“噢，黛娜，没人能为我说句话吗？他们一定要绞死我吗？……他们要让我活着该多好啊……帮帮我吧……我感觉不到你那种感受……我的心很硬。”
黛娜握住那只求助的手，将整个灵魂都倾注到自己的声音里：“……显显灵吧，万能的救世主！让逝者听到您的声音；让盲者睁开眼睛：让她看到上帝环抱着她；让她只是因为犯下了与主分开的罪孽而战栗。请融化她坚硬的心，开启她紧闭的唇，让她以整个灵魂来哭泣：‘圣父啊，我犯下了罪。’”
“黛娜，”海蒂抽泣着，双臂搂着黛娜的脖子说，“我要说……我要全说出来……我不想再隐瞒了。是我干的，黛娜……我埋在树林里了……那个小婴儿……他哭了……我听见他哭了……离那么远都能听见……哭了一晚上……我回去了，因为他在哭。”
她停了一下，然后提高声音，用恳求的语气急促地说：
“可我以为他不会死的——也许有人会发现他啊。我没有杀他——不是我杀的。我把他放在那儿盖好，等我回来一看，他就不见了……看到孩子不见了我才知道自己是个什么感觉。我把他放在那儿的时候，是希望有人发现他救他一命的，可我看到他不见了，当时就惊呆了，害怕呀。我根本就没想动弹，身上一点劲儿都没有。我知道我跑不了的，看见我的人都会知道孩子的事。我的心像石头一样一动不动；什么也想不出来，什么也做不了；好像我会永远待在那儿，就那种状态永远不会变了。可是他们来了，把我带走了。”
海蒂沉默下来，却又开始发抖，好像还有什么话要说；黛娜等待着，她知道海蒂的心里堵得满满的，眼泪出不来，话就出不来。终于，她抽泣了一声，开口了。
“黛娜，你觉得上帝会把那个哭声还有树林里的那个地方都带走吗？我可是全说了。”
“我们祈祷吧，可怜的罪人：我们再跪下来，向仁慈的上帝祈祷。”
我的引用对这段描写不太公平，因为我不得不做了删减，而乔治·艾略特所依赖的正是她的庞杂——她的风格缺乏细腻。这个场景真诚，坚实，感伤，渗透了基督教精神。黛娜所召唤的神对这位女作家来说也是一种鲜活的力量：他出现在这里不是为了激发读者的情感；他与人类的错误和苦难原本就相伴相生。
现在我们把乔治·艾略特的这一段和下面《卡拉马佐夫兄弟》中的一个场景对比一下（米嘉受控谋杀了父亲，其实他是在精神层面上而不是在技术层面上有罪）。
他们继续对议定书做最后的修订。米嘉站起身来，从椅子边上走到窗帘旁的角落，躺在一个盖着毯子的大箱子上，很快就睡着了。
他做了一个奇怪的梦，和他眼下的处境毫不相干。
他坐在马车上，经过大草原上的一个地方，很久以前他在那儿驻扎过。一个农民冒着冻雨夹雪为他赶着一辆两匹马拉的车。不远处有个村子，他可以看到黑乎乎的棚屋，半截已经烧毁，只剩下烧焦的屋梁挺立着。他们赶着车进了村子，路旁的农妇聚了过来，人数很多，整整一排，个个瘦弱不堪，面色灰暗，尤其是站在边上的一位，她又高又瘦，看起来有四十岁了，可也许才二十岁，有着一张干瘦的长脸。她怀里抱着一个小婴儿，正在哭闹。她的乳房似乎干涸了，一滴奶水也没有。孩子不停地哭，伸出两只光溜溜的小胳膊，小小的拳头冻得发紫。
“他们为什么哭？他们为什么哭呢？”他们快乐地疾驰而过的时候，米嘉问道。
“是娃娃，”车夫回答说，“娃娃在哭。”
米嘉被他的话打动了，他那种农民的口气，“娃娃”。他喜欢农民叫小婴儿“娃娃”。那里面似乎包含了更多的怜悯。
“可他为什么哭呢？”米嘉傻乎乎地追问，“他的小胳膊为什么是光着的？怎么不给他包起来？”
“这还不知道！他们是穷人，都烧光了。他们没面包。他们在要吃的，因为家都烧光了。”
“不是，不是，”米嘉好像还是不明白，“告诉我，那些穷苦的母亲为什么站在那儿？人们为什么穷？小娃娃为什么这样可怜？草原为什么这样荒凉？他们为什么不互相拥抱亲吻？为什么不唱欢乐的歌？为什么他们遭遇痛苦会如此忧郁？为什么他们不给小娃娃吃东西？”
他觉得，尽管他的问题毫无道理也毫无意义，他还是要问，必须这么问。他感到一种强烈的怜悯，一种他以前从不知晓的激情，在他的心中升腾起来，他想哭，他想为所有这些人做点什么，让婴儿不再哭闹，让面色忧郁乳房干瘪的母亲不再饮泣，从那一刻起再也没有人流泪，他想立刻开始行动，立刻，不顾所有的障碍，打起卡拉马佐夫家十二分的无畏精神……他的心中通亮，他挣扎着扑向这亮光，他渴望活下去，向前走，向前，向着召唤他的新的光明前进，加快脚步，赶快，快啊，现在就开始！“什么！在哪儿？”他喊出声来，睁开眼睛，从箱子上坐了起来，仿佛从一场意乱情迷中苏醒过来，灿烂地微笑着。尼古拉·帕芬诺维奇站在他面前，告诉他该听宣读议定书了，然后要签名。米嘉估摸自己睡了个把小时或者更长的时间，但是他没听见尼古拉·帕芬诺维奇说什么。因为他突然吃了一惊，发现他脑袋下面有个枕头，他记得自己疲惫不堪地倒在箱子上睡下去的时候是没有枕头的。
“谁给我放的枕头？谁这么好心？”他大声问道，声音里带着一种喜悦的感激，而且含着泪，似乎承受了某种莫大的善意。
他始终没有搞清楚这个善良的人到底是谁，也许是某个来当证人的农民，或者是尼古拉·帕芬诺维奇的小秘书，以恻隐之心，想到了给他头下放个枕头，但他的整个灵魂都激动得流泪。他走到桌旁，说他们想要他签什么他就签什么。
“我做了个好梦，先生们。”他用一种奇怪的声音说道，脸上带着一种新的光芒，像是为欢乐所照亮。
现在我们来看这两个选段有什么不同：一种像脉搏一样跳动在每句话里的不同。这个不同就是：前一位作者是传道者，后一位作者是预言者。乔治·艾略特谈论上帝，但从不改变她的焦点；上帝和桌子椅子都在同一个平面上，结果就是我们丝毫没有感觉到整个世界都需要怜悯和爱，这种需要只存在于海蒂的囚室里。在陀思妥耶夫斯基的作品中，人物和情景总是超越其本身，有无限性陪伴其左右；这些人物和情景仍然是独具特色的个体，却能延伸自我以拥有这种无限，同时召唤无限来拥抱自己；这种情形依锡耶纳的圣凯瑟琳[136]所言即是：上帝在灵魂之中，灵魂在上帝之中，就像海在鱼中而鱼在海中一样。他写的每一句话都暗示着这种延伸，而这类暗示在他的作品中居于支配地位。他是普通意义上的小说大家，也就是说，他笔下的人物既与普通生活相联系又活在自己的环境中，有很多让我们保持兴奋状态的事件等等；同时他也有先知的大能，这一点我们就无法用普通的标准去衡量了。
这就是海蒂和米嘉之间的巨大差异，尽管他们生活在同样的道德和虚构世界里。海蒂自身就是充分的。她是个可怜的姑娘，经人劝导坦白了自己的罪行，由此获得了一种更好的心态。但是米嘉自身是不充分的。只有通过他所隐含的意义去了解他，才能看到他的真实状态，他的心态根本就不固定。从他自身来看，他似乎扭曲得无法描绘，行为都是间歇性的；于是我们开始设法解释他的行为，说他对这个枕头过分感激是因为他太兴奋了——其实这很像俄罗斯人。要理解他就必须看到这个角色的延伸，陀思妥耶夫斯基所关注的那个米嘉并没有躺在那个木箱上，甚至也不在梦境里，而是在一个人类其他成员也能加入进来的领域里。米嘉就是——我们所有的人。阿廖沙是，斯乜尔季亚科夫也是。他既是先知的异象，也是小说家的创造。他不会变成今天我们在座的各位：在这里他就是米嘉，正如海蒂就是海蒂。通过爱和怜悯所产生的延伸、感化、结合都发生在一个只能暗示的领域里，要进入那个领域，小说这个途径大概是错误的。卡拉马佐夫兄弟、梅什金、拉斯柯尔尼科夫的世界[137]，还有我们即将进入的莫比·迪克[138]的世界，不是用来掩饰的面纱，不是用来比喻的寓言。那个世界就是普通的小说世界，但是有延伸的轨迹可以回溯。之前我们在讲座中谈到过那个幽默的小人物伯特伦夫人，就是带着哈巴狗坐在沙发上的那位，也许她可以帮助我们理解这些有点深奥的问题。我们说过，伯特伦夫人是个扁平人物，情节需要的时候能延伸为圆形人物。米嘉是个圆形人物，但他还能延伸。他什么也不掩饰（那是神秘主义），他什么也不代表（那是象征主义），他只是德米特里·卡拉马佐夫，但是只要做了陀思妥夫斯基笔下的人，就要汇入有史以来所有的人类之中。于是激流瞬间奔涌而来——就我而言，是在看到他最后那句话的时候：“我做了个好梦，先生们。”我也做过那个好梦吗？不是的，陀思妥耶夫斯基的人物要和我们分享的是比他们的经历更深刻的东西。他们向我们传达的是一种感受，有几分极为真切的感觉，就像沉入一个半透明的球体，看得见自己的经历远远地在上方的水面上漂浮着，极小，极远，然而的确是我们自己的经历。我们仍然是人，我们什么也没放弃，然而“海在鱼中，鱼在海中”。
这里就触及了我们这个主题的界限。预言者发出的信息我们并不关心，或者更确切地说，我们尽可能不去关心（因为内容和形式完全分开是不可能的）。我们关心的是他发出的声音所具有的那种音色，他的歌声。海蒂在监狱里可能也做了个好梦，反映了她的真实想法，真实得令人满意，但是也许梦还没结束她就醒了。黛娜会说她很高兴她做了个好梦，海蒂会讲述她的梦，和米嘉的梦不一样，她的梦会和她面临的危机有逻辑上的关联，接着乔治·艾略特会对美梦发表一些合乎情理又富有同情心的泛泛之论，阐述好梦对痛苦的内心那种莫名的治愈作用。两个场景、两部小说、两个作家，看似相同，却又截然不同。
另一个角度由此出现。仅以小说家观之，预言家有着某些不可思议的优势，有的时候即便考虑到家具的安全，让他登堂入室也是值得的。他也许会打坏东西或者把家具弄得不成样子，但也有可能让那些家具发出光彩。就像我说的幻想小说家那样，他操纵着一束光，偶尔照亮为常识之手所辛勤拂拭的物件，让这些东西比日常生活中的任何时候都更为生动。这种间歇性的现实主义弥漫在陀思妥耶夫斯基和赫尔曼·梅尔维尔所有的佳作之中。陀思妥耶夫斯基可以非常耐心而又精确地描述一次庭审的过程或者一架楼梯的外观。梅尔维尔可以罗列种种鲸鱼产品（“我终于发现最难写的是最普通的东西。”他说。）。戴·赫·劳伦斯会描写一块开满鲜花的草地或者弗里曼特尔港的进口。前景中的小事物似乎是预言小说家某些时刻唯一关注的对象——他在这些小东西的环绕中坐了下来，既安静，又忙碌，像个孩子栖身于两场嬉闹之间。在这些间歇时刻里他感觉到了什么？是另一种形式的兴奋，还是暂时的放松？我们不得而知。毫无疑问，这就是A.E.[139]开乳品店时的感觉，或者克洛岱尔[140]当外交官时的感觉，可那又是什么感觉呢？不管怎么说吧，这些小说都具有这个特点，由此形成艺术作品中总是带来挑衅性的一个特征：表面粗糙不堪。一眼看去，所见皆凹凸不平，让我们不由自主地发出或称赞或厌弃的惊呼。事后一想，粗糙全然被忘却，作品变得像月亮一样光洁。
由此可见，预言小说似乎有一些明确的特点。它要求读者谦卑，放弃幽默感。它向背景中延伸——虽然不能以陀思妥耶夫斯基为例说这种延伸总是指向爱和怜悯。它以间歇的方式反映现实。它还给我们听到歌声或者什么声音的感受。它与幻想小说不同，它面向统一，而幻想小说则四处环顾。它的混乱是偶然性的，而幻想小说的混乱则是根本性的：《项狄传》必须是一团混乱，《朱莱卡·多布森》必须不停地改变神话体系。此外，可以想象的是，预言小说家比幻想小说家从现实中“抽离”得更为彻底，所以在创作的过程中处于更为疏远的情感状态。具有这种特点的小说家并不多。坡[141]的出现太偶然了。霍桑[142]围着个体的救赎团团转，过于焦虑，不得脱身。哈代这位哲学家兼大诗人或许会觉得自己是够格的，但哈代的小说都像调查报告，没有声音。他的作品里作者身居幕后，这是真的，但是人物不能回溯式延展[143]。作者向读者展示人物的一举一动，这些人物或许能反映读者的痛苦，但绝对没有延伸的能力——我的意思是，裘德绝对不会像米嘉那样走上前来说“先生们，我做了一个可怕的梦”，让我们得以宣泄情感。康拉德的状况也差不多。他的声音，也就是马娄[144]的声音，里面全是各种经验，根本无法歌唱，对错误和美的回忆太多，让那声音变得枯燥无味，说话的人阅尽沧桑，除了因果关系以外反倒是什么也看不见了。拥有一种哲学——甚至像哈代和康拉德那样诗意的、情感化的哲学——就会去思考生命和事物。预言家并不思考。他不会去苦心研究什么。所以我们把乔伊斯排除在外。乔伊斯的作品有许多特点和预言很接近，可以看出，（特别是在《一个青年艺术家的画像》中）他对罪恶的把握富有想象力。然而他对作品整体是起破坏作用的，就像个熟练工一样，总是到处找这个工具那个工具：尽管他的内心十分放松，但他的表现是紧绷着的，他从来不含糊其辞，除非刻意而为，他的作品都是在说啊说啊，从来不歌唱。
所以，尽管我相信这次讲座讨论的小说层面是真实的而不是虚假的，我也只能想到四个作家可以用来作为实例：陀思妥耶夫斯基，梅尔维尔，戴·赫·劳伦斯，艾米莉·勃朗特。艾米莉·勃朗特我留到最后讲，陀思妥耶夫斯基我已经提到了，现在梅尔维尔是我们关注的中心，而梅尔维尔的中心则是《白鲸》。
《白鲸》是一本很好懂的书，只要把书中的故事当作间或穿插着诗意的捕鲸奇谈或者记述来读就行。一旦我们捕捉到了其中的歌声，这本书就变得难懂而且极为重要了。把《白鲸》在精神层面上的主题精简压缩成词语就是：用了太长的时间或者说以错误的方式与邪恶进行的一场搏斗。那头白鲸代表邪恶，亚哈船长因无休止的追逐而扭曲，直至其英勇搏斗变成了复仇。这是词语——也就是这部作品的标志，假如我们需要一个这种标志的话——然而与将其视为一部奇谈相比，这些词语不能帮助我们更深入地理解作品，或许还会让我们的理解倒退，误导我们去将书中的各种事件和谐化，以致丢失这些事件的粗粝感和丰富性。争斗这个主题是可以保留的，所有的行动都是一场战斗，唯一的幸福就是平静。不过是谁与谁之间的争斗呢？如果说是善恶之间的争斗，或者是两个不可调和的邪恶之间的争斗，我们就错了。《白鲸》的要义即其预言之歌像一股暗流，纵横于书中的行动和表层道德教义之中。它在词语之外。甚至在结尾时，裴廓德号带着钉在桅杆上的天堂鸟和那口空棺材沉入海底，又被旋涡卷上来，把以实马利送上水面使其生还——甚至在这个时候，我们也听不清这首歌的歌词。有加强音，有间歇，但是没有可以解释的结果，当然也没有回溯至具有普遍意义的怜悯和爱，没有“先生们，我做了个好梦”。
这本书的非同寻常表现在书中发生较早的两个事件中，一个是关于约拿的布道，一个是以实马利与魁魁格的友谊。
这个布道与基督教无关。布道的内容强调不计回报的忍耐或者忠诚。布道者“跪在讲坛前，两只棕色的大手在胸前交叉，仰起头，闭着双目，以深沉的虔诚祈祷着，就像跪在海底祈祷似的”。然后他的情绪渐渐高涨，高涨，结尾时一个欢乐的音符，远比威胁还要令人恐惧。
这个卑鄙险恶的世界航船在他身下沉没之时，他强壮的手臂还支撑着他，他将感到喜悦。坚持真理毫不留情，杀尽、烧尽、毁尽所有的罪孽，即便那是从参议员和法官的长袍下扯出来的也是同样，他将感到喜悦。不承认律法也不认可君主，只服从主上帝，只做天国的卫士，他将感到喜悦，而且是最高尚的喜悦。狂风恶浪的肆虐绝不会动摇他这一如龙骨般坚定的意志，他将感到喜悦。永恒的喜悦和满足将属于他，在躺倒之时，还会用最后一口气说：哦，主啊！你的惩戒让我看到了你，生前死后都是如此，我就要死了。我努力过，要属于你而不是属于这个世界或者我自己。然而这无关紧要，我要把永恒留给你，因为活得超出了上帝给的一生还算是个人吗？
读者在小说结尾处最后那场大灾难前看到的那条船叫“喜悦号”，我相信这绝非巧合；那是一条承载着不祥之兆的船，遭遇了白鲸，被白鲸撞得粉碎。不过这在作者心目中到底是一种什么样的关联，我说不出来，他也没法告诉我们了。
这场布道一结束，以实马利就和食人族的魁魁格结成了热情的盟友，一时之间，这本书似乎是要写一部兄弟之情传奇了。但人的关系对梅尔维尔来说并不重要，魁魁格以一种怪诞激烈的方式出场之后，几乎就给忘掉了。几乎——不是真忘了。快到结尾的时候他病了，人们为他做了一口棺材，后来他没用上，因为病好了。正是这口棺材起了一个救生圈的作用，把以实马利从最后那个旋涡中救了出来，这也不是巧合，而是梅尔维尔的脑海中突然冒出来的一个即兴的关联。《白鲸》充满了意义：这一点本身的意义却是另外一个问题。将“喜悦号”和棺材都理解为象征是错误的，因为象征主义的解读就算是对的，起码也会让这本书失去声音。除了说《白鲸》写了一场争斗以外，别的都说不清楚。其余部分都是歌声。
梅尔维尔作品的力量多来自他对邪恶的理解。按一般做法，小说中表现邪恶是软弱无力的，多止于描写不当行为，或者就有意写得疑团重重。大多数小说家觉得，邪恶要么与性和社交有关，要么就是某种说不清道不明的事情，用一种暗含诗意的特殊风格来表现比较合适。他们想让邪恶存在，这样便于推动情节发展，对他们有好处，但是邪恶的本质就没有什么可言，作品会因为有个恶棍而在整体上束缚作者的手脚，比如勒夫莱斯[145]和尤利亚·希普[146]，这种恶棍给作者带来的害处甚至超过了给书中人物造成的危害。说起货真价实的恶棍，我们就必须提到梅尔维尔的另一部小说《比利·巴德》[147][148]
这只是一部中篇，但是必须提到，因为这篇小说可以帮助我们理解他的其他作品。故事的场景是诺尔兵变[149]之后不久的一艘英国军舰上——很像个舞台，却是一艘货真价实的战舰。主人公是一位年轻的水手，秉性善良——和阿廖沙[150]的善良相比有些逊色——不过他的善良属于热情迸发咄咄逼人的那种，除非面对邪恶有用武之地，否则很难生存。他并不是个咄咄逼人的人。是他内心的光芒时时招惹是非，迸发出来。表面上看，他是个可爱、快乐、有点憨厚的小伙子，体形完美，只有一个小小的缺陷，就是口吃，这个毛病最终要了他的命。他“给抛进了一个不乏陷阱的世界，要对付其中的阴险，仅凭单纯的勇气而没有一点卑鄙手段来保护自己几乎是不行的；在道德冲突的危急关头，人的至纯至善并非总是可以提高人的能力或者启发人的意志”。柯拉加特，一个下级军官，马上就对他有了敌意，把他视为私敌，因为柯拉加特天性邪恶。这同样是一场亚哈与白鲸之间的争斗，尽管角色的定位更加清晰，使我们更加远离预言性而更加接近道德和常识。不过也接近得不多。柯拉加特和其他的恶棍都不一样。
天生的邪恶有着某种反面意义上的好品行，悄然起着辅助作用。可以说行大恶之人不屑于小恶。他心中自有一种非凡的傲气，使他排斥贪财图利这类勾当。简单说，这种角色绝对不沾脏事丑事。他严肃认真，但并不尖酸刻薄。
他指控比利要鼓动兵变。这个指控很荒谬，没人相信，却真的让比利丢了命。因为小伙子接到传唤来说明自己清白的时候吓坏了，说不出话来，他那个可笑的口吃毛病犯了，结果他内心的压力爆发，打倒了那个诽谤他的人，那家伙一命呜呼，比利也被处以绞刑。
《比利·巴德》是飘渺的神曲，却并非一首无言的歌，除了欣赏其自身的美以外，读这本书还有助于理解更为艰深的作品。邪恶贴上了标志，化身为人物，而不是以隐身状态掠过海洋，周游世界，这样就更容易观察到梅尔维尔的思想。从他身上我们看到，他的忧虑中并没有个人的因素，感受他的忧虑让我们变得更高大而不是更渺小。他没有那种挺烦人的小品质，也就是道德心，那东西在严肃作家那里经常令人生厌，也影响了他们作品的效果，比如霍桑的道德心，或者马克·拉瑟福德[151]的道德心。梅尔维尔在走过他作品中最初的现实主义粗糙阶段之后，直接回到了普世意义，他描写的黑暗和悲伤超越了我们自己的体验，堪称辉煌。他说：“在某些情况下，只有在天平上投下某种类似原罪的东西来获得平衡才能称出这个世界的分量。”他投下去了，那种难以言说的东西，天平获得了平衡，他给了我们和谐和暂时的救赎。
无怪乎戴·赫·劳伦斯写了两篇力透纸背的文章来研究梅尔维尔，因为在我看来，他本身就是今天还在写作的唯一一个预言型小说家，其他人都是幻想型的或者说是布道者。他是唯一在世的以歌声主宰其作品的小说家，全神贯注于吟游诗人特质的小说家，批评亦对其无可奈何的小说家。他很容易招来批评，因为他也是个布道者——正是他这小小的一个侧面使他的作品不那么好懂，而且会起误导作用——他是个过于聪明的布道者，知道如何拨弄听众的神经。就好比你坐下来聆听预言家的教诲，却冷不防当胸挨了他一脚，没有比这更窝囊的了。“再老实听下去我就——”喊归喊，你还是专心听他继续唠叨。另外，布道的主题也极具煽动意味，要么是强烈的谴责，要么是急迫的忠告，弄得你到后来都记不清你到底该不该有个肉身了，能确信的只有一点，就是自己是个废物。这种盛气凌人，还有霸凌者同时兼备的甜言蜜语，交替占据着劳伦斯作品的前景位置；他的伟大则远远地跻身于背景深处，不像陀思妥耶夫斯基那样以基督教精神为基础，也不像梅尔维尔那样以争斗为基础，而是以美学意义上的某种东西为基础。声音是巴尔德的声音，双手却是以扫的双手。[152]这位预言家从内心里放射出自然的光芒，每一种色彩都有一种光辉，每一种形式都有一种用其他方式不可获得的特征。比如始终留在我记忆中的一个场景，出自他的小说《恋爱中的女人》（Women in Love，1920），书中一个人物在夜晚反复向水中投入石块，要击碎水里的月影。他为什么会扔石块，这个场景象征着什么，这些并不重要。而若非如此，作者便无法得到这样的月亮和水；他以自己特有的路径得到这个效果，比我们想象的更为精彩。这位预言家回到了他开始的地方，回到了我们其他人都在池塘边等待着的地方，却拥有一种我们永远都不会具备的再创造之力和召唤灵魂之力。
在这样一位容易发怒同时又喜欢激怒他人的作家面前保持谦卑并非易事，因为你越是谦卑，他越是乖张。可我不知道还可以用什么别的方式去读他的作品。一开始厌恶他或者嘲笑他，他作品中的无价之宝就必然消失，和一开始就服从他的结果一样。他那些有价值的地方无法用语言来表达；那都是人物和事物的色彩、姿态、轮廓这些小说家的惯用手段，但是经他之手做了不同的处理之后得以进化，就都属于一个新的世界了。
那么艾米莉·勃朗特又是怎么回事？为什么《呼啸山庄》会进入这个话题？那可是个关于人的故事，并不包含宇宙观。
我的回答是，希斯克利夫和凯瑟琳·恩肖的情感与其他小说中的情感作用不同。他们的这些情感不是置身于人物内心，而是像雷雨云一样包围着他们，一次次爆发，从劳克伍德梦见窗口那只手起，到发现希斯克利夫死在那个开着的窗口为止，弥漫于整部小说之中。《呼啸山庄》里充满了声音，狂风暴雨的声音，一种比言语和思想更为重要的声音。尽管小说非常出色，读过之后却什么也想不起来，只记得希斯克利夫和大凯瑟琳。一切活动都肇始于他们的分离，结束于他们死后的团聚。难怪他们死后还“到处走”，这样的生灵还能做什么？即使活着，他们的爱和恨也超越了他们自身。
艾米莉·勃朗特在某些方面思维缜密而谨慎。她按时间表构思小说，比奥斯丁小姐更为细致，她把林顿和恩肖两个家庭对称安排，对希斯克利夫夺取两家财产的各种法律步骤十分清楚[153]。那她为什么有意引入困惑、混乱、暴风雨呢？因为照我们的理解，她就是个预言家：因为对她而言，暗示的意义比说出来的意义更加重要；只有在混乱中，希斯克利夫和凯瑟琳这两个人物才会把自己的激情外化，直至其穿透房屋，漫过荒原。除了这两个角色所提供的一切，《呼啸山庄》没有其他神话：没有一部伟大的小说像《呼啸山庄》这样丝毫不涉及天堂和地狱这两样代表宇宙的东西。这是一部具有地方特色的作品，就像其中孕育的那几个灵魂一样，任何一片水域里都能遇见白鲸，而只有在他们自己家乡的蓝铃花丛和石灰岩间才能遇见那几个人。
下面做个小结。在我的脑海深处，总是为预言类作品保留着一方天地，这块地方，有的人比我保留得还多，有的人却是一点都没有。幻想小说要我们做额外的付出，现在预言小说要的则是谦卑，甚至要我们搁置幽默感，因此一部悲剧叫作《比利·巴德》，我们却不能窃笑[154]。我们确实需要把常用于观察文学和生活而且一直想在大部分探讨中采用的那种单一视野放在一边，拿起另外一套工具。这样做对不对呢？另一位预言家布莱克[155]认为这毫无疑问是对的。
愿上帝使我们避开
单一的视野和牛顿的睡眠！
他如此疾呼，还画了一幅画，画中正是这位牛顿，手里拿着圆规，描绘着一个难看的数学三角形，对《白鲸》中的惊涛骇浪置之不理。很少有人会赞同布莱克的看法。认同布莱克所画的牛顿人数更少。我们大多数人都会根据自己的性情以折中的态度倾向这一边或者那一边。人类大脑不是一个高贵的器官，我不知道除了折中主义以外我们还能怎样真诚地使用大脑。我对折中主义同道唯一的建议是：“不要为自己的前后不一感到得意。这是个遗憾，遗憾在于我们居然天生如此。遗憾还在于人不能同时既超凡脱俗又真实可信。”本讲座的前五讲或多或少用的都是同一套工具。这一讲和上一讲中我们不得不将其搁置一旁。下一讲要重拾这套工具了，但这并不意味着对批评家来说一定就是最好的工具，也不能说批评工具这种东西就一定存在。