一门讲座课程要是不想成为言论的堆砌，就必须有一个思想贯穿其中。同时还必须有一个主题，这个思想也一定要贯穿于主题之中。这是不言而喻的事，说出来倒显得有些愚蠢，可是每一个打算做讲座的人都会发现这一点真是很不容易做到。就像其他的词语集合一样，一门课会产生一种氛围。课程有自己的配置，也就是演讲者、听众或者为听众准备的录音之类，上课是定期发生的活动，有关信息通过印刷的通知公布，课程开设还有与资金相关的一面，不过这一点往往都巧妙地避而不谈了。所以课程似乎是以寄生的方式过着一种自己的生活，课程本身和贯穿于其中的思想一般朝着同一个方向走去，而主题却悄悄地朝着另一个方向跑掉了。
贯穿于本讲座各讲的思想现在已经很清晰了：小说中有两股力量，一股是人，另一股是除了人以外捆绑在一起的林林总总，小说家的任务就是调节这两股力量，协调双方提出的各种要求。这个思想非常清晰，但是否也贯穿于小说之中呢？或许我们的主题，也就是我们讨论的这些书，在我们做理论阐述的时候，已经悄悄地跑掉了，像一只鸟儿飞起投下的影子。鸟儿没错，它要向上飞，它一贯如此，以此闻名。影子也没错，它已经掠过了道路和花园。但是这两者越来越不相像了，鸟儿和影子互不接触，不像鸟儿落地歇脚的时候那样。批评，特别是一门以批评为主导的课程，太容易起误导作用了。无论初衷多么高尚，方法多么可靠，其主题总会从底下溜掉，不知不觉就跑了，讲课的和听讲的都可能突然醒悟过来，发现自己虽然在高谈阔论，妙语连珠，却不知所归何处，与读过的东西没有丝毫关系。
纪德担心的正是这个问题，或者说这是诸多问题中他所担心的那一个，因为他是个容易焦虑的人。在我们把真实从一个领域转换到另一个领域的时候，无论是从书本到生活，还是从书本到讲座，真实总会发生某种变化，会出错，不是突然变化，使人有可能察觉，而是慢慢地发生变化。我们从《伪币制造者》中摘录的那一大段兴许能将鸟儿召回到自己的影子这里。然后，那套旧工具就不能再用了。小说还有更多的层面，并不是只有时间、人物、逻辑及其衍生物，甚至并不是只有命运。所谓“更多”，不是指排除了或者包含、包括了这几个层面的某种东西，而是说，这东西像一束光一样切过这些层面，在一处与其紧密相连，耐心地照亮其中所有的问题，在另一处从其上方或者中间穿过，就像这几个层面不存在一样。我给这束光取两个名字：幻想和预言[112]。
我们现在要讨论的小说都讲了一个故事，包含一些人物，有情节或者情节的片断，所以我们可以把适用于菲尔丁作品或者阿诺德·本涅特作品的那套工具用于分析这些小说。但我若是提到其中两部——《项狄传》和《白鲸》——显然我们须得停下来思考一会儿。鸟儿和影子离得太远了。必须找到一个新的公式：一句话就可以将项狄和白鲸相提并论，仅此即可说明问题。这是多么不可能相比的一对啊！其间距离之遥远犹如地球之两极。确实如此。而像两极一样，这两者之间的一个共同之处却是赤道周围的陆地所没有的：一个共同的轴。斯特恩和梅尔维尔作品中最重要的特征就属于小说的这个新的层面：幻想—预言轴。乔治·梅瑞狄斯的确有所触及：他多少有些幻想色彩。夏洛蒂·勃朗特也有所触及：有的时候她是个预言家。但这都不是这两位作家最重要的特征。去掉这个特征，作品还是存在，依然不失为《哈利·里奇蒙》或者《雪莉》。可要是将这一特征从斯特恩、梅尔维尔的作品里去掉，或是从皮考克[113]、马克斯·比尔博姆、弗吉尼亚·伍尔夫、瓦尔特·德拉·梅尔[114]、威廉·贝克福德[115]、詹姆斯·乔伊斯、戴·赫·劳伦斯、斯威夫特[116]这些人的作品里去掉，结果就是什么都没有了。
要定义小说的某个层面，最简单的办法通常就是看小说要求读者具备什么素质。故事要的是好奇心，人物要的是人类情感和价值观，情节要的是智力和记忆力。幻想要求于我们的是什么呢？是某种额外的付出。幻想要求我们必须做出调适，与艺术品所要的调适不同，那是一种额外的调适。其他小说家会说：“这里写的事有可能发生在你的生活中。”幻想类作家则会说：“这里写的事不可能发生。我必须要求你首先要从整体上接受我的作品，其次再去接受我作品中的某些东西。”很多读者可以接受第一个请求，但是会拒绝第二个。“谁都知道小说不是真实的生活，”他们说，“但还是希望书里写得自然可信，像这样又是天使又是侏儒又是鬼魂，还有什么孩子出生莫名其妙地延后——不好，这太过分了。”他们要么收回原先的退让，干脆不看了，要么继续看下去，那态度却变得完全冷漠，他们看着作者雀跃嬉戏，却感觉不出这种嬉闹在作者眼里可能有多么重要。
毫无疑问，上面这个办法从批评的角度来看是不合理的。我们都知道，一件艺术品是一个实体，等等等等；艺术作品有自己的规律，与日常生活的规律不同，只要适合，无论是什么，都是真实可信的，所以为什么要对天使鬼魂等等产生疑问，却不去问那东西是不是适合那本书呢？为什么要把天使放在与股票经纪人不同的位置上？一旦进入虚构的世界，幽灵和抵押又有什么区别？我能看出这个论点的合理性，但是我的心拒绝承认。小说的基调是文字，幻想的成分出现以后，会产生一种特殊的效果，有些读者兴奋起来，有些读者就给吓退了：因为其方法或主题十分奇特，所以看幻想类小说才需要额外的调适——就像看展览会上的穿插表演，除了原来的入场费以外还得再付六个便士。有的读者欣然掏钱，他们进入展览会场就是为了来看穿插表演的，我这些话也只能对他们说。还有的读者非常生气，拒绝掏钱，我们向这些读者致敬，因为不喜欢文学中的幻想成分不等于不喜欢文学。这种不喜欢甚至并不意味着缺乏想象力，只不过是不愿意满足对想象力提出的某些要求而已。阿斯奎斯[117]先生（如果传言为真）就无法接受《变成狐狸的女人》[118]对他提出的要求。他说，如果狐狸又变回女人的话，他就不会有意见了，而小说的这种写法让他感到不舒服，不满意。这种感觉既不会让一位杰出的政治家丢脸，也不会让一本吸引人的小说蒙羞。这仅仅说明阿斯奎斯先生虽然是一位真正的文学爱好者，却做不到欣然支付额外的那六个便士——或者不如说他愿意支付，但是希望最终还能拿回来。
所以说，幻想要求于我们的就是某种额外的付出。
现在我们来区分一下幻想和预言。
两者的共同点是都拥有神灵，不同点是所拥有的神灵不一样。两者都具有神话意义，这一点就把这两种作品和我们这个话题的其他几个层面区别开了。祈祷求助又有了可能，所以让我们为了幻想，召唤住在低空中、浅水里、小山上的所有生灵，所有的牧神[119]、树妖[120]和记忆碎片，所有的语言巧合，潘神和双关[121]，召唤中世纪留在坟墓这一边人世间的一切。而说到预言，我们就完全不需要召唤精灵，而是要诉诸超越我们能力的一切，甚至包括诉诸人的激情，我们要诉诸印度、希腊、北欧和犹太的神祇，诉诸中世纪超越了坟墓进入来世的一切，诉诸黎明之子路西法[122]。我们就通过不同的神灵来区分这两类小说。
所以呢，我们今天是摆脱不开一伙小神的纠缠了——就用小精灵来称呼他们吧，只要这个词没有奉献给弱智就行。（你们相信有精灵吗？当然不会的，任何情况下都不会相信。）日常生活里的东西会给连揪带扯拉向不同的方向，地球会给推得有点歪歪倒倒，或出于恶作剧，或出于忧虑，聚光灯会照亮一些要么根本没想到会有光要么不想暴露在灯光下的东西，而文学中的悲剧性虽然没有被排除在外，也会带上偶然的色彩，似乎一句话就能解除其武装。幻想的力量渗入宇宙的每一个角落，但是不会进入主宰它的力量之中——作为宇宙大脑的星辰，永恒之律的大军，始终不会触及——这种类型的小说有一种即兴的气质，其力量和魅力的秘诀就在这里。这种小说也会有坚实的人物刻画，有对行为和文明鞭辟入里的尖锐批评；然而一束光这个比喻必须保留，如果需要召唤某个特别的神，我们就召唤赫尔墨斯[123]吧，他是信使、小偷、跨界护送者，负责把灵魂引到一个不太糟糕的来世。
你们觉得我现在会说，幻想小说要求我们接受超自然。我会这样说，但是很不情愿，因为对其主题的任何陈述都会让幻想小说落入批评机制的利爪，应该将其从中解救出来，这一点非常重要。和大多数小说相比，这类小说更需要读过之后才能知道书中写的是什么，其吸引力尤其具有个人化特点——这类作品就是主场中的穿插表演。所以我宁可尽量含糊一些，这么说吧，幻想小说要求我们要么接受超自然，要么不以超自然观之。
幻想小说中最了不起的作品《项狄传》可以清楚地解释这一点。超自然力并没有在项狄的生活琐事中出现，但是有一千件小事表明它近在咫尺。儿子出生时的一些细节项狄先生原来不知道，听说以后他伤心欲绝地回到卧室，这时他卧室里的家具要是像《夺发记》[124]中贝琳达的梳妆台那样活了，或者脱庇叔叔[125]的吊桥真的通向格利佛的小人国，也不会特别古怪，是不是？这部史诗般的小说有一种中了邪似的停滞感——人物做得越多，做成的事就越少；越没什么可说，说的话越多；想得越狠，心肠就越软；事情都显得那么邪恶，纠缠过去、追溯过去，而不是像品行端正的小说那样着眼于未来，还有，像斯娄泼医生的手术器械包那种无生命的物体居然冥顽不化，实在是非常可疑。很显然，《项狄传》中隐藏着一个神灵，大名就叫“捣乱”，有些读者是接受不了这尊大神的。捣乱几乎是他的典型行为——大量暴露他那些可怕的特征并不是斯特恩的本意；那是潜伏在他那部杰作背后的神祇——无以言表的捣乱大军，宇宙成了火中之栗。难怪另一位德高望重的捣乱大神塞缪尔·约翰逊博士在1776年写下这么一句话：“古怪之物皆不长久：《项狄传》即是短命！”约翰逊博士的文学评判并不总是那么准，可这一句的准确性也真是差得让人难以置信了。
这样来看，以上所说绝对可以作为我们对幻想的定义。幻想暗示了超自然，但不必表达出来。确实也经常有表达出来的，如果下面这种分类有用的话，我们可以将转入幻想写作的作者用过的手段开列如下：比如在日常生活中出现神灵、鬼魂、天使、猴子、怪兽、侏儒、巫师；或者让普通人进入无人地带、未来、过去、地球内部、第四维空间；或者深入人的内心以及人的内心分裂；最后还有戏仿或者改编这个手段。这些手段永远不会过时，而是会很自然地出现在某种气质的作者笔下，得到新的利用，不过有趣的是数量会受到严格限制，说明这束幻想之光的操纵方法有限。
我想选一本新书来作为典型的例子，这就是诺曼·马特森的《弗莱克的魔法》[126]，书里讲了一个女巫。我觉得这本书不错，推荐给了一位朋友，这位朋友的鉴赏力我是很尊重的。他认为这本书不怎么样。这就是新书的烦人之处，我们从来就无法从中得到阅读经典作品的时候感受到的那种坦然安逸。《弗莱克的魔法》几乎没有什么新意，幻想类小说都不可能有新东西：只有那个老掉牙的许愿戒指的故事，那个戒指要么带来痛苦，要么一点儿用都没有。弗莱克是个美国少年，在巴黎学画，一个女孩在咖啡馆里给了他这枚戒指，还告诉他说自己是个女巫，他只要拿定主意想要什么，就一定能得到。为了证明她的法力，她让一辆公共汽车从街面上慢慢升了起来，在空中翻了个身。车里的乘客并没有掉下来，都故作镇静，装得好像一切正常似的。司机当时是站在人行道上的，忍不住露出惊讶的神色，但是等他的车重新安全落地，他觉得最好还是回到驾驶室里，把车照常开走算了。公共汽车是不会在空中慢慢翻筋斗的，没有那样的事。所以弗莱克接受了戒指。他的性格虽然刻画不多，但还是有个性的，这一点就使得这部小说有了吸引力。
故事的发展逐渐紧张起来，出现了一系列的小震撼。这种方法叫苏格拉底式。少年开始想到的是那些最容易想到的东西，比如要一辆劳斯莱斯。可是把那怪兽停放在哪里呢？要么，还是要个美女吧。可是怎么解决她的身份证问题呢？那就要钱？哈，这还差不多，他几乎是身无分文啊。那就要一百万美元。他打算转动戒指说出这个愿望了——只是再想想似乎两百万更有安全感——要么就一千万——要么——钱突然变成了疯狂的东西。他想到长寿的时候也是如此：过四十年再死吧——不，五十年——一百年——太可怕了，太可怕了。这时他想到了一个解决办法。他一直想当个伟大的画家。好，他现在马上就可以实现这个愿望了。可什么样的画家才算伟大呢？意大利的乔托？法国的塞尚？当然不是，必须是他自己这样的，而他并不知道自己是什么样的，所以这个愿望同样不可能实现。
这时一个可怕的老女人开始纠缠他，白天反复出现，晚上的梦里也反复出现。她暗示他别忘了给他戒指的那个女孩。她了解他的心思，总是在街上悄悄走近他身边，对他说：“好孩子——亲爱的宝贝——许个愿求福吧。”我们后来得知她才是真正的女巫，那个女孩不过是个熟人，她用来接触弗莱克的。老女人是这世上最后一个女巫——非常孤独。别的女巫十八世纪就全都自杀了——她们无法忍受活在有了牛顿的世界上，在这个世界里二加二居然等于四，即便是爱因斯坦的世界也没有彻底地去中心化来让她们复活。她始终固守着粉碎这个世界的希望，她想让这个孩子祈求幸福，因为自这个戒指问世以来还从来没有人向它提出过这种祈求。
莫非弗莱克是第一个发现自己陷入这种困境的现代人？旧世界的人拥有的东西太少，所以他们很清楚自己想要什么。他们知道全能的上帝，上帝留着胡子，坐在一把扶手椅里，在离地大约一英里高的天上，他们还知道生命很短，也很长，因为日子都填得满满的，全是用不着动脑子的劳作。
在有记载的过去那些年代里，人们希望拥有一座高山上美丽的城堡，住在那里终了一生。但是那座山的高度并不足以让人从窗口看到三千年以前——如今的人在平房里也能看到。在当时的城堡里，没有现在这种满是文字和图片的大部头藏书，那些图文所记载的都是人出于无休止的好奇心天南地北发掘出来的东西；当时的人对龙有一种情感上的半信半疑，但是并不知道曾经只有龙生活在地球上——也不知道龙是人的祖先；当时没有在白墙上像思维一样闪烁的电影，没有留声机，没有用来获得速度感的机器；没有用来记录第四维的图表，人们的生活之间没有像明尼苏达的沃特维尔和法国巴黎之间这样的巨大差异。在城堡里，灯光微弱，闪烁不定，走廊昏暗，房间深陷于阴影之中。小小的外部世界充满了阴影，住在城堡里的人，其思想的顶端也只有一盏微弱的灯光闪亮——底下则是阴影、恐惧、无知，以及对无知的向往。最重要的是，在山上的城堡里没有那种即将获得启示的震撼感——不是今天就是明天，人类的力量会一举加倍，再次改变世界。
古代的魔法故事都是一些关于那个粗鄙遥远的小世界含混不清的想法——至少弗莱克是这么想的，所以他有点生气。这些故事没有给他任何启发。他的世界与他们的世界差别太大了。
他不知道自己是否轻率地放弃了追求幸福的愿望？他似乎想不出个所以然。这超出了他的智力所及。在那些古老的传说里，从来没有过对幸福的祈愿！他对此十分纳闷。
他或许可以试试——就是为了看看会有个什么结果。这个想法让他激动得发抖。他从床上一跃而起，在红砖地上走来走去，不停地搓着双手。
“我想幸福到永远。”他低声说，刚好能听见这几个字，很小心地不去碰到戒指。“幸福……到永远”——前面两个字像两颗坚硬的小石子，敲击着他想象力的铃铛，发出悦耳的乐音，后面三个字却是一声叹息。到永远——他的精神在这三个字那柔软而沉重的力量冲击下低沉下去。于是这三个停留在他思绪中的字发出沉闷的乐音，渐渐消失了。“幸福到永远”——不行！
于是一次又一次——这可是真正的幻想小说家的标记——诺曼·马特森用魔幻王国和常识王国通用的词语把两者真的融为了一体，他创造的这个混合体就此活了起来。故事的结尾我就不说了。你们大概能猜出七八分，但是初读者动起脑子来总会看到惊喜的，不管到了什么时候，好的文学都会围绕着愿望这个概念来写。
现在我们从这个超自然的简单例子转向一个比较复杂的实例——一本成就斐然、文笔精彩的书，其精神风貌却是闹剧式的，这就是马克斯·比尔博姆的《朱莱卡·多布森》。你们都知道多布森小姐，当然不是跟她认识，否则你们现在就不会坐在这里了。就是为了得到这位少女的爱，牛津所有的大学生除了一个以外全都在泰晤士河的赛舟节上跳水自杀，剩下的那一个是从楼上的窗口跳下去的。
这是一部幻想小说绝佳的主题，不过一切都要取决于如何处理。这部小说的处理手法混合了多种元素：现实主义、机智、魅惑、神话，其中神话最为重要。马克斯借用了或者说创造了许多部超自然的机器，因为把朱莱卡仅仅托付于其中之一达不到他想要的效果，小说的幻想性会变得要么太沉重要么太稀薄。可我们就要从满头大汗的皇帝看到黑色和粉色的珍珠，嚎叫的猫头鹰，缪斯女神克利俄的干预，还有肖邦和乔治·桑[127]的幽灵和内莉·奥莫拉的幽灵；一个不好用了另一个马上就开始了，好让这场最热闹又最精美的丧葬仪式持续下去。
他们穿过广场，走过高街，沿着格罗夫街前行。公爵抬头看了一眼默顿塔：“伟大之物方可永恒”[128]。奇怪，今晚它还矗立在那里，展示着它清冷坚实的美丽——它的目光越过众多的屋顶和烟囱，凝视着马格达伦塔，那是它认准的新娘。不知多少个世纪之后，它还会这样矗立着，凝视着。公爵皱了一下眉头。牛津的院墙总有办法让我们显得渺小；可公爵不甘心把自己的末日看得微不足道。
唉，所有的矿物都嘲笑我们。年年落叶的植物要远比它们更富有恻隐之心。丁香和金缕梅将通往基督教会学院草地那条有栏杆的小路装扮得格外可爱，它们摇动着身体，向公爵点头致意。“再见，再见！阁下，”它们悄声说道，“我们为您极为难过，真是非常难过。我们从不敢想您会比我们更早离开这个世界。我们认为您的死是个极大的悲剧。别了！或许我们会在另一个世界相遇——也就是说，假如动物王国里的成员像我们一样灵魂不朽的话。”
公爵对它们的语言并不精通；然而他在这些轻轻地喋喋不休的花朵之间穿行，至少捕捉到了花儿们的问候，他时而朝左，时而朝右，有礼貌地微笑着表示答谢，给它们留下了良好的印象。
这样的一段文字，随心所欲调用各种神灵，难道不是具备了严肃文学无法企及的美吗？如此有趣而又引人入胜，如此绚丽多彩却又如此深刻。对人性的批判穿透全书，不是像箭一样，而是驾驭着精灵的翅膀。快到结尾的时候——可怕的结尾往往断送了小说——这本书似乎疲态骤现：若近距离观察，牛津大学所有学生集体自杀这件事就不像原先设想的那样有什么好笑的了，诺克斯将自己抛出窗外更是几乎令人厌恶。尽管如此，这部小说仍然不失为一部伟大的作品，堪称我们这个时代坚守幻想小说理念最为出色的成就，而发生在朱莱卡卧室里的最后一幕，虽然预示着更多的灾难，写得却是无可挑剔。
现在她屏住呼吸，心头怦怦直跳，凝视着镜中的女子，心思却不在那里；然后她突然转身，轻轻地快步走向小桌，桌上立着她的两本书。她抓起那本《火车时刻表》。
我们在看到别人查看火车时刻表的时候总是喜欢打岔。“小姐允许我来帮着找吗？”女仆梅丽桑德问。
“别说话。”朱莱卡说。对打断我们查火车时刻表的人，我们一开始总是很反感。
到头来我们总是接受这个人的请求。“你看看能不能从这里直接去剑桥，”说着，朱莱卡把那本时刻表递了过去，“如果不行，那就——这样吧，看看怎么去。”
其实我们从来就不相信那个打岔的人。到要紧的关头，那个打岔的人自己也不抱什么希望。朱莱卡坐在那里，看着她的女仆忙乱而毫无头绪地研究着时刻表，不信任的感觉终于让她忍不住了。
“别看了！”她突然说道，“我有个办法，比这强得多。一大早就去火车站。去找站长。给我订一趟专列。就十点开吧。”
她站起身，两只手伸过头顶，张开嘴打了个哈欠，然后微笑了一下。她用双手将头发拢至肩后，松松地挽成一个髻。她十分轻快地上了床，不一会儿就进入了梦乡。
所以朱莱卡是应该来到这个地方的。她似乎始终都没来，我们只能假设是由于诸神的干预，她的专列没有启动，或者更可能的情形是列车还停在布莱切利车站的侧轨上没有调出来。
我前面列出的手段里提到了“戏仿”或者“改编”，现在我们来对这个手段作进一步探讨。我们这里所说的幻想小说家为了创作自己的神话，会采用前人的作品作为框架或者素材来源以达到自己的目的。《约瑟夫·安德鲁斯》[129]中就有这样一个半途而废的例子。菲尔丁下决心要把《帕梅拉》[130]当作一部滑稽神话来用。他觉得让帕梅拉有个弟弟会很有趣，这个弟弟是个心思纯净的仆人，他应该像帕梅拉拒绝布先生（Mr.B）一样拒绝布比夫人的关注，而菲尔丁把布比夫人设计为布先生的婶婶。如此他便可以嘲笑塞缪尔·理查逊了，偶尔还可以表达一些自己对生活的看法。然而菲尔丁对生活的看法使他最终还是只满足于创造坚实的圆形人物，随着亚当斯牧师和思丽普斯娄普太太两个人物逐渐丰满起来，小说戏仿的幻想部分就结束了，我们看到了一部独立的作品。《约瑟夫·安德鲁斯》（也是颇具历史价值的小说）让我们感兴趣的是可以将其视为一个错误尝试的范例。作者以在理查逊的世界里装疯卖傻开始，却以在他自己的世界里认起真来而结束——也就是汤姆·琼斯和阿米莉亚的世界。
戏仿或者改编对某些小说家有着极大的好处，尤其是对有些人来说更是如此，他们或许想表达的东西很多，同时不乏文学才华，但是不会从个体的视角看世界，换言之，他们不太擅长从塑造人物入手。这样的人如何开始写作呢？某个已经问世的作品或者文学传统或许能给他们带来灵感——他们可能会在其中某处高高的屋檐下看到一个图案，就此开始，他们也许会在房椽之间荡来荡去以增添力量。洛斯·迪金森的幻想作品《魔笛》似乎就是这样写出来的：莫扎特的世界成了这部小说的神话之源。塔米诺、萨拉斯特罗、夜女王都站在自己的魔法王国里听从作者调遣，作者的想法注入之后，他们就活了，一部精美的新作由此诞生。另一部幻想作品也是如此，只是一点都不精美，这就是詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》[131]。要是没有《奥德赛》的世界来指引他，同时为他提供笑柄，他根本就无法完成这件文坛盛事——也许是当代最有趣的文学实验吧。
我只谈《尤利西斯》的一个方面：这本书当然并不只是一部幻想小说，它是一种固执的尝试，想用污泥覆盖天下，它逆维多利亚时代风尚而行，想在甜蜜和光明失败的地方让乖戾和下流取得成功，为了地狱的需要而把人性简单化。所有的简单化都令人着迷，也都让我们远离真理（《项狄传》那一摊烂泥距离真理要比这个近得多），《尤利西斯》不可能因为包含了某种美德而留住我们——不然的话我们就还得讨论汉弗莱·沃德太太[132]了。我们之所以关心这部小说，是因为乔伊斯能通过一个神话创建出他所需要的那个特别的舞台和各种人物。
四十万言只描述了一天的活动，场景是都柏林，主题是旅行——这个现代人从清晨到午夜的旅行，从起床到去完成肮脏不堪的平庸职责，去参加了一个葬礼，去了报刊编辑部、图书馆、小酒馆、厕所、产科医院，到海边溜达了一阵，去了妓院和流动咖啡亭，然后回到床上睡觉。这趟旅行得以连贯起来是因为它依托的是一位英雄在希腊海上的漂泊旅程，就像一只蝙蝠始终挂在屋檐下一样。
尤利西斯实际上就是利奥波德·布鲁姆先生，一个改变了信仰的犹太人：贪婪、好色、胆小、俗气、散漫、浅薄、心地善良，总是在情绪最低落的时候装作充满渴望的样子。他想通过身体来探索生活。珀涅罗珀是玛丽恩·布鲁姆太太，一个过气的女高音歌手，对她的追求者绝不挑剔。第三个人物是年轻的斯蒂芬·迪达勒斯，布鲁姆将他认作自己精神上的儿子，颇似尤利西斯认下忒勒玛科斯为自己真实的儿子。斯蒂芬想通过智力来探索生活——我们以前在《一个青年艺术家的画像》[133]中见过他，现在他又给安排进了这部充满污秽和幻灭的史诗。他和布鲁姆半路相逢在夜城（这个地名部分对应荷马笔下女妖喀耳刻的宫殿，部分对应《奥德赛》中尤利西斯深入地狱的经历），就在夜城污秽肮脏的超现实巷子里他们建立起虽不算深却十分真诚的友谊。这是此书的危机时刻，就在这里——其实贯穿了全书——许多小型神话蜂拥而至，繁殖生长，就像毒蛇鳞片之间的寄生虫。天上人间充斥着地狱般的生活，人格消融，性别交换，最终整个宇宙，连带着寻欢作乐的倒霉蛋布鲁姆，一起卷入一场没有欢乐的恣意狂欢。
这部小说成功了吗？不，不算太成功。文学中的愤怒从来就不太成功，无论是朱文诺[134]、斯威夫特还是乔伊斯；文字中有些东西和愤怒的朴素本质格格不入。夜城的场景并不成功，除非是将其视为各种幻想的堆积滋生之地，各种记忆的怪胎式耦合。这个方向上所能达到的最高预期效果已经达到了，整部小说中我们都看到了类似的试验，其目的是要贬低一切，而且特别针对文明和艺术，办法就是彻底揭露，彻底颠覆。一些热情支持此书的人可能会认为《尤利西斯》不应该在这一讲讨论，应该放在下一讲里，放在“预言”这个标题下，我理解这个批评的意思。但我今天还是想提一提这本书，把它和《项狄传》《弗莱克的魔法》《朱莱卡·多布森》《魔笛》放在一起，这是因为乔伊斯的愤怒和其他几位作家更为愉快或者更为平静的情绪一样，从本质上看似乎都是幻想式的，缺少我们即将听到的那种音调。
我们必须更进一步而且以更为细致的方式探讨神话这个概念。