我们讨论了故事这个小说中简单却又根本的一“面”之后，现在可以转向一个更加有趣的话题了，这就是故事中的行动者。我们不必问后来发生了什么，而是要问这事发生在谁身上；小说家要吸引我们的智力和想象力，而不仅仅是我们的好奇心。一个新的重点出现在他的声音里：对价值的重视。
故事中的行动者通常为人，故将这一方面称为“人物”以便于讨论。小说中的角色也曾由动物充当，但成功的例子不多，因为到目前为止我们对动物的心理知之甚少。这一点将来或者很有可能有所改变，可以与之相比较的是小说家以往对野蛮人的描述所发生的变化。吉卜林笔下的狼与其两百年后在文学作品中的后代之间出现的鸿沟或许和“星期五”[69]与巴图阿拉[70]之间的鸿沟不相上下，我们会看到那些动物既不是象征性的符号，也不是伪装了的小矮人，不是四条腿的活动桌子，也不是会飞的彩色纸片。为小说提供新的素材也许是科学帮助小说扩展的一个途径。不过这种帮助还没有出现，在此之前，我们且将故事里的行动者视为人类。
小说家自己就是人类，所以在他和小说的素材之间有一种天然的亲近关系，这在很多其他艺术形式中是没有的。历史学家也和人有关系，不过我们会看到，这种关系不像小说家有的那么亲近密切。画家和雕塑家不需要这种关系，也就是说，他们不需要表现人，除非他们愿意。诗人也是同样，而音乐家要是不借助某种表演形式，即便愿意也表现不了。和他的很多艺术同行不一样的是，小说家大致以自己为样本（只是大致：精细的描写留待后来的作品）造出一堆一堆的词语，给这些词语加上姓名和性别，让他们做出合理的姿势动作，叫他们说话，把他们说的话放在引号里，也许还要让他们的举止连贯而一致。这一堆一堆的词语就是他的人物。他们并非这般冷静地出现在作家头脑中，而是作家以狂热的激情创造出来的，尽管如此，他们的性格还来自作家对他人和对自己的猜想，也还会进一步调整，以便与小说的其他方面匹配。最后这一点，也就是人物与小说其他方面的关系，是我们后面要探索的话题。眼下我们只考虑人物与现实生活的关系。小说中的人物和小说家、你我或者维多利亚女王这样的现实人物有什么不同呢？
不同是必然存在的。如果小说里的一个人物与维多利亚女王完全一样——不是很像而是完全一样——那她就是维多利亚女王本人，而这部小说或者说这个人物所涉及的一切就成了一部回忆录。回忆录是历史，以事实为立足之本。小说的立足之本是事实加上或者减去X，这个不定量就是小说家的气质，而且这个不定量总是会改变事实所产生的效果，有时会把它变得面目全非。
历史学家关注的是行动，关注人的个性很少，除非他可以从人的行动中推断出其个性。他也和小说家一样十分关注人物，但他只是在人物有所表现的时候才知道人物的存在。维多利亚女王要是不说“我们不觉得有趣”，坐在她身边的人就不会知道她不高兴了，她的厌倦情绪也绝不可能公之于众。她也许就是皱了一下眉头，他们由此推测出她的心情——表情和手势也属于历史事实。可如果她面无表情——那谁会知道呢？隐藏的生活，顾名思义，就是看不见的。隐藏的生活有了外在的表现就不再是隐藏的了，而是进入了行动的领域。从源头上揭示隐藏的生活正是小说家的作用：让我们更多地了解维多利亚女王，超出我们所能知道的范围，这样就塑造了一个人物，这个人物却并非历史上的维多利亚女王。
一位笔名为阿兰[71]的法国批评家，有趣而敏锐，在这个问题上，他提出了一些似乎异想天开却很有用的看法。他有点力所不逮了，不过比我还强些，也许我们的看法合起来可以到达彼岸。阿兰逐个考察了各种形式的美学活动，讲到小说（le roman）的时候，他断言每个人都有两面，分别与历史和小说契合。人身上可以观察到的一切，即他的行动以及可以从这些行动中推断出来的他的精神世界，都属于历史这个领域。而他传奇性的或者浪漫的一面（sa partie romanesque ou romantique）则包含了“各种纯粹的激情，也就是他出于礼貌或者羞耻心不会说出来的梦想、欢乐、悲伤和自省”，表达人类天性的这一面是小说的一个主要功能。“小说中的虚构指的与其说是那个故事，还不如说是将想法化为行动的那种方法，也就是一种在日常生活中绝不会出现的方法……历史看重的是外部原因，所以命运观念居于主导地位，而小说中是没有命运的；那里的一切都建立在人性的基础上，居于主导地位的感觉是，有这样一种存在，其中的一切都是有意图的，包括激情和犯罪，甚至痛苦。”[72]
绕了这么大一个弯子，也许只讲了一个英国小学生都明白的道理：历史学家是做记录的，而小说家一定要有所创造才行。尽管如此，绕这个弯子也不无裨益，由此我们知道了日常生活中的人与小说中的人有根本性的区别。在日常生活中，我们无法真正相互了解，因为完全彻底的洞察力和完全彻底的自白都是不存在的。我们大致了解彼此，依据的是外部迹象，这足以构成社交甚至亲密关系所需要的基础。但是小说中的人，假如作者愿意，读者是可以完全了解的，其内心活动和外部生活一样，都可以展示出来。所以我们才会看小说中的人物似乎常常比看历史人物甚至比看身边的朋友都更清楚；他们的一切，只要能知道的，我们都知道了；他们即便不完美或者不真实，都无秘密可言，而我们的朋友是有秘密的，也必须有，相互之间保有秘密是地球上人类生活的一个前提条件。
现在我们来用更像是小学生的方式重新表述一下这个问题。你我都是人。我们简单梳理一下自己生活中的主要事实如何？不是指个人职业生涯中的事实，而是指构成人类生活的事实。这样我们就可以有明确的出发点了。
人这一生有五件大事：生、食、睡、爱、死。也可以多于五件，比如呼吸，不过这五件是最明显的。我们来简单思考一下这五件事在我们生活中的作用及其在小说中的作用。对这五件事，小说家是倾向于准确再现，还是倾向于夸张描述、减到最低限度或者忽略不提，让他笔下的人物经历的过程和你我体验的都不一样，尽管都有着相同的名称？
首先来看最陌生的两件：出生和死亡。之所以说最陌生，是因为这两件既是经历又不是经历。我们只是听人说而已。我们都经历过出生，却不记得当时的情景。甚至从一出生起，死亡就向我们走来，可是同样，我们也不知道死亡是什么样子。我们最后的经历和最初的经历一样，都是推测出来的。我们就在这两个未知的点之间移动。某些人自认为可以告诉我们生死是怎么回事：比如为人母者对生就有着自己的观点；医生和牧师则对生死两者都有自己的观点。可这些全都来自外界，初生婴儿和刚去世的遗体这两个本来可以给我们解惑的实体都做不了这件事，因为他们发送其体验的器官和我们的接收器官不匹配。
所以我们可以这样看：人的一生始于一种不曾记得的经历，终于一种只能预见不能理解的经历。小说家打算作为人物写进小说的正是这些生命体，或者与之十分相似的生命体。小说家有权记得一切，理解一切，只要他觉得合适。生活中隐秘的部分他全都知道。他的人物出生以后什么时候出场，去世前多久才退场呢？对于生死这两种奇异的人生经历，小说家会说些什么，或者说要让我们感受些什么呢？
然后是进食，这是个添加燃料的过程，保持个体的生命之火不灭，这个过程在出生之前就开始了，出生后由母亲来继续，最后由本人接过来，一天又一天，把各种各样的东西放进脸上的一个洞里，不厌其烦，也毫不见怪：进食是连接已知和遗忘的纽带；进食与出生有着密切的联系，这一点我们谁都不记得了，而进食还一直延续到今天的早餐。就像睡眠一样——进食在很多方面和睡眠很像——进食不仅仅是恢复我们的体力，还有审美的一面，因为食物的味道有好有坏。那么这样一个两面体在小说中是怎样的光景呢？
第四是睡眠。平均来说，我们有大约三分之一的时间既不是用于社会活动或者说文明活动，也不是用于通常所称的独处。我们进入一个几乎未知的世界，离开之后回想起来，那里的事好像有的已经忘了，有的像是漫画版的现实世界，有的则像一种启示。我们醒来后会说“我什么也没梦到”，或者“我梦见一架梯子”，或者“我梦见了天堂”。我不想讨论睡眠和梦的本质，只想提示一点：这两样东西占据了大量的时间，所谓“历史”仅仅忙于记录人生的三分之二，然后据此建立理论。小说也持同样的态度吗？
最后一件事，爱。我是在最宽泛和最乏味的意义上使用爱这个光彩夺目的字眼的。首先请允许我用非常简单而枯燥的词对性做一描述。人出生后若干年，身心会发生某些变化，和动物一样，这些变化常导致一个人与另一个人结合，然后生出更多的人。人类就这样得到延续。性萌发于青春期之前，延伸至生育期之后，实际上伴随着我们的一生，尽管在婚配的年龄及其影响在周围人看来更为明显。除了性爱，还有些情感，也是越成熟越强烈：比如各种令人振奋的精神活动，像喜爱、友情、爱国热情、对神的感情——我们很想对性爱和这些情感之间的关系做出明确的判断，可是一旦这样做，势必要争得不可开交，就像沃尔特·司各特可能引发的争论一样，或许还要更为激烈。那我就只是罗列一下各种不同观点吧。有的人认为性爱是最基本的，所有其他的爱都以其为基础——对朋友的爱，对上帝的爱，对国家的爱。有的人认为性爱与这些爱相关联，但只是横向的，并不是根基。也有的人认为它和其他的爱没有任何关联。我的建议只是，我们把这类情感统称为爱，将其视为人必须经历的第五件大事。人在爱的时候是想有所得的。同时他也想有所付出，这双重的目的就使得爱比进食和睡觉更为复杂。爱既自私，也利他，无论向一个方向侧重多少都不会严重削弱另一方。那么爱花去我们多少时间呢？这个问题听上去有点蠢，但是必须回答，因为影响到我们正在讨论的这个话题。二十四个小时里，睡眠大约占去八个小时，进食要两个多小时。我们把爱也设想为两个小时如何？这个量无疑是相当可观的了。爱可以与其他活动交织在一起——困倦和饥饿也是如此。爱可以引发各种次生活动，比如一个人可以因为热爱家庭而在股票交易上花很多时间，或者因为爱上帝而在教堂里用去很多时间。但是每天用超出两个小时的时间与其所热爱的任何对象做情感交流还是要大受质疑的，而正是这种情感交流、这种付出和索取并存的欲望、这种慷慨与期待的混合状态使得爱与我们列出的其他经历截然不同。
这便是人性的构成——即使并不全面。如此构成的小说家本人，手里握着笔，进入一种通常称为“灵感”的非正常状态，开始创造人物。也许这些人物会在他的小说中不得不陷入这五件事以外的其他事情：这种情况经常出现（在亨利·詹姆斯的小说中极为突出），这样一来，这些人物的人性构成自然就得做相应的改变。而我们现在考虑的是更为普通的小说家，他们的主要热情在于写人，为此愿意牺牲掉很多东西——故事、情节、形式以及偶然出现的美。
那么，在什么意义上小说国度里的人不同于现实国度里的人呢？这一点很难概括，因为从科学的意义上说，两者之间毫无共同之处；比如小说里的人不需要拥有腺体，而现实中所有的人都有腺体。尽管如此，虽然无法给出严格的定义，小说里的人还是倾向于按照和现实中的人相同的方式行事。
首先，他们来到世上的方式就更像是投递的包裹而不像人。小说中一个婴儿的降临通常都很像是寄来的。“投送”完毕，一个年长一些的人物去把婴儿取来，展示给读者看，之后通常又“冷藏”起来，直到孩子会说话了，或者能以别的方式有助于故事进展了再出场。这种做法以及所有其他与现实世界不同的做法都有一种既好又坏的原因；稍后我们再来说这一点，现在还是好好观察一下，小说国度里的人问世是以一种多么敷衍的方式完成的。在斯特恩和詹姆斯·乔伊斯之间，几乎没有哪个作家尝试过用生孩子的真实细节当素材，也没有杜撰出一套新的细节，除了以一种婆婆妈妈的热心唠叨方式出现以外，也没有谁打算去追溯婴儿的心理，对无疑是现成的文学财富加以利用。也许这一点是做不到的。我们等一会儿再下结论吧。
来说说死亡。和出生相比，对死亡的处理却从观察所得中受益良多，有各种不同的写法，说明小说家从中获得了与自己所需相适应的感觉。其原因在于，死亡可以使整部小说结束得干脆利落，此外还有一个不太明显的原因是，他越写就越发现，从已知写到不可知比较好写，而从不可知的出生写到已知则未必。等写到他的人物要死了，他已经十分了解这个人了；他既能做到拿捏得当，也可以加入想象——这是最佳组合状态。举个写死亡的小例子——《巴赛特的最后纪事》[73]中普鲁迪太太的死。整个过程都很正常，效果却十分吓人。特罗洛普在书中让普鲁迪太太漫步走过教区里的许多小路，写她的步伐，写她勃然大怒，让我们慢慢适应她的性格和心机，适应她那句“主教，想想人们的灵魂吧”，甚至到了厌倦的地步，然后她突发心脏病，就在自己的床边，她漫步走到头了——普鲁迪太太的一生就此结束。几乎没有什么是小说家不能从“日常的死亡”中借来一用的，也几乎没有什么是他杜撰了以后或许没什么用处的。通往那片不可知领域的门向他洞开，他甚至可以跟随他的人物穿过这扇门，只要他想象力丰富，而且不打算给我们带回“那个世界”一鳞半爪的招魂讯息就行了。
那么进食这第三件大事又是如何呢？小说中的进食主要是起社交作用的。吃饭把人物聚在一起，但是他们这样做却很少出于生理需要，很少享受那些美味，而且除非有特别的要求，他们也从不消化食物。他们如饥似渴的是彼此的陪伴，就像我们在生活中彼此需求一样，但是我们对早餐和午餐同样没完没了的渴望却不会在书中反映出来。甚至诗歌都做得比小说好，起码会写到吃饭这件事具有美感的一面。弥尔顿[74]和济慈[75]都比乔治·梅瑞狄斯更注意吞咽的感官享受。
还有睡眠。也是流于表面。没人特别关注无知无觉的状态或者实际的梦境。梦要么是有逻辑的，要么是由以往和预期中印象深刻的小碎片组成的拼贴画。小说里梦的出现是伴随着意图的，这意图并非系于人物生活的整体，而是系于他醒着的时候经历的那一部分。小说人物从构思上就从来没有被视为一个三分之一的时间处于不可知状态的生命体。小说家在其他方面所避免的，正是历史学家那种有限的白日视野。那他为什么不应该去理解或者重建睡眠呢？请记住，小说家是有权杜撰的，而且我们知道什么时候他是真的在杜撰，因为他的激情让我们相信了不可能的事。可是他既没有照搬现实中的睡眠也没有纯粹杜撰。他只是将两者融合在了一起。
下面谈爱。大家都知道爱在小说中占据着多么巨大的分量，所以也许都会同意我的看法：这种状况已经伤害了小说，使之单调乏味了。为什么偏偏是这种人生经历，尤其是以性爱的形式出现，会如此大量地移植到小说里？隐约想起一本小说，就会想到里面引人关注的爱情故事：一男一女想要结合，或许还成功了。隐约想起自己的生活或者某个群体的生活，脑子里的印象就非常不同，而且更为复杂。
似乎有两个原因可以解释，为什么在感情非常真挚的小说佳作里，爱情也过分突出了。
首先，当小说家停止设计其人物而开始塑造他们的时候，他心目中“爱”的各个方面都变得非常重要，于是无意之间，他就使得他笔下的人物对爱过于敏感。所谓“过于”即是说，人们在生活中是不会为此费这么多事的。人物彼此之间持续不断的神经过敏，即便是在菲尔丁这样风格粗犷的作家作品里也十分突出，而在生活中是不会这样的，除非是闲得发慌的人。激情，偶尔表现强烈——没问题，但是不能总是处于这种状态，这样没完没了地彼此调适，这样无休无止地相互渴望。我想这都是小说家写作的时候自己内心状态的反映，爱情在小说中占据主导地位的一部分原因即在于此。
第二个原因从逻辑上看属于我们讨论的另一个部分，不过要在这里谈谈。和死亡一样，小说家之所以喜欢写爱情，是因为收尾方便。他可以使之成为永恒，他的读者会欣然同意，因为与爱情相关的一个幻想就是爱情会永存。没有永存过——会永存的。全部的历史和我们所有的经验都教导我们，没有哪一种人与人之间的关系是恒久不变的，不稳定才正常，就像构成这种关系的那些生命体本身一样，要想使其持续下去，他们就得像玩杂耍的人那样努力保持平衡；若真恒久不变了，那也就不再是人与人之间的关系了，而成为一种社会习惯，其重点已经从爱情转移到了婚姻。所有这些我们都知道，可我们还是忍受不了用这个苦涩的认识去看待未来；未来应该完全不同；一个完美的人会出现的，要么就是我们认识的某个人会变得完美。不会有改变，不必去提防。我们会幸福，也许会痛苦，永远永远。任何一种强烈的情感都伴随着对永恒的幻想，小说家就是抓住了这一点。他们通常以有情人终成眷属来结尾，对此我们并不反对，因为我们在他们身上寄托了梦想。
在此我们要总结一下对真实人和虚构人[76]这两个近亲物种所做的比较了。虚构人比他的近亲更加难以捉摸。他是在成百上千个不同的小说家头脑中创造出来的，孕育方式千差万别，所以绝不能一概而论。不过他的特征我们还是可以说出一点来的。一般来说，他生不知所以，死后却还能存在，他几乎不需要吃饭睡觉，他不知疲倦地忙于处理各种人际关系。而且至关重要的是，我们对他的了解超出了我们对身边同类的了解，因为他的创造者和故事的叙述者是同一的。若有夸张的才能，我们也许会如此感叹：“让上帝来讲宇宙的故事，宇宙就会成为虚构作品。”
因为这就是写小说的原则。
经过这一番抽象思考之后，我们来找个简单的人物作例子稍微探讨一下。摩尔·弗兰德斯[77]比较合适。与她同名的那部小说里全都是她的故事，或者不如说她在里面一枝独秀，就像公园草坪上的一棵树，我们从各个角度都可以看到，不必担心其他树木遮挡视线。像司各特一样，笛福讲了个故事，我们会看到，书中设伏笔的方式也和司各特很相似，全看作者是不是愿意在后面把线索捡起来，常见的是此后就没了下文，比如摩尔早年的那几个孩子。不过寻找笛福与司各特之间的共同之处不能勉强。笛福感兴趣的是女主人公，小说的形式也就很自然地从她的个性出发来安排。她失身于两兄弟中的弟弟，却与哥哥结了婚，在她刚开始挣钱谋生那段还算快乐的日子里，她一心向往的是成家过日子而不是卖笑，她用一颗正派而深情的心所拥有的全部力量来憎恨她所从事的这个营生。她和笛福笔下大多数底层人物一样，彼此善良相待，他们相互慰藉，为个人之间的忠诚甘冒风险。他们与生俱来的善良总能战胜作者的理性评判而蓬勃绽放，而作者之所以头脑冷静显然是因为他本人在新门监狱的时候有过某种铭心刻骨的经历。我们不知道他经历了什么，也许他自己后来都记不清了，他可是个大大咧咧的记者，一个热衷政治的人，忙得不可开交。但他在狱中的时候的确遇到了什么事，给他造成了虽然模糊却十分强烈的情感冲击，由此诞生了摩尔和罗克珊娜[78]。摩尔是个活色生香的形象，丰满结实的四肢上得了床，也偷得了东西。她并不注重外表，却动人心魄，让我们看到她人高马大的身板，感受到她的呼吸和咀嚼，她做的很多事一般在小说中都是不写的。年轻时，她为丈夫奔忙：她结过三四次婚，其中一任丈夫原来是她的兄弟。她与几任丈夫都很合得来，他们对她好，她也对他们好。我们来听听她那个卖布的丈夫带她出去玩的这一段——她从来都不是特别喜欢他。
“听我说，亲爱的，”有一天他对我说，“我们到乡下去兜兜风，大约一个星期，怎么样？”“啊，亲爱的，”我说，“你打算去哪里啊？”“哪里都行，”他说，“就是想过一个星期上等人的生活。我们去牛津。”我说：“怎么去呢？我不会骑马，坐马车路又太远了。”“太远了！”他说，“六匹马拉的马车去哪儿都不算远。我带你出去，就会让你像个公爵夫人一样旅行。”“嗯，”我说，“我亲爱的，这像闹着玩似的，不过你要想这么做，我无所谓。”于是，定好了时间，我们坐上了一辆豪华马车，马是上等的，有马车夫、驭马手、两个男仆，都穿着漂亮的制服；一位绅士骑在马上，一个侍从戴着插了羽毛的帽子骑在另一匹马上。仆人们张口闭口喊他老爷，告诉你吧，我们住店的时候，那些店主也都这么叫，我就是伯爵夫人阁下，就这么着去了牛津，一路上非常愉快；为他说句公平话吧，这世上没有一个乞丐比我丈夫更懂怎么当个老爷了。牛津所有的宝贝我们都看了，还跟两三个大学者谈了话，商量怎么把他监护的一个小外甥送到牛津来读书，请他们当他的老师。然后我们又开始逗另外几位穷先生，他们都希望起码能当老爷的专职牧师，好成为正式的教士。就这样，从开销上说，我们真的过得像个贵族，后来又去了北安普敦，前后跑了十二天吧，回到家里，总共花了大概九十三英镑。
相比之下，她深爱的那位兰开夏人丈夫却是另一种情形。那是个拦路抢劫的强盗，两个人都假装富有，把对方骗得和自己结了婚。举行完结婚仪式，他们也就相互揭开了面纱以真面目相对了，如果笛福程式化地往下写，可能就会写他们彼此痛骂一顿，就像《我们共同的朋友》[79]里的拉姆尔夫妻一样。但是笛福尽力写出了女主人公的幽默和睿智。她帮助丈夫化解了难堪。
“真的，”我对他说，“我当时就觉得你很快就要征服我了，现在苦恼的是我，我不能让你看出来我那么容易与你和好，不计较你对我的种种欺骗，而这都只是为了报答你的风趣幽默啊。可是亲爱的，现在怎么办呢？我们两个都穷得叮当响，就是和好了在一起过日子，什么都没有，又有什么用？”
我们想了很多办法，可是两手空空，干什么都不行。后来他求我别再说这个了，他说我要把他的心都揉碎了。于是我们聊了一会儿别的事情，然后他像丈夫那样和我道了晚安离开，我们就各自睡了。
与狄更斯相比，笛福写得更贴近生活，读起来更令人愉快。这对夫妻面向的是现实，而不是作者的道德律，他们是不务正业的混混，但是头脑清醒，心地不坏，并不大吵大闹。她的谋生手段后来从依赖丈夫转向了偷东西，她认为这是自己在走下坡路，一种很自然的阴沉氛围弥漫在故事里。然而她一如既往，坚定而且乐观。一个小女孩上完舞蹈课走在回家的路上，摩尔抢了她的金项链，而她内心的想法却是那么正当。这件事发生在史密斯菲尔德一带通往圣巴塞洛缪大教堂的一条小路上（现在都可以去看——笛福在伦敦是无所不在），她冲动之下本来是想把这个孩子也杀掉的。她没有这样做，那种冲动只是一闪而过，但当她意识到孩子所冒的风险之后，反而对她的父母感到非常愤怒，因为他们“让这只可怜的小羊羔独自回家，这件事会给他们个教训，让他们下次把她照顾得好点”。一个现代心理学家要表达出这个意思不知会怎样大费周章、矫揉造作呢！可在笛福笔下就那么很自然地流淌出来了。在另一条小路上发生的事也是如此，摩尔骗了一个男人，之后又很愉快地把实情告诉了他，结果进一步博得了他的好感，弄得她再也不忍心去骗他了。无论她做什么，都会给我们带来一点震撼——不是幻灭的冲击，而是一个活生生的人所带来的激动。我们笑她，但是并没有挖苦或者看不起她的意思。她既不虚伪也不傻。
小说临近结尾的时候，她在一家布店里被两个年轻女士从柜台后面当场抓住了，她说：“我本想跟她们说说好话，可她们根本不听：就是两条冒火的龙也不如她们凶。”——她们叫了警察，摩尔被捕，判了死刑，后来改判，转送到弗吉尼亚坐监狱去了。倒霉的阴云消散，尽管不太体面。转送之旅非常愉快，因为有最初教她偷东西的老妇人照料。而且（更让人高兴的是）她的兰开夏丈夫碰巧也在转送的囚犯之列。抵达弗吉尼亚之后，发现她那个既是兄弟又当过她的丈夫的人也在这里关着，她十分难过。她没提这件事，后来那个人死了，兰开夏丈夫只是埋怨她不该对他隐瞒：没有其他抱怨，因为两人依然相爱。故事就在这种充满希望的氛围中结束了，女主人公的声音像小说开头一样掷地有声：“我们决心用后半生忏悔我们以往的邪恶生活。”
她的忏悔是真诚的，只有肤浅的法官才会指责她虚伪。以她的天性，她根本弄不清做错事和被抓之间的区别——说上一两句明白了，终究还是会混在一起，这就是为什么她总有一副伦敦佬的派头，举止十分真实自然，她信奉“生活就是这样”，认为新门监狱就是地狱。如果我们强求她或者她的创造者笛福，说：“好了，认真点吧。你相信永生吗？”他们会说（用现代社会中他们的后人所用的语调）：“我当然相信永生——你当我是什么？”这种对信仰的表白比任何否认都更彻底地关上了永生之门。
由此可见，《摩尔·弗兰德斯》可以作为典型的例子，让我们看到有这么一类小说是全部围绕着一个人物展开的，这个人物得到了最为充分的表现。笛福似乎有点想以那个兄弟兼丈夫作为中心人物来设置情节，但是这条线他写得相当马虎，而她的合法丈夫（带她去牛津玩的那位）只是消失了事，此后再也没有任何消息。除了女主人公，其他的都不重要，她就像开阔地上的一棵树。我前面说过，她从各个角度来看都很真实，这样我们就得问问自己了，日常生活中遇见她会不会认出来。因为这就是我们仍然在考虑的一个问题，即现实人物与小说人物之间的差异。说来奇怪，即便我们看到了摩尔这样一个很自然的而非理论式的人物，各种细节与日常生活完全吻合，我们也无法在生活中找到一个完全同样的人。假如我突然改变语气，从讲课变成正常说话，指名道姓对着你们说：“当心啊，我能看见摩尔，就在听众里面，某某先生你当心！她就在你旁边，能偷走你的手表。”而你呢，马上就会明白不是这么回事，我搞错的不光是概率，这倒还在其次，我搞错的还有日常生活、小说以及二者之间的鸿沟。如果我说的是“当心啊，听众里有个人很像摩尔”，你也许不相信我说的话，但是不会恼怒我怎么如此低能而缺乏品位，因为我搞错的只是概率而已。认为摩尔今天下午就在剑桥或者英国的某个地方，或者在英国的某个地方待过，这是蠢人之见。为什么？
这个问题到下周就好回答了，下周我们讲比较复杂的小说，那里面的人物必须和小说的其他方面相适应。然后我们就可以给出一个通用的答案，这个答案所有的文学手册里都有，考卷上一般也都应该以此作答，这是一个美学的答案，基本意思是：小说是艺术作品，有自己的规律，与日常生活中的规律不同，小说人物的生活符合艺术作品的规律就是真实的。所以我们说，阿米莉亚[80]或者艾玛不可能坐在这里听讲座，她们只存在于以她们的名字命名的小说里，只存在于菲尔丁或者简·奥斯丁的世界里。艺术藩篱将她们与我们分开。她们是真实的，并非因为她们像我们（尽管有这个可能），而是因为她们令人信服。
这个答案很不错，由此出发，可以得出一些很合理的结论。可是对于《摩尔·弗兰德斯》这样的小说，中心人物就是一切，可以随心所欲，上面这个答案就不能令人满意了。我们需要一个偏重心理而不是偏重审美的答案。这个人物为什么不可能出现在这里？是什么把她与我们分开呢？答案已经隐含在阿兰的那段话里：她不可能在这里，因为她属于一个隐秘人生都要示之于人的世界，一个不属于我们也不可能属于我们的世界，一个叙述者和塑造者同一的世界。这样关于小说人物何时才具有真实性我们就可以得出一个定义了：在小说家对某个人物无所不知的时候，这个人物就具有真实性。小说家也许并不打算把自己知道的全都告诉我们，有很多事情，包括我们认为很明显的那些事，他都有可能并不说出来。但是他会给人一种感觉，即尽管他没有解释，但人物的行为却是可以解释的，这就让我们获得了日常生活中绝对无法获得的一种真实感。
这是因为，只要从其本身来看而不是将其视为一种社会附属物，我们所看到的人类交往就总是一个幽灵出没的所在。我们无法理解彼此，只能知道个大概，而且都是些不言而喻的东西；我们无法袒露心迹，就是想这么做也办不到；我们所谓的亲密关系只是凑数而已；完美的了解无异于幻觉。可是对小说里的人物我们就能完全了解，除了获得一般性的阅读之乐以外，我们还可以从小说人物生活中幽暗的一面获得一种心理上的补偿。从这个意义上说，小说比历史更真实，因为它并没有止于事实，而我们每个人都从自己的生活经验中得知，事实背后总是有迹可循的，即便小说家给出的解释并不对，怎么说呢，反正他是努力了。他可以把他的人物作为婴儿放进小说里，他可以让他们不吃饭不睡觉就那么活着，他可以让他们恋爱，就是爱，别的什么都没有，只要他显得好像知晓他们的一切，只要这些人物是他创造的，就行。这就是为什么摩尔·弗兰德斯不可能在这里的原因，也是阿米莉亚和艾玛不能在这里的原因之一。她们是隐秘人生要公之于众或者很可能会公之于众的人，而我们是隐秘人生不可示人的人。
也正因为如此，小说有抚慰人心的作用，哪怕它写的是恶人；小说展示了一种更容易理解因此也更为可控的人，小说给了我们拥有洞察力和权力的幻觉。