我们都会认同，小说最根本的方面就是讲故事，但是我们表达这一认同的口气是不一样的，而我们所得出的结论正好建立在我们现在所使用的口气这个基础上。
我们来听听三种口气。你问某一类人：“小说是干什么的？”他会淡淡地说：“这个嘛，我不知道，这个问题好像问得有点滑稽嘛，小说就是小说，嗯，我不知道，我猜大概就是讲故事吧，可以这么说。”他非常和蔼，含糊其词，或许还一边开着大客车，只知道文学挺了不起的，别的就不关心了。另一位我设想是在高尔夫球场上，比较咄咄逼人，快人快语。他会回答说：“小说是干什么的？还用说吗，当然是讲故事的，要是不讲故事，小说对我就没用。我喜欢故事。就我而言品位不高是吧，没错儿，可我就是喜欢故事。你可以喜欢你的美术，你可以喜欢你的文学，你可以喜欢你的音乐，但是请给我一个好故事。我希望故事就是故事。说明一下，我妻子跟我一样。”第三位说话的口气似乎有气无力又无可奈何：“是啊，噢，亲爱的，是这样，小说就是讲故事的。”我尊重而且赞赏第一个人。我厌恶也害怕第二个人。那第三个人就是我自己。是啊，噢，亲爱的，是这样，小说就是讲故事。这是小说的根本，没有这一“面”，小说就不会存在。这是所有小说都拥有的最重要的要素，而我但愿并非如此，小说还可以是别的东西——音乐，洞悉真理的思想，而不应该是那种返祖的初级形式。
因为我们越是去看那个故事（也就是的确是个故事的故事，注意这一点），就越是会将故事从靠它支撑起来的那些衍生出的细节中分离出来，于是可欣赏的东西也就越少。故事本身的进展过程就像一条脊柱——或者可以说像一条绦虫，因为故事的开端和结尾都是任意的。讲故事这件事极其古老，可以追溯到新石器时代，或者旧石器时代。尼安德特人就已开始听故事了，这也许可以从他们头盖骨的形状判断出来。原始时代的听众是这么一群人：他们头发蓬乱，打着哈欠围在篝火边，和猛犸象或者长毛犀牛斗了一天已然精疲力竭，只有听故事的悬念才能让他们保持清醒。然后怎么样了？讲故事的人絮絮叨叨地讲着，一旦听众猜到了后面是怎么回事，他们要么倒头睡去，要么就把讲故事的人给杀了。想想后来的谢赫拉莎德[62]，可以想象出讲故事的人会面临怎样的危险。谢赫拉莎德躲过了被杀的命运，因为她知道如何使用悬念这个武器——这是对暴君和野蛮人唯一有效的文学武器。她是个了不起的小说家——她的描写很细腻，评判宽容大度，事件安排巧妙，道德观念先进，人物刻画生动，对三大东方名城了如指掌——尽管如此，她能从她那可怕的丈夫手中救出自己的命靠的却不是以上任何一种才能。那些都不是决定因素。她活下来只是因为她能让国王一直想知道后来怎么样了。每次一看见太阳升起，她就把说了一半的话停下来，随他去打哈欠。“这时谢赫拉莎德看见天亮了，就很小心地把话头打住。”这短短一句平淡无奇的话就是《一千零一夜》的脊柱，也就是那条绦虫，上千个夜晚就这样串在了一起，一位才华横溢王妃的性命得以保全。
我们都像谢赫拉莎德的丈夫一样，想知道后来怎么样了。这是普遍心理，所以小说的脊柱必须是故事。有些人只想知道这个——心中除了原始的好奇心以外一无所有，结果就是其他方面的文学鉴赏都十分滑稽可笑。现在可以给故事下定义了。故事就是依时间顺序对事件的叙述——正餐在早餐之后，星期二在星期一之后，腐烂在死亡之后，如此这般。故事本身只可能有一个价值：让读者想知道下一步发生了什么。反过来说，它也只可能有一种错误：让读者不想知道下一步发生了什么。对的确是个故事的故事来说，只可能做这两种批评。故事是层次最低、结构最简单的文学有机体，但故事又是我们称其为小说的那些极为复杂的文学有机体无不具备的最重要的要素。
我们把这个意义上的故事与其推进过程中那些更为高雅的方面剥离，用镊子将它夹出来——这只赤裸的时间之虫扭动着，无休无止，那样子既不好看又没趣味。不过我们可以从中学到很多东西。我们先从日常生活的角度来看看。
日常生活同样充满了时间意识。一般认为一件事总是发生在另一件事之前或之后的想法常常占据着我们的头脑，我们很多言谈举止都是按这种假设进行下去的。很多，不是全部。除了时间以外，生活中似乎还有别的东西，不妨称之为“价值”，那不是用分钟或者小时来度量的，而是用强度，所以在我们回顾以往的时候，往事并不是均匀地向过去延伸，而是堆成几个明显的山峰，我们观望未来的时候，眼前出现的似乎时而是一堵墙，时而是一团雾，时而是一轮太阳，但绝不是一张时间表。记忆和预期都对时间老人没多少兴趣，所有的梦想家、艺术家和恋人都在一定程度上从时间这个暴君手里得到了解放；他可以杀了他们，却无法抓住他们的注意力，在钟楼里的钟竭尽全力敲响命运最后一刻的那个瞬间，他们却有可能故意朝另一边看去。所以无论事实如何，日常生活其实都是由两种生活构成——时间意义上的生活和由价值来衡量的生活——我们的行为显示出一种双重的忠诚。“我只见了她五分钟，但是很值得。”一句话里就体现出了对两者的忠诚。故事所做的就是讲述时间意义上的生活。整部小说所做的——如果是一部好小说的话——就是把由价值来衡量的生活包含进去，用什么方法我们后面再细说。小说同样付出双重的忠诚。但是在这里面，在小说中，对时间的忠诚是必须的：没有哪一部小说可以抛弃这一点。而在日常生活中，对时间的忠诚则未必需要：我们对此不是很清楚，其实是某些神秘主义者的体验表明，对时间的忠诚并非必要，我们的想法大错特错了，星期一后面未必就是星期二，死亡后面未必就是腐烂。在日常生活中，你我总是有可能否认时间的存在而自行其是，哪怕我们变得不可理喻，被亲朋好友送进他们叫做精神病院的地方。但是一个小说家绝对不可能在自己作品的结构中排斥时间：他必须抓住他那个故事的线索不放，无论那线索多么细微飘渺，他必须触摸那条无休无止扭动着的绦虫，否则他就会变得不可理喻，这对小说家而言，就是个大错。
我并不想从哲学的角度来谈时间，因为（专家告诫我们）对外行来说这是个很危险的爱好，比从哲学角度来谈地域要危险得多；曾有著名的形而上学哲学家由于对时间问题表述不当而被赶下神坛。我只想说明，我在此做讲座，可以听见时钟在滴答作响，也可以听不见，这就让我可以保持时间意识，也可以失去时间意识；而在小说里，永远都有一座时钟。作者有可能并不喜欢这座钟。艾米莉·勃朗特在《呼啸山庄》[63]里就很想把她的那座藏起来。斯特恩在《项狄传》里是把他那座钟倒过来放的。马塞尔·普鲁斯特更是聪明，他老是去拨指针，这样他的主人公就可以在同一个时间里又陪一个情妇吃晚饭，又和他的保姆一起在公园里玩球。所有这些手段都是合法的，都不否认我们的主张：小说的基础是故事，故事是按照时间顺序对事件的叙述。（顺便说一下，故事与情节不同。故事可以构成情节的基础，但情节是更高层次的有机体，我们在后面的讲座中会给出定义，进行讨论。）
谁来给我们讲故事呢？
当然是沃尔特·司各特爵士。
司各特是一位会让我们产生严重分歧的小说家。就我个人来说，我不喜欢他，也很难理解他为何长盛不衰。他在世时享有盛誉，这很好理解，其中有着重要的历史原因。如果我们是按照年代划分法来讲的，这些原因我们就会讨论一下。可如果我们把他从时间的河流中捞出来放在那个圆形房间里，让他和其他小说家一起写作，他给人的印象就不那么深了。我们看到，他头脑琐碎，风格阴沉。他不善创建。他既没有超然的艺术气质也没有激情，而缺了这两者，作家怎么能够创作出深深打动我们的人物呢？超然的艺术气质——这个要求也许有点苛刻。可是激情——没错，激情这个要求是够低俗的，可是想想司各特费那么大劲堆出来的群山、开出来的峡谷，还有他精心毁掉的修道院，都呼唤着激情、激情，那里面却毫无激情的影子！他要有激情的话，就会是一位伟大的作家，若果真如此，多少笨拙和做作都无损其伟大。可他只有自我克制的心，温文尔雅的情感，加上对乡村充满理解的喜爱，这样的根基不足以写出伟大的小说。还有他的诚实——这一点更糟糕，因为那是一种纯粹道德和商业意义上的诚实。这个品质让他的最高需求得到了满足，他做梦也没想到还存在着另外一种诚实。
他的名气基于两个原因。首先，年长一代中的很多人是听着司各特的故事长大的；司各特总是唤起他们温馨而伤感的回忆，让他们想起在苏格兰度假的时光和那儿的老宅子。他们是真的喜欢他，就像我从前和现在都喜欢《瑞士人罗宾逊一家》[64]一样。我现在就可以讲讲这部小说，我会讲得十分精彩，原因就在于孩提时代留下来的那份情感。到我的大脑完全朽烂了的时候，我就不会再去费那个劲想什么文学巨著了。我会回到那个浪漫的海岸，就在那儿，“那条船猛地撞了上去”，从里面走出来四个小半仙儿，叫弗里兹、恩内斯特、杰克和小弗朗兹，还有他们的爸爸、妈妈，还有一个大坐垫，里面装着在热带生活十年要用到的所有东西。那是我永恒的夏天，那是《瑞士人罗宾逊一家》对我而言所具有的意义，沃尔特·司各特爵士对你们中的一些人不就只是这种意义吗？除了让你想起童年的快乐以外，他的确还有别的东西吗？在我们的大脑还没有朽烂之前，要想对作品有充分的理解，难道不是必须把所有这一切都抛开吗？
其次，司各特之所以有名也是因为他的确有一种真功夫。他会讲故事。那是他与生俱来的能力，他会制造悬念，让读者欲罢不能，他很善于利用读者的好奇心。我们来复述一下他的《古董商》（The Antiquary）这个故事——不是分析，分析是错误的方法，我是说复述。这样我们就能看到故事的本体，可以对其中简单的手法做些研究。
《古董商》第一章
十八世纪末一个夏日的早晨，天气晴好，一个斯文儒雅的年轻人要去苏格兰的东北部，他买了一张爱丁堡到昆斯费里也就是女王渡的普通车厢火车票，从这个地名就能看出来，北方的读者也都知道，昆斯费里有渡船过福斯湾。
这是《古董商》的开头，句子本身平淡无奇，但是交代了时间、地点，还有一个年轻人，这就设定了故事的场景。对于这位年轻人接下来的活动我们产生的兴趣处于中等状态。他的名字叫洛弗尔，带着一点神秘感。他是男主人公，否则司各特不会用斯文儒雅来形容他，这种人一定会让女主人公幸福。他遇见了乔纳森·欧巴克，就是那位古董商。他们上了火车，逐渐熟络起来，洛弗尔去了欧巴克的府上做客。他们在附近遇见了一个新的人物——伊迪·奥基尔特里。司各特很善于引入新的人物。他以十分自然的手法调配这些人物，同时让读者产生期待。伊迪·奥基尔特里承载的期待就很多。他是个乞丐，但绝非普通的乞丐，而是有浪漫情怀又为人可靠的流浪汉，难道他无助于我们揭开洛弗尔的神秘面纱？接着更多的人物出场：阿瑟·沃德爵士（家族古老，但不善经营）；他女儿伊莎贝拉（为人傲慢），这是洛弗尔单恋的女子；还有欧巴克的妹妹格里兹尔小姐。这位小姐的出场和伊迪一样也让读者充满期待。实际上，她起的作用只是一个喜剧性的转折，并不推进故事的发展，讲故事的作者安排了许多这样的转折。他无需始终苦心经营前后的因果关系，所讲的事情就是不推动故事的进展，他也可以保持在他简单的叙事艺术疆界之内。读者认为这些事件会有进展，可是读者一向粗心大意，容易疲劳，忘性很大。与用心编织情节的人不同，讲故事的人觉得多出些旁枝末节有好处。格里兹尔小姐就是这种旁枝末节的一个小例子；至于大的例子，我会选司各特的小说《拉美莫尔的新娘》（The Bride of Lammermoor），这个故事，作者自称是既无趣又悲惨的。司各特在书中给了掌玺大臣很多笔墨，不停地暗示他的性格缺陷会导致悲剧，而事实上，就是没有他，悲剧也会以同样的方式发生，只要有这几位就够了：埃德加，露西，阿仕顿夫人，布克劳。好，我们再回头看《古董商》，在一次晚宴上，欧巴克和阿瑟爵士吵了起来，阿瑟爵士一生气就带着女儿提前离开了，他们打算穿过沙滩走回家。潮水涨起来是要漫过沙滩的。涨潮了。阿瑟爵士和女儿伊莎贝拉被海水阻隔在沙滩上，身处险境，这时他们遇见了伊迪·奥基尔特里。这是故事里出现的第一个危机时刻，我们看看一个专门讲故事的人是怎么处理这个局面的：
他们一边说着这几句话，一边在地势最高的礁石边停下脚步，也只能走到这里了，再往前看样子生死难料。于是他们站在那里，静观愤怒的大自然缓慢却坚定地变化着。此情此景颇有点像早期基督徒殉道者的处境，他们任由异教徒暴君宰割，即将惨遭野兽撕咬，有一段时间不得不眼看着野兽在刺激下变得焦躁狂怒，等待着栅栏门打开好向猎物扑去。
可就在这令人心惊胆战的间隙里，伊莎贝拉竟然有了时间来凝神思考的力量，她的头脑天生强壮而勇敢，在这紧要关头就振作了起来。“我们就这样等死，”她说，“不拼一下吗？就没有一条路吗？不管多危险，我们可以顺着那条路爬上峭壁，起码可以走到比潮水高的地方，在那儿等到天亮，或者等到有人来救我们。他们肯定知道我们的处境，会发动大家来救我们的。”
这就是女主人公说的话，她的语气让读者也着实定下神来。可我们还是想知道后来怎么样了。礁石是纸板做的，不是真的，跟我喜欢的《瑞士人罗宾逊一家》中一样；司各特一只手拧开了暴风雨，另一只手奋笔疾书，扯上了早期基督徒；整个过程中没有真诚，没有危险的感觉；完全没有激情，只是敷衍了事，可我们就是想知道后来怎么样了。
还用说吗——洛弗尔救了他们。对啊，我们该想到的嘛；那么后来呢？
我们来看另一个旁枝末节。洛弗尔被古董商安排住进一个闹鬼的房间，他在房间里要么是做梦要么是产生了幻觉，反正是看见了主人的先人，这位先人对他说了句“Kunst macht Gunst”，因为不懂德语，他一时也不明白是什么意思，后来搞清楚了，那句话的意思是“爱要智取”：他必须想办法来赢得伊莎贝拉的芳心。换言之，超自然的力量实际上对故事的发展不起什么作用。虽然有对挂毯和暴雨的描述予以烘托，也不过就是引入了一句抄来的格言而已。可读者未必明白这一点。听到“Kunst macht Gunst”，他便兴奋起来，注意力被引到另一件事情上去了，而故事本身则按时间顺序继续向前发展。
还有圣鲁斯教堂废墟上的野餐。杜斯特斯威弗尔出场，一个邪恶的外国人，是他把阿瑟爵士拉进开矿计划的，他的迷信受到嘲笑，因为不是苏格兰边境一带人们相信的那种。接着古董商的外甥赫克托·麦金泰尔出场，他怀疑洛弗尔是冒名顶替的。两个人进行了决斗，洛弗尔以为自己杀死了对方，而伊迪·奥基尔特里照例在这种时候出现，洛弗尔就和伊迪一起逃跑了。他们藏身于圣鲁斯教堂废墟，在那里目睹了杜斯特斯威弗尔如何骗阿瑟爵士寻宝。洛弗尔上了一条军舰逃走了——眼不见，心不念，我们不再为他操心，直到他再次出现。第二次圣鲁斯废墟寻宝，阿瑟爵士发现了一批白银。第三次寻宝，杜斯特斯威弗尔挨了一顿痛打，醒来时看见了格伦纳兰老伯爵夫人的葬礼，她是午夜时分秘密葬入圣鲁斯教堂废墟的，原来格伦纳兰家族是天主教徒。
其实格伦纳兰家在故事中处于非常重要的位置，可作者将其引入的方式却如此漫不经心！他们引起了杜斯特斯威弗尔的注意，如此而已，毫无技巧可言。他恰好在现场，司各特就借他的眼睛看了一眼。此时读者已经非常温顺了，看了前面一连串的小插曲之后，读者开始打哈欠了，就像洞穴里的原始人那样。这时候格伦纳兰家这个线索开始发挥作用，圣鲁斯教堂废墟场景关闭，我们进入可以称为“前故事”的这一段，两个新的人物插了进来，大肆抖落陈年丑事。这两个人是：艾尔斯佩思·马克尔巴基特，一个预言家式的渔妇，还有格伦纳兰伯爵，死去的老伯爵夫人之子。他们的对话中穿插着其他事件——伊迪·奥基尔特里被捕、受审、释放，一个新的人物溺亡，赫克托·麦金泰尔在叔叔家养伤期间的趣事。但要点是：许多年前，格伦纳兰伯爵违背母亲的意愿娶了一位名叫埃维莉娜·内维尔的姑娘，后来得知她是自己同父异母的妹妹。他吓得失去理智，离开了即将分娩的妻子。这时他母亲从前的女仆艾尔斯佩思对他解释说，埃维莉娜和他没有血缘关系，她生下孩子后就死了，当时艾尔斯佩思和另外一个女人在场，而那个孩子却不见了。格伦纳兰伯爵于是去找古董商询问，古董商是这个地区的治安官，对此事略有所知，而且他也爱过埃维莉娜。后来又怎么样了呢？阿瑟·沃德爵士的财产变卖光了，是杜斯特斯威弗尔害他破了产。然后呢？有消息说法国军队要登陆英伦了。再后来呢？洛弗尔成了英军的一名指挥官。他现在自称为“内维尔少校”。可即便是叫他“内维尔少校”也不对，因为他正是格伦纳兰伯爵爵位合法的继承人。一部分通过艾尔斯佩思·马克尔巴基特，一部分通过当年的另一位仆人（格伦纳兰伯爵在国外遇见她时，她已经做了修女），一部分通过一个现在已经去世的叔叔，一部分通过伊迪·奥基尔特里，真相总算全部搞清楚了。形成这个大结局的原因很多，但是司各特对此不感兴趣；他懒得解释，就把这些原因全都抛到了一边；他认真对待的目标只有一个，就是让事情一件接着一件发生。那么后来呢？伊莎贝拉·沃德变得柔顺了，嫁给了男主人公。再后来呢？再后来故事就结束了。我们绝不可以老是问“后来呢”。时间这条线再往前多追一秒，结果就是天差地别。
《古董商》这本书里，小说家出自本能突显了时间意义上的生活，这必然导致情感的松弛和见识的肤浅，特别是导致将结婚作为结局这种没头脑的做法。时间也可以有意识地突显，另外一本完全不同的书中就有一个例子，这是一本令人难忘的小说：阿诺德·本涅特的《老妇谭》[65]。时间是《老妇谭》真正的主人公。故事里的一切都是时间的造物——唯有克里奇洛先生的命运是个例外，而这个奇异的例外反而更加证明了时间的力量。索菲亚和康斯坦丝是时间的孩子，我们从看见她们拽着母亲的衣裙嬉戏开始就知道，她们注定要以完美的姿态日渐衰败，这在文学作品中是罕见的。她们是女孩儿，索菲亚离家出走嫁了人，她母亲死了，康斯坦丝结婚了，她丈夫死了，索菲亚的丈夫死了，索菲亚死了，康斯坦丝死了，家里那只患风湿病的老狗脚步蹒跚地走到碟子跟前，想看看还有什么东西可吃。我们时间意义上的日常生活的确就是这么回事，像索菲亚和康斯坦丝一样日渐老去，直到动脉阻塞；一个只是故事的故事，听起来很健康，绝不胡说，以这种认真写出来的结尾只能是进坟墓。这样的结尾不能令人满意。我们当然是要老的。可是一本伟大的书，其立足之本必须超越“当然”；《老妇谭》非常有力、真诚、悲伤——唯独缺了伟大。
《战争与和平》怎么样？那部作品毫无疑问是伟大的，它同样重点突出了时间的作用和一代人的兴衰。托尔斯泰和本涅特一样，有勇气展示人变老的过程——尼古拉和娜塔莎只走了这个过程的一部分，其实却比走完了这个过程的康斯坦丝和索菲亚承受了更多的凶险：仿佛我们自己更多的青春也随之消失了。可是为什么《战争与和平》并不令人消沉呢？这可能是因为它不仅时间跨度大，空间跨度也大，那种空间感后来让人感觉可怕，而在那之前，始终是十分欢快的，这样就产生了一种像音乐一样的效果。我们开始读《战争与和平》之后，不一会儿宏伟的和弦就响了起来，我们都说不清这声音来自何方。不是来自故事，尽管托尔斯泰也像司各特一样十分注重悬念，也像本涅特一样十分真诚。不是来自书中的趣闻轶事，也不是来自人物。它来自广袤的俄罗斯大地，小说里的事件和人物就散落在这片土地上，那些桥梁和冰封的河流，那些森林、道路、花园、田野，我们读过之后，所有这一切就汇聚成了壮美洪亮的和弦。许多小说家具备敏锐的地方感，比如五镇[66]和老雷基[67]，等等。但是极少有小说家具备空间感，而拥有空间感是托尔斯泰神圣武器库中的一件法宝。空间才是《战争与和平》的主宰，不是时间。
故事是一种语气的储藏室，此言可为故事定性。这是小说家作品中需要读出声来才能领会的那一面，不像大多数散文那样诉诸眼睛，而是诉诸耳朵，在这一点上与演讲术颇有共同之处。语气并不提供旋律或者节奏。要想获取这两者，说来或许奇怪，用眼睛看就足够了；心灵转化而成的眼光可以轻而易举地捕捉某一段落或对话中具有美学价值的声音，让我们得到享受——没错，这种眼光甚至可以将其压缩以便于我们迅速接受，比诵读的效果还快，就像有些人读谱的速度比用钢琴弹出来还快一样。然而眼光捕捉语气却没有那么快。《古董商》的开头一句并无声音之美，不过要是不读出来，我们也会失去某些东西。我们的心灵与沃尔特·司各特的心灵默默对话，那收益却是有所损失的。除了一件接着一件讲述事情，由于和语气的关联，故事就有了附加意义。
不过附加的意义并不多。也不像作者的个性这样重要。作者的个性如果确实有的话，是通过层次更高的手段表现出来的，比如人物或者情节或者作者对生活的评论。故事在这个方面特有的功能可以起到的最大作用就是把我们从读者变成听者，去听“一种”语气的讲述，也就是部落里那位故事讲述者的语气，他蹲在洞穴的中央，用这种语气一件事接着一件事讲着，直到听众在自己留下的残羹剩骨之间昏昏睡去。故事具有原始性，可以追溯至文学的起源，那是阅读出现之前，故事唤起的是我们身上原始的兴趣。所以我们才如此不可理喻地倾心于自己喜欢的故事，对那些另有所爱的人很容易冒火。比如有人嘲笑我喜欢《瑞士人罗宾逊一家》我就非常生气，我希望我也惹恼了你们中间那些喜欢司各特的人！大家明白我的意思。故事会引发不宽容的气氛。故事与道德无涉，也无益于理解小说的其他方面。若要全面理解小说，必须走出洞穴。
我们还不忙走出去，现在得考察一下另一种生活，也就是价值意义上的生活如何从各个方面挤压小说，如何轻而易举地填满小说甚至扭曲小说，其途径就是提供人物、情节、幻想、宇宙观，应有尽有，除了那个不断出现的“然后……后来……”，那是我们这一节探讨的问题所作出的唯一贡献。时间意义上的生活显然是层次很低、等而下之的，那么问题就来了：小说家将时间要素从作品中剔除，甚至像神秘主义者声称的已经将其从个人经验中剔除了一样，然后让闪闪发光的价值要素取而代之一枝独秀，怎么就不可以呢？
实际上，还真的有一位小说家做了剔除时间的尝试，她的失败颇能给人以启发，这就是格特鲁德·斯坦[68]。她比艾米莉·勃朗特、斯特恩、普鲁斯特走得更远，干脆把她小说里的时钟砸得粉碎，把碎片撒得满世界都是，就像埃及王子奥里西斯被杀之后散落各处的残肢。她这样做不是出于顽劣，而是出于一个高尚的动机：她想把小说从时间暴君手中解放出来，在小说中只表现价值意义上的生活。她失败了，因为小说一旦完全摆脱了时间，就什么也表现不了，在她后期的创作中，我们就可以看到她在逐渐往下滑。她想完全去除小说中的时间这一面，即按时间排列的顺序这个要素，我非常理解她。要这样做，她就必须去除句子之间的顺序。可这是行不通的，除非句子之内词的顺序也取消，而这又要求取消词内字母或者音的顺序。至此，她就站在了悬崖边上。她的这种实验并无可笑之处。与其重写司各特的威弗利系列小说，不如像这样戏写一番更有意义。然而这种实验注定失败。时间顺序在被摧毁的同时，必然要将其所有的替代物一并毁掉；只想表现价值的小说会变得无法理解，也因此毫无价值。
正因为如此，我必须请大家和我一起用正确的口气重复一下今天这节课开始的时候我说的那几句话。不要像大客车司机那样说得和蔼可亲又含糊其词：你没有那个权利。不要像打高尔夫球的人那样说得干脆利落又咄咄逼人：你比他懂得多。带着一点忧伤来说，你就对了。是啊，噢，亲爱的，是这样，小说就是讲故事。