对电影配乐所遵从的过程进行描述超出了本书的范围。这一过程包括录音、剪辑、混录，以及与影片整体相关的最终修正。它涉及大量与我们所讨论的戏剧与美学层面无关的纯技术性因素，对此作曲家所需了解的程度并不比书籍作者需要对印刷工艺有所了解的程度更甚。此外，相关的技术因素会在相当大的范围内发生变化。
然而，制作影片与印刷书籍之间的类比绝不能推得太远。如果从内容和文学价值上考虑，一本书在很大程度上—尽管还不是完全彻底地—会始终如一，而不用考虑它是怎么被印出来的。但是像电影这类东西却不能独立于技术性的录制过程。一本书的手稿实际上就是这本书本身；一部电影的脚本最多只是在影片创作过程中充当指导说明。这是下文讨论的基础，我们将处理制片过程的美学问题，指明电影工业的音乐性神经中枢，强调指出电影配乐中的关键性因素。我们将尝试着传达真实的体验，而不是推演出一种关于电影的音乐技巧的理论。在这些思考中，作曲的技术问题将处在最显著的位置，这一事实乃是本书在整体上所选择的观点的一个推论。而且，作曲家会在特定的点上受到提醒，要是不想被某些强制性因素所胁迫的话，他就必须对这些点予以谨慎对待。通常他会不理解这些强制因素并屈从于它们，而不是尽可能把它们变得富有成效。
音乐部门
由于电影工业的商业特性，它的组织层面和技术层面是不能分割的，作曲家必须从一开始就对盛行的组织原则了然于胸。在所有重要职位都早已被占据和控制的大公司内部，对于职能的僵硬划分导致的结果之一就是设立起专门的音乐部门，它们为制片方负责电影音乐的艺术、技术和商业层面，由此也就对作曲家拥有全部的权力。对一些独立制片方来说情况有所不同，在那里作曲家必须满足于相对有限的资源，但同时也会受到较少的约束。但就一般情况而言，作曲家远远享受不到跟制片人、编剧或电影导演同样的权利。他受制于音乐部门的主管，后者视他为一种专业人员。跟所有专业技术人员一样，他不是根据一份长期合同而被聘用就是受雇去做一项特定的工作。这样一来，作曲家通常就处在一种依附性的位置上：他只是松散地联系着企业，并且很容易就会被解雇。
就部门的组成来看，第四章已经讨论过，冲突几乎是不可避免的。音乐部门的主管一般会根据他们自己的口味去选择作曲家，就像导演们“选定”（cast，该词也有“投射”的意思）他们的演员一样；只有在例外的情况中，作曲家才会受到多个不同机构的委约，即使在这个时候，他们的职责也并不总是轻松的。就其与作为整体的组织的关系而言，无论作曲家多么重要，他所占据的都是附属性的地位；他必须首先满足部门主管即他的“老板”。他被当作后者的助手看待，就和编曲、指挥或调音师一样。他在多大程度上能够成功地影响音乐规划、表演和录制过程，均取决于他的权威、熟练程度，以及最重要的一点，他能从部门中获得的外部支持。他有必要不带任何幻想地面对这些条件，并且以一种能让他在既有条件下尽可能成功实现的方式去处理他的工作。迄今为止，突破这一戒律并把作曲家放在跟编剧相等的位置上的努力被证明是不可能的。然而，作曲家要是预先把部门当作敌人并带着叛逆的情绪开始他的工作就错了。音乐部门的角色反映出远为普遍的事物状况。尽管有着不胜任、主管们往往显得怪诞的艺术上的不合格、部门中盛行的自以为是，但电影工业的技术与经济层面却是如此复杂，以至于要是不对功能加以组织和划分—对此部门本身就是一种表现—就什么事也办不成，至少在当前盛行的条件下是这样。作曲家或许会觉得，部门只不过是一个官僚性的障碍和商人们实行控制的机构，但要是没了它，他就会彻底迷失在机械当中。从乐谱到最终完成的音乐产品的道路，或者说艺术意图的实现，通常要穿越艺术上的不胜任和那些效力于赚钱事务的机构。部门既肤浅又必不可少。要是艺术生产能从盈利的动机中解脱出来的话，部门就没必要存在了；但是今天要是没有它们的资源、中介服务以及常常由它们提供的经验，任何事都办不成。作曲家必须对这一不可避免的悖论加以考虑。他一方面不应该妥协，另一方面也不应该愚弄自己。这两种态度都只会表明他的无能。
对于作曲的一般观察
表面看来，电影似乎并不需要特别的作曲技巧。电影和音乐都是时间性艺术这一事实，并不意味着它们各自需要自成一格的音乐技巧，尽管人人都在讨论这样一种新技巧，但电影还是没有对音乐表现出新的促动。电影的配乐只是吸取了在自主性音乐中所运用的一些特定程序。
然而，有些原则正在成形。前面已经提到一点—与短小的影片段落相应的、对于较短的音乐形式的需求。这种概略的、突如其来的或者警句式的形式，就电影而言，正出自其不规则、流动性以及缺乏重复的特征。传统的三段式歌曲形式—a-b-a—最后一部分重复第一部分，在适用性上不如那些连续性的形式，比如序曲、创意曲或者托卡塔。多个主题展开和连接的方式及其发展似乎跟电影不大相符，因为这样复杂的音乐形式要和复杂的视觉形式联合使用的话，就需要投入过多的注意力。但即便这个也不是一条绝对的法则。大型的音乐形式如果不是指向影片段落而是关系到意义的连续性的话，也不是不可思议的。
在短小的音乐形式中，每种元素必须是自足或者能够快速扩展的。电影音乐不能“等候”。而且作曲家必须在短的音乐形式自身之中做出区分。例如，一个两分钟的段落更适合一个短小动机，而非一段完整旋律的展开，而一个30秒的主题则不大适合。但这并不意味着30秒的乐曲其主题也必然会更短；相反，它完全可以是由一个覆盖整个段落的较长旋律所构成的。
赋予这些元素中的每一个以确定的位置并把它们连接起来的特定音乐逻辑，对于电影的需求而言，也一定是充分够用的。快速变化的音乐特征、突然的转移和翻转、即兴曲与“狂想”性的因素应该居于主导地位。要在不牺牲音乐连续性的同时做到这一点，人们必须求助于一种高度发达的变奏技巧。为电影做伴奏的每一种短小的音乐形式都是一种变奏，尽管它没有一个明确的主题作为先导。戏剧性功能就是真正的主题。
如前所述，作曲家不可忽视关乎整个影片及其与细节之间关系的戏剧性关切所需的规划。但由于迄今为止，规划一向是官僚式的，而且在艺术上是贫乏的，他就必须尝试令其富有成效起来。他必须有意地运用音乐元素：简单与复杂，连续与断裂，不明显的与显著的，充满激情的与冷漠的。对于音乐的内在演进所创造出的潜能加以自由而有意识的运用，将会使电影音乐变得丰饶多产，假使一种特定的电影音乐终究还是有可能存在的话。规划必须被施以一定程度的改造，以使之成就为一种新的自发性。对于电影音乐中天真的“发明”和灵感的否定，应该促成它们在更高层次上的重新浮现。
对于此处倡导的那种作曲方式所造成的最基本影响，我们将至少予以简单的描述。根据作品的逻辑与起源，粗略说来，存在着两种作曲类型。第一，整体源自细节，后者被视作是音乐性的胚芽，在它们内在冲动的驱使之下盲目地发展。舒伯特和舒曼的作品就属于这一类，勋伯格最初也属于这一类。他说，在创作一首歌曲的时候，他放任自己受起始文字的驱迫，而不去考虑整首诗歌。第二种类型是第一种的倒转，其中所有的细节都源自整体。贝多芬的作品就属于第二种类型。一位作曲家有多伟大，在根本上取决于，他的作品中在多大程度上整合了这两种类型—巴赫、莫扎特、贝多芬和勋伯格都是这方面的例子。如果作曲家不加辩证地固守第一种类型，例如像德沃夏克（Dvořák）那样，那他就会创作出一个任意或者粗略地组合起来的“观念”的大杂烩。另外一种极端可以亨德尔（Handel）为代表，它导致多少会有些抽象的、关于整体的概念被一扫而空，其中的细节，则显得粗略、不完整而且常常会沦为浮浅。
电影音乐的作曲家，像大多数委约作品有时会出现的情况那样，被迫采用第二种创作类型。在电影音乐当中，关于整体的观念及其表达拥有绝对的优先性，有时会以一种绝对模型的形式出现，该模型会在指定的情形当中唤起节奏、音序和资料，而无需作曲家预先对它们有特别的了解。如果作曲家要写出有意味的东西的话，他就必须创造出形式以及形式间的关系，而不是“观念”。对于由此而造成的困难，他只有清醒地意识到它们并将其翻译成经过准确定义的技术问题，把他的工作程序理性地分为不同的步骤并最终实现“创造”，方才能予以把握。他心里必须具备某种蓝图似的东西，必须在每个特定的场合中对此框架予以填充，而且只有在这个时候才去加以调整，确保填充进去的东西既生动又感人。某种程度上说，他必须对那些传统作曲中被错误地认为是不知不觉、纯粹出于直觉的元素拥有全方位的控制。
这一填充过程，这种具体的实现，对于电影配乐而言意味着阿喀琉斯之踵。因为填充过程是规划好的，就其本性而言，它在每个步骤都有退化成填料的危险，如果作曲家没能注入足够的自发性去抗衡他自己的规划所造成的影响的话，它会显得枯燥、人为而机械。这样一来的结果就会是一件奇怪的合成物，尽管有着平庸的音乐内容，却具备了某种源自关于整体的恰当观念的效力。当前，作曲家方面对于炫技的需求所涉及的，就是这样一种特定的音乐能力，即对于功能的才华，而对于用于填充功能的素材，却不需要相应程度的感知。一旦作曲家到达规划作曲的层次，他就必须把全部精力和决定性的判断集中在对它进行填充的问题上。
至于将整体或者广义上的形式放在优先地位的观点，就电影音乐而言，必须予以强调的是，从传统音乐中进化而来并由学院理论予以详述的诸多形式大多是派不上用场的。很多传统形式必须被丢弃，其他的则必须给予彻底的修正。因此，意识到电影音乐中形式的优先性，并不意味着继承绝对音乐的形式并不择手段地加以改造、令它们适应于电影胶片—可类比于当代比如伯格和欣德米特的歌剧中的某些倾向—而是恰恰相反。这意味着根据给定电影段落的特定需求，建立起完整的形式结构，然后进行“填充”。好的电影音乐从根本上是反形式主义的。前面一章已经讨论过传统形式的缺陷以及高级音乐取代它们的可能性，电影的散文化特征及其与重复和音乐性对称的不相匹配，已经被定义为该缺陷最重要的构成因素。此处我们将在不考虑具体音乐来源的情况下，从电影需求的角度出发，讨论另外一些形式方面的问题。
对于电影的散文特质，不能仅仅考虑到它多样化的形式当中缺少重复，比如像三段式歌曲的“a”部分那样的重复，与此同时，配乐在所有其他方面却都遵循传统的、类似奏鸣曲那样的说明模式，此类模式作为所有音乐形式的原型，已有150多年的历史。自主音乐中的一些元素，只有在给定的形式安排之内、在“展望”或“回溯”某些纯音乐内容的时候才有意义。古典奏鸣曲的再现部分（recapitulation），因其对调配规则的结构性改变终结了形式运动的循环，只是这一事实最容易被感知到的例子。但这样的元素即便在传统作曲当中也能找到。整个古典奏鸣曲的形式依赖于这一原则，即，并非所有的音乐运动都如奏鸣曲这般切中主题—事实上，它们也不全都会在同样的程度上得到呈现—然而随着主题的出现和复现，音乐运动的呈现会得到加强，而在其他的段落中则意味深长地没那么强。传统奏鸣曲形式的根本特质取决于音乐事件之呈现的可变幅度。也就是说，根据它们到底是通过“自身”、作为预期或者回想被构想出来的，还是只不过在为这样的预期和回忆做准备，抑或远离之，由此产生的区分。它们如何表达，关系到它们在不同时刻有所分别的密度与呈现。交响运动的最佳状态并不在于所有东西都获得同等程度的呈现，或者用技术术语来说，所有东西都在同等程度上是主题性的，而在于呈现出和未被呈现出的运动以最深、最全面的方式被相互关联起来。
只是在自律音乐的最近阶段，例如在勋伯格的《期望》（Erwartung）这样的作品中，所有的音乐元素才都与中心同等接近。甚至勋伯格本人，自从他引入十二音技巧以来，似乎也在努力根据呈现的不同程度做出区分。过渡性的部分，充满张力的场域，以及张力获得释放的场域，是这类区分的一些来源。与“创意曲”或者事实上的主题相比，正是此类形式性元素面临着恶劣的程式化对待，但也同样是通过这些形式性元素，整体的动态建构原则在诸如《英雄交响曲》（Eroica）这样的伟大作品中胜利地确证了自身。这些元素，其意义产生于一种自律性的音乐连续性的展开，它们被电影所拒斥，后者需要的是得到详尽而完整的呈现的音乐，一种并不自我反思、反省，自身之中并不怀有预期的音乐。在需要过渡或者有张力之场域的时候，它们会从画面的段落中浮现，而非出自音乐的内在运动。单是这一境况就给传统模式的采纳加上了狭窄的限制。
另一方面，作曲家所面对的是传统音乐中几乎不曾出现过的形式问题。例如，某个乐段或许需要对一个事件做出“铺垫”（exposition，展示部），但它必须以一种密集而简洁的方式实现，这与调性系统瓦解之前的奏鸣曲前奏是彻底不同的。由此，作曲家就必须有能力写出具有某种预备性特征的音乐，在它得到完整呈现的同时，还须避免使用那些营造气氛的陈腐手段，比如令人生厌的渐高颤音，或类似的其他手法。他必须能够创作出总结性的乐段，收拢此前由画面或对白造就的戏剧性进展，而无需顾及此前纯音乐性的、已然终结的进展—这就像是一个缺少了更有节制的中板作为先导的加快结尾段（a stretta without a preceding piu moderato）。总结性特征必须置于音乐结构自身之中，于其最小组成部分之重大特征的塑造中，而非它们与作为先导的部分之关系当中，此种情形在这个例子中并不存在。高潮有时候必须被直接推出，无需作渐高处理，或只是最低限度地加以预备。
这就提出了一个非常大的难题，因为就音乐层面而言，一个强音或极强音的乐段和一个具备高潮效果的乐段之间有着天壤之别。但是，之前的高潮乃是整体发展的产物，在此却可以说是必须分别、“各自”加以成就。这一过程没有普遍规律可循，但作曲家却必须意识到这个问题。可以说，这样一个缺乏强化作为先导的“绝对”高潮只有通过音乐资料自身的本性和加强方能获得，而不仅仅是通过噪音的冲击。每位音乐家都知道，有些主题具有内在的“总结性”特征，这一点很难用语言来描绘，但是借助仔细分析还是可以理解的。《田园交响曲》（Pastoral Symphony）第一乐章呈现部的结束部分，钢琴奏鸣曲作品第101号的第一乐章那个简短的结束主题，或者第二交响曲中第82小节及紧随其后的稍缓曲，都是贝多芬作品中此类主题的例子。同样地，此类特征也有“主要”与“辅助”之分。电影音乐的作曲者必须在他的素材中发现此类品质并尝试着直接生产出它们，无需绕道再去预备和解决。此处涉及的效果不需要任何疏离于音乐的东西。它们大多已经结晶在传统形式语言的躯壳之内。但是问题在于，应该在把它们视作该形式语言之独立产物的情况下，赋予它们新的有效性。有必要把它们从其惯常的、与电影不相匹配的形式预设中解放出来，可以说是让它们流动起来。
参照C小调幻想曲重复部中对于引导性慢板乐章的那个“结束性”的、近乎完结部的修饰。与其他莫扎特奏鸣曲中的再现部相比，它与其最初形式有着更大的不同。 非图解性的形式以幻想曲和狂想曲的名义存在于传统音乐之中。一方面，狂想曲通常近似于大杂烩，或者如勃拉姆斯的第79号作品，以及舒伯特的《流浪者幻想曲》（Wanderor Fantasy）那样，在某种程度上都是经过伪装的歌曲或者奏鸣曲形式；另一方面，还是存在着特定的幻想曲形式这种东西，比如莫扎特著名的C小调和D小调钢琴幻想曲。官方的音乐理论一向疏远此类作品，并通过宣告它们不具备确定的形式来实现自我满足。然而，前面提到的莫扎特的两部幻想曲并不比奏鸣曲更缺乏精心的组织，事实上，可能还要更加精心，因为它们并不屈从于一个他律的秩序。它们的形式原则，可以称为片段或者“声调”的原则。它们由若干部分组成，每个部分都是独立的，相对完整，都以不同的节奏和音调遵循着一个单独的主题模式。幻想曲的技巧并不取决于一个均匀流动的整体之完善与发展，而更多地依赖于通过相似和对比、精心安排比例 、协调风格特征以及结构在某种程度上的松散，而在各个片段之间取得平衡。这些片段经常会被突然中断。它们的形式越是不确定，就越是容易跟其他片段连接起来和延续下去。所有这些都与电影音乐的要求相类似。电影配乐的作曲者经常不得不以片段而非发展的方式去思考，在别处可以通过主题展开所获得的形式加以实现的东西，他在此则必须通过将一个片段与另一个片段相联系来实现。这是电影音乐中关于“呈现”的假定所导致的直接后果，它涉及相当广泛的作品，而这些作品如今都不太常见。
这几种形式之间的相互关系还催生出一些仅借助传统资源的方式无法加以解决的问题。通过节奏产生的对比是不够充分的。从戏剧性的角度来看，节奏相同的若干乐章有必要前后相继，此外，像是在老式组曲中那样，它们必须具有鲜明的差异，但仅在与其自身特性相符的情况下。例如，一个较慢的节拍就不太适用于新近为尤里斯·伊文思的《雨》所作的配乐，并不是因为必须对雨水滴落加以图解，而是由于音乐的任务在于推进这一因缺乏情节而显得静态的运动画面。作曲家不得不采取比快板后面紧接着来一个慢板更为微妙的对比手法。这样看来，电影音乐并不必然导致更为粗糙的手法的运用；相反，如果获得解放，它将会激发出新的区分。
切记，音乐的规划只有在它不与画面的规划相割裂的情况下才是有效的；这两个方面必须处在一种富于生产性的关联之中。如果作曲家遇到给定的段落，并被要求在某处贡献出30秒的音乐而在另一处贡献两分钟，那他的规划就恰恰被束缚在他原本应该摆脱的官僚式功能之中了。这样的规划建立在对管辖权机械的行政区划之上，而不是作品的内在条件之上。自由规划意味着经过组合的规划，它往往会促使画面配合音乐，而不是像通常那样相反的程序。这当然首先就要求在电影工业中实现真正的集体作业。爱森斯坦似乎正在朝这个方向努力。
音乐与噪音
在可靠规划的条件下，精心编排的噪音声轨在很多时候比音乐更好用。这一点对于伴有同期对白的背景音乐尤为真切。单独的舞台设置，它的角色与表意明确、已经展开的音乐的本性以及对它的充分感知是不相协调的。或则是它保留其音乐特征，从而分散观众的注意力；或则它自然地接近于噪音，从而音乐的表现就会变得多余。当然，常常有必要将音乐和噪音混合起来，因为光是噪音的话，会导致效果的单调和空洞。但在这种情形中，噪音和音乐必须相互调整。就音乐而言，这意味着它必须对噪音“保持开放”，后者应该被整合进前者。噪音的功能是双重的：一方面，它是自然主义的，而另一方面，它是音乐自身的元素之一，其效果可以恰当地比作打击乐器的重音。
根据以上所述可做如下推论：（1）噪音有韵律的节拍是在音乐中已经有所准备的，可以说，音乐为噪音保留了位置；（2）音乐的音色或则与噪音相近，或则有意且明确地与之形成对比。例如，一个人逃离危险，从喧嚣的大街上来到一扇门前。门铃声像是华彩乐段那样结束了急迫的弦乐织体。如此一来，音乐就会融入噪音，反之噪音也能融入音乐，尽管它们是不谐和的。
有时候噪音和音乐也能通过规划，而在一个很长的段落内变得协调起来。比如，银幕上显示出城市中有很多屋顶的一幕。城里所有的钟都开始鸣响，同时更多的新的屋顶和尖塔被投映上去。一个特写镜头表明，一只钟表的机械装置里浮现出象征着死亡的形象，拿着锤子敲钟。该段落的末尾显示出一具棺材，教堂丧钟的沉闷回声依旧可闻。伴奏音乐的特点就是纪念碑式的冷淡，而将钟声用作配料。但这在引入百钟齐鸣所造成的声响强度的情况下，仍不够充分，出于戏剧性的原因，引入钟声又是必不可少的。如果画面和音乐同步摄录的话，不可能取得这样的戏剧效果，因为钟声的不规则节奏无法合上乐队指挥的拍子。由此之故，就这个例子来说，必须通过结合多个声轨制造出合成音响：除了音乐声轨，应该单独留出四条音轨给钟声，至少留出两个音轨给教堂的丧钟声和死亡的锤击声。将四条钟声音轨编配成一个互相关联的整体。在转录的时候，把所有的音轨和音乐声轨结合起来，不同的元素交替予以强调。上述讨论的关键在于，这种效果不能全靠运气。这个例子之所以会产生令人满意的结果，恰恰是因为，噪音声轨是经过适当地考虑到音乐的情况下被制造出来的，是因为整体效果已经经过了精心的准备。
噪音的录制已经废除了标题音乐。对于一场暴风雨的音乐性再现无法与真实的暴风雨的录音相匹敌。相形之下，音画（tone painting）也已变得浮浅—事实上它向来如此。只有在取得如同贝多芬在《田园交响曲》中所要求的那样的效果的时候，也就是说，重视“情感的表现，而非描绘”，或者是在刻意强调、可说是过于露骨地倾向于展示精湛技艺，故意引入人造因素，而不是努力追求现实主义效果的时候，它才是合理的。试图用音乐之雨胜过真实的雨，或是发明出飘雪的音乐性声响（“雪花飘落的响动就是这样”）或许会产生令人欣喜的效果，但这些，显然与标题音乐的传统观念毫不相同。
编配（setting）这个词是对德语Satz（有乐章、作曲法、声部处理等含义）一词的翻译，其特定的意味很难找到与之精准对应的英语词汇。它指的是一部作品“结构”的组织方式，在考虑到实际声响的实现所需条件的情况下，它是如何“配置”的，比如，从某件乐器给定特性中创造出主题、选择或高或低的响亮程度、同时发声的不同部分之间的间距、根据每个乐思都要清晰易懂这一要求而选择复杂程度不同的对位手法等。换言之，“配置”就是曲谱通过音乐表现自身之际的必需品，以下讨论都是在这个意义上使用该词的。
编配 技巧与配器
关于编配技巧和配器—对好的作曲家来说二者是可以互换的—首先要注意的是，早在1932年还很时兴的、必须适合麦克风的假定，自那时起已经变得过时了。音乐录音的进步已经使得对任何乐谱都有可能给予足够充分的复现。情况并非总是如此。弦乐器的二重音和三重音奏法（double and triple stops），音域形成极大反差的乐器，如低音提琴和短笛，以及圆号、长笛和双簧管，实际上，整个传统的弦乐组比起其他乐器和声响组合来要更难复现。如今，声音收录设备已经获得大幅度改进。这自然也意味着，管弦乐层面编配得很糟糕的作品的录音，听上去将会跟其原初效果一样差。
对编配和配器构成限制的，将不再是录音设备的不完善，而会是音乐的戏剧性功能的规约。在供音乐厅演奏的作品中，像勋伯格那样的复杂风格是特定音乐演化过程的结果。在电影音乐中，只有把它对应于确定的戏剧性需求才是合理的做法。如果音乐被逼到注意力范围的边缘，像电影中的情况那样，那它被感知的可能性就受到了严格的限制。在任何给定时刻都试图写出比实际所能感知的程度更为复杂的音乐，这种做法是荒谬的。即使音乐编配这样微妙的问题，也都依赖于电影作为整体的规划。
如今音乐规划只以一种扭曲的方式进行，这是作曲—编配和编曲—配器二者被机械地分离的后果。这样的规划充其量只是工业化的表象，而不是一种经过组织的进程，无论在客观层面还是经济层面都没有合理性。这一特殊的劳动分工具有虚假的特征，它的基础只不过是对人员的考虑。在现实中，任何够格的作曲家都应该在创作音乐的同时就创造出它的配器，而不是先作曲再为其进行管弦配器。创作一部乐谱所需的时间，并不会比把一部尚不存在的管弦乐版本简化成一部不甚可靠的钢琴谱更多。此处的劳动分工会导致把恰当的作曲托付给业余人士，于是他们就被鼓励去写作，因为他们最荒唐的错误都会由编曲者来纠正，同时，还有别的专家统治着神神秘秘的管弦配器领域，正如锡盘街的情形那样。另一方面，专业编曲人士的出现已经导致了配器本身的标准化。所有这一切造成的后果就是，全部电影配乐都显出一种令人厌倦的一致。即使最天才的编曲者，经过长期处理糟糕的材料，也会被榨干。然而，这样荒谬的进程，在当下的产业条件下，几乎是不可避免的。作曲家通常工作在极大的压力之下，并且不得不生产出巨量的音乐—一部影片要80分钟伴奏—以至于他们自己根本没有能力完成配乐所需的重要的创作性工作，即便他们在作曲过程中已经对配器作了尽可能生动的想象。在好莱坞，即使是素质最高的作曲家，也很少有人会为自己的作品配器，此事绝非偶然。考虑到编曲者相比而言更高的标准，这还算不上是太大的不幸。然而，劳动分工事实上意味着，作曲工作的一个重要组成部分被省略掉了。任何严格律己的作曲家在准备最终乐谱的时候，都会做出润饰修改，绝不会机械地转录了事。使用编曲者，就取消了配器当中的这一精妙部分，因为编曲者或则忠实地遵循作曲家的原始指示，或则在缺乏类似的指示的情况下，就会用最安全、最常用的效果来予以代替，而作曲家本人则可能已经知晓，给定的场合会有什么样的特定需求。由此就进一步引入了抹平的因素。
这种贫瘠状况，在某种程度上也可以归因于当下录音棚里盛行的管弦乐队的类型。诚然，一个好的作曲家，即便是用最有节制的乐器资源，也能创造出纷呈的异彩。但是，在乐器处理方面的某些标准化限制，仍然会把声响本身也标准化。这首先指的就是貌似魅力四射的标题和结尾，单调的、总是以模糊的低音唱出的同音歌唱，还有占据主导地位的甜腻的小提琴音色，难以分辨的木管乐器编制—其中只有巴松管和双簧管得到突出，前者像是乡村小丑，而后者则像是无辜的羔羊，以及笨重的铜管乐和弦。在弦乐和铜管乐之间有某种对话之外，除了由一个虚弱的低音伴奏的突兀的高音以外，就几乎什么也听不到。
弦乐部分的处理特别不合理。少有例外地，它由十二或十六把通常被当作一个声音来对待（也就是说，第一和第二小提琴是齐奏的关系）的小提琴组成，两或三把中提琴，两或三把大提琴，以及两把低音提琴。高音乐器和低音乐器之间的不均衡排除了弦乐中一切鲜明的复调，并导致了用仅仅出于权宜之计的声音进行“拼命夸张”的做法。
在木管乐和铜管乐之间，也存在着类似的不均衡。四把圆号，三把小号，两或三把长号，加上一把低音号，一般与之相抗衡的，是两支长笛加上—须蒙恩准方可具备的—三支黑管（它们通常重复弦乐部分），一支（极难得会有两支）双簧管，和英国管轮奏，巴松管通常只有一支。如何取得足够分量的管乐低音，这个问题即使在音乐会和歌剧交响乐队里也都还没有获得满意的解决，录音室乐队对它更是忽略了事。但即便是高音的木管乐，一般也会被用作填料或是与弦乐保持一致。
按照惯例，全乐器管弦乐队只会用在（影片）开头和结尾的地方，以及特别重要的段落当中；所有其他音乐—亲密的音乐，为对话所配的背景音乐，较短段落的伴奏—都是由一支小型管弦乐队提供的，缺少几乎全部的铜管和木管乐器，但却保留了大部分的弦乐。结果就导致音乐听起来像是咖啡馆里的那样令人难以忍受。竖琴和钢琴，两样从不会缺席的乐器，贡献出的是它们甜蜜的音色、机械的特征，以及伪造的饱满。
如果有必要同时用到大型和小型管弦乐队，那它们就应该被更好地协调起来，更加鲜明地彼此相区别，不仅通过数量，而且通过其乐器的特性来实现。完整的管弦乐应该比当今现状更趋近于交响管弦乐，配以足够数量的第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，增加一倍或两倍的木管乐器。这是针对单独情况而言，但也应该成为适用性的规则。另一方面，小型的管弦乐队应该适应于一间真正的室内音乐厅—长笛、黑管、独奏小提琴、独奏大提琴和钢琴—或是可以由弦乐四重奏、长笛、黑管和巴松管组成。可以很容易地组成很多这样的组合，它们早已在室内乐中证明了自己非凡的价值。比如，像勋伯格在他的《月迷皮埃罗》中所用的就是首选的例子。如果还要用到新的乐器，比如电子琴（novachord）、电钢琴、电吉他、电提琴等，而且这些乐器都是独立使用，而不是像今天这样通常只是把它们当作音色效果和重复强化，那么道路对不计其数的有趣可能性都是敞开的，这对作曲家真可算是一座天堂。以下两种组合的价值已获证实：（1）黑管、小号、电子琴、电钢琴和吉他；以及（2）电子琴、电钢琴、小提琴和长笛。
近来出现一种倾向，电影管弦配乐的标准，由于引入了非同寻常的音色而有所松动，这些音色除了获自电声乐器，也可通过使用优美的木管乐器，比如中音笛以及超低音黑管来获取。最好记得，配器从来不是一桩像这样选择音色的事体，而是一件关乎编配的事情，一种以能真正激活每件乐器的方式进行作曲的事情。为普通的音乐配以非凡的乐器算不上重要的任务；更重大的任务在于为普通的乐器创作出非凡的音乐。这里指的不仅是音乐的结构，而首先是在具体的配器层面上进行“发明”的特殊才能。根据一般规律，室内乐乐团需要的是真正具有室内乐风格的作品。普通沙龙乐队的作品就不适合这样的乐团。钢琴或电子琴的部分必须被当成独奏对待，其目标不应仅限于指示和声。
作曲与录音
此处需要考虑的基本因素就是同步。音乐必须切入确定的点，音乐的时长必须和画面在最微末的细部都保持一致。因此，音乐必须是具有弹性的，以便到时候可以以小节或乐段为单位进行增删或重复；作曲家必须将音符的延长记号和增减记号铭记在心；他必须掌握一定量的有计划的即兴—这跟那种拙劣、偶发的即兴作曲正相反—以便实现完全同步和生动的表现。这种有计划的即兴的例子，在歌剧的音乐部分特别容易见到。
尽管如此，指挥家有时候还是不得不为了保证同步而放慢或者加快音乐的速度。遇到这种情况，音乐就会遭到扭曲并失去意义。虽然经验丰富的作曲家和指挥家竭力避免这种意外的扭曲，忽慢（ritenuti）和渐快（accelerandi）的手法还是在缺乏任何实际正当性的情况下，被用得过于频繁。同样的失误也出现在前沿性的现代音乐那些比较差的表演当中。
在那些画面和音乐保持持续对应的、比较长的段落中，同步就必须实现自动化。为了获得数学般的精准，人类在观察机械性时间关系方面的无能，就必须通过机械手段予以校正。节拍器使得置身案头的作曲家能够想见，比如，云朵在第一小节的第二个四分音符到第14小节的第三个四分音符期间飘过银幕，或者女主角在第12小节的第一和第三个四分音符之间举起她的手。这样，他就能以最大的精确程度写出一部遵循一切细节的配乐，不管这些细节是多么复杂多样。在这样一部配乐中，对拍子做出的所有修正都必须被清楚地计算出来，它们不再会屈从于指挥家的奇想或被同步所束缚。指挥家只是控制和排练，他不再对音乐进行诠释。
这种类型的技巧会影响到音乐的特色，它排除了所有“不确定”、不可预知的因素。结构从最小的细节到作品整体都保持最大程度的精确，对此需要给予至高无上的考虑。音乐的运行必须像是钟表装置一样，此处所谓作曲的艺术就意味着，有意识地把所有微小且通常分散疏远的细节都联系起来。无需赘言，这样的音乐将冷静超然，而不是表现性的。
1940年上映，曾获奥斯卡特别成就奖。—译注 考虑到有声电影问世未久，音乐录音的普遍水平所达到的高度可说是惊人的。然而，该设备在很多重要的方面还是存在着缺陷。首先，每部有声片里都会有的原始噪音还是显得太大。而且，总体的声响没有空间深度，音乐是扁平的，具有类似前景那样的特征，仿佛它是用一只耳朵来听的。因此之故，音符比较密集的作品就很难被清晰地录出来。十六音步的声调（低音提琴、低音号、倍低音巴松管）和最高的音域（短笛）与中音区相比，仍然显得不够明晰。鉴于很多这样的缺陷可以通过加倍的细心、投入更多的时间，以及其他针对录音室惯例的改革予以消除，决定性的进步却只有在新技术标准的基础上才能实现，而非相互隔绝的努力所能取得。科学已使得这些标准变得可能，但是工业却因为害怕投入新的资金—每家影剧院都必须安装新的投影仪器，而尚未吸收这些标准。沃尔特·迪斯尼的影片《幻想曲》（Fantasia） ，要不是影片采用了他称之为“幻想之声”的作风的话，其片名会很成问题，这种作风就是新技术的特点。
电影音乐的作曲者面临着其他作曲家几乎不曾面对的一种特殊的危险：当电影导演不喜欢某些部分的时候，当任何声响与他习以为常的、关于美的理念相冲突的时候，或是当某个乐段对于演奏者显得困难、处理起来有问题，以至于排练将会花费很长时间的时候，他就会做出任意的剪裁。这样的剪裁毫不顾及音乐的逻辑，作曲家在产业中所处的这种地位导致他的抗议根本没有机会被听到，更不用说会被留意听取了。这种做法也是我们称之为“有规划的即兴”显得必要的原因之一，也就是说，写出一种不会被某些可预见的剪裁彻底切断扔掉的音乐。音乐作为次要辅助品的地位，在此得到了令人痛心的展示，这在那些不够胜任的演出所造成的频繁曲解中也有所展现。在盛行的条件下，作曲家对此唯一能做的，就是在事关保护他的编配的问题上尽可能地谨慎，也就是说，他不仅必须确保对自己写出的任何音节都能准确地构想出它的音响，而且还必须确定他所写出的一切在平均的表演条件下能够充分实现。不需多言，这种自我束缚会不断地对他的自由想象构成障碍。
指挥家与音乐家
按照惯例，片场录音室一般不会遵循欧洲歌剧院的做法，后者会在有才华的年轻音乐家完成学院教育之后聘请他们。指挥的工作仍然交给那些来自夜总会或音乐剧表演的传统表演者，或是交给那些凭借勤奋或关系一步步升上来的管弦乐队的乐手，除非作曲家本人硬着头皮客串指挥自己的作品。一般电影管弦乐队的指挥，会用根据录音条件，特别是音画同步进行自动调整的习惯取代真实的音乐经验。通常他们不知道该怎么排练，或者是经常性地，不知道怎么正确地打拍子，他们只是让乐队在最少准备的情况下保持运转。凭着所有这一切，他们维持着一个假象：他们是专家，他们的知识与普通的音乐才能完全不同。
必须承认，录音室指挥的工作环境几乎容不得足以胜任的表演。一旦意识到，额外增加的每一小时排练或录音都意味着额外的花费，指挥就会处在持久的压力之下，此外，跟所有等级体系里的情形一样，他会通过继续独断专行而把压力转移掉。整个生产过程是以匆忙为特征的：作曲家必须现挣现吃地工作，指挥者几乎没有时间去研究乐谱，如果迫不得已的话，他通常就无法完成最原始的音画同步任务，也就是在适当的时刻做出提示。由于他必须对每分钟都加以利用，他和乐队都处在极度超负荷的状态。他常常必须在排练的时候去消化、吸收刚刚印好的乐谱，并把它演奏到足够长度，以便再想办法把它糅合进来，而这就意味着实际排练时间的再一次削减。
乐队乐手的水平却反而非常高。最优秀的演奏者为了挣到钱而想尽办法在录音室找工作。但是，他们不得不为挣到的钱付出很高的代价。他们忍受着演奏毫无价值且通常不会持久的低劣电影配乐的痛苦，忍受将毫无意义的拘泥形式和毫不负责的粗制滥造结合起来的体制，还有无法胜任的指挥者。荒谬而毫无顾忌的工作时间赋予此事特别的艰困，这更多地来自不胜任而非出于必需。音乐家总是在最不恰当的时刻受到召唤，通常是深更半夜。他们被迫演奏，直到彻底精疲力竭，在极端的时候会连续八个小时都是贫乏的4/4拍，而演奏较难的音乐所涉及的问题则通常会因为时间不够而遭到忽略。经过短期的非人劳作之后，紧接着的经常是长达数周的闲散。（顺便提一句，这是整个电影工业里最伤士气的做法。）音乐家的才华遭到浪费和毁灭。他们变得麻木而冷漠，实际上是被训练得漫不经心起来。出于自我防御，他们会以对整个产业持一种沉默的蔑视态度而告终。他们把憎恨发泄在一切困难和非同寻常的东西，特别是现代音乐上，它应该在那些具有客观导向的管弦乐音乐家那里找到同盟。与前者不同，他们会对非同寻常的声音做出沉着的反应，并且在一个美妙的E大调显得巧妙的时候鼓掌喝彩。