库尔特·伦敦（Kurt London），《电影音乐》（Film Music）, Faber & Faber, 1936年。—译注 在其细致而丰富的作品《电影音乐》 当中，库尔特·伦敦汇集了电影音乐的历史数据。对于事实部分，此处不再赘述；但是有必要追问，历史性的研究路径是否适用于电影音乐；也有必要对伦敦勾画出的发展阶段的重要性做一分析。人们很难提出一部电影音乐的真正历史，即使是在这个概念会被泛泛地用到的不确定的意义上：也就是说，这就暗示着任何形式的艺术都有其自主的历史。迄今为止，电影音乐尚未按照其自身法则取得任何进展，而且很难认定它用其自身的材料提出并解决了什么问题。它所经历的变化，部分地联系着机械复制的手段，部分则表现为对想象或实际中公众趣味之缺乏考虑、笨拙、落后的迎合。鉴于从爱迪生的设备到现代有声电影这样的例子才称得上质的进步，要说从早期默片配乐到现代有声片的配乐音轨是一个与之大致相应的艺术进步的话，那就有点天真了。
影院音乐的偶然发展可以比之于无线电或者电影本身的发展。它最初无非是个关于人员的问题。在娱乐工业的早期，业主和主事者是同一批人。无论是在总体的管理层面还是在单个的生产单位里，专家的任用都比在传统产业里要少，结果就导致一种不胜任者的开拓精神盛行起来。电影和无线电中的情况对电影音乐同样真切：这些媒介的艺术水准由那些受到新机会的商业前景吸引、最早进入这些领域的人来决定。然而，电影音乐遭遇了一项特别的障碍：从一开始它就被看作一门不具备头等重要性的辅助性艺术。起初它被托付给任何近便且有此意愿—这对那些在严格的音乐标准依然起作用的领域内不具备竞争力的音乐人通常很容易满足—的人。这就在不入流的“枪手”音乐家、好管闲事的人和电影配乐之间创造出一种亲缘关系。
要想理解电影音乐的人员问题，或许应该对音乐家的社会学展开更普遍的思考。整个音乐表演领域一向背负着为有钱人服务的社会污名。音乐实践在历史上意味着直接地、不加中介地出售个人的才能甚至自我，而不是以商品那样的凝固形式出卖个人的劳动，长久以来，音乐家和演员一样，一直被视作奴仆、小丑或娼妓的同类。尽管音乐表演预置了最严格的劳动，艺术家亲临现场以及他的存在与他的成果相同，这样的事实共同营造出一种幻觉，似乎他是为了乐趣而做，似乎他不用诚实的劳动就能谋生，正是这一幻觉为人们所乐于接受并利用。
福楼拜早在19世纪中期就曾描述过这种典型：“歌手拉加迪有着美妙的嗓音，气质多过知性，感伤压倒了感情。他既是个天才又是个骗子，在他的本性中，理发师和斗牛士的成分一样多。”出自《包法利夫人》。 在爵士时代到来之前，大多数人习惯于轻蔑地看待一个主持伴舞乐队的音乐家。这不屑的一瞥，正是在某种程度上塑造了音乐家之社会特征的态度的雏形。在资产阶级时代早期，音乐家待在仆人的角落里等待召唤，即使海顿也不得不在这样的地方就餐，同时还受制于竞争的法则。但是，被社会驱逐者的污点还是黏着他们。即便是严肃的室内乐乐手，有时候也摆出一副谄媚者和心怀怨恨的领班的姿态，盼着几个小费。他甚至会留意听众当中的淑女和绅士们，亲自用甜蜜的演奏和他温顺的举止讨好他们。他竖起的衣领、臂下的小提琴以及有意为之的率性打扮提醒听众意识到，他是咖啡馆服务人员中的一个，他通常就来自这个阶层。
音乐表演中的最佳品质，它的自然性，它的感受性，它那与固定的秩序相对立的恍惚感—简单地说，关于巡回音乐家的被过度滥用的观念中一切美好的东西—都反映在吉普赛人的流行形象中。如果这种形象被抹除的话，音乐表演同样将会宣告终结，同样道理，如果技术理性化彻底实现，并且音乐真的能被“提取”而不是用符号记录下来的话，演奏者的功能，中介者，将与“生产”音乐的作曲家的功能合并为一。
指挥一个咖啡馆乐团并且站着演奏的小提琴手，乐团其他成员都是坐着的。 与此同时，提供“服务”—在德国，管弦乐手所谓的“晚间服务”（Abenddienst）—在音乐家身上留下了一些不祥的印记。热衷于甚至不惜以自我羞辱为代价来取悦他人，就是其中之一，这种狂热的表现形态有上千种，从过度精致的装扮到狂热地迎合听众的需求，不一而足。职业音乐家身上的这种因循守旧比音乐会听众身上的被动性对现代音乐造成的束缚更甚。此外还遗留下一种非常特殊和过时的嫉妒与怨恨，以及对阴谋的喜好，这是这份仅仅在表面上适应了竞争环境的职业之声名狼藉的遗产。正是这些古老的特性悖论式地顺应了大众音乐文化的趋势，后者废除了竞争，同时却仍然需要过气的、吉普赛式的特征作为一种附加的吸引力。一种既妖娆又鲁莽、能够有效地把顾客诱进陷阱的奴性；阴谋和不可抗拒、通常还伴随着不真诚的“友谊”去欺骗自己同伴的冲动，同商业那更为实际的角色达成了和谐。当道的音乐家对于娱乐工业的目标和业务有着自发的理解。事实上，作为新来者的电影工业尚未从自身之中清除音乐艺术的前资本主义因素，如首席小提琴手（Stehgeiger） 的社会角色，尽管它明显与工业化生产相矛盾，而且它那直白的代言性质意味着艺术上的不称职。相反，这种“非理性”本身已经在流线型装置中被赋予了一个垄断性的位置。出于最深的亲缘关系，这个工业吸引着他，他比那些有着客观秉性的音乐家受到更多的青睐，并被变成了一种永恒的制度。他就像是其他那些对早先的自发性进行仿冒的元素一样被组织起来。电影利用他个性中理发师的一面作为唐·璜，而他领班的功能则被用作一位华丽的吟游诗人，有时候甚至给他一个保镖的角色以便把不受欢迎的因素拒之门外。其音乐理想是装在镀了金属的罐子里的感伤主义。但是，自从对吉普赛音乐家的管理剥夺了他那已经被不可阻挡的技术和组织化机制所损害的自发性的最后痕迹之后，客观上说，流浪音乐家除了几样表演上的恶习之外，就什么也没剩下。
在这种情况下，用诸如“历史”这样的字眼去指涉像电影音乐那样的伪艺术分支就是非常荒谬的。在1910年前后想到用《罗恩格林》里的《婚礼进行曲》（Bridal March）做伴奏这个令人厌恶的点子的那个人，与其说是一位历史性的人物，还不如说是跟任何一个二道贩子都没有区别。与之类似，当今那些杰出的音乐家在顺应电影之需求的借口之下，会情愿或不情愿地贬低自己的音乐，他能挣得金钱，却无法获得历史地位。从电影音乐中可以观察到的这一历史进程，只是中产阶级文化产物向娱乐市场的商品衰退的反映。充其量，人们只能说音乐寄生式地分享了技术资源的进步和电影工业财富的增长。无论是就其自身而言还是就其与别的电影媒介的关系而言，声称电影音乐已经取得了进步的说法都是荒谬可笑的。
音乐管理
这并不意味着电影音乐已经停滞。相反，工业的经济威力已经设定了一套具有巨大动力、不停运转的机制。持续不断、多种多样的进步之流始终存在：新的作曲家，微观技巧层面的新点子，显著区别于之前的那些花招、但其差异性程度却又并不足以挑战惯例的畅销的把戏。然而，对所有现行体系之下大众文化的进步而言都适用的实际情况，在此处同样真切：浮夸的开销有所增长，呈现的方式、就其最宽泛意义而言的传播技术，包括从声响上的准确性到心理-技术层面对听众的关照，都按照投入资本的相应比例做出了直接改善，但是音乐本身—它的内容，它的素材，它的整体功能—以及作曲的品质却没有任何本质性的改变。有的只是表面的流线型化。进步尚属于手段，而非目的。
尽显录音技术全部奇迹的巨大进步与无论是否丝毫不考虑趣味或逻辑地从俗套的存货中借取而来的音乐本身，二者之间存在着惊人的不均衡。先前，影剧院的钢琴伴奏师在半黑暗中砰砰地奏响《罗恩格林》的《婚礼合唱》（Bridal Chorus）。如今，随着钢琴伴奏师的消失，《婚礼合唱》或是定制的、与之对等的其他曲目被投射在五颜六色的霓虹灯光之中，但它仍然是那首古老的《婚礼合唱》，在它响起的那一刻，每个人都知道，这是在对合法婚姻的幸福发出赞美。从无声影院（Kinothek）到影乐宫（movie palace）的胜利进军确乎已然标明了时间。
如果真的存在类似于电影音乐的历史发展阶段这样的东西，那它的标志就是工业从重要性或大或小的资本主义私人企业向高度集中和合理化的公司的转折，后者在其内部划分市场并加以控制，尽管他们一厢情愿地想象着，自己是在遵循市场的法则。根据库尔特·伦敦的观点，这一转折在1913年到1928年，即有声片发展成型之前就已完成。时间坐标可以定在20世纪20年代初，首座大型影乐宫于此时落成，“首演”的观众此时被有意地移植到影院里，这一进取性的努力是为了把它变成一起社会事件，也是在此时，豪华的“超级制作”首次借助遍及国内国际的广告而得以推广。这些新举措的音乐对等物是，一小群不起眼的音乐家团体，比如在咖啡馆里工作的那些，被大型电影院的交响管弦乐团所取代。
羽翼已丰、在数量上自命不凡、为最后一批默片所作的配乐在本质上同后来有声片的配乐是一样的。可以说，它们只须被录制并与对白部分同步起来即可。库尔特·伦敦对此阶段评论道：
库尔特·伦敦，《电影音乐》，第43页。 最终，在默片时代的最后几年里，大型影乐宫由管弦乐团提供服务，它们由50到100位乐手组成，阵容令一个中等规模的城市管弦乐团都相形见绌。与此发展同步，指挥们有了新的职业机会：他们得负责影院乐队并挑选图解性的音乐。这些职位通常由杰出的人物充任，他们的薪酬往往超过歌剧指挥的收入。
这里所用的“杰出”一词并不意味着真正的艺术成就，而只不过是受到娱乐工业广告之影响所产生的夸大措辞，这些广告往往会喊出一句毫无真诚可言的口号：对公众来说，再好也不为过。这种杰出性是由宣传机构推选打造出来的机构所能支付的高额薪资决定的—也就是无线电城（Radio City）、巴黎百代剧院（Pathe Theater）或位于柏林动物园的乌发电影宫（Ufapalast am Zoo）的杰出性。它属于西格弗里德·克拉考尔所谓的“Angestelltenkultur”，即白领工人文化的领域，在期望当中，这是一个高级娱乐的领域，低收入者也能负担得起，然而其运作方式却像是对他们来说再好再贵也不为过。这是一种伪民主式的奢华，实际既不奢华也不民主，因为那些踏着包裹着层层地毯的阶梯走进大理石厅堂和影坛之迷人城堡的人，会在毫不知情的情况下一次次地遭到挫败。这种类型的富足会以类似排山倒海、光彩夺目的巨大管弦乐团的形式表现出来，标志着一个将老式游乐场所有明显的质朴天真都抛在身后的新的发展阶段的开端，但它把叫卖者的手艺提高到了毫无特色却包罗万象的地步。
然而，这个阶段并不仅仅意味着数量上的发展。惊心的计划与奢华的呈现已经改变了电影音乐的社会目标。它那膨胀的权力和维度浮夸而直接地展示出它背后的经济力量。它所展现出的丰富色彩遮盖了连续生产的单调性。它那过度的热情和乐观增强了它无所不及的广告吸引力。音乐由此变成了文化工业的一个部门。
原文time beater含有贬义。巴洛克时代之前，作曲家本人都会在作品演出之时自然而然地充当乐队的指挥。作曲家在作曲时用手杖在地板上敲打出节奏，指挥家的地位得以确立，在一定程度上也可以理解为是这一举动或器具被具体的个人所取代的结果。-译注 词作者亚瑟· J．兰姆（Arthur J. Lamb）和曲作者亨利·皮特里（Henry Petrie）于1897年创作的一首歌曲。—译注 管理的因素从一开始就内在于电影音乐。负责挑选作品的乐队指挥 、无声影院的编辑和组织者，经常像是浏览库存的标准化货物一样浏览传统音乐的珍藏，从中选出他们最中意的部分。他们任意处理文化财富的简略方式，比如根据场合运用《沉睡》（Asleep in the Deep） 或者《卡门》（Carmen）中的命运主题，总是跟官僚作风的人一样，最终剥夺了艺术作品的全部意义并把它们降格到一种为达预定效果而设计出来的辅助手段的地步。如今这种态度已经变得无所不在。似乎音乐的理性化进程及其资源的自觉律令被社会力量从艺术的真正目标那里转移开来，而仅仅导向“交际并影响他人”。进步已经被歪曲成对听众反应的计算，结果就成了三流娱乐、感伤情绪和为即将上演的东西所作夸大广告的综合体。
maharaja，古印度君侯的尊称。 在早期的电影音乐中，官僚主义的操控被公开的野蛮主义所缓解—因此残缺不全的旋律就不会被杜撰出来的品味赋予知性成就的魅力，音乐与其公共效果之间也不会出现一个高度复杂的机制。当船只下沉之际，在为此场合染成棕色或绿色的无声银幕上弹奏《沉睡》的钢琴师，甚至在大君 宠妻走下阶梯之际奏起一支异国情调的集成曲去迎合她的小型管弦乐队，无疑都是没有任何艺术抱负的雇员；但他们理解自己的听众并跟他们相去不远；他们并不完全屈从于他们的上级，他们之中还保留了某种猥亵下流的东西和冒险的欲望，而这乃是作为电影剧院源头的乡镇集市的特征。作为大型商业的电影从其音乐中驱逐出去的，正是这种“不规矩”、仍属即兴和无政府主义的因素。正是这一“清洗”被称作进步，就其所用的资源财富以及分配方案而言也确实称得上是进步。但是这个进步的价值是可疑的。自从流水化生产以来，电影音乐已经变成了文化的一个无助的牺牲品，同时又一点不比它以前获得尊重的时候更有文化。进步的事实仅仅在于，垃圾被从其粗鄙的藏身之处拣出来并被设立为一种官方制度。
僵滞
对管理控制的屈从应当为电影音乐的僵滞负责。将音乐材料分门别类以及鸽子笼式的处理自动导致其局限于现有库存储备的倾向，而且，每当有新的东西出现，就试图削足适履地去适应管理和分类。与其他官僚化了的文化部门相比，音乐并没有给艺术家的自由幻想留下更大余地，即便是或多或少出于对所谓创造性人物之声望的考虑而将其引入的时候，他们也会从这些条件入手，或则立即与盛行的标准达成妥协，或则领受产业中的商家及其代理人的教诲、半推半就地随大流。确切地说，受过专业训练的音乐家和业余的行业老手之间的差别仍然能被感受到，但它正趋向消失—老手最终将会湮灭，而音乐家则会像老手那样从事生产。迄今为止，劝诱最重要的欧洲作曲家，勋伯格和斯特拉文斯基，去给电影作曲的尝试是失败的。任何其他想冲破制片厂大门以谋求生路的卓越作曲家都被迫做出让步，这种让步并非出于工业的客观需求，尽管这种需求常被引作借口。
这一描述绝非社会学的夸大，这一点从下面这条出自典型的好莱坞合同的条款中就可以看出：“创作者创作、提交、添加或植入的所有材料，依据本项协议都自动归公司所有，因此，公司将被视为其作者，创作者完全按照公司雇员的角色行事。”作曲家在多大程度上放弃了他的艺术独立性，这在同一份合同的另一条目中有所显示，根据这一条，创作者认可公司“有权使用、改编和改变所涉曲目的同一或任一部分，并有权按照公司认为合适的程度将此曲目与创作者或者其他任何人的其他作品加以组合，同时有权以任意方式将此种材料添加、摘取、重新编配、修改和改编用于任何电影”。然而，要是公司想保护自己并规避作曲家有可能违约带来的风险，后者的音乐就会突然被赋予艺术作品的传统尊严。因此，“根据协议，创作者遵照本协议所提供的服务，以及创作者依据次协议条款授予公司的权利和特权，皆具有特定、殊异、特别与知性之特征，由此也就赋予它们一种特殊价值，该价值之丧失无法借由诉讼赔偿获得合理且充分的补偿”。公司的全能与出售服务者的无能之间的不对等表达得再清晰不过。 每个人都受制于同样的压力，这压力在体制及其执行机构之间制造和谐。那种声称先锋作曲家对电影深感兴趣、被这一媒介技术中的新颖性所吸引的说法是错误的。巴登-巴登（Baden-Baden）音乐节，最早从事电影音乐试验的地方，试图以一种自夸的姿态去美化“实用艺术”（Gebrauchskunst）或者说“商业艺术”这个可疑的概念，然而巴登-巴登不是好莱坞，后者早就以一种不自觉的坦率做出了这个决定。这种“机械音乐”的唯一结果是鼓励一些作曲家涉足新的市场，并把他们为此作出的调整合理化为技术至上理念的先进成果。真实情况是，没有严肃作曲家会为了钱以外的原因而去给电影配乐；在制片厂，他绝不会觉得自己是一个乌托邦式技术潜力的受益者，而只是个会以任何借口被解雇掉的在编雇员。
由于独立的作曲家已经失去了他们旧日的经济基础，如今被迫连他们最后的立足之地都放弃，所以，因其写作商业音乐谋生而谴责他们都既令人伤感又显得残酷无情。然而，人们不该援引号称的时代精神去迁就那些用来安慰自身及其雇主的意识形态。在胁迫之下展开工作的作曲家更应该试着去推进与盛行做法相反、尽可能新颖的音乐，怀着尽管还很虚弱的希望，以期他能借助此举提高整个工业的水平。
不过，从人员的基础上去解释电影音乐的僵滞状况将会是肤浅的。音乐之重要性在当前的分布状况只是整个体制所遵循的社会法则可被感知到的症状。电影的理性化就意味着它完全屈从于制片方要求它对公众产生效果的想法，正是这一事实阻隔了电影音乐获得真正发展的任何可能。只有够得上“票房保障”级别的音乐才会被接受，其参照系不仅是一般的有效性，而且包括高度具体并且在特定情况下经过数千次验证的效果。原因在于，出于不管是实情还是托词的经济原因，任何冒险行为都不被允许，工业只接受那些与已经证明其市场价值的材料相近的东西。服务于庞大企业的艺术主管遵循着自由竞争的最后时期所发出的美学判断。
这就解释了当前的境况。就在电影音乐尚处在其初创阶段时，中产阶级听众和表达中产阶级处境的真正的严肃音乐之间那条鸿沟已经变得不可逾越。这道鸿沟可以一直上溯到《特里斯坦》（Tristan），一部或许从未像《阿依达》（Aida）、《卡门》甚至《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Kürnberg）那样被理解和喜爱的作品。在1900年到1910年间，随着施特劳斯的《莎乐美》（Salome）和《厄勒克特拉》（Electra）这两部先进歌剧的问世，歌剧院最终变得与其听众疏远起来。1910年之后，他借助《玫瑰骑士》（Rosenkavalier）—这部歌剧被改编成电影绝非是出于偶然—转向了一种复古风格的创作方式，这一事实反映出，他意识到了这道鸿沟。施特劳斯是最早尝试着通过出卖文化去弥合文化与听众之间裂隙的人之一。
施特劳斯之后，所有现成的现代音乐都被驱迫转入秘传。世界范围内，公众—特别是歌剧听众—的趣味，已经变得静态、不再能容忍任何新的东西。这种僵滞状态或许在美国比在别处表现得更显著，原因有如大都会歌剧团（Metropolitan Opera）的特殊地位，这表明它缺少欧洲那种拥有老听众和无数音乐学识交流渠道的音乐传统；对老作品不够熟悉对新作品的接受而言构成了障碍。
商业音乐的从业者必须对此情状予以估量。他们不得不面对无知、不耐烦又唯唯诺诺的公众趣味，他们已然被迫屈从于它，倘若他们还打算信守他们那可疑的格言“只给公众他们想要的”的话。中产阶级公众与其音乐之间的矛盾在憎恶中获得了表决，这种憎恶所针对的是任何实验性的东西，任何即使略微有知性化嫌疑的东西，甚至任何仅仅是有所差异的东西。电影界的巨头们已经把公众的判断变成自己的，甚至通过挑衅式地展示他们的威权来超越它。电影音乐没有历史，因为甚至早在电影兴起之前，但逢歌剧和音乐会的艺术进步碰到敏感之处，或者它跟彻底“理性化”的社会那关于休闲与娱乐的理念相悖，听众就会憎恨它。电影音乐拒绝施予听者的只是他无论如何都拒绝去听的东西。
电影是为它们的观众订制的，根据他们真实抑或期望中的需求加以设计，并对这些需求进行再生产。但与此同时，流传最广、因此也离公众最近的产品，就它们的生产方式以及它们所代表的利益而言，在客观上离公众是最远的。电影生产彻底脱离了跟观众的有机联系，这种联系在所有的舞台表演中依然有效；所谓的公众意愿只是通过票房收入，也就是以一种完全物化的形式，获得间接的表达。
普遍的直接性与不可弥合的隔绝之间的矛盾，标志着效果规划这一脆弱环节，而一切却都有赖于此效果。掩盖这一脆弱性是实施操控的主要目标之一，实际上也是效果本身最重要的因素。由此，连同夸大的广告一起，电影杂志、报纸上的电影专栏，以及不同刊物上同时刊载的闲谈将私人生活的私密性都转化成了电影机器的附属物。
参见阿多诺，关于在那不勒斯用作电影伴奏的陈腐的歌剧旋律，他在1929年写道，它们“不被观众当作音乐，但只对图像而言是音乐性的存在……它来安慰图像，因为图像是无声的，它温柔地安抚图像进入剧场的黑暗，即使图像设定的是充满激情的姿态。观众一般是感知不到音乐的，只有当图像飘离他并被纯粹空间的深渊分隔开的时候，他才意识得到音乐”。《安布鲁赫》，第十一卷，第337页。 电影音乐正是在这一层面上获得了社会属性。它不仅作为元素之一构成了普遍而人为的非理性，即那种企图通过后工业技术去掩盖晚期工业社会之残酷性的所谓消遣；更具体地说，它还令图像贴近公众，正如图像通过特写而令自身贴近公众那样。它试图在流转的画面和观众之间插入一层人性的涂料。它承担的是社会水泥的功能，把那些否则就会散乱无关、互相对立的元素—机器产品与观众、观众们自身之间也是一样—黏合起来。相对较老的戏剧舞台，在幕布落下之时，同样会面临相似的需求。幕间音乐满足了这种需求。电影音乐是普遍化了的幕间音乐，不过使用它的时机同样是，也刚好是有东西可看的时候。对于事件之气氛的系统性营造来说，它是不可或缺的部分。它设法为图像注入一些已经被摄影术夺走的生命气息。 音乐从乐池搬上银幕并成为其内在部分并非毫无来由。它和图像的画格一起对观众起作用。经过操控的安慰已经转化成了人情味，最终它什么也不是，而只不过是那种通行的广告的一味配方，而图像本身也倾向于发展成这样的广告。
今天，米高梅的狮子发出的吼声揭示了所有电影音乐的秘密：一种电影和电影音乐已经变作现实的胜利感。对于图像试图在观众中激发起来的热情，音乐为它配上了音调。它的基本形式是号角，音乐性“标题”的程式明白无误地表明了这一点。它的效果就是做广告，别无其他。它以坚定不移的一致指示着银幕上所发生的一切，创造出一种幻觉，即整部影片将要取得的效果已然达到。偶尔，通过运用标准化配置，它会为观众中智力水平不高者阐释情节的意味，有点像是通过伪科学的解释来为秘方药做促销那样。当前电影音乐的整个形式语言都来源于广告。动机就是口号；配器，意味着标准化的图示；动画卡通片的伴奏就是用作广告的笑话；有时候，音乐甚至像是取代了那些电影还不敢直接提到的商品的名称。
很难预言，这一切将导向何处。因此，要是给每位演员都提供一个每次他一出场就会响起、属于他个人的广告性主导动机的话，那将是一个十足好莱坞、能够兑换成真金白银的点子。所有广告的基本结构：显而易见的图像或者语句跟含混的背景区隔开来，这也是电影音乐的特征。它要么是一首热门歌曲，要么就是一段杂乱无形的声音，由毫无意义的三连音模进构成，在录音棚的行话里常被蔑称为“面条”。这里面除了能立即被观众挑出来并记住的曲调和难以觉察的和声在模糊地发出颤音之外，别无他物。
音乐的集体功能已经转变成了将受众诱入陷阱的功能。但是最终，所有元素对于广告效果的屈从将完全挫败它的初衷。热门歌曲为了易于被记住，已经变得如此陈腐，以至于它们压根不会再被记住了。无处不在的广告和粉饰过的吟唱变得令人厌烦，它们所激发的效果只是冷漠，如果不是公开的抗拒的话。这样一来，工业化的理性进程最终会证明，它对音乐领域而言同它早就在经济领域的所作所为一样：成为自身的敌人。即使是按照工业的标准，电影音乐也应该从根本上加以改变。但这同样的工业标准，却使这样的改变变得不再可能。