正如我们前面指出的那样，在当代电影及其音乐伴奏之间存在着惊人的不一致。大多数情况下这一伴奏像一阵薄雾一样飘过银幕，模糊了画面的视觉鲜明性，并且消解了电影必须要在原则上为之奋斗的现实主义。它把一记吻转换成一幅杂志封面，把一阵强烈爆发的痛苦变成一出情节剧，把一幕自然的景象化作一幅平版复印画。但所有这些如今都可以摒弃，因为在过去的几十年里，自主音乐已经发展出与电影的技术需求真正相匹配的新的资源和技巧。运用新的音乐之所以迫切，并不仅仅因为它们“时兴”；只因为电影是新的，所以就要求音乐也新，这个理由不够充分。新的音乐资源应当被用起来是因为，客观来讲，它们比当下电影为之满意的那些杂乱的音乐填充物更适当，也更高级。
我们指的是过去的三十年里，特别是在勋伯格、巴托克（Batòk）和斯特拉文斯基的作品里得到详尽展现的那些元素和技巧。他们的音乐中最重要的不是增多的不协和音，而是传统音乐模式的瓦解。在真正有效的新音乐中，一切都是结构而非调性系统或任何现成模式之具体需求的结果。一个充满不协和音的乐章在根本上很可能是传统的，而一个基于相对简单素材的乐章很可能变得绝对新颖，如果这些资源依照乐章的结构性需求而不是根据音乐语言的机制化流动而被加以运用的话。甚至一个三和弦的音序，当它并不循规蹈矩，而是仅按照其特定意味被构想出来的话，都有可能变得与众不同而感人至深。
基于结构性原则的音乐不会为俗套和装饰性留有余地，可以称之为“客观”音乐，这也就是电影当中客观音乐的潜力所在。
“客观”这个说法容易被误解和窄化，比如把它完全跟新古典主义音乐，也就是由斯特拉文斯基及其追随者所发展出来的“功能性”那样的风格理念相联系。但是先进的电影音乐并不必然是冷酷的。在特定场合中，伴奏音乐的戏剧性功能可能恰恰体现在打破影片那清醒客观的表面并释放出潜在的悬念上。我们的意思并不是说，音乐家在创作客观的电影配乐的时候必须持一种超然的态度，而是说，他必须有意识地选择上下文所要求的音乐元素，而不屈从于音乐俗套和预先编制的情感主义。音乐素材必须完美地从属于给定的戏剧性任务。现代音乐也在朝着同样的方向发展。如上所示，鉴于每个单一的音乐元素在每个时刻都发源自整体的结构，这整个发展趋势可以被视作一个理性化的过程。但是随着音乐变得越来越受其自身结构原则的支配，它同时也变得越来越适应在其他媒介中的应用。新型资源一度被斥为无政府主义的和混乱的，它的面世实际上促成了比传统音乐远为严格和全面的结构原则的建立。这些原则使得特定时刻的特定主题总是有可能选择它所要求的准确意义，因此也就无需使用那些不适用于特定目标的形式手段。这样一来，就有可能对电影层出不穷的问题和状况予以妥善处理。
不难看出，早已冻结成自主集合体的传统资源做不到这一点，尽管要是借助先进的实践对其加以阐明和“间离”的话，它们还是能够再度获得富含意味的运用。这里举几个例子来说明这种硬化了的集合体：一个重音规整地落在强拍上的4/4拍小节总是会有一种军事或者凯旋的色彩；一个音阶中的第一和第三个音，如果用钢琴以一种宁静的速率弹奏的话，就会因其模态特征暗示出某种宗教感；加了重音的3/4拍小节会让人想起华尔兹和无缘无故的生之愉悦（joie de vivre）。这样的联想通常会将电影中的事件置于一个错误的视域之中。新的音乐资源避免了这一点。听众受到的鼓励是靠自己去把握这一幕；他不仅聆听音乐，而且也以一种新的观点去看待画面。诚然，新音乐并不像标题音乐那样表现一种借助概念来中介的观念，在后者中瀑布会刷刷响，羊会咩咩叫。但它可以准确地反映场景的音色、特定的情感氛围、严肃或随意的程度、真诚或虚伪—这些差异是传统的浪漫主义技巧所不能加以表现的。
在一部1933年的法国木偶片中有一幕集体场面—工业巨头们的联席会议—需要伴以善意的讽刺性音乐。已经提交的配乐，尽管它具备木偶般的纤细，却在其运用先进音乐资源方面显得过于具有侵略性和“批判性”，以至于出资拍片的工业家拒绝了它而另有所托。
模仿性音乐的“非客观性”与其表面上的对照物，即俗套特性不可分割。因为具体的音乐形态只有在化作一遍又一遍被加以敷用的模式的情况下，才能自动地同特定表现性价值相联系，并最终自身也似乎具有了表现性。新音乐回避这种模式，它永远会用新的形态满足特定的需求，由此表现性就不再被实体化，而是独立于纯音乐内容。
现代的、不熟悉的音乐资源是否适用，应该从电影自身的立场出发去认识。这一戏剧形式起源于集市和廉价音乐剧，该事实留下的踪迹至今还很明显：可感性是其最重要的生命要素。对此不应该仅从否定性角度理解，把它看成缺乏品味和美学辨别力；只凭惊奇这一元素，电影就号称是利用技术复制了日常生活，赋予它一种奇怪的表象并且揭示了在它现实主义外表之下的本质意味。更宽泛地说，生活的艰辛倘若由新闻报道来刻画，那它只有通过感官化的陈述方可获得戏剧性，此举在一定程度上会因为夸张而否认日常生活，假如在艺术上是真实的，那它就能揭示出那些在关于“正常”、一般的传统观念中被“涂黑”的存在的紧张状态。那些感官性文学和电影垃圾所造成的震惊部分地揭露出了文明的野蛮基础。就电影感官主义的一面来说，它在一定程度上是畅销恐怖故事和廉价小说的继承者，仍位于中产阶级艺术的既有标准之下，正是通过运用感官性并且取得先进文学和绘画所不能得到的集体能量，它才处在了一个能够摧毁这些标准的位置上。这正是使用传统音乐手法所不能抵达的境界。但现代音乐却能够胜任。勋伯格最激进时期的不协和音所表现出的恐惧，远远地超出了一般中产阶级个体所能感受到的恐惧的限度；那是一种历史性的恐惧，一种对迫在眉睫的厄运的感知。
这种恐惧在某种程度上仍然存活于大量的感官性影片当中，比如在夜总会屋顶坠落的一幕中（旧金山），或者《金刚》（King Kong, 1933）里的大猩猩把纽约一辆双层巴士甩到街上去的时候。为此类场景所作的传统音乐远不够充分，相形之下，现代音乐的冲击，绝非出自其技术理性化的偶然后果—经过三十年仍未被消化—则足以满足它们的需求。勋伯格为一部想象中的电影所作的音乐，作品第34号，充满了恐惧和影影绰绰的危险与灾难的氛围，它是一座路标，为充分而准确地运用新的音乐资源指明了道路。当然，它们表现性潜力的扩展将不仅适用于恐惧与恐怖的领域；在相反的方向，它们同样适用于极度的温柔、反讽性的疏离、徒劳的等待以及无拘无束的力量。新音乐资源能够开发出传统资源力不能及的领域，是因为后者总是将自己呈现为某种已知的东西，也就预先被剥夺了表达不熟悉和未开发之物的权力。
指阿尔班·伯格创作的三幕歌剧《露露》（Lulu），取材自弗兰克·魏德金德（Frank Wedekind）的剧本。—译注 贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer, 1791—1864），德国犹太裔作曲家，他将德国的管弦乐风格和意大利的声乐传统融合起来，赋予“大型歌剧”一种关键特征，代表作有五幕歌剧《恶魔罗伯特》（Robert le Diable）等。—译注 举例来说，《刽子手之死》中，开场音乐之后，紧接着是展现西拉金城堡的宴会厅里希特勒大幅肖像的一幕。就在画像出现的同时，音乐停在一个富有穿透力且覆盖着十个不同音调的和弦上。几乎没有任何传统和弦具有跟这个相当前卫的音响一样的表现力。伯格的歌剧 中，露露死去之时的十二音和弦产生的效果跟电影非常相似。由于电影的技巧从根本上说是要创造出极端的张力，而传统音乐所能允许的不协和音微乎其微，它也就不具备与之相应的素材。然而，悬念是现代和声的本质，所有和弦都有一种指向下一步活动的内在“倾向”，而大多数传统和弦都是自足的。而且，即使是那些被赋予特定的戏剧性联想的传统和声，由于早已变得乏味，以至于它们已不再能够传达混乱而令人恐惧的当下现实，这一点还比不上那些能够表达法西斯主义的19世纪的诗歌形式。试想一下极端的例子就足以说明这一点，比如，一部巨片中的爆炸场面，配乐是梅耶贝尔 或威尔第风格的传统军事音乐。现代电影，就其最连贯的产品而言，常致力于非隐喻性且拒绝因袭陈规的内容。为此所需的音乐手法所呈现出的，不是风格化了的痛苦的场面，而是其调性记录。新音乐资源的这一特殊维度在斯特拉文斯基的《春之祭》（Sacre du Printemps）中得到了清晰的表现。
以下略举一些适用于电影的特定音乐的元素。
音乐形式
多数电影使用的是短小的音乐形式。音乐形式的长度取决于它与音乐素材的关系。过去两个半世纪的调性音乐偏好的是相对较长、充分展开的形式。要意识到中心调性，必须经历平行的乐章、展开和重复，这就需要一定的时间。大、小调意义上的调性状况则不能如此加以理解；只有借助从或多或少的广泛整体之中揭示出的关系，它才有可能变成“调性的”。这一倾向随着转调的特定比重的增加而加强，音乐脱离原始调越远，它就需要越多的时间去重建其调性重心。于是，所有的调性音乐必然包含一种“多余”的元素，原因在于，为了实现它在参照系中的功能，每个主题不得不被多次表达，超过了其自身意义所需的频率。浪漫派的短小形式（肖邦和舒曼）只是在表面上与此相悖。这些大师们有些格言式的器乐作品，其表现力建立在它们碎片化、未完成和富有暗示性的基础上，他们从不宣告自身是完整或是“封闭”的。
新音乐的简洁性从根本上与之不同。在这里，对独立的乐章和主题类型的构想都不会考虑预先安排好的参照系。它们原本不打算被“复制”，也就不需要重复，而只忠于它们自身。如果它们要扩展，不会使用对称设计的方法，例如对一首歌曲第一部分进行模进或复原，而是将给定原始素材发展为转调形式，而且这些并不必然易于辨识。所有这些都促成了音乐形式的浓缩，远远超越了浪漫派的碎片。这样的例子包括勋伯格的钢琴作品第11号和第19号以及独角戏《期望》（Erwartung）；斯特拉文斯基的弦乐四重奏及其日本歌曲；还有安东·韦伯恩（Anton Webern）的作品。很明显，现代音乐特别适于建构连续性的精短形式，它不包含任何多余的东西，直接切入主题，也不需要出于结构性的原因而予以扩展。
音乐图景
既不用对每个动机或主题都运用对称手法，也免除了重复的必要性，这样就有可能创造出一种远为激烈而具有穿透力的特定音乐观念，也把独立的音乐事件从一切不必要的炫技中解放出来。新音乐中容不得废话。
正是因为这份无拘无束的特色，新音乐才与电影的散文特征保持了同步。与此同时，音乐特色的锐化使得表现变得锐利，“因袭”传统音乐的因素是做不到这一点的。传统音乐在表现悲伤、悲痛和恐惧的时候总是保留着某种程度的束缚，而新的风格则倾向于解除这种束缚。悲伤会变成可怕的绝望，安宁变成死板僵硬，恐惧变成恐慌。但新音乐同样也能以大过传统音乐之力的强度去表达表现力的缺失、平静、漠然和无情。冷漠只是在埃里克·萨蒂（Eric Satie）、斯特拉文斯基和欣德米特（Paul Hindemith）之后才被音乐所接受。
表现力范围的扩大不仅表现在音乐图景的多种类型上，而且首先表现在它们的交流之中。传统音乐中，除了用到令人惊奇的技巧—比如柏辽兹（Berlioz）和理查德·施特劳斯—的例子之外，通常需要一定量的时间以便让主题交替出现，同时由于必须在不同的调性和对称的部分之间保持平衡，按照主题自身的意味进行直接并置的做法便受到阻止。一般说来，新音乐不再认可这样的看法，它能借助最尖锐的对比手法塑造自己的风格。因其固有的灵活性，新的音乐语言能够满足电影所提出的“突变”（abrupt change）这一技术原则。
不协和音与复调
新音乐语言中占据优势的不协和音导致了调性的消解，因为无论是各自独立的和声还是它们之间的功能性连接以及整体和声结构，不管它们如何拓宽，都不再能够在传统调性的模式中被充分地再现出来。但是把调性之消解推向极致的，还是电影音乐本身的客观性形式结构。这一结构与和声有着确定的关系。夸张一点的话，我们可以说，电影配乐已经被驱赶到了无调性的境地，因为它容不得调性在形式层面随心所欲地扩展。确切地说，一般电影配乐中独立的和声事件都是严格的调性音乐，几乎少有例外，或者充其量只是用不协和音来“调味”。但是调性依然作为诸多音乐风格及其最原始模式中的一种而保留下来。遵循提示以及在不考虑和声展开之需求的情况下产生和声效果的必要性，显然容不得真正均衡的转调以及宽幅、精心设计的和声画布；简言之，在功能性和声安排的意义上充分展开的真正的调性。构成调性组织的正是这个，而不是三和弦或者七和弦的颗粒。前面对于主导动机的论述在更高的层次上同样适用于调性原则。如果我们后退几步，也就是说，离开那些出于戏剧性考虑而无可回避的断裂以及作曲的偏离的话，就有可能通过极度的关切和鉴赏而在作品中获得某种令人满意的调性关系，但就当前盛行的做法来看，尽管单独的和弦陈腐而烂熟，它们的内部关系却相当无政府主义并且大多是完全没有意义的。确实，调性的解放即使按照最严格的标准来说都并没有对和声编排有所促进，但是它至少解放了作曲家，使他们不再全神贯注于根音的复原和转调的选择，而这些几乎都不符合电影对音乐特别的要求。况且，不协和音具有更强的机动性和可调整性，不像是调性和弦那样源自某种模式并且需要复原该模式，因为它们自身的完成并不需要后者那种程度的清楚、明确、不可避免的解决。 对外行来说，新音乐语言最显著的特征就是其中大量的不谐和，即同时运用比如小二度和大七度音程，以及六个或更多的音符所构成的和弦。其实大量的不协和音只是现代音乐中一个表面的特征，远不如音乐语言的结构性转换的意义重大，后者牵涉到一个对电影特别重要的元素。声音被夺去其静态特性而被经常存在的“未解决”因素变得具有了动态。甚至在“冲突”，即带有明显对立特征的主题展开之前，新的音乐语言就已经是戏剧性的。类似特征也为电影所固有。隐而不显的张力原则是如此活跃，以至于即使是在其曲调本身不具备任何重要性、看上去像是意义之零散碎片的最差的作品中，整体依然会得到阐明，张力本身也会被超越。新的音乐语言特别适合于对电影的这一元素进行恰当的处理。
斯特拉文斯基早期作品中卓越的效力，可以部分地从他对新浪漫主义旋律创作法的抛弃中得到解释。 和声的解放同样为前文关于偏见的一章所论及的那种需求，即不惜一切代价追求旋律，提供了矫正措施。这一需求在传统音乐中并不完全是无意义的，因为传统音乐中的其他元素，特别是和声，其独立程度都相当有限，以至于中心无可避免地落在旋律之上，而旋律本身又受到和声的引导。但恰是因此之故，旋律因素已经变得惯例化和破旧不堪，而当今已获得解放的和声甩掉了旋律元素这个过度使用的包袱，为在垂直、非旋律的维度上观念和特色鲜明的发展铺平了道路。 它同样有助于以另一种方式解决旋律创作问题。传统观念中的旋律意味着最高音区的旋律，该观念是从德国艺术歌曲（Lied）风格中借来的，它意在占据听众注意力之前景。这种旋律是外形而非背景。但是在电影中，前景是投射在银幕上的影像，倘若给这一影像配上永不停歇的、处在最高音区的旋律，就必然会导致晦涩、含混与困惑。和声的解放与真正的自由复调的获得不会简化为学院惯用的模仿技巧，这使得音乐所起的背景功能不像另外那种一样仅仅是噪音的背景幕，也赋予电影剧情所描绘的真实的旋律以意义丰富的说明和真正的对比。电影音乐的这些决定性的潜质只有通过运用新的音乐资源才能实现，它们迄今还没有得到认真的思考。
新风格的弊端
随着以传统音乐为参照的熟悉的框架被消除，出现了一些弊端。首先，出现了“撞大运”式的对新资源不负责任的运用，即在“现代主义”这个字眼最坏意义上的运用，也就是说，对先进媒介的运用不是出于主题的要求，而是出于媒介本身的理由。一部用传统音乐语言创作的低劣作品，多少受过些训练的音乐家或是外行很容易就能辨认出其中的低劣。新音乐语言的非传统特征及其与音乐学院教育内容的疏远，使得辨识现代音乐中粗制滥造的愚蠢和矫饰对普通听众来说更困难一些，尽管从客观上看这样的粗制滥造还是跟以前一样能被指认出来。例如，有些新手可能乐于用完全荒诞的十二音作品把听众弄得精疲力竭，这些作品貌似前卫，然而它们那装样子的激进主义只会弱化电影的效果。今天这种威胁在自主音乐中确实比在电影音乐中要严重得多，但对新作曲家的需求将会导致一种情况，即新音乐之道被如此糟糕地加以表现，以至于让旧卫道士的垃圾占得上风。
新音乐的方法还隐含着新的弊端，甚至有经验的作曲家也必须慎重对待：过度复杂的细节；追求伴奏音乐每时每刻都产生引人注目效果的狂热；拘泥形式；玩弄形式主义。特别危险的是轻率地采用十二音技巧，这会退化成一项机械的工作，其中音序模进在数理上的一致性会取代音乐整体真正的一致性—结果是根本没有一致性。
就电影工业目前的组织状况来看，不大会允许在电影这一昂贵的媒介上展开不加控制的试验，因此另外一重威胁更加紧迫。传统电影音乐的缺陷得到了广泛的实现，而激进的创新却由于商业原因而大多遭到排斥。结果，一种追求中庸的倾向开始露头，一种不祥的呼声—现代，但不要过于现代，开始在若干区域响起。
一些现代技巧，比如斯特拉文斯基学派的固定音型，已经开始偷偷潜入，对成规的放弃造成了新的伪现代成规。（电影）工业在一定程度上纵容着这种倾向，而与此同时，那些吸收了现代风格却不愿或经不起在市场上失去机会的作曲家们，往往倾向于为工业服务。寄望于先进、原创的音乐语言经由虚与委蛇的模仿而实现自身，这是一种幻觉；这种妥协会毁掉而不是宣传新语言的意义。