音乐在电影中所承担的功能只是音乐在实现了工业化操控的文化消费的情况下所具有的普遍功能的一个方面—一个极端的个案。人们假定音乐应该在其听众乃至所有人际关系中激发出自然的、本质上属于人性的因素。作为最抽象的艺术门类，同时又是距离实际事物的世界最为遥远的艺术样式，它注定要履行这一功能。人类的耳朵还没有像眼睛那样，迅速地将自身调适于资产阶级理性以及最终会变得高度工业化的秩序，后者已经习惯于将现实构想为可以通过实践活动予以修正的不同事物、商品、对象所组成的东西。与观看相比，聆听一般会显得“古老”；它还没有跟上科技进步的步伐。可以说，与敏捷而具有积极的选择性的眼睛相比，耳朵基本上是一个被动的器官，用耳朵去做出反应在一定程度上就不能跟当前高度工业化的时代及其文化人类学保持同步。
因此，听觉认知相对来说就比视觉认知更多地保留了前个人主义的集体性特征。西方音乐最重要的元素当中，至少有两条，也就是和声-对位跟节奏型，都直接指向一个群体。这个群体以古代的教堂团体为模型并以之作为其唯一可能的内在“主体”。与集体性的这一直接关联内在于这种现象本身，它可能跟对空间深度的感知、包容性和对个体性的吸纳相关，而这些正是所有音乐的共性。而恰恰是集体性这一成分，因其根本性的无形特质，导致它被出于意识形态目的而有意地误用。由于音乐与物质性事物的确定性相对立，它也对立于概念的清晰明确性。于是，它就容易变成一种制造倒退与混乱的手段，更有甚者，尽管它有着非概念性的特征，它在其他方面却被理性化和广泛地技术化了，而且既古旧又现代。这里所说的不仅是当下机械复制的技术，而还是音乐在中世纪之后的整个发展。马克斯·韦伯（Max Weber）甚至把音乐发展所遵循的历史原则称为理性化进程。所有中产阶级音乐都有着矛盾的特征。一方面，它在某种意义上是前资本主义的、“直接”的，一种对于一体性的模糊召唤；另一方面，因为它也分享着文明化的进程，它也就变得具体化，不再“直接”，并且最终成为诸多“技术”当中的一种。在发达资本主义的条件下，这种矛盾性决定了它的功能。它充其量只是非理性得以被理性地展开的媒介。
人们常说音乐能够释放或者满足情感，但是这些情感本身总是难以定义的。它们的真实内容似乎只是单调存在的抽象对应物。存在越是乏味，旋律就越是甜美。这一矛盾所传达出的根本需求源自社会环境加诸人民大众的挫折感。但是这一需求本身却被用来服务于商业主义。由于它自身具有的那种与其被感知方式大异其趣的理性，及其在技术上的可延展性，音乐可能会被用来为“心理机制上的”退化服务，而且从比例上看，这一角色更受欢迎，因为就日常存在的现实而言，它欺骗了它的听众。
这些倾向会影响到整个文化，不过它们在音乐中会以特别嚣张的方式宣示自身。眼睛永远都是一个能动、努力且专注的器官；它总是抓住一个确定的对象。反过来说，与音乐专家的相比，门外汉的耳朵则是不确定而消极的。人们不必像是睁开眼睛那样打开它，相比前者它既懒惰又迟钝。不过这种惰性会屈从于社会加诸一切形式的懒惰之上的禁忌。作为一种艺术，音乐总是试图避开这一禁忌，试图把耳朵的惰性、梦幻性和钝性转化成一种专注、努力、认真工作的东西。如今，懒惰已经更多是被科学地管理和强化而不是被加以克服。如此这般被理性化安排的非理性正是娱乐工业各个环节的根本特性。音乐完美地顺应于这一模式。
下面谈到的例子，与这一模式相反。通过它们是想说明，任何意图解决电影中音乐的戏剧性或者音乐“功能”问题的新尝试，应该建立在何种考量的基础之上。为了对能够克服现存僵局的“批判”理念加以强调，我们选择了极端的例证，然而，这些极端的姿态并不预示着它们对于以后现代电影与音乐之间的关系会变得不再那么有针对性。在此，音乐性的解决方案将仅从戏剧性而非纯粹音乐结构和材料的角度来予以检验。这些戏剧性观念中的每一种，都对多种多样的纯音乐演绎开放。
伪集体性
《无人之地》（No Man's Land）—这部维克多·特里瓦斯（Victor Trivas）于1930年执导的和平主义影片中有这样一幕：一名德国木匠收到了1914年的动员令。他锁好他的工具橱，拿上背包，接着，由他的妻儿相伴，穿过街道前往营房。可以看到一些类似的人群。气氛悲伤，步履蹒跚而无节奏。音乐层面有一首军队进行曲被相当轻柔地引入。随着它的音量增大，男人们的步伐变得越来越快、越来越有节奏、越来越整齐划一。妇女和儿童也表现出军队化的举止，就连士兵们的唇髭都直竖起来。紧接着是一个凯旋式的高潮段落。被动员起来的男人们为音乐所陶醉，准备好去杀人和被杀，齐步走进营房。然后，渐隐。
对于这幕场景的戏剧性进行阐明，将看上去无害的个体转变成一群野蛮人的过程，这些，都只有诉诸音乐方可实现。在这里，音乐对于场景的意味而言不是装饰性的，而是本质性的—为其充当戏剧性辩护。它不仅营造一种情绪化的氛围，因为与之相伴的画面已然充分展现出了这种氛围。画面与音乐的互相渗透突破了通常将二者结合起来的传统效果，因为这一结合被明确地凸显出来，并被呈现于批判性的认识。音乐被揭示为一种毒品，正如它在现实中一样，而它的麻醉性和非理性的有害效果也变得透明。与画面相联系的音乐创作与表演必须向公众揭示此种野蛮且具有毁灭性的音乐效果。音乐决不能持续表现强烈效果，否则天真的观众将会被它迷醉，像是银幕中人一样。它的英雄主义必须像是经过折射的，或者用布莱希特的话说，是“间离的”。就此而言，要想获得期望的效果，就应该求助于高度鲜明的配器以及随时威胁着要变得狂野的和声调性。
看不见的共同体
弗里茨·朗《刽子手之死》的最后一幕：盖世太保首脑达吕格正在看一份关于那个据称暗杀了海德里希的行刺者被枪杀的官方报告。根据这份报告，盖世太保非常清楚受审的人并非杀人者，而是一个受盖世太保信任的捷克特工，他是遭到了地下组织的“陷害”。达吕格仔细看过报告之后发出叹息。这个段落平静而实事求是，但是在音乐上它却由合唱和管弦乐伴奏，这就与场景产生鲜明对比，演奏的是一支进行曲，节奏生气勃勃地从极弱到极强呈动态增长。结尾是一个布拉格的长镜头，似乎是在展示这部影片真正的主人公，捷克人民。
音乐再一次在这里充当了集体性的表征：不是沉醉于自身力量的压制性的集体性，而是被压抑不可见的集体性，它并未在场景中显形。音乐反倒借其与场景之间的戏剧性距离表达出了这种观念。它在此处的戏剧功能在于，感性地暗示出某种非感性的东西：非法性。
可见的团结
《新的土地》（La Nouvelle Terre），尤里斯·伊文思在1933年拍摄的一部纪录片，展现了须德海（Zuider Zee）的垦殖及其变为可耕地的过程：影片中有一幕，表现刚从海洋中获得的田地里的收获场景。但它没有以欢庆凯旋作为结尾：刚才收获谷物的同一批人正把它们扔回海里。这一事件发生在1931年的经济大萧条期间，当时食物被销毁以防市场崩溃。只是在片尾才揭示出其“教诲”部分的真实意味。那些在须德海排水造田的人，从社会学角度来看，跟那些把食物扔到海里去的是同一批人。之后人们会看到新土地劳动者的脸庞出现在饥饿示威当中。部分段落的音乐处理被加以设计，以便表明整部影片的这层潜在含义，甚至在填海的场景中也是如此。画面中二十名工人正在缓慢地转移一枚大型的钢制管道。他们屈身重负前行，动作几乎同一。他们工作环境的艰苦与压力被音乐转化成了团结。为获此效，音乐不能将自己仅仅局限于复制场景的“情绪”，一种阴郁与勤苦努力的情绪。正是这种情绪必须被超越。配乐试图用一个朴素而庄严的主题使这个事件变得意味深长，旋律在节奏上非常自由，与伴唱形成强烈对比，冲破了银幕上所表现出的束缚。
下面的例子说明音乐如何通过将自身对立于银幕上所呈现的东西而使其意味变得鲜明起来，而不是局限于加强动作或情绪的传统做法。
与休止形成对比的运动
1931年，杜多夫执导、布莱希特参与创作的《库勒旺贝》：画面上一片由破败荒弃的郊区建筑构成的贫民区，尽显其凋敝秽乱。气氛消极、无望、令人压抑。伴奏音乐是一首轻快、灵敏、有着鲜明特征的复调序曲，它严格的形式与冷峻的音色与松散的场景结构形成对比，这种冲击的作用意在激起反抗，而不是感伤的同情。
与运动形成对比的休止
法国作曲家雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach, 1819—1880）晚年创作的三幕歌剧，取材于德国浪漫派作家E. T. A．霍夫曼的几部幻想故事。—译注 在其《新音乐美学概要》（Outline for a New Musical Esthetics）这本囊括许多关于新的音乐戏剧性的观点的著作中，布索尼（Busoni）引用了《霍夫曼的故事》（Tales of Hoffmann） 第二幕结尾的例子，在交际花朱莉埃塔的庭院中，血腥的决斗之后女主人公偕其驼背爱人逃走的一幕的伴奏音乐，是宁静轻柔的威尼斯船歌的涟漪。通过不介入剧情，音乐表现了星星对于人类苦难的冷酷漠视，进而得以凝固成为布景的一部分。几乎每部电影都为这样的戏剧性观念的表现留有机会。
1933年的《在街上》（Dans les Rues）：银幕画面是一群粗野的年轻人在早春风光的背景中展开的一场血腥打斗。音乐以变奏曲形式出现，轻柔、悲伤、相当渺远。它表达的是事件和场景之间的对比，并不触及剧情。其抒情风格产生了一种远离事件之野蛮性的距离：那些制造残酷行为的人本身就是该行为的受害者。
死期将至。 《刽子手之死》有简短的一幕，表现的是海德里希经历了致命袭击之后，躺在医院的病床上。他脊柱骨折，正在输血。整幕场景中，有种阴郁的医院气氛，大致仅持续了十四秒钟。观众的注意力集中于血液的滴落。剧情实际上被拖延了，因此这一幕就需要音乐。最自然的解决方案是拿血液的滴落作为出发点。不用担心会出现传达垂死者的情绪或者复制银幕所呈现的医院氛围的问题。因为海德里希是个刽子手，音乐构想就成为一个政治问题；一部表现德国法西斯主义者的电影，通过诉诸悲剧性和英雄主义的音乐，将会把罪犯变成英雄。作曲家的任务就是把这一场景真实的面貌传达给观众，通过粗暴的手法阐明重大的意义。戏剧性的解决方案也顺带地通过一只死老鼠得到了暗示。音乐由一组明亮、尖细、近乎优雅的音序构成，音区很高，使人想起德国口头禅“auf dem letzten Loch pfeifen”（字面意思是“出最后一口气”，与之对应的英语是“to be one's last legs” ）。伴奏音符与该场景的附带动机构成同步：弦乐的拨弦声和高音的钢琴音符标示着血液的滴落。这里所尝试的方案几乎是行为主义的。就听众一方而言，音乐留下了充足的反应余地，并且排除了错误的联想。
悬念与打岔
引发悬念的音乐技巧大多从18世纪中期开始就获得了发展。曼海姆学派（Mannheim School）所发扬的管弦乐队高潮铺就了一条道路，维也纳古典主义者和19世纪浪漫派直到施特劳斯和勋伯格的实践，则将其潜力发挥到了极致。对于这条线索，只需指出动态通奏低音技巧（dynamic pedal points）就足够了—比如贝多芬《第五交响曲》中第三乐章向第四乐章的转折部分，或者《列奥诺拉序曲第三号》（Leonore Overture No.3）中快板开始的部分—终止句人为地终结或延长。在电影中运用此种制造悬念手法的可能性真是再明显不过。电影音乐却已将这些手法定型化到了近乎荒谬的地步。
然而，作为悬念之补充和平衡的打岔，却始终未曾被开发。在戏剧中，它作为插曲或者“阻击战”扮演着主导性的角色。打岔并不外在于戏剧；相反，对于那个身为剧情展开之核心的本质与现象之间的冲突来说，引入看似偶然、并不直接与主要情节相关联的因素会使之更加强烈。比如，人们可以想到《麦克白》里面喝醉的守门人在国王被杀第二天早晨的独白。这样的打岔用在电影音乐中会特别有效。
例如，《在街上》一片中，有一幕场景表现一对刚刚互相表明爱意的恋人。这一幕必须通过微妙的行为特征来延长，以表明他们感情的真挚，因为两个主人公年岁尚小，在“我爱你”之后实在没有什么好说的；他们被爱的到来所淹没。在这里，最天然的解决方案将会是最细腻的。小酒馆的女店主唱了一首法国香颂（chanson）。歌的内容跟这一对没有任何关系，而是表现了一位女招待的爱的痛苦，她历数了巴黎的地铁站，在这些地方她曾徒劳地等待过她的爱人。这个打岔使得难为情的年轻恋人们转而微笑起来。
按照传统做法，音乐是以插曲的方式一遍又一遍地夹在时事题材电影和轻歌剧中的。它们的情节被歌曲和舞蹈持续打断。而在前面的例子当中，通过间接营造一个不能直接展开为主要剧情的情境，打岔承担了戏剧性的功能。
对于电影，一项或多或少更为全面的思考应该阐明这些可能性。电影是戏剧和小说的混合。跟戏剧一样，它直接地呈现人物和事件本体，用以描绘的元素不会横亘在事件和观众之间。由此，电影中就产生了“强度”的需求，它显示为悬念、情感或冲突。另一方面，讲故事的元素依然内在于电影之中。所有故事片在某种程度上都有着插图报道的特性；它被编成章节，而不是一幕一幕的，并建立在段落的基础上。小说和故事比剧本更容易改编成电影，这绝非偶然；除了票房的考虑，这一事实直接关系着电影的史诗形式。为了适应银幕，剧本必须被注入小说的特性。但是在电影的戏剧性元素和史诗性元素之间存在着不一致—它的单向度过程和史诗式的连续性削弱了银幕事件之戏剧性品质所要求的高度集中性。这就决定了音乐的客观任务—它至少必须用“史诗性”的部分去替换这一高强度，如果不是另外创造的话。音乐的作用就是在小说中充当戏剧的权宜之计。其戏剧性的合理位置在于强度衰减而剧情又亟须予以阐明之际，对此音乐单独就能通过转译予以直接呈现。
举个简单的例子。男主人公在和恋人吵架之后独自走回家。要为这样一幕场景赋予强度，音乐是必不可少的，否则它就会沦为平淡。音乐的这一功能在电影中的时间像在小说里那样向前或向后跳进的时候最为明显。当时间的流逝必须被表现出来的时候—对此实施的视觉呈现方式通常既笨拙又机械—就需要用音乐来抵制悬念的松懈。串接情节以及对事件的时间和场景予以连接或分割的讲故事的元素，这些都会对阐明剧情和故事建构的机制造成阻碍，而通过音乐则会变得更流畅、更强烈并被提升到戏剧性表达的水平。