一、传统美学的废退
如同哲学体系或道德哲学这种理念一样，哲学美学这一观念看来已经非常过时陈腐了。这一感知不限于艺术家和公众舆论，因为他们对美学理论漠不关心。甚至在大学的学者中间，你也会遇到这种感伤的情绪。数十年来，涉及美学的出版物寥寥无几，这种情况在一部新出版的哲学词典中得到精妙概括[1]：
没有任何一门其他哲学学科，像美学学科那样如此脆弱地依赖于诸先决条件。美学犹如风标似的，“被每一阵哲学风、文化风以及科学风吹得摇摆不定。人们一会儿从形而上和规范的角度考察美学，一会儿又以经验和描述的方式探讨美学。一会儿从艺术家的观点出发来思索美学，一会儿又从消费者的观点出发来对待美学。一会儿把艺术视为美学研究的中心，把自然美当作一种初级阶段；一会儿又把艺术视为自然美的代用品”[莫利茨·盖格尔（Moritz Geiger）语]。这便是对19世纪中叶以来美学所面临的两难抉择困境的恰如其分的描述。美学理论学说（顺便提及，这些理论学说通常都是尚未完成的大纲）的这种激增现象有其两个缘由。首先是那种凭借某一哲学概念体系来理解艺术所遇到的基本困难，尽管得到这种理解不是不可能的。再就是美学陈说对认识论立场观点的长期依赖，这样使认识论问题直接返回到美学领域，因为要澄清美学何以能够阐释其对象的疑问，全取决于认识论碰巧认同的那种客观性概念。现在这种长期形成的依赖性是拜美学题材所赐，而且反映在自个的术语中。
这里对美学状况尽管作了充分描述，但却没有对其作出任何阐释。毕竟说来，其他哲学学科的情境，包括认识论和逻辑学，也同样是有争议的，但对这些学科的学术兴趣并未偃旗息鼓。美学领域则不然，这便是美学情境令人尤为失意沮丧的原因。
将激进的唯名论引入美学领域的正是贝尼季托·克罗齐。几乎与此同时，人们提出一些与所谓的原则问题相异的重要论点，侧重于特定的材料或形式问题。乔治·卢卡奇的《小说理论》（Theory of the Novel）就是一例。其他例证包括本雅明对歌德所著的《有择亲和力》的批判论述，以及本雅明本人的专著《德意志悲剧的起源》。通过对克罗齐的唯名论的间接而微妙的辩护[2]，本雅明拥护这一观点：对传统的美学问题的洞识，尤其是那些形而上学一类的洞识，再也不会指望见诸对基本原则的探讨之中，而是来自艺术中的殊相的领域，这里所说的殊相，不仅仅是共相的单纯标本。在唯名论之前，哲学美学曾经面临乏味的抉择，抑或追随微不足道的共相，抑或基于约定俗成的抽象结果对艺术作出独断的陈述。黑格尔的纲领性思想——认识活动与其说是形而上地思考一种现象，毋宁说是沉湎于其中——只有转向唯名论方可适用于美学。与唯名论相比，黑格尔本人的美学，同其古典主义偏见相符，其中所保存的不变因，多于与其辩证法思想能够兼容的东西。现在，唯名论的兴起，摧毁了传统意义上的美学理论基础。具象理念是每一件艺术品的矩阵，而不是每一种来自经验的趋于美的定向的矩阵；在对待艺术时，具象理念会使人无法脱离特定现象，恰如一个人只是不幸地习惯于从事认识论和逻辑学工作一样。具象理论必然会错失其目标，即具体对象。因此，美学报废的缘由之一的确在于美学未能正视这个问题。相反，美学抓住诸通则不放，这些通则既不适用于具体的艺术品，而且还固守本身要死的不朽价值。
在学者中间，对美学的怀疑也与该学科的学院性有关。人们为何对美学问题缺少关注呢？因为在学院派人士中，有一种避免不确定性和争议性的普遍惯例化倾向。恐怕给自己所用方法戴上迂腐与落后帽子的心理，似乎起着一种次要的作用。科学要求美学在视野上纵观全局、凝神观照。然而，这与现代艺术形成冲突，因为现代艺术有时旨在妨碍或抵触凝神观照态度。[3]因此，对美学来讲，存在一种危险倾向，也就是背离美学题材的倾向，以及紧密追求观众或审美品酒员的快感体验的倾向。事实上，趣味或鉴赏力被沉思美学确定为至为重要的准则，用以冷静地判断和选择品质优越的艺术品。趣味之中包含一种主观偏见，美学务必对此进行反思。进一步看，无论是从当代艺术的角度来看，还是从历史上任何时代任何高级艺术的角度审视，趣味经常表明自身完全是不适宜的。黑格尔深刻地意识到这一点，于是假定艺术对象本身取代审美趣味判断。同样，黑格尔未能使自己完全摆脱那位带有趣味判断的平心静气的观众的优势地位。举凡在黑格尔与对象保持太大距离的地方，体系迟早都会有用，因为该体系有助于某种富有成效的思维。
直截了当地说，黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。这之所以可能，是因为艺术的意义取自那些综合性的规范，也就是那些为创造性艺术家毫无疑问地予以接受的规范。我们知道，可能从来就没有一件重要作品中的规范不曾得到某种程度上的调解与矫正；由于某种原因，这些规范证明自身要比按其造就的每件作品更大。鉴于伟大的美学思想已将艺术中显然普遍的东西予以概念化，这前后两者于是就趋于和谐一致。这对一个精神发展阶段来说已经足矣；在此阶段，哲学与艺术同受一种精神的支配。然而，美学总是挣扎着想要竭力把握住艺术的诸特定显示形态，这一企图是受下述认识的驱使，即：艺术比其最基本的界定意味着更多的东西。在这里，我们碰到那些使康德和黑格尔因此出名的但又令人沮丧的审美判断失误。由于康德未曾受到任何强迫来证明经验（aposteriori）实为先验（apriori），所以他不像黑格尔那样易犯错误。[4]康德作为18世纪的人，至少就其艺术判断力而论，是与黑格尔有别的，他并未就艺术贸然作出机械刻板的陈述而使自己出丑。此外，康德也未像黑格尔那样预先取消了现代艺术的基本可能性[5]；总的来说，黑格尔远不如康德那样闪烁其词。
在这两位哲学家之后，出现了形形色色的老于世故之徒，他们在黑格尔注重特定艺术对象与康德注重概念这两种做法之间，极尽折中调和之能事，由此整合出一种烹饪法来对待艺术，但实际上根本不会欣赏艺术建构。乔治·西梅尔（Georg Simmel）便是这种世故而敏感的典范，虽然他在处理审美特殊性方面做了决定性的转变。对艺术理解力最有传导作用的要么是完全禁欲主义的和顽固不化的概念分析，要么是对存在于艺术对象本身中的无意识的认识。另一方面，观众—鉴赏家，也就是对艺术“有感觉”的那类人，并不理解或懂得艺术。类似这样的欣赏是模糊的和不确定的，因此西梅尔必然会错过有关艺术品的重要因素，也就是作品的真实可信性（Verbindlichkeit）。只有当美学能与经验显示保持其距离时，美学才具有意义；这样，美学便能通过其无窗口的思想进入到其对立面的内容中去。这种从内部来讨论艺术的美学是同样真实可信的，因为它是从创造性艺术家的角度来评价艺术的；然而，这样的证明颇为罕见。首先，我们万万不能将这类证明同表现艺术家人格的感情抒发混为一谈。这些证明至多不过是特定对象如何冲击主体经验的记载而已。遗憾的是，这些证明经常毁于社会强加给艺术与艺术家的那种朴素标准。有些艺术家执意墨守他们作为工匠或手艺人的自我形象，避免所有超过工艺水平的美学意义上的自我阐释，而其他人则提出一些即席性的浅薄理论。倘若各种大量工艺知识（Handwerkslehren）以牺牲美学为代价而得到宣扬，这种关注即便对形而上学表示同情，最终也会沦为实证主义的结果。从回旋曲式遭到淘汰的角度来看，有关如何巧妙组合回旋曲的忠告是毫无用处的。所以，工艺知识倘若不只是因循守旧的实际经验的汇集，那就会超越自身，进而成为哲学思想。除此之外，这些工艺法则通常还在各种朦胧的世界观中寻求支持。继这些观念论体系衰落之后，人为地去复苏作为哲学一个分支的美学便无任何意义。对一种未来美学而言，有效的但有难度的方法，有可能是以生产为导向的经验与哲理性的反思这两者的良好结合。这样的一种美学将会超越艺术品现象学的层次，由此将自身与概念化的中介联系在一起。
相形之下，一直被称之为经验论美学的东西委实没有多大指望。尽管这种美学可以被看作经验描述和普通美学规范分类的产物，但这些抽象概念十分贫乏，毫无意义。不管怎样，这些抽象概念将会大大逊色于各类实质性的和透彻的思辨体系。如果应用于当今的艺术实践，这些经验论美学的抽象概念并不比已往任何时代的艺术理想更有价值。美学诸问题通常可以归结于此：特定艺术品中的客观精神是真的吗？经验论将这个问题视为迷信，因而回避这一问题。经验论把艺术品当成一组组漫射刺激物，将有关艺术品或许是自在物的所有陈说一概斥之为纯投射结果（merepro jections）。经验论声称，只有对艺术作出的主观反应才是看得见的、可衡量的和可推广的。这种方法完全错过了美学的真正对象，反而关注的是本属于文化产业领域的前美学现象。经验论非但没有从一种据说是具有更大科学性的角度去努力批判黑格尔的成就，反而依照庸俗的因循守旧时尚将黑格尔完全置之脑后。唯有约翰·杜威（John Dewey）属于例外，这是一位真正获得解放的思想家。在杜威看来，经验论与艺术一直毫无关系；不过，艺术一旦成为与经验论游戏规则不符的“诗意”认识的陈列室，那就要另当别论了。难怪经验论不重视艺术，因为艺术在本性上拒绝服从那些游戏规则；艺术是与经验存在共同扩张的存在物。艺术的一个本质要素是这种非事实性，借此，艺术超越了经验论衡量万物的尺度，[6]而美学不管自身如何也要对此进行反思。
二、论朴素性的变化作用
美学的上述客观困境，因遇到主观层面的种种抵制而变得混杂起来。许多人完全把美学视为多余的东西。他们不想触及美学，认为为此费心会干扰他们的周末娱乐，这正是艺术成为他们钟爱对象的原因：在资本主义制度下，这是对日常生活的一种理解。总的说来，尽管这种抵制美学的做法对艺术是有害的，但也的确表现出某种与艺术本质密切相关的东西，即：艺术所关切的是自然，是在进步意义上合理的和整合的社会中受到压制和支配的自然。遗憾的是，这种社会将艺术的抵制作用加以收买和制度化，由此将艺术托管给一个非理性保护区，在那里严禁反思介入。这一点同艺术本身当属视觉领域的观念相得益彰，该观念得到人们的广泛接受，实际成为一条被删改过的美学定理。艺术不应当如此。艺术完全属于概念领域。通过否认这一点，人们就会把艺术中有效（即便成问题）的直观形象（Anschauung）的首要意义与一揽子告诫混为一体，从而不再思索艺术，因为伟大的艺术家们毕竟也不思索艺术。
这种心态所产生的结果，便是宣扬多愁善感的朴素概念。在纯情感（该术语出现在一位最著名的新康德主义者所著的美学论著的书目中(1)）的领域里，甚至连暗示逻辑性的任何东西也都属于禁忌。这里遭到忽视的东西，一是艺术品中内在的连贯性契机，再就是这种连贯性与一般意义上的逻辑和因果关系如何产生的关联。这些问题需要美学哲学的介入。[7]不论怎样，情感被物化，被误导，由此走向其反面。艺术在事实上再次成为这个世界，在同一程度上既与这个世界相似又与这个世界有别。在这个国家干预主义文化产业的时代，对美学采取一种天真朴素的态度具有不同已往的功能。精神的高贵单纯已成为推销艺术的标语，而这种单纯在德国古典主义时期曾是得到高度评价的艺术品特性。这是为了打消对艺术持守朴素态度的消费者的疑虑，也是为了防止消费者对自己偶然碰到的东西到底为何物提出太多疑问，此处所说的那种东西就像药片外壳一样包装精美、味道可口。不久以前的那种高贵的单纯，已经成为今日消费者受骗上当的轻信念想，使他有幸能够毫不反悔地购买文化产业生产出的那种垃圾，这种垃圾是他即便想要避开也无法避开的货色。朴素一旦僵化为一种立场观点，那就不再作为朴素而存在了。
同艺术结成的那种真诚的经验关系依然存在，譬如，这种关系存在于人们能够建立起作为消费品的艺术可以得到免疫的地方，以及深刻理解何为艺术品的地方。今天，这种关系在那些与艺术相关的人们中间已所剩不多。这些人们也包括那些所谓的具有创造性的艺术家们。艺术家们一再受到诱惑，回避艺术的要求，迎合亚艺术的偏好，即便他们的方法程序极为老练世故、精致微妙。缺乏真正的教育应对这种现象负责。艺术家们的朴素风格现在采取了一种天真朴素的形式，一种面对文化产业要求而顺从适应的形式。朴素从来不是艺术家身上的一种天赋。与朴素有着牢固联系的总是墨守成规的尊奉主义和未经追问就接受某个给定的社会。换言之，遵从社会形式在某种意义上是艺术家朴素行为的模式。朴素是对是错，取决于个体是否遵守或抵制这些形式。生活揭示给人类的那些具有直接性的所有表面，已经成为思想意识。朴素的这一结局使其走向反面，成为对物化世界作出的一种半心半意的条件反应。当艺术生产坚决反对僵化的生活时才是真正朴素的。若按照传统标准来衡量，这样的艺术据说缺乏朴素性。事实上，艺术的确包含朴素的东西，诚如艺术的行为模式也包含幼稚的反抗因素一样，此因素就是幼稚地对抗现实原则和社会价值观念的因素。这一朴素观念是那个普遍接受的朴素观念的对立面。黑格尔同约希曼（Karl Gustav Jochmann），尤其是后者，均意识到这一点，只是他们俩在其古典主义偏爱的左右下得出艺术终结的预言。艺术中的朴素与内省因素总是相互依存的，超过资本主义兴起时那种怀旧观点所乐意承认的程度。黑格尔身后的艺术史已经证明，他早熟的美学末世学确是何等错误。黑格尔的失误在于依然迷信传统的朴素理想。
今天，众所周知，即使像莫扎特这位资产阶级美学的宠儿，这位最为长久的神童梦游者，也比这句讽刺话所暗示的情况更具有反思意识。这一点表露在他同其父的通信中。这种反思特征显现在素材之中，而不是像抽象概念那样悬浮于素材之上。可以说，另一位纯直觉的偶像拉斐尔（Raphael）的情况也是一样。拉斐尔的作品也包含反思，反思在此作为一种客观性的先决条件，只要考察一下几何关系在其绘画构图中所起的作用就能看到这一先决条件。非反思艺术是对一种反思时代的反向式幻想。有史以来，理论思考与科学洞识同艺术融为一体，而且经常发生在艺术之前，并对艺术产生具有指导作用。自不待言，没有一位知名艺术家能够回避这些东西。让我们在此回顾一下佛朗切斯卡（Piero Della Francesca）对空间透视法的发现，或者回想一下佛罗伦萨卡默罗塔学派（the Florentine Camerata）那些导致歌剧兴起的美学思辨吧。歌剧代表当时流行的、具有朴素光韵的一种形式范例。但在实际上，歌剧源自理论，实属发明。[8]我们不妨另举一例。在17世纪，只有在引进了平均律调音方法之后，五度和音的变调才是可能的，由此让巴赫谱写出自己的主要钢琴曲，其标题是一种拐弯抹角的致谢方式。后来到了19世纪，印象画派所依靠的东西，正是对视网膜及其功能的科学资料所作的正确阐释。不管怎样，附带指出下列事实具有重要意义，即：这些理论反思因素以原本形式进入艺术；它们大多在该过程中已被改变；其结果往往表明，艺术家们主要误解了自己从科学引进的那些概念和理论（电子音乐及其与物理学的关联便是最近的样本）。诸如此类的误解，几乎无损于源自理性的那些生产冲动的有效性。(2)印象派画家的生理学知识，同他们大都市的经验（无论是批评性的还是非批评性的经验）及其画作的动态力量是相当一致的。他们或许一直想要在物化中寻求一种内在的动态力量来抵制物化，这在大都市生活中是显而易见的。
总之，科学定理在艺术中起着一种无意识动因的作用，这在19世纪尤其如此。人们可根据基本的理性来阐明这种影响，因为理性是科学和艺术共有的东西，理性在这两个领域中显现自身。这样一来，虽然科学定理在艺术史上趋于衰落，但的确对艺术实践具有一定影响；这并非说，借助这些定理便可对艺术作出充分阐释。这一点对接受艺术具有暗示意义，即：真正充分的接受要比所接受的作品更富有反思能力。由于远远不具备直觉知解的特权，不明白自己所见所闻的人也就没有能力得见得闻。在某种认知层次中，意识并非一种层次，位于感性知觉上面的少数层级之中。更确切地说，意识与感性知觉是审美经验相互依赖的契机。任何一件艺术品也不是将一层置于另一层之上的安排结果；只是在文化产业及其被物化意识的背景条件下，这种误解才变得根深蒂固。我们不妨以复杂和广泛的音乐为例。在音乐里，我们发现初步感觉与反思意识之间的界限是如何经常变换的。通常，欣赏某一飞逝乐段的含义，有赖于人们了解这一乐段在那个显然缺席的整体中享有的地位与发挥的功能。据说，直接体验反而有赖于纯直接性这一契机。由此说来，朴素归根结蒂是审美接受的目标与终点，但从来不是其起源或发端。
三、传统美学与现代艺术的不相容性
现在，再回头看看人们对美学的兴趣为何减少这个问题。我认为这种淡漠现象虽然源自美学这门学科自身固有的诸问题，但是其主要原因则在于审美对象的种种变化，也就是艺术中的种种变化。美学，或者说这个被遗弃的学科，似乎默认艺术的生存并不成为问题。因此，对于这种美学来讲，主要问题就是艺术如何生存，而不是艺术将会生存。这一观点在今天没有多少可信性。美学不再会依赖作为事实的艺术。倘若艺术依然忠实于艺术概念的话，那么，艺术肯定会演化为反艺术，或者说，艺术肯定会促发一种自我怀疑感，此感觉源于艺术继续存在与人类各种灾难之间的道德鸿沟，以及过去和未来之间的道德鸿沟。传统美学无视这些道德上的顾忌。而这些顾忌是艺术本身的组成部分，因此肯定会使自身成为美学的组成部分。
在黑格尔那里，哲学美学在其顶峰时期曾经发出艺术终结的预言。此后，这一论点遭到美学哲学家的冷遇，最终更为直截了当地为艺术自身的发展所证明。艺术不可能依然如故。即使在未来全新的社会中，艺术仍会继续存在下去，但其实质与功能都将会完全有别于过去。现代艺术意识恰恰不相信那种美学，也就是那种在主题思想与风格上充满意识形态的所有外部标志的美学。从传统美学的角度来看，据说艺术所具有的那种坚实基础总是令人怀疑的，这种怀疑从来没有达到当今这样的程度；目前，在文化产业的庇护下，艺术与意识形态正成为同样一种东西。有关艺术是否可能与如何可能这个一度显得激进的问题，需要得到刻不容缓的和切题的重新论述：就是说，今日艺术的那些具体的可能性到底是什么？
从一方面看，对艺术的不满表露在社会意识落后于现代艺术的状况中。从另一方面看，那种不满影响到艺术自身的本质，其中包括最进步的艺术产品。艺术作出的反应就是在自我否定中寻求庇护，希望能够死里逃生。通过考察那些使用带刺铁丝网装置的现代戏剧制作，我们便可证实这一点；正是这类装置摧毁了古老的剧场概念，即包括道具、西洋镜和服饰的剧场概念。纯粹的模仿冲动，也就是重新找到那个已然消逝的世界乐园的努力，总是赋予艺术以活力，同时维系着模仿冲动本身与反神话的艺术成分之间的一种张力状态；在当前完全注重工具理性的体制下，这种张力发展到了无以复加、难以容忍的程度。人们怀疑艺术与乐园充满幼稚色彩，这是有道理的。然而，害怕这种幼稚甚至要比幼稚本身更为退化，因为那会使个体无法识别理性的合法性。自我保护的动态原则，假如未被奉为神明的话，最终将会自行导向作为理想的乐园。这便是人们为艺术所能提出的最雄辩的实例。
在继普鲁斯特之后的当代小说中，针对作家的普遍存在的虚构予以反抗，形成艺术中自我不满的气氛；这里依然存在社会意义上违反常情的审美幻象，虽然这种幻象只是畅销书单上所加的特别红色标题（“虚构”）。音乐的情况也是如此。现代音乐竭力想取消本雅明所谓的艺术光韵——本雅明多少有点骑士风度，他认为艺术光韵是技术生产时代之前所有艺术的一种属性。就音乐而论，光韵是一种魅力，不管音乐的特性如何，举凡在乐调独特之处都会产生这种魅力。这也包括反音乐。类似这样一些例子表明，艺术具有某些诸如像虚构与光韵之类的特征；这些特征非但不能简单地抛弃或戒除，反而与艺术的本质有着密不可分的联系。不管怎样，越是强迫艺术对艺术制作程序采取一种反思态度（这与导致一种抗毒素的有机体没有什么两样），艺术就越会阻碍或抵制来自局外人的那种装模作样的干扰，这类人可能只想自上而下地强求“心智健全”。
当今美学已陷入困境，不能从理论上弄清艺术的当下情境究竟有何意义；该情境是这样：一方面，艺术与其基本概念背道而驰；另一方面，艺术若没有这些概念就无法让人理解。就像一般意义上的理论学说，美学若无一种普遍性要素也无法让人理解。这对美学构成下述诱惑：美学所要强调突出的，恰恰是那些一直遭到真正的现代艺术抨击的变量。美学所用的表现形式是狭义的思想史方法，该方法凭借自身令人可想而知的努力，想要把新事物还原成某种旧事物和熟悉的事物，譬如把超写实派还原成风格主义。与此相关的便是哲学美学的嗜好，即对如何评判艺术的抽象规定的嗜好。所有这一切均暴露出对艺术诸现象的历史功能缺乏敏感，要知道该功能是衡量诸艺术现象之真理性的指数。艺术体现着精神，这可以说是艺术中唯一不变的真谛，这一陈说当然不是规定性的。实际上，那些据说是外在的规范，相当短暂而无常；它们宣称恒定不变，但从历史上看却已经过时。甚至连受过大学教育的教师也从心理上感到难以让公认准则（譬如康德所说“非功利性的满足感”）适用于散文作品，譬如适用于卡夫卡的小说《变形记》（Metamorphosis）和《监禁地》（The Penal Colony）；因为，那样会使读者的距离感受到强烈震撼。任何一位感受到卡夫卡作品之伟大的读者，都几乎得出这样的结论：艺术概念不知怎么回事，无法适用于卡夫卡的作品。
同样，艺术概念也不适用于那些据说是先验固定下来而且永久不变的艺术体式。例如，悲剧与喜剧的二分法，一旦应用于现代戏剧就成为问题，虽然可能在有些实例中，这种二分法时至今日还依然有用。就拿贝克特来说吧！一位学院派美学家可能会这么认为：他的剧作既非悲剧，也非喜剧，更不用说是悲喜剧了。贝克特作品的所作所为，是要把有关那些范畴的功利效用的否定性判断推向极致。指向同一方位的反应，便是人们所感到的那种本能性犹豫，这涉及是否还要继续嘲笑那些采用喜剧体式的著名经典作品；因为，如果还要继续嘲笑的话，那就意味着退化到粗糙和迟钝的阶段。现代艺术倾向于通过自我反思，把焦点对准那些继承下来的美学范畴。同这种倾向一致的是《等待戈多》和《残局》。这两部剧作（譬如在主人翁决定大笑的那一场）远非喜剧。这两者可以说是以悲剧方式描绘了作为一种体式的喜剧的命运。舞台上那可怕怪异的笑声，却让观众笑不起来。遵循同样的思路，韦德金德所说的重头戏（pièce à clé），其背景则是《西木历险记》（Simplizissimus）(3)的出版家所说的“讽刺加讽刺”。谬误的优越感促使大学哲学家们对艺术采取一种概要性看法；这种优越感不羡慕任何东西，同时还把所有确实有别的东西还原成一种似曾相识的既有视界（déjà vu），或者将其还原成某种经过预热的大杂烩或拼凑品（pastiche），其中所包含的成分就是大学哲学家们眼里那些弥足珍贵的和永恒不变的价值观念。这种态度与社会心理学上以及社会习俗上的保守主义相互联系。美学只有通过一种途径可望弄懂今日的艺术，那就是通过批评性的自我反思。
四、艺术品的真理性内容与拜物特征
一方面，艺术有理由怀疑美学哲学远远落后于艺术自身的发展。另一方面，艺术又担心真正的新美学可能会切断艺术的生命线，其至为重要的、已经濒临崩断的生命线。如果美学预料到艺术将同曾经确保艺术存在与实质性的形而上学一道死亡，那会怎样呢？如果艺术的幸存以形而上学的命运而定，那又会如何呢？
的确，神学确定性的丧失，已反映在困扰艺术的那场意义危机之中。艺术越是公正坦率地面对普通心态，就越会成为无意义的，由此取得一种历史上合乎时宜的真理性。否则，艺术便会滑入保守主义的境地，为迎合社会现状而提供廉价安慰，进行粉饰现实的宣传。与此同时，无意义的艺术，也就是不再认为自个永恒不朽的艺术，必然会失去自身的存在权利。每当追问艺术的目的何在时，我们难以作出比歌德更胜一筹的回答；歌德认为，艺术的目的是在荒诞的渣滓中。这些渣滓正在浮现出来，由此会背叛艺术。随着艺术不可避免地发展成为一种盲目的自在目的，艺术也会演变成为一种盲目的拜物现象，此乃艺术的原来面目。这一退化将艺术的虚假性暴露无遗：在艺术的意义及其客观真理性内容还未分解之前，艺术便成为一种集体性心理错觉。倘若心理分析比其本身更连贯一致的话，就不得不要求废除艺术（不管怎样，这在心理疗法中会时有发生）。唯有在处理升华作用这一事关我们心理经济机制之时，心理分析才否认艺术具有一种真理性内容。如此一来，就剩下艺术即欺诈和虚伪这一观念了。我们以为，无论艺术会是多么虚假，若无上面提到的拜物主义那是不可想象的。在很大程度上，艺术品的品质取决于自身的拜物主义程度，或者说，取决于生产过程对其人工制品所表示的崇拜程度。在这种拜物主义态度作用下，所突出的是庄严性，而不是人们从艺术创作中得到的快感。正是这种拜物主义思想，也就是艺术品对现实（艺术品是这种现实的一部分）的盲目性，使得艺术品能够打破现实原则的魔力而成为一种精神实体。
五、对美学的迫切需要
说来道去，美学从目前看非但没有遭到淘汰，反而是必要的与合乎时宜的。艺术对一种美学毫无用处，这种美学是设定规范的，由此使艺术感到更有寄托、更为安全。艺术所需要的是一种能够引发那类反思的美学，对于这类反思，艺术本身无法处理、难以统辖。现代艺术家们随意使用“素材”“形式”与“创作”这样一些术语。令人遗憾的是，这些术语均已成为陈词滥调；美学应当发挥的实际功能之一，就是要艺术家们丢掉这些陈腐辞令。在更深的层次上，美学就得对艺术品的无止境性作出反应。艺术品不是没有时间性，也不是千篇一律，而是经常变动和发展的；所以，艺术品呼唤诸如评论和批判这样一些脑力劳动。脑力劳动是艺术生成的中介。然而，这些精神形态依然是虚弱的和病态的，除非它们能够发现艺术品的真理性内容。要想取得这一成就，这些精神形态务必从评论传导到美学。唯有哲学才能发现那种真理性内容，艺术和美学为了共同的利益在此会聚一起。在实现这一目标的过程中，哲学并非以外在方式来实施哲学信条，而是以内在方式来对艺术品进行反思。决不能把艺术品的真理性内容混同于其创作者或某理论家灌注于艺术品中的哲理性内容。可以说，在大约200年里，这两种东西从不相同。[9]无独有偶，也决不能把美学混同于文献学；无论文献学在其他某些方面会是多么重要，但其声称自个能够发现艺术的真理性内容则是令人生疑的。
在当代艺术与传统美学发生冲突的时代，迫切需要一种恰当的艺术哲学理论，将毁灭的范畴予以概念化，将其概念化为处于明确否定过程中的转变范畴——这是对尼采所言的义释或变相说法。现代美学只能采用一种形式，那就是对传统美学范畴实行合理的和具体的消解。如此一来，现代美学就会从这些范畴中释放出一种新的真理性内容。艺术家们应当不断地反思其所作所为；这虽然是一件好事，但他们的反思活动经常会随兴所止、不够深刻，甚至带有外行的味道；他们习惯求助于特定假设，借此将自己的偷懒做法予以合理化，或者发表一些他们想要取得但从未取得的某种成就的声明，也就是一些含糊其辞的意识形态上的声明。诸如此类的沉思冥想，无法取代美学思想。
当今没有一位艺术家会幼稚到如此地步，会完全沉湎于现代艺术那种以技术为重的做法之中。这种以技术为重的做法，将会把目的（即艺术品）倒卖成生产的手段与方法，由此折映出崇拜手段的不良社会倾向——为生产而生产、为充分就业而生产等倾向。对人类来说，期待合理社会来安置这一目标，似乎可望而不可及。美学在哲学中虽然已失去其感染力，但进步的艺术家们觉得更加需要美学。我们不妨以布列兹为例。他无视千篇一律的规范美学，呼吁一种历史哲学的艺术理论。他的审美导向（orientation esthétique）或许可用艺术家批评性自我反思予以最好的转译。在一个时期，当艺术的朴素风格一去不返之后（黑格尔曾认识到这一点），艺术务必体现反思，由此纯化到不再是凌驾于艺术之上的外在或异己的思想过程。这便是当今美学理所当然的归宿。布列兹式的方法要领有赖于一种失望感，一种对诸多前卫派艺术家观点的失望感；在如何能使自己的作品成为艺术组成部分这一问题上，前卫派艺术家们提出不少技巧上的论说和指令。布列兹与他们的观点不同，他本人正确指出：艺术家想要做事的方式无论多么先进，不是那么重要；而艺术家所作所为的实际结果，才是关键所在。[10]布列兹也认识到，从创作过程来看，艺术要求理解历史发展阶段，这反而会调节我们那种与过去对立的定向；最终，这种理解直接意味着艺术家的日常工作。布列兹弃绝专长与美学之间的分离，但勋伯格依然执意坚持这种做法（或许有自己并非完全不妥的理由）；因为，在勋伯格那一代人以及鲍豪斯装饰艺术家们眼里，这种做法是弥足珍贵的。勋伯格在其所著的《和声学理论》（Harmonielehre）一书中，之所以坚持专长与美学之间的二元论，正是因为他将自个完全局限于陈旧过时的表现手段——调式——之中。倘若他讨论过自己用过的表现手段，那他就会被迫从事审美反思活动；可是，他欠缺一套做事的明确法则，一套能够传授给他人的法则。审美反思是对难免老化的现代主义过程的适当反应，如今表现在技巧作品的张力消失之中。这种消失是技巧手段无法抵消的，尽管批评借助技巧总会在一定意义上超越技巧。
目前，具有深远意义的现代艺术，在只能容忍它的社会里已经完全不重要了。这一情境影响到艺术本身，由此给艺术打上麻木不仁的标记：令人不安的是，艺术要么能够别具一格，要么无法存在下去。最近，那些判断艺术质量的技巧准则，丝毫没有鉴别能力；人们为了对这些问题作出判断，就有可能重新起用那个被推翻了的趣味概念。许多现代作品干脆公然蔑视有关自身孰优孰劣的问题。诚如布列兹所言，现代作品完美绝伦与否，取决于作品自身与文化产业的抽象对立，而不是取决于自身内容或艺术家阐明这种对立的能力。结果，任何关于某物多好或多糟的定论，并非取决于艺术家，而是取决于一种美学；这种美学十分精通最先进的艺术发展情况，并在反思能力上也胜其一筹。这种美学必须放弃趣味这个概念，否则，艺术的真理性要求将会蒙受耻辱、死留骂名。已往美学的严重弊病之一，就是以主观性趣味判断为开端，由此出卖艺术要求真理性的权利。只有极少数哲学家十分重视艺术的这一要求，并且突出强调与愉悦性或实用性游戏相对立的艺术的重要意义。这当中就有黑格尔。同样，黑格尔在正确抨击趣味的偶然性时，还不能彻底摆脱趣味；因此，在其所著的《美学》里，趣味问题在分析实质性时依然占有一定分量。康德企图抓住审美客观性与诸趣味判断之间的悖论关系，这种尝试令人赞叹。在对趣味契机进行审美分析时，康德认为趣味在潜在意义上是客观性的，尽管是非概念性的。如此一来，康德强调指出，坚持理论化所面临的那种唯名论威胁，是单靠意志行为无法杜绝的威胁；同时，康德还凸显出导致这种理论化超越自身的那些契机。康德的一系列思想，在表面上似乎对客体视而不见，实则阐述了现代艺术最深层的各种冲动，这一切发生在现代艺术尚未问世的150年前。而现代艺术是一种在无止境性和无安全感的框架中探寻客观性的艺术。在康德学派和黑格尔学派的理论学说里，有些东西亟待二次反思。现代哲学美学应当视其为一种挑战，因为否定传统美学就意味着赋予传统以应有的权利。
六、美学作为形而上学的庇护所
美学最深层的两难抉择困境似乎如此：既不能从形而上（即借助概念）、也不能从形而下（即借助纯经验）的角度将此困境置于一起。在此情境中，辩证哲学的一个信条理应有所帮助。该信条认为，事实与概念并非截然对立，而是相互调解。美学务必将这一洞识据为己有，加以利用。美学若须避免走向极端，一方面避免所设规定与艺术格格不入，另一方面避免对经验资料进行细琐的分类，美学就必须是辩证性的。一般说来，人们可把辩证法界定为克服演绎与归纳法之间裂痕的一种努力，这种裂痕在物化思想中是普遍存在的。[11]鉴于美学务必设法同艺术发展并驾齐驱，因此万万不能落后于哲学的进步。
黑格尔的美学，犹如其历史哲学以及大量分析研究，均未实施他在自己主要著作中所阐述的辩证法概念，尽管其中包含许多卓有价值的洞识。在他死后，想要弥补这一点是不可能的。这对设定一种精神形而上学的现代辩证美学来讲，毕竟没有什么意义，黑格尔与费希特都曾有过这样的尝试，均想伪造出殊相（即归纳法的发端）与共相（即演绎法的起点）之间的统一。我们难以复活美学中某些在哲学领域里已经退败的东西。在此关联中，康德的学说之所以在今日或许更有参考价值，是因为它力图把对必然性的认识与将必然性视为潜在的那种观念整合在美学之中。似乎可以说，美学的进展是盲目的，是在黑暗中摸索的，是由其研究对象中的某种命定论来引导的。美学若想保持自个的相关地位，美学就得解开这一难题。艺术现在是——或者过去是、直到最近也是——形而上学总想成为的东西。艺术与形而上学追求同一目标；所不同的是，艺术是在现象性与幻象的背景下追求这一目标，而形而上学则是在没有任何幻象的情况下追求这一目标。谢林在把艺术等同为哲学的研究原则时，曾意外地道出了其他观念论者为了自我保存而一贯否认的东西。难怪谢林不像黑格尔那样不遗余力地追求具有同一性的理论学说。最终是克尔凯郭尔发掘出黑格尔哲学的美学本质，克尔凯郭尔将其描述为一种巨大的仿佛现象。[12]艺术委实是经验意义上的存在物，将自身确定为精神。观念论主张，所有超出审美的现实也是如此。不过，这是单纯的断言。对艺术来说，不光是那一点。艺术的精神本质遭到一种愚蠢的陈词滥调的歪曲，说什么艺术家们都是观念论者（或者是群傻瓜，假如他们绝对忠诚于自身事业的话）。艺术品生成于心理过程；此外，艺术品在客观上是精神性的。倘若不是的话，我们就无法在原则上将艺术品与食品饮品区别开来了。
当代苏联美学对假定关联的争论完全是固执己见，有悖常理；这种关联一方面涉及被视为精神性的形式律的要义，另一方面涉及一种基本上是观念论的社会现实观。事实上，这两者并不相同，并不彼此暗示。唯有通过精神，艺术才能确立自身与经验现实的相对性，才会毅然而然地否定现状。同样，若无这一精神契机——艺术无法一劳永逸地牢牢把握的契机，艺术就不可能得到辩证的理解。无论艺术品会在多大程度上显现为单纯现象，都的确再现出在精神与非精神之间的过程中被结晶化的诸要点。这标示出我同黑格尔美学所保持的距离。在黑格尔美学中，艺术品的客观性是指其他者性和同一性中的精神的真理性。在黑格尔看来，精神（包括艺术精神）等同于总体。相形之下，我个人以为，在观念论于极为综合的形态中衰落之后，精神只不过是艺术品之他者中的一个契机罢了。要知道，精神使艺术品成为自身那副样子，也就是成为艺术；倘若没有其对立面，精神就永远不会出现；另外，精神并不吞没其对立面。同样，在艺术史上几乎没有完全取得精神与非精神之同一性的先例。艺术品中的精神，必定是不纯粹的。那些为数寥寥、似乎取得完满同一性的例外作品，并不属于最伟大的艺术品之列。
在艺术中，与精神相对立的他者，绝非内在于材料与对象里的自然特性；这个他者与自然特性仅仅表现出艺术中的有限价值。确切地说，精神的对立面包含在作品自身之中。鉴于作品材料是历史和社会意义上所给定的（连同处理事情的艺术途径），因此要求应有一个抵制统一化的异质性与非精神性契机，否则，这些材料的统一性即便获胜也会得不偿失。这种审美推理活动与艺术史相吻合。因为，在艺术史上，不协和音借助不可压抑的力量处于显著地位，直到不协和音与和谐音之间的差别被彻底消除为止。如此一来，艺术就会分担困扰，借助生产过程的统一性，艺术有助于阐明而非缓减这种困扰。
黑格尔美学标志着重要进步，远超其先辈们的形式美学。尽管具有和谐论诸特征（其核心特征在于信奉理念的感性显现），黑格尔美学却把艺术同人类的需求意识相提并论。只要这些需求持续下去，艺术也将会持续下去。对艺术的幸存来讲，这是一个强有力的论点；富有悖论意义的是：这一论点竟出自也曾预言艺术将会终结的同一个人之口。这些需求自身是缄默无语的，有赖于艺术来表现这些需求的存在。若说精神是艺术品的内在契机，那就意味着艺术与创造艺术品的主体心灵并非对抗性的，或者说艺术与各个时代的集体心灵并非对抗性的。美学的首要任务就是要确定个体艺术品的精神实质；为此，美学不可求助于某个现成的、从哲学中提取出来的精神概念。常识是更好的向导。会不费周折地发现艺术品的精神不同于其作者有意识灌注给作品的那种“精神”；会发现艺术材料的耐力及其内在要求在构建艺术品方面具有工具价值；会发现目前的模式与程序具有我们可称之为客观的（并非黑格尔所说的那种客观）精神的基本力量；还会发现向主体精神的还原过程是多此一举的和不可能的事情。这一切都将使有关艺术品精神的问题从天才的层次转到真理性的层次。
诚如黑格尔在分析地主与佃农之间的辩证关系时所指出的那样，物质与劳动之间的互惠关系，在艺术中有着同样的比喻性关系。从历史上看，黑格尔《精神现象学》（Phenomenology）中的那一章，构想出封建主义时代的情境。艺术如此古老，其自身生存并不确定。艺术与美学真有生存权利吗？当今的新隐世者们，似乎对这里所涉及的事情有着高出一筹的感知，胜过那些幼稚单纯的、对艺术前景坚信不疑的文化卫道士们。
七、审美经验作为一种客观知性形式
美学理论在谨防先验建构与日益抽象化的同时，具有旨在证明自身根基的审美对象的经验。审美对象不仅只是外在认识的对象，而且需要在抽象或别的层次上得到阐释性知解。
在哲学里，类似理解力与移情作用之类概念（狄尔泰及其学派就使用这类概念），已经引起人们很大怀疑。因此之故，像我这样一方面摒弃这些哲学定理，一方面又为艺术中的知性（当作理解艺术品的客观性的方法）进行辩护的做法，似乎相互矛盾。务必马上承认这一点：倘若认知是通过积累的途径进行，那认知在美学中就占有首要地位。我们或许可以采取独断方式，将经验中这一积累过程的起点固定下来。经验先于审美升华，与一般活灵活现的感性认识密切相关。不同的是，经验本身与感性认识的直接性拉开距离。如此一来，经验就面临经常存在的那种重新堕入简单感性认识范畴的危险；这种情境犹如一位未受教育者在叙述自己看过的一场话剧或电影的情节时，经常使用现在时态而非过去时态。(4)另一方面，这类复归为直接性现象，如果不靠别的东西予以完成，那对于审美经验来讲既是必要的又是无效的。将直接性实体化，就等于错过或漏掉直接性，也就是说，就等于错过艺术品被迫提出的直接存在的要求。那种将自身与艺术品等同起来的并且认为艺术就是经验生活之组成部分的态度（即美学中的主观主义标志），是一种前艺术的和极其谬误的态度。这种态度以非概念性的方式试图接近或探讨艺术品，但却依然囿于趣味或鉴赏力的范围之中，就像与其对立的态度那样，在同样程度上会歪曲艺术的实质；这种对立的态度给艺术品通常贴上现成的哲学标签，就好像艺术品只不过是某种概念物的样本而已。上述第一种态度或方法，在无动于衷的艺术品面前失灵；而第二种方法，则由于自身冷酷无情而碰壁。敏感者的软弱性，如同幻想者的冷酷性一样，都不能胜任真正的审美经验；因为，敏感者寻求认同感，而幻想者则否认自己具有专门接受真实思想的契机。前艺术的经验基于心理投射。[13]相形之下，为了主体及其先验地位起见，真正的审美经验乃是一场反主体的运动。真正的审美经验要求观众一方自我克制，能对艺术品所言和所未言作出有意识的反应。这首先要在观众与对象之间保持一定距离——康德所说的那种对艺术进行无所为而为的凝神观照的概念，就暗示着这种距离。与此相对立的便是市侩主义的那种观点，持此观点者与艺术的关系，取决于他能否将自己置于表演者（譬如戏剧中的表演者）的位置。文化产业无情地剥削和强化这一特定的心理机制。审美经验与其对象若即若离；对艺术来讲，最糟糕的东西就是盲目的热情。审美经验（叔本华早已熟悉这一思想）超过没有头脑的自我保存的魔力，由此成为一种新意识阶段的范型；在此阶段，自我不再保护自个在物质再生产框架中的特殊利益。
理解一部小说或一出戏剧，不仅仅意味着抓住其故事情节或表演姿态，而且还包括理解演员的动机。这只是理解的第一层次，确切地说，审美理解或知解比这意味着更多的东西。[14]理解的第二层次是对作品的意向或作品试图言说的东西提出质疑。在传统美学中，这种东西被称为作品的理念。例如，在易卜生的《野鸭》（Wild Duck）一剧中，罪有应得的理念作为主体性正直的一种产物。无论怎么说，作品的意向不同于作品的内容。另外，意向总是暂定的，有时未必能在作品的结构中化为现实。超出单纯意向控制范围之外的种种客观力量，决定着一种创造性动力能否在作品中释放出来。在此意义上所理解的意向，也不代表艺术的真理性内容。这便是理解艺术为何在本质上属于一种过程（除了这位或那位艺术家传记上的偶然性外）、为何与狄尔泰所谓的“生命体验”那一朦胧现象无甚关联的原因。这种朦胧现象假定要为我们一下子揭开所有秘密。生命体验充其量也只是导向理解对象的诸多门径之一。理解力在此被重新界定为通过体验作品的诸多方面而意识到其精神内容的能力。这便涉及作品与题材、表象和意向的关系，也同样涉及作品与其真假的关系，从而可使这些因素依照该作品的特定逻辑彼此区别开来。在审美经验未遇到真假之间的抉择之前，或者此先从更基本的层次上看，在其未遇到正误之间的抉择之前，艺术品就不会得到充分理解。批评或评论并非附加在审美经验上的外在因素，而是内在于审美经验之中。要理解一件作为真理性复合体的艺术品，就需要承认该艺术品也是虚假的：没有一件艺术品能逃脱自身与虚假的共谋关系，也就是自身与外界虚假的共谋关系。
美学必须以真理性为目标，否则就会被贬得一无是处，甚至更糟的是，会被贬为一种烹饪观点。真理性属于艺术品的本质特性，艺术品因此具有认知意义，故不应当任由非理性的摆布，否则就会使一些人误解某些庄严和高尚的东西。对艺术品的认知之所以可能，是因为作品的构造可以认知。自不待言，这一认知形态有别于对自然对象的理性认知。无独有偶，审美经验是悖论性的，因其在一种媒介里活动；在这里，晦涩难懂的东西得以显现为世界上似乎最自然而然的和不言而喻的东西。这种媒介就是富有创造性的艺术家的媒介，也是艺术家的理论为何经常显得简单而浅薄的客观缘由。艺术哲学的职能不应是为了搪塞晦涩难懂的东西，不应像思辨哲学那样几乎总是受到这方面的诱惑。相反，为了避免歪曲艺术，艺术哲学的职能应是为了理解存留在作品中的晦涩难懂的东西。
当代艺术更为迫切地提出了艺术可理解性问题。理解不应当定位于主体范围内，那样会被斥之为相对性，而应当定位于艺术品本身的客观构造中。由于作品（在现代派庇护下）将晦涩难解设定为表现，由此逐渐毁弃其可理解的契机，传统理解层次因此就被打碎。该层次的位置则由反思艺术的谜语特质取而代之。被称之为荒诞文学（该残留范畴导致了许多混乱）继而表明，理解、意义和意向等全然不是一回事。意义的欠缺或许正是作品的意向。其中变化的蕴涵取决于人们碰巧遇到的那件荒诞派作品。类似约内斯库（Ionesco）的剧作《犀牛》（Rhinoceros），若不计人类变成犀牛这种荒诞不经的变形故事本身，此作在传统美学意义上也确有自个的理念。该理念是这样一种观念，即：对驯服顺从的、标准化了的意识表示抵制的潜在力量，在那些被专断的主导工具理性抛在后面的团体与个体身上，要比在那些被充分调整后的正常人身上表现得更为强烈。激进荒诞派的意向兴许源自一种艺术需要，一种把形而上的无意义性转化为一种完全失去意义的艺术语言的需要（顺便提及，这同萨特本人形成对照，萨特将这种形而上的内容过于直接、过于主观地注入到自己的剧作之中）。在贝克特的剧作中，消极的形而上经验既影响到形式，也影响到内容。所产生的结果绝不是一件作品无法被人理解而已。颇为有趣的是，贝克特在拒绝说明自己提出的象征手法时，做过其前辈艺术家们曾经做过的事情，依然如故地追随着传统。形而上内容的否定性与审美内容的荒诞性彼此关联，但并非相同。形而上否定排除寻求任何审美形式，即那种可能招致形而上肯定的审美形式。同样，无意义性可以成为审美内容，可以规定审美形式。
八、美学理论与作品的内在分析
强调突出理解或知性的艺术经验概念，对现代美学来讲至为重要，因为这使现代美学有别于实证主义。艺术经验有别于目前流行的“艺术品的内在分析”。内在分析无疑标志着审美科学发展中所取得的重大进步。艺术学的所有分支，譬如音乐学，直到采用了内在分析后，才使各自从拘泥形式的愚昧状态中清醒了过来；在此之前，这些分支所追究的是所有问题的形态，而不是关乎艺术品结构成分的重要问题。与此同时，还出现了这样一种情况，即：内在分析原指望能协助美学克服其对艺术的无知，但却开始显露出实证主义的端倪。在专注面前对象时，内在分析所依靠的自律是危险有害的，这是因为自律诱使人们冷遇或漠视艺术中所有非事实性和非经验性的东西。如此一来，对音乐主旋律的分析，无论其功绩多么卓著，也时常陷入迷信之中，以为对组成部分的一味分析代表着充分的理解。实则不然。此外，内在分析惯于抛弃所有自身并不理解的和具有非理性倾向的东西。在某种意义上，内在分析法与无头脑的机巧导向法并无多大区别，尽管后者所面临的诸多难题兴许借助更多的技术性反思（即内在意义上的反思）可望得到纠正。
哲学美学虽然与内在分析密切相关，但却是不同的冒险之举，其目的地并非内在分析所能及。内在分析所发现的事态，不得不在二次反思和强调批评方面予以超越，这种反思与批评力图把握艺术品的真理性内容。思想观念上的狭隘，致使内在分析会窒息有关艺术的批判性社会思想。审美经验取决于艺术的矛盾情境，即：艺术既是社会的产物，又是社会中的独立力量。那些仅感知到艺术中的物质一面就将其扩充为审美一面的人们，均带有市侩心态；而那些仅看到艺术中独立的一面就从这一事实中得出个人优先权的人们，则无视艺术内容。内容不能成为艺术自身；要不然，艺术将会还原为同义反复。只要对艺术的感知仅限于艺术，艺术品就不会得到充分的感知。为了得到充分的感知，一件作品的内在组合就需要一种外在的参照对象，该对象并非艺术的组成部分，但却以艺术为中介。
九、审美经验的辩证法
经验在美学中没有牢固的根基，其简单原因就在于经验的边界从历史哲学角度来看是有限的。一旦跨过这一边界，经验便退化为敏感的怀念。已往的许多艺术品，包括诸多名作，再也无法让人们直接体验了；所有直接体验这些作品的尝试，均是徒劳的。倘若一条几何级数原理控制着历史变迁的加速过程，这对艺术来讲的确也是如此。艺术品，其中有些是新近问世的作品，时常会很快被吸引到这一及加速过程之中。从外部来看，作品是观众容易接近的持续表象；但要获得对作品的理性认识，就得毁掉这种表象。否则，作品将会像在古代艺术中那样，依然是经验难以企及的东西。
可体验的作品与不可体验的作品之间的分界是灵活、间断和动态的，通过应和性（correspondence）是易于解除的。古代艺术只有凭借体验其非体验特性才能予以适当利用。现在，经验的历史局限性迫使我们将现代艺术当作我们的起点。这本身会彰显过去。设法去理解过去而专注于过去，是学者们惯用的做法，但因其忽视将我们同不可弥补之物隔开的距离，而与过去失之交臂（委实是背离）。终究说来，当艺术的社会本质未得到理解时，艺术本身也无法得到理解——对那种完全退出社会的艺术来讲，也是如此。[15]结果，审美经验的特权特地位据说被取消了，导致这一结果的下述动态矛盾：美学领域既是必然内在的，同时又是意识形态的。上列矛盾驱使审美经验超越自身。如此一来，与其说审美经验趋向对立两极之间机制性妥协的某一点，毋宁说审美经验穿过自身相互对立的两极。审美经验既保留自身的哲学含义（无论经过怎样的修饰），亦保留自身的社会契机。譬如，无人能够标榜自己精通贝多芬的某部交响曲，除非此人确实理解该曲中那些所谓的纯音乐事件，同时还从中聆听到法国大革命的回声。[16]审美经验的这两个契机是如何关联的呢？此乃研究艺术的哲学方法所遇到的难题之一。艺术上述两种契机相关的事实，是无可辩驳的。
只有当经验充满思想时才能理解艺术现象。经验务必自行停止抵抗，这便是那种以非概念方式来同化对象的美学之所以毫无价值的原因。真正的艺术经验务必包含对艺术内外之间固有对抗关系的认识。仅对审美经验、审美理论和审美判断进行描述是不够的；仅从外部引入某些思想观念来对艺术施加影响也是不够的。经验具有本质意义，思想亦然；因为，在其直接现实意义上，没有一件艺术品恰如其分地表述了自身的意义，也没有一件艺术品能够得到自在意义上的理解。每件艺术品既是由自身的连贯逻辑塑造的产物，也是精神与社会综合体中的一个要素。这两个契机无法明确或截然予以分开。一件艺术品如若存在内在连贯性，也就存在对外部事物的确切认识。简言之，要想知道一件作品的精神和社会地位，人们就得设法理解其内在的结晶化过程。除非艺术在更广更高的意义上是真实的，否则就无真可言。相反，除非一件作品从审美特性角度看是真实的，否则就不会有正确的意识。
审美理解模式是一种行为方式，其中的感知过程围绕艺术品活动。理解力在意识一旦试图脱离那一范围时就会遭受危害。然而，机动性正是思想所要求的东西。那些仅仅了解艺术内情的人们不理解这一点，而那些仅从外部去审视艺术的人们则由于与艺术缺乏亲和关系而惯于歪曲这一点。与其在这两种立场观点之间随意波动摇摆，美学还不如联系具体作品展示其必然的相互关联。
十、共相与殊相
资产阶级意识动辄就指控其他人感觉迟钝，尤其是在这些人于艺术之外采纳某种立场之际；不过，资产阶级意识本身也易于采纳这类立场。切记，艺术经验一般来说绝非像官方艺术宗教所暗示的那样直截了当。对一件艺术品的体验，总要涉及对作品氛围、也就是对作品在环境中的地位与功能的体验。这一点往往会遭到朴素论的热情辩护者的否认，他们与其说是要理解这一点，毋宁说是对其搞崇拜活动。实际上，所有艺术品，其中包括那些与世隔绝的奥妙之作，都凭借形式语言超越出其单子论局限。为了能够使人得以体验，艺术品需要思想，无论是多么基本的思想。事实上，艺术品要想被人体验一番，就需要一种超越性分化的哲学态度。鉴于思想的普遍性，举凡艺术品需要的那种反思，便不可避免地具有某种与其相关的外在性。在各自特定的例证中，反思是否具有成果，取决于反思在多大程度上能够澄明作品的内部状况。在一种美学的思想中隐含着这样一个观念，那就是借助理论将艺术从那种因前定的劳动分工而造成的僵化状态中解放出来。
理解艺术品并非有别于阐释艺术品；或许，只有在发生学方法的框架结构中会出现例外情况。就样态与内容而论，两者并非分离有别，当然，两者也非彼此同一。理解一方面基于阐释艺术，另一方面基于认识艺术，此乃一种非阐释性的和自发性的认识。在此意义上，理解力超过了传统意义上的鉴赏力。不管情愿与否，阐释也得把新的和未知的东西还原为旧的和熟悉的东西。尽管还原过程会有损于艺术品，但若没有这一过程，作品则无法幸存下去。未被领会的本质，有赖于认同的行为，有赖于领悟的结果，这种结果将这种本质还原为已知的和熟悉的东西，由此歪曲这种本质。这表明艺术品的生命力是相互矛盾的。唯有一种新美学可使艺术意识到这一悖论。如此一来，就必须承认下述事实，即：新美学不能完全摒弃理性手段，摒弃自身对传统美学采取的批判态度。
美学务必继续在普遍概念的媒介中运作，不用计较现代艺术根本上属于唯名论的立场，也不用理会这种立场所强调的殊相乌托邦空想；因为，美学与现代艺术在这两个方面享有共同点。事实上，美学的这一特定样态具有真正的基础，因为，在经验现实的体验中，共相是调解；而在艺术体验中，殊相是调解。诚如认识论探索作出共相判断所需的条件一样，每件艺术品都对殊相在共相支配下是如何可能的问题提出质疑。这便指向美学与概念之间的必然联系。尽管美学未把殊相归在抽象概念之下，但美学依然是概念性的，并且喜好那些自身目的是殊相的诸概念。黑格尔关于概念动态的观点，倘若有任何相关性的话，那肯定是在美学之中。美学研究涉及共相与殊相之间的互惠关系；在这里，共相并非由外部强加给殊相，而是出自诸特殊性自身的动态关系。对艺术而言，共相是一种烦扰：艺术在生成自个模样的一瞬间，就再也无法变成自个可能想要成为的样态了。共相限定个体化，此乃艺术规律。艺术意在退出这个世界，但又从不抛弃这个世界。相反，这个世界依然未被艺术触动，因为艺术只是这个世界的反映而已。
为了想摆脱所有概念性，达达派给自己选择的标记就是幼儿口中重复发音的一个指示代词。(5)然而，这仍然是徒劳之举。因为，在达达派中，也有共性，就像在指示代词中也有共性一样。虽然艺术梦想成为完美的单子本身，但无论好坏，艺术仍充满共性。艺术趋向于收缩成绝对的某物（tóde ti）(6)，因此，艺术务必设法超越这一点。这便是表现派艺术为何过时的一个客观原因。尽管表现派艺术家们不太宽容，竭力抵制变化，但艺术发展将会超越这个阶段（可以说，这类艺术家们已倒退到表现主义之后去了）。无论走向具体性的艺术在何处想要消除共相——即一种体式、类型、习语、程式或什么别的东西，这一否定总是保留着艺术公然相要消除的东西。这一事态属于现代艺术的构成部分。
十一、现象学探源批判
要发现共相寓于殊相之中的生命，就得推动普遍性超越作为静态自体的幻象，这种幻象主要归咎于已往美学理论的枯燥无味。同样地，要批评审美不变因，不仅要否定这些不变因的存在，而且要从其变异性方面来审视这些不变因。美学的对象并非一种原初的现象。似乎命中注定就有助于一种新美学的详细论述，现象学及其分支强烈反对自上而下的概念程序，同样强烈反对自下而上的方法。这确实是现代美学应有的样态。艺术现象学既不想从一个概念中演绎出艺术，也不想通过比较概括来归纳出那一个概念。确切地说，现象学旨在详尽地描述说明何为艺术的本质。在现象学那里，这一本质被视为艺术的起源。据说起源乃是衡量艺术真假的准则。
遗憾的是，现象学在其寻根探源过程中所提出的东西极其浅薄，因此遇到艺术的实际表现形式时就没有多大说服力。假如想要取得比这更多的东西，那就得探讨艺术的具体内容，而这与本质性的公设颇不相容。艺术并非其自古以来的那副样态；艺术是其现已生成的样态。诚如追问何为每一类型的艺术起源没有什么意义一样，追溯本质意义的艺术起源也不会有什么结果。艺术解放自身并非某种偶然事件，而是艺术原理使然。艺术所获取的这些概念属性，一方面仍不完整，另一方面在艺术看来有其局限（据瓦勒里所言，最纯的艺术品很少是最佳的作品）。
倘若有人要把艺术还原为艺术行为的原初现象，诸如某种假定的模仿内驱力、某种表现的需要或某种魔幻般的形象之类，其结果将会使反常情况进入专断的特殊性。诚然，这些因素的确在艺术中起着一定作用，但却与艺术并不邻接相连。美学不应当像追捕野雁一样，徒劳无益地探索艺术的本质；这些所谓的本质，要从其历史背景的角度来看。没有一个单独孤立的范畴，能抓住艺术的理念。艺术乃是运动中的综合物。由于自身得到高度调解，艺术呼吁理智调解以具体概念为终结。所以，艺术无需据说属于现象学家的主要视界。[17]
十二、黑格尔美学透视
黑格尔美学的中心原理是：美是理念的感性显现；这或许可以意释为理念的感性光辉（dassinnliche Scheinender Idee）。该原理建立在绝对精神的观念基础之上。假如绝对精神的综合要求并非得到救赎，假如哲学未能把握住绝对理念，这一原理也就没有什么真理性可言。在一个历史时期，也就是在理性的实在性观念成为一大笑料之际，黑格尔对艺术的阐释（尽管这在事实上产生了许多有效的洞识）蜕化为一种慰藉之辞。黑格尔的哲学兴许能将历史与真理合而为一，但出于同样原因，其有效性随着历史转向更糟的方面而消失。黑格尔对康德的批判正在持续不断地令人感到信服；因为，美倘若比一排排对称的、修剪整齐的灌木具有更多意味的话，其地位就必将超出形式之外，超出主体的直觉功能之外。简言之，美务必基于客体。黑格尔想要扭转原来的局面，使其朝着客体的方向发展，但他的这番努力未能如愿，原因在于他从形而上美学角度设定出主体与客体在总体上的同一性——这种同一性显然是子虚乌有的或虚假的。
结果，由于必不可免的两难抉择困境，当今对诗歌的诸多哲学阐释未能进入诗歌作品的情态中去，这些作品乐于把诗歌视为应用这一个或那一个最得意的哲学思想的陪衬物。[18]这并非某一个哲学家的意外失败所导致的后果，而是主体与客体之难题（aporia）固有的一种功能。此种方法从一开始就注定失败，因为除了给艺术塞进一些东西之外，该方法不能丝毫解释或说明艺术。假如审美客观性（这中间有关美的概念仅为一个契机）依然作为所有相关的艺术反思的范例，就得不再受制于超出审美范围而建立的概念框架。如此一来，美学的基础就会牢靠；或许可以说，美学凌驾于其基础之上。美学唯一的合法职能，就在于分析（无助于证明阿基米得论点）种种事态，这些事态的经验充满哲学思辨。要保存类似黑格尔那样的思辨美学并将其奉为文化丰碑似的做法，是错误的；要将此方法完全摒弃或以假定的艺术经验的直接性将其取代的做法，也是错误的。后者已经包含着对艺术的意识，也就是哲学；所以，对艺术品进行任何朴素的凝神观照，已经被搞得不再可能了。艺术只能在一种已经发达的艺术语言背景中茁壮成长。主体的白板带有据说是自身“生命体验”的印记，虽然不可或缺，但对审美认识而言并非可靠的基础。艺术的诸多性相无法还原为主体性或直接性的领悟，所以需要意识，也需要哲学。只要自身不粗糙不野蛮，哲学生来就置于审美经验之中。艺术有待于得到阐释。在一方面，领悟采用历史上已知范畴与美学理论契机之间的对照形式；在另一方面，领悟采用这些范畴与艺术经验之间的对照形式。理论与经验彼此修正。
黑格尔美学阐明了这一务必完成的任务，只是其演绎系统妨碍他程序化地设定对待客体的专注方式。黑格尔的论著依然具有权威性，但并非在必须接受其解决问题的方式意义上。像康德美学一样，黑格尔美学是哲学体系的产物；该体系的崩溃并不导致其美学的崩溃，即便美学在此过程中遭到严重损伤或破坏。
十三、美学的不安全性
美学并未分享科学思想的连续性。出自系统性哲学的美学理论，似乎没有公分母（除了寻求真理性的微不足道的公分母外）。冲突好像一直是美学理论的互动模式。美学理论并不遵从那种模式，即由平安相传给下一代的诸多问题以及解决办法积累而成的那种模式，也就是说，美学理论不愿重蹈覆辙。这实属学术错觉。事实上，关于艺术的哲学思想之间的关系，向来是对抗性的，其程度如同艺术品本身之间的对抗关系。
倘若美学想要超越空谈，就得暴露自己，进入无处隐藏或遮蔽的开阔之地。这意味着美学必须放弃安全性，即一种从科学那里搬来的安全性（没有人像约翰·杜威那样不怀成见地认识到这一点）。鉴于美学理应设法揭示艺术的理论内涵（不是居高临下地对艺术作出判断），美学就得摆脱其后防战壕构成的那种华而不实的安全感，诚如每位以各种方式关注艺术的人一样。笨拙的初学者或新手，总是听从为师之言，不敢忽略钢琴曲上的每个音符，不敢用铅笔粗心大意地乱写一气；他同最伟大的艺术家一样，都有一种不安全感；由于同既定艺术的批判关系，这类艺术家的作品也同样暴露无遗，通常表露出全盘失败的或然性。美学务必考虑这一点。事实上，没有一位艺术家确知自己的作品是否能成气候；当他自己了事之后，其快感或痛感（这一切对科学家来讲均是陌生的冲动）指向艺术的客观性相，即艺术的暴露特性。这一论点的尽头就是这一洞识，即：完美无缺的艺术品实属罕见。美学应当从艺术品的暴露特性中习得两样东西：一是艺术对客观性提出要求；二是美学必须认真对待那种要求。在科学理想的影响下，美学趋向于回避属于自身要素的这种悖论。我们或许可把美学中确定性与不安全性之间的关系，说成这样一种情况：有无数途径可将经验与思想导向艺术品，但所有途径在艺术的真理性内容方面殊途同归。尽管艺术实践意识到这一点，但美学尚须迎头赶上。[19]
十四、形式美学与物质美学（上篇）
在美学中，矛盾的起点是完全合乎情理的和兼容并蓄的。形式与内容的情况亦然。通常，审美行为的变化不仅影响到主体，而且影响到客体，由此导致不同层次的物质材料的新陈代谢。直到立体派艺术时期（此间再现型绘画呈衰落之势），虽然突出强调形式，但内容方面的东西依然能够进入作品之中。阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）及其信徒们，通过自己的艺术实践证明了这一点。在有利条件下，主题研究的方法，诸如本雅明对波德莱尔的研究，要比广泛采用的、似乎比较深刻的分析形式的方法更富有成果。虽然形式分析胜过武断的历史循环论，但也带有僵化的倾向，倾向于孤立地看待形式概念，由此断开了形式与内容的辩证关系。
黑格尔则走向另一极端，自身也受到僵化的危害。他抑形式扬内容的做法，甚至给其宿敌克尔凯郭尔留下深刻印象。然而，强调内容的做法既有一利亦有一弊。一方面，这表现出对空洞无物和麻木不仁之类剧作的抵制，凸显出艺术与真理间高于一切的重大关系。另一方面，黑格尔易于过高估计艺术的物质内容，反而忽视了内容与形式的辩证关联。这表明黑格尔美学中包含着市侩主义无知的潜在因素，这一因素后来在苏联美学中大肆泛滥（在这方面，苏联美学并未像马克思本人那样对黑格尔提出过严肃认真的质疑）。前黑格尔美学，其中包括康德美学，并未突出强调艺术品的观念，只是将其置于某种得以升华的娱乐手段的地位。即便如此，康德对艺术的形式构成要素的强调表明，他比黑格尔更推崇艺术的真理性内容，尽管黑格尔直接将这种真理性内容当作追求目标，但却未能将这种内容从艺术诸现象本身之中开拓出来。形式的诸契机，被理解为升华过程，不仅要比黑格尔的学说更为久远，而且更为进步。无怪乎在康德身后的两百年之际，形式主义已经成为一句谴责性的口头禅，也就是极端保守的、反理智论的西方马克思主义者们常用的口头禅。
有关形式理论与题材理论何以分开的争论颇多；当然，在康德研究美学的方法中，委实存在着不可否认的弱点。确切地说，这方面的争论主要围绕着这一方法与康德审美判断力批判的具体特性如何关联起来的问题。根据康德的认识论予以类推，康德是在设法建立一种主观先验基础，18世纪曾将此基础称为先验性的美感，就好像这是要做的最为天经地义的事情。然而，据《纯粹理性批判》所言，人工制品（包括艺术）是构成的，是客体领域的组成部分，这反而成了高于和超过先验问题的一个层次。已知这一洞识，便可推知康德的艺术论在潜在意义上是有关对象的学说，虽说不是有关历史对象的学说。实际上，该学说最终变成主体性学说。此外，康德关于艺术中主体性的观点是错误的。在他看来，艺术中的主体性是主体对艺术品的反应方式，而实际上主体性是作品的客观性的契机，是将艺术对象与一般对象区别开来的性相。主体居于作品的形式与内容之中；只是在次要意义上，主体性才与人们如何对作品进行反应发生某种关联。众所周知，艺术反而指向这样一种时刻，即某一物与人对此物的主体反应之间不存在坚实二分法的那个时刻。这便说明主体反应方式，即物化的相关联系，为何会被一直误解为一种先验前提的原因。
让我们假定，生产主旨超过挪用私占这一情况，诚如适用于社会生活过程一样，也适用于艺术和美学。然后，我们便可对那种传统的和幼稚的美学主观主义展开批评。倘若依据客观的、规律似的生产演化过程来看待艺术，那么，类似生命体验与人类创造力等观念便可有可无了。这一点现已变得更为必要，因为黑格尔率先注意到的那种有关人类情感的整个疑难，在最近一些时期已然引起人们大量思索，可在另一方面，社会则又支配制约着人们的情绪。文化产业惯于曲解主体对艺术品的反应。结果，这种反应越来越多地缩回到作品自身的结构之内，由此大幅度地降低了现代艺术的影响，成为艺术史上前所未闻的事情。总之，艺术经验与其说是需要关乎艺术品的情感行为，毋宁说是需要认知行为。主体沉浸在作品及其动态之中，该动态作为一个契机又存在于其他作品之中。假若让主体从外部来审视艺术品，并且不受其原则的约束，主体便会与艺术发生离异，会使自己完全隶属于社会学领域。
十五、形式美学与物质美学（下篇）
美学应把康德与黑格尔之间的争议搁置一旁，存而不论。康德提出的源自形式的满足感概念，若用审美经验来衡量则是一种倒退；该概念无法予以复活。无独有偶，黑格尔倡导的内容观念，也太过粗糙或太不成熟。音乐肯定具有确实的内容——即乐曲中所发生的一切，但若拘泥于黑格尔所说的内容概念来分析音乐的话，那将会落空。黑格尔的主观论是一个整体（因为精神被认为是涵盖一切的），因此，在他的美学中，不仅没有区分精神与其他者，也从未以任何方式界定过那个他者。由于主体到头来就是一切，主体的特定要素，作为艺术品之契机的精神，往往会趋于萎缩，会屈从于物质契机，也就是辩证法的这一面。在某种意义上，黑格尔在美学方面可以说是陷入自己强烈反对的反思哲学之中。与其高出一筹的判断力相悖的是，黑格尔推行的是这样一种原始观念，即：艺术中所发生的事情是审美主体对一种内容或题材的塑造。在比较一般的意义上，黑格尔惯于给原始观念披上反思的外衣，由此与真正的反思形成对照。有人兴许会指望黑格尔提出这样的争辩：就艺术品而论，内容与题材的确具有自个的主观性，因为只有通过这种主观性，艺术品方可成为客观存在的他者。主体便这样得到客观的调解，通过创作表现出其（显然是潜在的）客观内容。这便是艺术中唯一具有辩证意义的内容概念。黑格尔与苏联马克思主义的官方美学理论，都不怎么赞同这一内容观念。所以，他们双方都误解了艺术。
形式自身以内容为中介，反之亦然。这并非说形式是强加在异质性的他者身上，也不是说内容是被倾注进同一异质的他者之中。虽然内容与形式互为中介，但彼此必须相互有别。虽然如此，艺术品的内在内容，也就是该内容在其动态性发展中所包含的物质，截然有别于被理解为某种可分离出来的那种内容，譬如剧情或绘画题材之类。然而，正是这些现象，被黑格尔幼稚地将其与内容相提并论。像康德一样，黑格尔的艺术思想也落伍于艺术的实际发展；康德没有看到艺术的深度和丰富性，而黑格尔则未能弄清艺术特有的审美内涵。一幅画作的内容不只是其所描绘的东西，而是包括从色彩因素到结构与关系等等方面。例如，在音乐里，诚如勋伯格所言，内容是指一个主旋律的历史。在文学中，题材包括故事情节，这虽然是内容的契机，但并不与此契机一起扩张延伸，其他物质契机则是作品的组织结构与内在动态。
尽管形式与内容的区别不应予以消除，但也绝不能将其发展成为恒定不变的两分法。布鲁诺·利布鲁克（Bruno Liebruck）在论及黑格尔的政治哲学时曾说：这种政治哲学与其说是到《法哲学原理》（Philosophy of Right）和其他显然是政论的著作中去找，还不如说是到《逻辑学》（Science of Logic）一书中去找；这种说法也适用于黑格尔的美学。事实上，他的《美学讲演录》（Lectures on Aesthetics）就避开了其惯用的辩证思维，由此成为需要校正的弊端。在《逻辑学》第二部分篇首，黑格尔论辩说：反思的诸范畴虽是生成的产物，但却依然没有过时。后来在《偶像的黄昏》（The Twilight of the Idols）里，尼采对某种历史上的东西永不可能是真实的这一观念做了非神秘化的处理。这两种思想同属一类。美学本应认真对待这一洞识。美学中所出现的一些所谓永恒不朽的规范，实际上同样也是昙花一现式的生成的产物。这些规范之所以过时，主要是因为它们认为自个永恒不变。若与永恒不朽的规范相比，那些似乎偶然的、在某一时期源自历史发展趋势的要求与规范，会因其历史内容而具有客观性。在另一方面，美学中显赫一时、转瞬即逝的东西，正是人们所说的不可变更的美学基干。美学务必从其自身的形态角度去理解历史内容的客观性，而不是从历史的必然进程中汲取这种客观性。
一个微末的范型意味着美学随同历史一起发展变化。事实上，历史对美学的真理性内容来说是与生俱来的。正因为如此，需要对历史情境进行一番历史哲学上的分析，借此阐明过去曾被视为审美先验的东西。假如哲学传统是可信的话，从对历史情境的分析中提取出来的那些格言或暗语，就要比据说是能够得到证明的一般规范更具有客观性。或许还可以表明这一点：伟大的艺术宣言或诸如此类的创作，已经取代美学的原有领地。在很大程度上，美学的复兴取决于自身是否意识到根本上属于时间现象的真理性内容。无论怎么说，这都是以传统美学范畴的继续存在及其有用性为先决条件。在借助概念来分析历史情境的过程中，人们往往把艺术动力学与概念化两者联系在一起。
十六、方法论、“二次反思”与历史
为美学论著作序习惯于概述一种基本方法论，而拒绝如此作序就等于宣布某种自己的方法论。就其普通意义而言，一种方法论，甚至一种全新的方法论，经常无法确切说明审美对象与审美思想之间的关系。唯一合理的方法论律令似乎由歌德设立；即：入乎艺术品之内就像你进入一座教堂一样。除此之外，所有关于美学问题的客观性的论说，无论是从艺术内容的角度，还是从实质性认知的角度，都依然是没有事实根据的虚言妄语。有人认为客观性只不过是主观意见或情感外射的一种伪装而已。对于这种没有头脑的和一再重复的批评，通过有效表明艺术品在客观上的确具有艺术内容就可将其驳倒。方法是在其实际应用中成为合理化的，这便是方法为何不能预先假定的原因。倘若审美客观性被当作其实际应用的一个抽象前提，那就会经常处于不利地位，因为它在一个体系中缺乏支持或依托。客观性的真理性是在后来的诸发展过程中，而不是在原初的起源和空洞的方法论原理中建构自身，因为光有这些方法原理是不够的。
无论怎样，实施或实际使用委实需要对原理进行批评反思，以期能够检验控制脱缰的思辨活动。现在，依据艺术品的客观化精神，主观精神通过理解艺术品的方式来对付自身的傲慢；艺术品之所以是艺术品，全仗其客观化精神。主观精神只有作为自发性契机时才发挥作用。艺术认知意味着以反思为中介将客观化精神再次液态化。美学务必警惕这一信念，即：如果只想发掘何为艺术本质而无须在乎概念上的迂回做法，便可一下子把握住美学与艺术的亲和关系。艺术是以概念为中介来表现的，但在方式上与思想有着质性差异。艺术中已然得到调解的东西——事实上艺术品要比单纯的存在个体性具有更多意味——就得通过二次反思予以调解，二次反思也就是通过概念的中介。成就这一点不是靠回避艺术细节，而是借助概念来表述。假如我们以贝多芬的《告别》（Les Adieux）奏鸣曲为例，当听到该曲第一乐章结尾处那个独特的三连音时，便会在瞬刻间联想到哒哒的马蹄声；于是，我们就发现这一转瞬即逝的乐段——它在整个乐章中并无特殊的功能，只不过是一种消遁的音响而已——是如何表述回归的希望的，其委婉丰富的程度远胜于对这些瞬刻间的音响本质进行无数次普通反思。直到把握住艺术整体结构中的这类细微的修辞手段，哲学美学才能够实现其承诺。为了如愿以偿，美学务必是得到充分阐述和传达的思想。在另一方面，美学若想通过构造一套专门词语和咒符来消除艺术的奥秘，那将最终不会有何成效，充其量也只是几番赘述，或者只抓住某些无关本质的形式特征——真正的本质假定已被所有那些咒文和对起源的虚假关切所控制。
哲学不像俄狄浦斯（Oedipus）那样幸运，因为后者知道谜底（假如我们暂且不计他的运气到头来也是似是而非）。在艺术里，一个谜语是在每件特定作品的星丛中表述自身。如此一来，由于艺术品固有的技术程序，概念不仅是帮助艺术品解码的一种内在必需品，而且是超越这种必需品的机遇。究其本质，艺术是比单纯特殊性具有更多意蕴的殊相；在其直接性方面，艺术与概念有一种亲和力。常识恰恰要求美学不应囿于分析每件作品，因为那样就会倒向唯名论一边。二次反思在美学史上早该发生，现在进入一种与艺术品疏远的中介之中，尽管这永远不会压制理解独个事物的自由。面对美学的理想，若无些许顺从之意的话，美学就会沦为异想天开的具体性的牺牲品；这种具体性有时为艺术本身所有，令人相当怀疑，实在不足以立论。美学虽然活生生地抗议抽象与分类，但又离不开这些程序。无论对艺术的抑制性影响会有多大，艺术体式本身并非完全没有关联意义。艺术体式一直是艺术中的重要力量，即便仅仅因为它们是艺术中反对虚假概念化的焦点。
所有艺术品，其中包括那些冒充完全和谐的艺术品，均属于诸问题的语境（Problemzusammenhang）。严格说来，艺术品一起参与历史，由此超越自身的独特性。每件艺术品的特定问题语境，正是外部经验世界与审美单子紧密结合之处。在这里，审美殊相与其概念发生互动。因此，历史是美学理论不可分割的组成部分，美学诸范畴从根本上讲是历史性的，美学发展似乎具有一种由历史来决定的特性。这种特性之所以受到批评，是因为它是幻象性的；不过，这种特性也具有相当的说服力，因为它凭借艺术观念，有助于打破美学相对论的控制；这里的艺术观念，是指艺术作为不相关的系列作品的观念。从认识论上看，这种特性没有多大意义，几乎无助于得出任何作品或整个艺术均属“必要”这一结论。看来，没有任何一件作品一定是无条件存在的。艺术中被决定的东西就是艺术品之间的关系。这种决定论也影响到每件作品的内在成分。
上述诸问题语境的建构，导引出有关艺术与美学尚须达到的发展阶段的思考。艺术的实际历史地位不露声色地提出了实际要求，当这些要求引起反思之际，美学便应运而生。所以，美学是能够阐明何为艺术的主要动因。艺术与艺术品是其所能成为的东西。美学理论不会满足于对现存作品及其概念的阐释，因为阐释不可能完全化解作品的内在张力，另因为历史往往以批评这种化解的思想而告终；在探讨作品之真理性内容的过程中，哲学美学超出作品之外。颇有悖论意味的是，对艺术品中的真理性的哲学认识，近似于至为短暂式的美学反思，也就是宣言。在我看来，举凡引人入胜的方法论原则，就要设法从最新近的艺术现象角度来阐明所有艺术，而非采用与此相反的其他途径；思想史方法则不然。在资产阶级的思想意识里，思想史方法根深蒂固，期望没有变化，一切照旧。根据瓦勒里的说法，恰如新事物的最佳特征相当于一种旧需求，真正的现代作品则是对已往作品的批评。美学通过清晰阐述这些批评而成为规范性的。就此而言，美学也影响到艺术。这种美学或许能够履行美学至今仅作承诺的东西。
注释
[1] Ivo Frenzel, “Asthetik”, in Philosophic, Frankfurt, 1958, vol.11, p.35.
[2] W.Benjamin, Origin of German Tragic Drama, London, 1977, pp.43ff.
[3] T.W.Adorno, “Notes on Kafka”, in Prisms, London, 1967, pp.243ff.
[4] 非功利性的满足这一概念直接源自康德美学中的形式主观主义思想，除此概念之外，还有另一方面表明了这种美学的历史局限性，那就是关于崇高的学说。按照康德的观点，崇高是大自然的，而非艺术的一个特征。现在看来，就在康德那个时代，艺术家们有意识地采纳了崇高的理想，但却全然不知康德学派对这个问题的观点立场。贝多芬或许是这种倾向的范例，黑格尔从未提到这位音乐大师的名字，更不用说康德了。上述这种历史的局限也针对过去划开一条分界线，因为该时代的精神轻视文艺复兴时期的巴洛克（baroque）艺术以及类似巴洛克的艺术动态，而实际上却揭示出艺术中的最新发展动向。反常的是，在康德对崇高事物所作的描述中，他与青年歌德以及来自资产阶级革命时期的艺术家们有许多共同的见地。康德同时代的年轻诗人像他本人一样体验着大自然。然而，颇为悖理的是，诗人们通过以诗来表现崇高情感，从而把崇高的东西归于艺术，而非道德，这与康德是截然有别的。康德的观点如下：“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了荒墟，无边无际的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们的相较量里，我们对它们抵抗的能力显得太渺小了。但是假使我们发现自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量，使其越过平常的尺度，并且让我们在内心里发现了另一种抵抗的能力，这赋予我们以勇气来和自然界的全能威力的假象较量一番。”（Kant, Critique of Judgment，p.100；参阅宗白华的译文：康德著《判断力批判》，商务印书馆，上卷，1987年版，第101页）
[5] “崇高……也能在对象的无形式中发见，只要它身上的无限性或由于它（无形式的对象）的机缘——无限性被表象出来，而同时又设想它是一个完整体的话。”（Ibid.,p.82；参阅宗白华的译文，同上书，第83页）
[6] Donald Brinkmann, Natur und Kunst. Zur Phanomenologie des asthetischen Gegenstandes, Zurich, 1938, passim.
[7] Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, in Samtliche Werke, ed.W.von Löhneysen, Darmstadt, 1961, vol.2, pp.521ff.
[8] Hanns Gutman, “Literaten haben die Oper erfunden”, in Anbruch, vol.11, 1929, pp.256ff.
[9] T.W.Adorno, “Parataxis: Zur späten Lyrik Hölderlins”, in Noten zur Literatur III, Frankfurt, 1966, p.161.
[10] Pierre Boulez, “Necessité d'une orientation esthétique”, in M.Horkheimer ed., Zeugnissee： T.W.Adorno zum 60. Geburtstag, Frankfurt, 1963, pp.334ff.
[11] 德国观念论哲学中最早出现的辩证思维的线索是专门批判这一双对立面的，譬如费希特的《科学理论先导》一文。参阅Fichte, Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre, Darmstadt, 1962, p.31。
[12] 克尔凯郭尔的阐释的真理性可以联系黑格尔的《逻辑学》（Science of Logic）详细地揭示出来。参阅T.W.Adorno, Drei Studien zu Hegel, 3rd ed., Frankfurt, 1969, pp.138ff. and p.155。
[13] M.Horkheimer and T.W.Adomo, Dialectic of Enlightenment, New York, 1972, pp.187—200.
[14] 有相当一些描述性的，甚至分析性的专论艺术（譬如音乐主旋律）的著作从未超过这第一个层次。
[15] T.W.Adorno, “Lyric Poetry and Society”, in Telos no.20, 1974, pp.56—71.
[16] T.W.Adorno, Introduction to the Sociology of Music, New York, 1976, ch.12.
[17] T.W.Adomo, “Uber das gegenwartige Verhaltnis von Philosophic und Musik”, in Filosofia dell' arte, Archivo di Filosofia, Rome and Milan, 1953, pp.5ff.
[18] 这甚至也适用于那些近乎神话的方式赞美或提高诗化语言与传统诗歌的思想家们，譬如海德格尔。
[19] 在一次排练中，一部弦乐四重奏的首席小提琴手曾经邀请一位本身是音乐家的听众来评论那场演奏，借此证明可以汇集多种力量来取得对音乐的正确阐释。
* * *
(1) 这里暗指克亨（Hermann Cohex）的《纯情感美学》（Äshetik des reinen Gefühls,1912）。——英译者注
(2) 将“Eimrag”（登记）改为“Abtrag”（损害）。——英译者注
(3) 这部作品全名为Simplicius Simplicissimus，作者是冯·格里美尔斯豪森（1621—1676）。这是一部具有巴洛克风格和描写流浪汉传奇故事的小说，主人公取名为拉丁文Simplicissimus，意指本性纯朴，头脑简单，简译为西木。这是德国文学中首次出现的鲁滨逊式人物，但比《鲁滨逊漂流记》早约半个世纪。德国作曲家哈特曼（K.A.Hartmann）于20世纪30年代后期将其改编为具有反战意识的歌剧。此部作品的汉译名有《痴儿西木传》与《质朴的青年》。笔者根据法文译本取名为《西木历险记》，借以对应《鲁滨逊漂流记》。——中译者注
(4) 将“das Perfektum ... anstelle des Präsens”改为“das Präsens verwenden anstelle des Perfektums”。——英译者注
(5) “Dada”（达达）在德语中意指“那儿—那儿”。——英译者注
(6) “This something”（这个某物/这东西）。——英译者注