在美学领域，那种想通过探讨艺术起源来把握艺术本质的尝试，总是得出令人失望的结果。[1]如果完全从一种非历史的意义上来理解起源概念的话，起源问题就会变得无法区别于本体论问题；本体论问题的根基是变动不定的，不具备“起源”这一著名术语所唤起的那种实质性。此外，倘若去掉时间因素，任何关于起源的论说就会在普通语言学用法面前逃之夭夭。尽管如此，某些溯本探源的哲学家的确是那样干的，也就是抛开历史的维度去探求艺术的起源。在另一端，有人企图把艺术还原为真实的史前艺术起源。这种方法之所以同样搁浅，是因为忽视了艺术是生成的产物这一事实。我们所见到的最早的艺术显示形态，既不是特别真实可信的，也不是特别能够展示出艺术范围与本质的。这些现实形态与其说是阐明，毋宁说是遮蔽。实质上，论及这些显示形态，其中或许最让人感到棘手的一点是：它们都毫无例外地属于视觉领域。在洞穴画时代，有关音乐和诗歌的情况我们一无所知，因此没有任何证据可以说明史前艺术仅仅是视觉艺术。
在美学哲学家当中，克罗齐可谓率先抛开了艺术的历史起源问题，认为那是一个不切题的问题。由于受到黑格尔学说的启发，克罗齐提出这样的论点[2]：“历史通常被分为人类历史、自然历史与这两者的混合历史。……艺术和文学史显然属于人类历史范畴，因为它涉及精神活动。……鉴于这种活动是此类历史的主题，所以，提出艺术起源之历史问题的这一荒诞做法便立刻显而易见了。……假如表现是意识的第一形式的话，那么，我们怎能找到这种并非大自然的产物，而是以人类历史为预设条件的艺术的历史起源呢？我们怎能为这个作为一种范畴的东西指定一个历史的起源或创始呢？我们怎能通过这一范畴来弄清所有历史过程与历史事实呢？”克罗齐坚持认为，有必要避免把单纯的时代与艺术的概念混为一谈，这一点是正确的，而且也不断显示出来。同样，克罗齐的推理方式依然是有问题的。他干脆把艺术等同于表现，声称表现是艺术的前提。这就意味着艺术又成为一种静态现象，一种意识“范畴”或恒定的形式，尽管克罗齐竭力将艺术描述为纯粹的活动或自发性活动。在克罗齐的美学中，他的观念论与柏格森学派的些许特征连在一起，从而使克罗齐不可能看清艺术自身的构成关系，这种关系涉及超出自发主观性之外的东西。这一基本弱点有损克罗齐对起源问题的批判。即便如此，克罗齐对这一问题的否定性裁决依然是站得住脚的。
此时所进行的那些经验研究，也未能更新起源问题的关联性。我们不必为此而怪罪实证主义。实证主义的确回避综合理论的建构，担心这些理论经常处于被某个小小事实驳倒的险境；因此，实证主义往往侧重于事实的积累，借此想要证明科学与大规模的理论建设是互不相容的。另外，人种论（阐释史前资料的任务在学院机构里被移交给这种学科）也的的确确受到事实的威胁（此类现象至少可以回溯到弗罗贝尼乌斯——Frobenius那里，他依据宗教对所有神秘的古代资料作了总结性的阐释，而不管其是否具有意义）。因科学主义而对起源问题保持沉默的做法（这与对该问题的哲学批判并行不悖），违背了某种比科学的无能性和实证主义禁忌的恐怖性更为根本的东西。科学拒绝为艺术源自何处与艺术曾经像什么（以及艺术从此变化为何不大）的问题寻求答案，在无意中透露出一种真理性要素，这是因为艺术直到后来才迟迟成为一个统一的整体。言语艺术品（Sprachkunstwerk）这一术语，无论研究文学的学者的用法是多么宽泛，仍然具有某种为自身设定的东西，因为该术语不失天真地把诗歌归在艺术门下——这一程序是可疑的，即便没有否认艺术在启蒙运动时期变得更加统一这一事实。古风时代的艺术表现是非常扩散的，致使人们无法决定什么是艺术或什么不是艺术，同时致使这种努力颇具学术性。后来各时期的情况也是如此：艺术一贯反对将自身当作一组成部分的整合过程。这直接影响到艺术的概念。史前的种种现象之所以模糊或不模糊，一方面是因为这些现象同我们在时间上的遥远距离所致，另一方面是因为这些现象所保存的东西不仅与概念化不可通约，而且经常面临被概念化整合的危险。据说，那些最为古老的洞穴画是自然主义的产物，但是，这种特性描述忽视了下述事实，即：洞穴画旨在描绘运动中的对象，就好像在设法逼真地模仿瓦勒里的假设所预见到的那种无法界定的物相。[3]换言之，这些画的内在驱力，或许从来不是什么自然主义模仿，而是为了抗议物化。模棱两可的歧义性，并非就是（或者说不只是）无知的结果，而是属于史前诸条件本身的不可或缺的组成部分。只有随着主体性的出现，单义性才盛行起来。
这里涉及的起源问题，其争论焦点在于自然主义描绘是先于象征性几何形式，还是象征性几何形式先于自然主义描绘。提出这一问题的方式，意味着相信我们确定艺术的起源本质的能力。这种信念很可能是错误的。阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）在《艺术社会史》（Social History of Art）—书中开宗明义地声称，在旧石器时代，自然主义更为古老[4]：
幸存下来的原始艺术的遗迹意味着……自然主义占有领先的地位，所以，越来越难以坚持那种远离生活与自然的艺术是第一位的理论学说。
在此陈述中暗含一种批评，所批评的是有关艺术的宗教起源的新浪漫派学说。然而，尽管豪泽尔好像赞同自然主义的论点，但他随即限制了该论点的范围。事实上，他批评说，这两种立场观点均属时代的错误。“可视的与不可视的、看见的与单纯认识的这种二元论，对（旧石器时代的艺术）来说一直是绝对陌生的。”[5]在最为古老的艺术中，豪泽尔觉察到无差别性契机，其中包括幻象与现实的无差别性。[6]豪泽尔依然把自然主义的优先权建立在巫术模型的理论基础之上，其根据是“相似事物互相依存这一格言”[7]。在他看来，相似性与可复制性是一回事，这从实用意义上看是不可思议的。随后，豪泽尔将巫术与宗教明确地区别开来，他认为巫术只不过是提供食物的一种手段。这种喜好泾渭分明的做法，难以同举凡原始的东西没有差别这一观念调和一致起来。这仅仅有助于设定复制的优先权。虽然像埃里克·霍尔姆（Erik Holm）等其他科学家拒绝接受那种从功利主义的实用巫术角度把艺术阐释为一种复制品的做法[8]，但豪泽尔争辩说：“旧石器时代的猎手与画家，认为他自己占有画中的东西，认为他自己获得了支配所绘物象的权力。”[9]雷什（W.F.E.Resch）好像与豪泽尔所见略同[10]，而施劳塞（Katesa Schlosser）则认为，旧石器时代画像的明显特征在于它们偏离了自然天成的模特。这种偏离并非被当作“古代非理性主义”的一种表现，而是被当作生物学比率的一种表现，这同洛伦茨和盖伦的学说是一致的。[11]从这些资料来看，有关巫术功利主义和自然主义论点，并不比霍尔姆提出的有关艺术的宗教起源的论点更能站住脚。霍尔姆显然把符号象征化的概念应用于最早期的阶段，而豪泽尔则认为这种二元论可追溯到新石器时期，而且不会比这更早。根据霍尔姆的观点，这种二元论不仅有助于使用连贯性方式来组织艺术，而且还有利于阐释说明等级和惯例化社会的变异性结构，此外还有利于生产商品。在前新石器阶段，据说宗教习俗与诸形式的一贯准则，是随着艺术被分别划入神圣与世俗的领域（偶像雕刻与装饰陶器）应运而生的。彻头彻尾的泛灵论据说先前还有一个前泛灵论阶段，即一种“非经验的世界观”阶段，它是以“所有生命的本质统一性（Wesenseinheit）”为特征。这一理论建构，一旦涉及最早时期种种现象在客观上令人费解的情况时，就难以成立了。
类似“本质统一性”这样的概念，已然假定形式与物质之间在此早期阶段存在一种分裂现象，或者说，在差异性的前提与统一性的前提之间起码存在左右摇摆的现象。统一性的概念在这里或许是刑事被告，因为像当前所使用的那样，该概念完全只是一个模糊不清的想法而已。一与多之间的关系也是如此。实际上，统一性只能被理解为多样的统一——这一论点首先是在柏拉图的《巴门尼德篇》（Parmenides）中从哲学角度提出来的。原始时代的无差别性绝不是这种统一性。这种无差别性不具备那种二分法的条件，该条件自个将意义赋予被理解为契机的统一性。在这方面，哲学上的无知也使一些研究失去作用，诸如弗里茨·克劳塞（Fritz Krause）对“面具和祖先形体”（Maske und Ahnenfigur）的研究。根据克劳塞的观点，最古老的非泛灵论观念表明：“形式有赖于物质。此两者密不可分。本质的变化只有在形式与物质同时发生变化的情况下才是可能的，也就是说，这种变化是身体完全变形的结果。这便说明诸本质之间是直接相通的。”[12]克劳塞对传统习俗的象征符号概念的批评是公正的，他争辩说，在假面舞会仪式上发生的变形绝非象征性的，相反，借用发展心理学[13]的话说，这种变形再现出“造型巫术”的实际样态。克劳塞认为，印第安人不仅仅把这种面具当作一个精灵，一个将法力移植到戴面具者身上的精灵；实际上，戴面具者埋没或忘却了自己，在形体上成为一个精灵。[14]这种阐释是相当可疑的。部落里的每位成员，包括头戴面具的人，都欣赏自己面容与面具之间的差异——克劳塞所作的新浪漫主义阐释否认这种区别能力的存在。正如面容与面具不同一样，戴面具者也不可能自己把自己（或者被别人）当成真正的精灵。这里存在一种克劳塞所否认的假扮因素。无论是通常高度风格化的形式，还是戴面具者的部分掩护物，都无助于取消“戴面具者的本质发生变化”的理念。[15]除了伪装假扮之外，还可能存在一定量的真实的轻信因素。原始先民们或许真的相信变形的实在性。但这就像从事游戏活动的儿童一样，不能明确区分自己与其所扮演的角色；原始先民则能在眨眼之间放弃这种伪装而回到现实中来。
表现也不是一个原初的论据，而是一种发展的结果。表现可能脱胎于泛灵论。当氏族成员通过模仿将自己转化为图腾动物或某尊令人畏惧的神祇时，表现的现象就随之出现了：这是借助个体克服自身的孤立。这表明那种把表现划归为主观性相的做法是何等的错误。这件事情的真理性在于：寓于表现中的东西正是外在化，是非我，最终是集体性。一旦主体发现了表现，主体似会凭借集体性去寻求合理的东西。如此一来，表现指向一种断裂的存在。直到主体凝冻为自我意识，表现才告独立，也就是成为主体的表现，即便那时主体依然保持着将自个转变成一件物品的姿态。复制可被当作这种行为方式的物化翻版。复制对表现冲动来说是有害的。即使这种冲动本身可以说是一种不够成熟的客观化的形式。不管怎么说，通过复制方法所实现的物化，的确具有一种解放功能，因为它解放了表现，由此使其能够得到主体的控制。在远古时代，人类或许像动物似的一直没有表现能力，既不会笑，也不会哭，而在客观上他们的形状又似乎表现出某种他们不知晓的东西。先是某些大猩猩似的面具，后来让艺术抓住了这一点。于是，表现本身，即艺术的本质性契机，总比单纯的大自然意味着更多的东西。
许多对原始艺术的冲突性阐释之所以可能，是因为原始世界在客观上充满歧义。甚至连下述这种陈说（在史前艺术和像艺术似的现象中，不同契机是相互依存的），也有一个错误的时代指环。或许，更有理由从打破这种扩散性魔力的必然性角度，来阐释说明所出现的统一性与差异性；这种扩散现象的发生，是因为社会建立了更为持久的组织形式。在这方面，赫斯科维茨（Herskovits）作了颇有价值的概要说明。他指出，那些试图从原本是象征主义或现实主义的有效原理中推演出艺术的发展学说，若从被称为艺术的和矛盾重重的史前与原始现象角度来看，都是站不住脚的。原始因袭主义（该术语涉及风格化）与旧石器时代的现实主义那恰如其分的并置，往往会顾此失彼，即：孤立一个方面而牺牲另一个方面。赫斯科维茨认为，对彼此之间所占的基本优势，是无法予以核实的；因为，这既涉及史前期，也关乎目前幸存的原始民族。旧石器时期的雕刻据说一般都是非常风格化的东西，这与带有“现实主义”描绘特点的同步完成的洞穴画形成对照。在这些洞穴画里，那种被公认的现实主义风格也并非那么纯粹；正如赫斯科维茨所指出的那样，其中存在着既不能从象征意义角度，也不能从透视法的要求角度予以阐释的东西，譬如按透视法缩短的描绘手法。当代原始人的艺术是同样复杂的，其风格化的形式与现实主义要素和平共处，尤其是在雕刻艺术中。总之，这对借助当前流行的经验论方法来思索艺术起源问题极富诱惑力。不管是祸是福，这些人刚一发出货物，马上又将其取走，从而使美学理论并没有比以前丰富多少。
旧石器时期的艺术是最最古老的艺术，一直得到保护并且传给我们。我们可以肯定这一点：艺术并非发端于作品，无论是突出巫术特征的作品，还是已经具有审美意味的作品。洞穴画是发展过程中的一个阶段，甚至不是一个特别早期的阶段。在这些史前绘画之前，先有一个将自己同化为他人的模仿行为方式的演变过程。模仿不同于那种能够直接影响事物的迷信。事实上，如果长期以来没有模仿和巫术之间的重大分化，那就无法阐释洞穴画中自律性精致详尽的显著特征。审美行为方式早在它将自个外化于艺术品里之前，就已经脱离开巫术实践，不管这种脱离进行得何等隐秘。在此之后，模仿呈现出一种残余物的表象；就好像模仿由于某种原因是自动存在下来的，尽管它早就丧失了那种与生物层人类生活密切相关的功能。这一动态可以说是一种先声，是上层建筑的革命化进程迟缓于其基础的这句名言的先声。模仿的命运预示着作为一个整体的艺术：这一命运带有倒退、过时和被事物总体发展抛在身后的标记。另一方面，模仿行为当然不是完全无用的。模仿在艺术中得以保存，而且是艺术必不可少的先决条件。模仿行为犹如一件容器，尤其是对那些被数百年文明从人身上强行割裂和压抑下去的所有东西而言；人类在文明时期饱受迫害与苦难。这种苦难最早从艺术的模仿表现方式中显示出来。不能只是因为模仿是非理性的就应当放弃模仿。我们所知晓的那些最古老的艺术文物都充斥着理性。是否存在一种天赋的游戏本能，这并非审美模仿执意想要证明的东西，因为有些理论家一再让我们相信这一点；还需证明的是：人们迄今从未充分认识到理性的作用，人们只是从一种动因意义上来理解理性，认为理性有益于人类，有益于人的潜能，或许还有益于“人化的自然”（马克思语）。从现存的理性角度看，审美行为之所以是非理性的，是因为该行为严厉批评那种追求手段而非目的的理性特殊性。艺术使人们仍然对以目的为导向的理性记忆犹新，也使人们对那种超出概念框架之外的客观性记忆犹新。这便是艺术为何合乎理性，并且具有认知价值的原因。审美行为是一种从事物中看到比其本身更多东西的能力。这种行为注重于将经验存在转化为形象。经验世界容易暴露出审美行为的缺陷，然而，正是审美行为自身才能体验那个世界。模仿包含理性的观点，已在柏拉图的下述定理中有过暗示，即：热情，这在很大意义上对哲学或思想来说是一个先决条件。顺便提及，这并不是柏拉图理论的一种假设。在《斐德罗篇》（Phaedrus）的一些重要段落里，柏拉图实际上遵守着这一原理。柏拉图的这一学说虽已退化为另外一项人本主义遗产，但依然保持着自身的效度。被物化的意识，这种目前无所不包的意识，在审美行为中找到强有力的集体，该集体为了能见天日，正竭力想从物化的魔力中解脱出来。
搞清何为审美行为的捷径，兴许在于观察无审美行为的人。研究他们可能对审美行为分析具有不可估量的价值。即便根据占支配地位的理性的种种标准，也不能说这些无审美行为的人是高级的或世故的人；他们也不是缺乏个性或可牺牲个性的人。相反，他们似乎都犯有一种人格变形的毛病，这种变形被称为思维具体性，与此同时，他们反艺术的态度接近于病态。那些只从事心灵投射活动的人都是傻瓜（艺术家不一定是傻瓜）。那些毫不从事这种投射活动的人是因为没有把握住经验现实；他们重复和歪曲经验现实，由此将扩散殊相之间的交际活动一笔勾销；对于这种交际活动，前泛灵论的世界观略知一二。无艺术修养者的意识与精神分裂症患者的意识，都是同样真实的。理解意味着从概念上超越现实。艺术是极力表示这一陈说之真理性的范例。如果这种形式的理解力不为人所掌握，那就会显露出一种十足的蠢行，一种征服对象或不着边际的蠢行。在这种着魔似的状态中，艺术显得合乎情理，因为，理性如果放任自流，或者说，理性如果凭借那种将审美行为方式社会化的做法来压制这种审美行为方式，理性本身就会变得虚弱起来。《启蒙辩证法》（Dialectic of Enlightenment）一书曾经提出这样的论点——一种严格意义上的实证主义心态，近乎于心虚低能或意志薄弱。在那些被阉割的、无艺术修养的个体身上，也都存在心虚低能的问题。
市侩作风所取得的微小胜利之一，来自区分感觉与认识以及寻求艺术实例的无效劳动，因为，这三者在艺术中是相互平衡的。这一视角是对趋于劳动分工的世俗动向的歪曲式反映；众所周知，这种世俗动向甚至影响到主体性。事情的真相是：在人的天性中，感觉与认识并非绝然有别的；即便在两者分隔开来之后，它们的相互依赖性继续存在。被我们归于感觉概念之下的反应模式，一旦与思维失去联系，就会变成没有情感性的飞地，由此假装成一副无视真相的样子。相反，思维由于回避承担升华模仿行为的任务而开始来回兜圈子。对情感与思想进行僵死的二分法，是一种可以毁弃的历史结果。没有模仿的理性会否定自身（诸目的，即理性的存在理由，是质性的，模仿的官能也是一种质性的官能）。附加一句，理性的这种自我否定是历史的必然：由于世界在客观上失去了开放性，所以对精神的需求越来越少，这种情况取决于世界的开放性；的确，这个世界已经变得难以容忍精神了。当代所有主观体验能力的丧失，很可能类似于今日对模仿的极力压制。在德意志意识形态那死气沉沉的状态里，这种压制现在依然被当作艺术敏感性加以喝彩，而实际上它早已转化成其对立面了。
审美行为既非单纯的模仿，也非对模仿的压制，而是被模仿置于动态中的过程，也就是模仿本身通过适应而得以幸存的过程。这一过程不仅形成了个体与艺术的关系，而且发展了历史的宏观世界。该过程凝冻在艺术品之中，由此再现出内在的运动、张力和张力释放的可能性。究其本质，审美行为可被界定为一种受惊或感受恐惧的能力，而因受惊而生的鸡皮疙瘩（goose-pimples）则可被界定为一种原生的审美形象。后来所谓的主体性将自个从对可怕事物的盲目恐惧感中解放了出来，但却依然是这种恐惧感的继续或延长部分。主体没有生气，除非其在对整个魔力作出反应时能够感到震惊。只有主体的震惊感才能超越那种魔力。如果没有震惊感，意识就会陷入物化的圈套。震惊是主体性的一种预感，是被他者或对象打动的一种存在感。审美行为模式将自个同化为那个他者，而不是想要征服对方。正是主体对客观性的这一基本定向，将爱欲与认识连接在一起。
注释
[1] 本书作者在此谨向法兰克福大学哲学系研究生韦尔兰德小姐（Miss Renate Wieland）致以谢意，感谢她同意作者在此附录中任意使用所有论题的批评性梗概。
[2] Benedetto Croce, Aesthetic, New York, 1956, p.132.
[3] Paul Valéry, Oeuves, ed. J.Hytier, Paris, 1966, vol.2, p.681.
[4] Arnold Hauser, The Social History of Art, London, 1962, vol.1, p.1.
[5] Ibid.,p.3.
[6] Ibid.,p.5.
[7] Arnold Hauser, The Social History of Art, London, 1962, vol.1, p.7.
[8] Erik Holm, “Felskunst im sudlichen Afrika”, in Kunst und Welt: Die Steinzeit, Baden-Baden, 1960, p.196.
[9] Hauser, op. cit., p.4.
[10] Walter Resch, “Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdar-stellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst”, in Paideuma, 1965, vol.2, pp.108ff.
[11] Konrad Lorenz, “Angeborene Formen moglicher Erfahrung”, in Zeitschrift fur Tierpsychologie vol.5, p.258; Arnold Gehlen, “Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des asthetischen Verhaltens”, in Studien zur Anthropologie und Soziologie, Neuwied, 1963, pp.69ff.
[12] Fritz Krause, “Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hülle und das Prinzip der Form”, in W.E.Hühlmann and E.W.Muller, eds, Kulturanthropologie, Cologne and Berlin, 1966, p.228.
[13] Heinz Werner, Einführung in die Entwicklungspsychologie, Leipzig, 1926, p.269.
[14] Krause, op.cit., pp.223ff.
[15] Ibid., p.224.