英译者注
附录一由154篇“补遗文稿”（Paralipomema）或残篇断章组成。倘若本书作者未曾谢世、自己完成这部论著的话，这些残篇断章就有可能被并入本书的正文之中。在德语原文里，这些文稿虽未编号，但却按照下列顺序予以编排。此外，它们还依据印刷段落方式被分成若干组。为了节省篇幅，这里删去了那些段落标点。考虑到文章的完整性，这里还需注明这些残篇断章的分组情况。其分组如下：A1—A13; A14—A26; A27—A40; A41—A48; A49—A68; A69—A77; A78—A90; A91—A99; A100—A109; A110—A120; A121—A125; A126—A154。分组总数与本书章数均为12。这就是说，在德语编者的意识里，补遗文稿A1—A13很可能被列为第一章；A14—A26为第二章；其余依此类推。他们强调指出，这些补遗文稿的整个编排充其量也只是暂时的。事实的确如此，因为，这些残篇中有许多部分在整体中似有不止一处理想位置。其他有些部分或许没有一处理想位置，并有可能被作者本人抛弃。
A1
学院哲学在哲学分工中赋予美学一个次要地位。真正的美学对这种贬低的反应是：它要求把诸现象从其单纯存在中提取出来并使其反省自身。哲学就是对诸科学中的僵化部分进行反思的学科，即一门既不外在也不超过这些科学的科学。这就意味着美学务必阐述其对象所要直接表达的东西。一件作品为了得到充分的体验，不仅需要思想，而且需要哲学，因为哲学只不过是不愿妥协或让步的思想罢了。知解与批评并无二致。知解能力也就是对被知解对象的精神本质的意识能力，即一种能够区别真假的能力，尽管这种能力在运作方面与普通逻辑迥然相异。艺术归根到底属于认知活动，尽管不是认知客观对象的活动。理解一件艺术品，等于理解其真理性，这必然意味着理解其虚假性，这既关乎作品本身，也涉及外部世界的虚假性。简言之，艺术品要求主体方面具有相应合适的导向。它们以传统美学想要取得但未能如愿的东西为发端，不仅涉及现代意识，而且涉及现代艺术。
A2
那种认为美学无价值的说法纯属无稽之谈。布莱希特或许已经发现，理解艺术品等于搞清其逻辑性契机及其相对立的契机，也就是弄明白间断与破裂现象以及它们的含义。譬如说，无人能够理解瓦格纳的剧作《歌唱大师》（Meistersinger）。如同尼采那样，瓦格纳没有在这部歌剧中明确进行具有积极意义的自恋式自我描写，也就是说，没有表现那种虚假性的或非真理性的契机。将理解与评价区别开来，是一种科学建构。若无价值，美学中就没有任何可以被人理解的东西。尤其是在艺术领域，价值是不可或缺的。似乎像瓦格纳笔下的哑剧演员一样，每件艺术品都在无言地表示：“我挺棒，不是吗？”(1)对此所作出的回答，则是无一例外的价值判断。
A3
当今真正的美学虽然承担着一种批判普遍原理和规范的任务，但它必然会被普遍思想本身所吸收。美学难以消除这一矛盾，只能与其进行抗争，同时密切注意艺术反思时代对艺术理论的范畴要求。自不待言，对于普遍性的需求，不能证明恒定的实证理论的复兴。美学所使用的那些必然普遍的界说，抓住了历史过程的结果，或者说是抓住了往昔艺术的结果。艺术的那些普遍规定性特征，正是演化至今、成其所成的现象的那些特征。目前，鉴于基本的不确定性常有可能破坏艺术存在的理由，美学务必回顾历史，从中寻求艺术概念：似乎只有通过回顾，艺术才能凝结成某种整一性，该整一性并非抽象的，而是艺术具体发展成概念的过程。所以，对艺术的具体分析，不仅是理论的佐证，而且是理论的前提。正是本雅明（在其之前似乎别无他人）率先强调了将自体沉浸于具体艺术品中的重要意义。在《机械复制时代的艺术品》（The Work of Art in the Ageof Mechanical Reproduction）[1]一文中，他还展望了趋向共相的历史过渡与转折。
A4
我们假定，美学是对艺术经验的反思，同时还保持着其突出的理论特质。使这一假设变为现实的最佳方法，在于向传统美学范畴引入概念性动力，在于以艺术经验来对待这些范畴。说到这里，人们就得确保不要把经验和概念化之间的关系误解为对立两极之间的一种连续统一体。理论的中介是抽象过程；这是任何事物都无法改变的。实际发生的情况是：在火花在具体的精神体验与概念共相的中介之间突然迸发之际，就有种种契机；此时，具体事物与其说是彰显概念，毋宁说是将自身显现为那个东西（die Sache selbst），随后逐渐地被抽象推理所包围；如果没有这种推理，就难以为其找到一个名称。这与黑格尔在《精神现象学》（Phenomenology of Spirit）一书中对抽象思想的批判是一致的。在这种情况下，美学务必强调生产立场，同时分析源自产品的那些客观的艺术问题及其迫切要求得到的东西。在艺术品中，生产之所以是第一位的，是因为艺术品属于社会劳动的产物；相形之下，主体的创作过程则具有偶然性。即便如此，参考涉及传统美学概念必不可免，因为只有通过反思这些概念，我们才能使艺术经验影响理论，反之亦然。因反思而导致的这些范畴的变化，喻示着对历史经验和理论的阐释。思想使一种历史辩证法得以解放，从而在不牺牲内在于思想的普遍性的情况下，肃清了传统美学理论中伪造的抽象性。借此方式，美学旨在取得黑格尔所说的那种具体的普遍性。对各个作品本身进行最为精妙的分析并非美学所为，虽然这些分析要比所谓的艺术科学略胜或略逊一筹。诉诸传统范畴的做法，在艺术经验的基础上得到佐证，这是因为传统范畴并未从现代艺术中消失；相反，这些范畴即便遭到否定，仍然再现不已。经验必然涉及美学，并把各个作品中在场的东西上升为意识，但是，对于这种内涵的感知则是模糊的，相关的表述也是不足的。在这方面，即使非观念论美学，也涉及种种“理念”。
A5
艺术与科学有着本质的区别。把科学用作理解艺术的工具是行不通的。科学概念与艺术内部的种种现象是风马牛不相及的。若将它们应用于艺术，非但不能澄清什么，反会使人更为困惑。虽然技术的确对艺术品的影响不断增大，但这并不意味着艺术就应当屈从于科学的理性，只因为这种理性原属技术的先驱。
A6
古典作品的观念依然有效，因为古典这一术语意味着一种经过主体性调解的客观性。如果不是为此，艺术就会只是一种无人在意的、微不足道的并且历史落后的消遣，就会沦为社会中的一种代用品，由此不再需要社会为其付出努力或给予支持，同时不再提供满足直接本能的有效手段。艺术通过强烈反对在功能上相互依赖的一般网状系统来抗衡这种形式的实证主义。的确，在此网状系统中，艺术会不由自主地扮演一个辅助角色。即便如此，艺术确确实实地存在，与社会想要打破艺术的抵制和迫使艺术扮演那种角色的企图，是互不相容的。面对主观理性（subjective reason）所提出的那些极权主义主张，意味深长的重要艺术品不甘屈从，言说一种逆耳之言。一旦我们以艺术的客观性来对付这些主张要求，就会揭露这些主张的虚假面目。倘若艺术脱离开自身对客观性的内在要求，艺术就只不过是大体上组织良好的刺激与条件反射的系统而已。尽管艺术具有孤僻和独断的倾向，但它宁愿把这些条件反射归结于刺激系统，也不愿将其归结于受到艺术影响的人们。在此情况下，艺术同主观感性特征之间的差异将会降低。对计划分析人员而言，对意在发掘不同社会团体何以对诸艺术品与诸艺术体式作出平常反应的调查研究而言，艺术只会成为经验世界的话语组成部分——即检验程序的有利之物。实证主义的救赎特征就是：出于对各个既定文化部门的尊重，实证主义似乎突然停止将其方法始终如一地应用于艺术。在认识论方面，实证主义摒弃所有客观性的意义，由此把各种不能化为一句客套话的思想当作艺术性的东西加以分类。这样一来，实证主义终究以隐性方式否定艺术，对其采取一种消遣态度，就像一位疲惫不堪的商人来找艺术给自己按摩一样；假如艺术确像实证主义所期望的那样，这位用艺术消遣的商人或许会被视为艺术的超越性主体。源自实证主义前提的艺术概念，与文化产业概念同出一辙；这种文化产业确实将其产品集装到一起，就好像它们是沿着实证主义主观投射学说所指引的路线而出现的刺激系统。黑格尔反对那种以主观情感为中心的美学。他这样做的根据是这种美学纯系偶然。这一观点再也站不住脚了。今日的文化产业根据统计学的平均数，仔细计算有效性的要素，试图找出一条基本规律。对艺术影响力的操纵控制，已成为客观精神的组成部分。并非说，这在削弱黑格尔对主观主义的批判。当今风格的普遍性是一种消极的直接性，取消了艺术对真理性提出的所有要求，并且以艺术为接受者而存在的断言来欺骗接受者；但在实际上，这种普遍性只是集中型经济力量的一种职能，该经济力量向接受者提供优厚的待遇，随后又向接受者抛售他们需要的艺术以便洗劫他们的财物。因此，在今日看来，美学中的客观性转向甚至要比黑格尔时期更为必要。对社会学来讲也是如此，因为这种转向在美学职能中担负着一项辅助性任务，譬如作为一种交际社会学。在实际研究工作中，以资料为导向的研究人员据说使用的是莫雷检验法（Murray Test），他们极不赞成对受检验形象的客观表现内容进行任何分析，认为这些形象完全有赖于观众，而且与科学格格不入。他们可能以相同方式来讨论艺术品。与其受检验形象不同的是，艺术品在创作过程中并未考虑到接受者，而是试图向接受者展示艺术的客观性。艺术品不单是刺激物的总和。这一断言被实证主义轻易地丢弃了，随之又顺便指出这种主张带有理性化和投射的味道，后两者旨在提高提问者的社会地位——不幸的是，这一描述适合于千百万市侩的态度。在一种更为激进的情绪左右下，通过把客观性观念贬低为泛灵论之残余的方式，实证主义还会削弱这种观念，这样注定会屈服于进步的启蒙运动。对于那些在任何情况下都愿意坚持客观性经验观念的人们来说，最好不要一概拒绝主观性，而要以内在方式对其展开批判；也就是说，要把主观的种种反应当作它们的优点。只有用这种方式才有可能在艺术领域中阻止艺术劲敌的接管。实证主义方法有一点是正确的，那就是只有通过经验才能认识艺术的观念，尽管这一观念如此陈腐。自不待言，实证主义的经验概念完全是不充分的：实证主义不能区别艺术中各类具有本质差异的经验。实证主义选用（几乎从来无需得到理解的）陈词滥调来为各种心理投射活动辩护，但却不能通过屈就于其原则的方式弄懂一件真正的艺术品。在哲学美学领域，使主体升华到自由境界的东西——或者按照一般的说法，使主体超越时空的东西——正是观赏者的自我否定，也就是消失在艺术品中的观赏者。每件艺术品之所以需要这种自我否定，是因为它是真假的指数，唯有敢于正视其客观标准的人才能理解它。所有其他人只是艺术的消费者。同样，在任何够格的艺术导向中，都包含主观的成分：凝神观照的主体越是想要努力再创和重演那件作品及其结构动力，他若一旦忘却自己，把握住作品的客观性，他所得到的快感就越大。换言之，在把握作品客观性的过程中的确涉及主观性。一切美的事物（并非像康德所认为的那样只是所有崇高的事物）皆给予主体一种要求超越自身、争取升华的无足轻重感。顺便提及，康德美学理论的失败，就在于其宣称无足轻重的反面，是蕴藏在理智主体身上具有积极意义的无穷大。实际上，面对美的事物所生的痛感，正是对某种遭主体封锁的东西表现出的渴望感；主体知道这种东西的所在，而且知道这种东西具有更大效度。随着主体沉浸在审美形式律之中，一种体验便逐渐积累而成，这种体验本身不用费力便可打破那种封锁。观众与艺术品达成默契，致使作品开口言说。那些执意要从一件艺术品中有所收获的人们，通常错误地把财产观念转换到这个观念完全不适宜的场域里。这样一来，他们便可把自我保护态度向外推广到艺术之中，由此背离了康德认为美的事物超越物质利益这一（依然具有相关意义的）洞见。这并不意味着一件美的事物可以离开主体而存在。只有当一件美的事物首先成为一件为他者的存在物时，它才能成为一件自在物。这是一件与自我设定的主体本质相互关联的东西。由于这一本质经常搅乱美的事物，所以需要主体创造一种形象以便纪念那件美的事物。譬如，某个晚上感到忧郁，这并非一种主观情绪，而是实存的东西。唯一能够感受到这种忧郁的人，往往敏感十足、自得其乐。唯有强健的和与众不同的主体（这是一种主宰自然的产物，是因此而产生的不公正的产物），才有力量将自身与客体拉开距离，并且借此消除作为主体的自我建构。相形之下，审美主观论中的主体是软弱无力的，是“没有自己主张的”。绝非偶然的是，这一视界虽然抬高了主观性契机在艺术中的作用，但却缺乏与每件作品的深层联系。主体与艺术品的本质合而为一的唯一途径是：首先，他以外在的方式像一名局外人那样与作品不期而遇；然后，他再设法将主体性暗暗潜入到作品之中以便补偿或消解这种生疏感。但要切记：一件艺术品的客观性永远不会完全彻底地为人理解，因为它总是富有歧义或模棱两可。一件艺术品所求过多（其问题），超过其所得（其解决方式），通常会消除那种客观性。客观性并非某种实际事态，而更像一种理想，这对作品本身来讲是如此，对我们对作品的认识而言也是如此。那种认为能够将客观性把握在自己手中的念头，完全是一种妄想。假如客观性是某种直接的东西，它就会与艺术的感性现象总体统一起来，从而失去精神契机。正是这一种精神契机，对艺术客观性中的误区负有责任。因此，美学的界说之一是：美学旨在探讨艺术客观性的种种条件和中介因素。在反思康德提出的主观论美学的根据时，黑格尔采取了一种简易方式，即：既然所有一切根据在事实上均属精神，它们在浸入客体（即艺术品）及其诸范畴（黑格尔依然视其为艺术体式）时，就不会在任何地方遇到任何阻碍。随着黑格尔精神绝对性学说的垮台，其艺术品的精神本质观念也开始崩溃。这一实际情况使得美学难以倒向对立的一端，也就是实证主义的一端。本书所提出的理论认为：对黑格尔的精神形而上学的肢解，并未把精神从艺术品中完全驱除殆尽；相反，如果我们放弃有关艺术的任何东西均是精神的（顺便提及，即便黑格尔本人也不完全赞同这一观点）这一观念，艺术中的精神契机就会因此变得更加强大，更加具体。精神形而上学原本以艺术为模式，一旦遭到毁弃，就必然会把精神归还给艺术。此外，关于艺术的主观实证主义原理的局限性，非但不能从一种精神哲学中演绎推断出来，反而不得不联系艺术本身予以显现昭示。据说那些与感知主体的恒定反应模式相应的审美规范，从经验上讲已经失效。譬如，学院派心理学界就持这种论点。
他们认为耳朵不能感受复杂的、远离自然的泛音关系的音调现象，也就是现代音乐所特有的音调现象。无疑，有些人就具有这种能力。目前难以弄清为什么不是所有人都具有这种能力的原因。妨碍这种感受能力的东西，是社会惯例性的，而不是超验性的。以经验论为导向的美学，涉及一些量性的平均标准，于是便将其当作万物的什么规范（而实则仅具统计学意义）加以引证，这同社会上的因循守旧现象是一路货色。同样，被这类美学划分为快感与痛感的刺激物，也并非自然天成的，而是由社会认可或非难的东西（即社会规范）塑造出来的。只要真正的艺术存在一天，它就一直会把这些规范当作其反对的靶子。主体厌恶温文尔雅之风，是现代艺术的一个重要调料。类似这些现象，是表示任由感官体验和抵制他律性社会习俗的例证。概而论之，被公认的艺术基础，是以主观性的反应与行为模式为条件的；然而，即使在类似鉴赏力或趣味这样的偶然现象中，也总有潜在的制约因素，虽然通常不是艺术品本身的那些制约因素。对一件艺术品麻木不仁的主观反应，是反美学的。我们起码可以说：艺术品中的每个主观契机，如同其他东西一样，均是由艺术对象激发出来的。艺术的敏感性，在本质上是倾听艺术品所言内容的能力，同时也是从作品自身的眼光出发来审视作品的能力。只有当美学专心致志于研究每件作品的动态（诚如黑格尔所期望的那样）时，那种将可疑的主观恒因与客观性混为一谈的倾向才会反转过来。克罗齐的成就在于摆脱了每个客体的所有外在标准。黑格尔则因为囿于自己的古典主义理想而未能取得这一成就。如同在《法哲学原理》（Philosophy of Right）中论述其政治思想一样，黑格尔在他的美学中也脱离了辩证法。只有当我们经历了现代派的极端唯名论艺术之后，才能充分认识和实现黑格尔的美学。就连克罗齐也未能正视这一点。
A7
给艺术效果开列目录或清单的方法若用来取代艺术阐释的话，美学中的实证主义到头来就会在下述方面派上用场，即：谴责文化产业一直推销的那种将作品偶像化的做法，这种做法反过来则是一种美学衰落现象。实证主义坚持这一个辩证观点，认为所有艺术品不可能纯而又纯。对于某些艺术形式来讲的确如此，譬如像歌剧，其效果是一个构成原则。类似歌剧这样的艺术体式，为了所有实用目的而消耗殆尽，因为其内在动力迫使歌剧摒弃效果。假如你依然幼稚地把艺术品视为纯粹自在物，无论多么有必要如此为之，你就会迷恋于艺术是自我设定的虚构观念，误以为幻象就是一种二阶现实。这会使你无视艺术的构成契机。在此关联之中，实证主义犹如艺术负疚感，因为它使艺术想起自身欠缺直接真理性。
A8
有关艺术投射性质的学说，由于忽视了艺术的客观性，也就是艺术的等级和真理性内容，因此不能正确地理解艺术。即便如此，这种学说依然具有某些意义，因为它表现出一种历史趋向，的确类似实证主义的启蒙讽刺画，也就是无拘无束的主观理性外溢到艺术之中。那种倾向凭借将艺术去实质化的方式，有助于逐渐削弱艺术的基础。在此情况下，所有关于应有艺术存在的恳求，都是徒劳的，一厢情愿的。我们切记：在艺术最具连贯性的形式中，投射理论引致对艺术的否定。如果忘记这一点的话，投射理论就会因为艺术在文化产业语境中经受时尚影响而失去效用。因其荒误所致，实证主义思想陷入重重困境：为了能够转移那种在其狭隘局限中寻找不到归处的东西，实证主义需要艺术充当一座垃圾场。此外，实证主义无法对艺术的生存权力提出质疑，因为实证主义信奉已知事物的神圣不可侵犯性。实证主义者试图借助艺术来修正这一点，但他们对艺术所采取的那种态度并不比因疲劳而寻消遣的商人认真多少，他们至多只是对艺术表现出一种宽容大度的姿态而已。
A9
不能把艺术品与其起源混为一谈。相应地，那种文献学意义上的谁影响谁的方法，并不适用于艺术。这一点可以通过分析莫扎特的歌剧《魔笛》（Magic Flute）得以昭示。此部歌剧的编导希加尼代尔（Schikaneder）有意将种种各不相关的资料（在没有把它们真正统一起来的情况下）糅为一体。有一点可以肯定，那就是巴赫奥芬在此处并未扮演任何角色，因为他很晚才登台亮相。客观地说，这部歌剧反映了母权制与父权制之间的冲突，反映了阴柔的月亮原则与阳刚的太阳原则之间的冲突。这或许可以说明该部歌剧为何长久不衰的原因：歌剧，这个被学究们斥之为平庸的艺术形式，兴许并不那么糟糕。歌剧一直介乎平庸和深沉之间。在这方面，剧中的黑夜王后（the Queen of Night）并非一种“邪恶力量”，这一事实或许是剧本免落旧套的原因。
A10
审美经验成为特定艺术品中的结晶。然而，审美经验是一个较大整体的组成部分，该整体是指一般意义上的其他审美经验和经验意识。同此整体一样，审美经验敌视原子论碎片化。专注于特殊性的审美焦点之所以有出息，其唯一原因就在于艺术品是单子，所体现的是更为基本的审美意识难以抒怀的力量，这种意识并不局限于单个作品。这就是所要言说的艺术鉴赏的内涵。此外，审美经验的连续统一体，受到感受主体的经验与知识总和的影响。究其本质，审美经验只能由实际的艺术现象来确证或修正。
A11
理智的反思与自由流动的趣味，会特别赞赏斯特拉文斯基的作品《狐》（Renard）,会认为此曲作为韦德金《鲁鲁》（Lulu,法语意为“短尾云雀”）的配乐，要比贝尔格的歌剧《鲁鲁》更加合适。不过，这位音乐家则不这么认为。在他看来，贝尔格的歌剧《鲁鲁》超过《狐》。在表现这样一种偏爱的过程中，他舍弃了紧要迫切的美学立场。审美经验恰恰是从诸如此类的境遇中诞生的。
A12
艺术所激发的情感与知觉是实实在在的，因此就落在美学范围之外。甚至连一个趋于艺术的纯粹认识定向，也胜过感性主体的纯粹认识定向，这是因为前者力图认真对待审美客体，并不将其与观众的经验存在混在一起。然而，趋于艺术的真正认识定向，也有其弊病，因为这样不仅把艺术品限定在审美层次，而且也将其限定在该层次的上下。艺术品来自生活的诸经验层次；艺术品就像各种事物，均是社会事实（faits sociaux）；最后，艺术品与形上美学结为一体，因为艺术品明确肯定真理。在趋向客观现象的运动中，经验主体回归为超出审美的主体。这种主体起先还保持一定距离，可最终则像寻求补偿一样，再次与审美经验紧紧纠缠在一起。艺术品敞开接受凝神观照，开始刺激观众的烦恼情绪，使其难以确定自己作为单纯观众所应保持的距离以及所应扮演的角色。艺术的顶峰或许就是意识到的那一瞬刻，此时此地，主体意识到一件艺术品的真理性实际上应当是有关他自己的真理性。这一瞬间通过否定主体性而使主体性得以救赎，其中也包括主体性的、以情感为导向的美学。由于其精神上受到艺术的创伤，主体便能再次充分地体验自身，由此融化掉自身那些僵化特征，觉悟到其自设立场的狭隘性。精神创伤是主体在艺术品中所能找到的真正福祉。但是，这种福祉的形成并不顾及主体的好恶或偏爱，因此哭啼便是这种福祉的载体，就像哭啼也是因为人死而感悲痛的载体一样。这一观点来自康德对崇高的美学讨论，康德在此将崇高置于艺术之外。
A13
艺术要求的是精密的反思。艺术可以抛开朴素的做法。这行吗？审美意识决不能让审美经验受到文化常规的制约。相反，审美意识务必保存自发反应的能力，其中包括对前卫艺术流派的反应。无论个体心灵受到社会和盛行的客观精神的调解会有多深，它依然是唯一的自我反思与精神扩展的工具。于是，一位完全单纯天真的人虽然最后无视艺术，但比其思想甚至更为狭隘的则是完全老于世故的人，因为后者仅仅接受强加给他的东西。
A14
即便诸“主义”只是口号，但必须要为其辩护。诸主义是普遍反思状态的证明，在今日取得了传统曾经取得的成就，那就是把艺术组织成各种不同流派。这便阐明诸主义为何一直遭到惯用两分法的资产阶级思想意识迫害的原因，这种思想意识计划一切、想要一切和组织一切，而唯独排除艺术与爱情，也就是人们所说的许多无意识的和偶然自发的事情。在全面压抑的情景关系中，尚未成熟的自发性并非偶然的。有关各种口号的禁忌是反动的。
A15
在新事物的观念与个体主义时代出现的原创性观念之间，有一种显而易见的连续性。但是，新事物的反对者是凭借原创性来反对新事物的。他们认为新事物缺乏原创性，所有前卫艺术形式几乎千篇一律。
A16
蒙太奇作为艺术史上的新近发展成果，也潜在于前现代艺术之中。在音乐领域，通过联系考察带有拼板玩具技巧的维也纳古典乐派，便可广泛地证明这一论点。至于那种技巧，则与主导当代哲学的有机发展道德理想具有许多共同之处。
A17
强调实际的或假想的“伟大事件”，不仅歪曲一般意义上的历史结构，而且也歪曲特定意义上的艺术史结构。的确，历史凝冻成一系列质性革新，但这些革新是以先前发生的量性变化为前提。据此看来，新事物几乎等于零。这一洞识会打破艺术创造性的神话。即便是革新艺术家们，只不过带来一些小规模的重要变化，而非什么宏大壮观的创新成果（creatio ex nihilo）。新事物的差异是生产性所在地。向新事物的决定性过渡是无穷之小，因此完成这一过渡的艺术家就像是客观的、集体精神动态中的一个马前卒。相形之下，他在这一革新过程中所占的分量微不足道。这一点隐含在艺术天才是主动和被动的观念之中。此处我们看到，艺术品要比主观设定的人工制品意味着更多的东西。艺术品想是这个而非那个特定事物的愿望，通过将人工制造性推向极致而与其人工制造性背道而驰。艺术天才想要消除创造性的傲慢，而不是想要故伎重演。在这里，相信艺术具有无限可能性的思想有其真理性内核：钢琴琴键的确把控整个《热情》一曲，它“仅仅”需要一位作曲家将其谱写出来。当然，那位作曲家就是贝多芬。
A18
现代派艺术中的某些因素，譬如“青春艺术风格”，在当代艺术家眼里似乎成了老古董。这并不完全符合“青春艺术风格”的真相，该风格同那些与其沾边的作品依然相关，譬如像勋伯格的朗诵配乐《月迷的彼埃罗》，以及梅特林克和施特林贝格的某些作品。“青春艺术风格”是首次集体性尝试，想通过艺术给失去所有意义的世界灌注一种新的意义。这种尝试失败了，可这一失败反过来则以范型方式昭示出现代艺术的两难抉择困境。“青春艺术风格”实际上毁于表现主义，而功能主义与其在非功能艺术中的对应部分只是对“青春艺术风格”的抽象否定而已。贝克特的那种当代反艺术思想，是受到将这些抽象否定结果予以具体化的理念的启发，也就是说，这一观念旨在从形上意义的完全失落中选择某种美学意义。美学的形式原理甚至在没有实质性意义时设定意义，这是因为其所塑造的东西易受整合的制约。如此说来，无论艺术想要怎样或说些什么，艺术就是神学。艺术求真而又亲假，实际上别无二致。正是在“青春艺术风格”里，这种同一性才首次显现出来。这一情景关系到艺术在神学消亡之后是否依然可能存在下去的问题。黑格尔率先对此表示过哲学意义上的疑虑。另一方面，如果艺术无视这一疑虑（诚如黑格尔学说中所言）而继续存在，艺术就会带有神谕的特征，确切地说，艺术就会再次刷新艺术的高深莫测性。艺术的继续存在可能意味着两件事中的一件：抑或证明神学中的某些东西具有永恒价值，抑或反映其中持久不断的魔力。无人知晓会是其中哪一件。
A19
“青春艺术风格”，诚如其名称所表白的那样，是指持久性青春期——此乃以优惠价格出售其无法实现的乌托邦。
A20
对新事物的敌视，源自资产阶级本体论的一种基本（虽然难以言表）信条；它假定会死的将会死，死亡当为定论。
A21
艺术中的有些东西或许耸人听闻，但这无须同利用利润的资产阶级机制发生冲突。按照“使资产阶级震惊”（epater le bourgeois）的可行原则，艺术中那些耸人听闻的东西是容易被收买的。
A22
毫无疑问，艺术中新事物的概念与有害的社会趋向（譬如商品市场中不断革新的趋向）有关。尽管如此，继波德莱尔、马奈（Manet）、特利思坦（Tristan）与易索尔德（Isolde）之后，一直无法制止这种趋向。鉴于其声称的偶然性和独断性，尝试抛弃这种趋向的做法，导致了更多的偶然性和独断性。
A23
源自这一咄咄逼人的新事物范畴的则是永久的自由诱惑，这一诱惑大于新事物那些具有抑制与均等作用和枯燥无味的方方面面。
A24
作为对持久性概念的抽象否定，新事物的观念通常与其对立面达成一致。新事物是一种不变量，这正是其弱点。
A25
从历史上看，现代派是作为某种本质上的新事物出现的；现代派反对那些已经失去持续能力的模式。所以，现代派绝非昙花一现。顺便提及，现代派有助于说明现代艺术为何具有那些令批评家们乐于批评的不变特征。即便如此，现代派不能因此而被当成废物抛弃。这里，我们可以再次看到艺术的审美内部因素与社会因素之间所存在的那种错综复杂的关系。艺术越是被迫去反叛标准化的和抑制型的生活方式，艺术就越会使人回忆起混乱无序的状态：只有当生活被彻底忘却，生活才会转化为十足的灾难。如此看来，那些针对声称是现代派精神恐怖的种种怨言完全是扯谎，尽管这些怨言喧嚣尘上，足以淹没与艺术实际对立的那个外部世界的真正恐怖。即便现代派是令人恐怖的，但这有可能是有益的，因为现代派对官方文化的平庸性表示羞愧。站在这一边的是那些羞于启齿的人，也就是那些不屑说出“艺术决不忘记人类”或某件令人困惑不解的现代艺术品的“启示何在”这类话的人：这些人不得不放弃根深蒂固的习惯，尽管有时并不情愿、并不全信。站在另一边的则是那些认为自己遭到恐吓的人。前者的那种羞愧感兴许最终会使后者无法继续胡言乱语什么恐怖主义。
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诸产业程序与日俱增地主导着社会的物质生产，因此，如果没有这些产业程序，就无法理解美学中突出的新事物概念。本雅明[2]似乎一直认为，展品现象介于这两者之间。这依然是个开放性课题。就此而言，产业技巧是相同节奏的重复结果，也是按照某一固定体式对相同物品的重复制作，因此，这些产业技巧包含一种与新事物对立的原则。这反而影响到新事物的审美概念，由此强化其矛盾关系。
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没有任何东西本身就是丑的（丑通过自身在艺术品中的功能可以成为美的），因此也就没有什么东西本身就是美的。绮丽灿烂的落日或窈窕漂亮的淑女，一旦不差分毫地复制在画布之上，那就糟了。这一观察结果在今日已经微不足道。虽然如此，美丑中有一直接性契机是不容含糊的。每一位能够识别差异的钟爱者（这是钟爱的先决条件），都会迫不及待地坚持其所爱对象中的美的观念。换言之，将美与丑视为实存的观点是错误的，而把这两者看成相对的观点也是错误的。这两者的真正关系，是分阶段地展示自身，这期间一方经常是另一方的否定。美本身是历史的，是因时而异的（ein sich Entringendes）。
A28
某些城市之美证实，在具有生产性的经验主体与具有设立权的审美主体之间，几乎没有什么同一性，更不用说客观的审美特性了。我现在考虑的是类似佩鲁贾（Perugia）和阿斯兹（Assisi）这样的城市。这两座城市展现出极高的形式感和连贯性，但却没有任何人事先设想到或抽象地想象到这些东西，虽然在城市建设过程中或许涉及某种规划。这两座城市虽然是第二自然，但却显现出有机性。这一印象得自四围环山的景象和天然建筑石料的浅红色调。唯一可以窥视的主题，是历史自身的继承性（这的确是一种客观精神）；其指导性决定因素如上所述，建筑师个人无需意识到这一点（这一历史的美的主题，在很大程度上甚至决定着艺术的生产）。尽管此类城市之美似乎只是由外部因素引起，但这种美实际上是某种内在的东西：它显现出一种内在的历史性。审美真理性随同这种发展结果一起展现出来。
A29
将艺术和美等同起来的做法没有充分根据，这不仅仅是因为太拘泥于形式所致。在其历史形态方面，美的观念只是较大整体中的一个契机，一个通过吸收丑的事物本身而发生根本变化的契机。即便如此，美学还得坚持美的观念。美通过吸收其对立面（也就是丑）而得以扩展和壮大。
A30
黑格尔率先坚决反对美学中的感伤主义。感伤主义与其说是在作品中探求艺术的内容，毋宁说是在艺术效果中探求艺术的内容。就其后期的一种表现形式来看，感伤主义生产出具有历史性重要意义的情绪概念。如今，不管怎样，黑格尔的美学明确表示反对艺术品中的情绪契机。由于一再反对情绪，黑格尔坚持把概念当作牢固的基础，突出强调与艺术品效果及其感性外观形成对照的客观性。这是一大进步。另一方面，由于对艺术的某种无知以及想把客观性物化的做法，致使黑格尔付出代价。因此，黑格尔美学中存在某种过分强调物质性的趋向。这样就会导致美学回归到前艺术水平的危险，这与总是偏爱向绘画与戏剧里塞进确定内容的资产阶级行为模式是一致的。这一行为模式是具体主义的。黑格尔的艺术辩证法局限在艺术体式及其历史之内，但在其艺术品观念中似乎没有辩证法可言，至少远远不够。在争辩自然美从精神角度讲是无法界定的同时，黑格尔错误地贬低自然美的重要意义。在他看来，艺术中没有任何东西不是作为意向的精神。这便意味着物化。作为一个坚实客体的人工制品，总是绝对制作的相互关联物。在此方面，黑格尔忽视了艺术中并非物似的因素，这一因素属于艺术的否定性界说的重要组成部分，该界说认为艺术是越出经验存在世界之外的某种东西。黑格尔本人则把这一特征以雄辩方式投射到自然美之中，他认为那是不合逻辑的非规定性。尽管如此，自然美和艺术美所共享的这一契机是不可失去的。如果失去的话，美学就会回归到原初简陋性和单纯确凿性的状态。一个人如果认识不到大自然包含某种东西已超过那些应予遵循的对象，他就不可能形成一种从事艺术经验活动的能力。黑格尔的思想在于把艺术美视为对自然美的否定结果。这一思想需要得到下述矫正：在意识中构成美的行为是要借助直接经验得以实现，否则，就会在没有真正构成美的情况下去假设美。艺术美与自然美有着密切的关系，双方都想通过摆脱大自然直接性的行为来保护自然。这便导引出本雅明的光韵观念。本雅明这样写道：[3]
上面联系历史对象而提出的光韵这一概念，可以联系自然对象的光韵予以有效地图解。我们把后者的光韵，界定为有一定距离（无论该距离会有多近）的独特现象。在一个闲适的夏季午后，如果随意观望将你笼罩在其阴影中的地平线上的山脉或支脉，你就会体验到那些山脉的光韵，或者那个支脉的光韵。
这段话中所说的光韵，是指某种艺术经验所熟悉的东西。光韵通常可用的术语是“氛围”。一件艺术品的氛围是其各种契机的联结，因为这些契机无论单个还是总和都超过它们自己。正是艺术的这一层面——存在主义的本体论为其杜撰了“格调”（Gestimmtheit）—词——代表着艺术品超越物化和事实描写的一面。这是某种游移不定和难以捉摸的东西，每位一直想要从描述角度抓住艺术品基调的人，都对此了如指掌。但是，黑格尔在他那个时代依然没有认识到这一点：即便是这种转瞬即逝的特质，也可被且已被艺术技巧客观化了。因此，黑格尔对光韵契机的取缔，是其思考不周所致。认真地分析表明，光韵是艺术品的一种客观品性。每件艺术品中的超越趋向，不仅是一般意义上艺术品概念的组成部分，而且属于每件作品的特定形构。波德莱尔以降，对艺术品来讲就一直存在这一趋向：作品在抛弃基调因素的同时，又想通过有意的否定来保留这一因素。该因素是模仿自然而成，艺术品正是通过这一因素近似于自然，而不是通过它们可能具备的某种再现的相似性。本雅明举例说明了与自然相关的光韵概念。继本雅明之后，我们可以说，感知自然的光韵就是要认识自然界的那一特质，该特质是一件艺术品的确定性因素。光韵是一种超过所有主观意向的客观含义。一件艺术品在其表明一种客观性的过程中，向观众暴露出自身的秘密，这一客观性要比主体的投射结果更有意义。这种客观性的模型在其不被人们视为行为参照的对象时，便是源于自然界的忧郁症或平静感的表现。本雅明提出的光韵概念的中心一点，也是一种与艺术品的距离感。这是依据拉开距离的行为造成的，这种行为是在我观看大自然时发生的，此时大自然似乎并不作为实现我的实际目的的手段而存在。艺术经验与前艺术经验的分界线的确是介于这两者之间，一方是认同的机制领域，另一方是对象的客观语言敏感性。机械刻板者的范例，就是那种仅以自己是否能与作品主人翁认同合一为根据来评判文学的人。一般说来，与文学中虚构的、但却是经验生活里的人物达成虚假的认同，是艺术无知的最为显著的标志之一。这种做法将会缩小与相关作品的距离，与此同时，还会筛选作品优越于消费活动的光韵。的确，认同过程甚至是那些与艺术具有真正关系的人们所需要的东西，因为他们务必入乎作品之内，参与其动态之中，或者像本雅明所言，“呼吸作品的光韵”。但是，认同过程的真正中介，则是黑格尔学派提出的那个“接近对象的自由”观念。观众并非要把自己头脑里所想到的东西投射进作品之中，以此来确证自己在更高层次上是否得到满足；相反，他必须使自己外在化，由此对作品进行再创作并将自己与作品同化。换言之，这就要求观众自己遵守该作品的纪律规定，而不许诺自己会从艺术中得到什么。审美的盲目与幼稚行为，一方面专注于艺术品中的经验因素，另一方面又致力于平淡无奇的投射方法，这在今日的艺术品中是普遍存在的，是具有破坏作用的。这便反映出艺术品去实质化的两个相互关联的性相：一是将艺术品视为物中之物的趋向；二是将其转化为观众心理容器的趋向。作为单纯物品，艺术品会失去清晰表达某种东西的能力，这正是它们为何转化成观众心理容器的原因所在。回头再来看看情绪这一概念，我们就会发现为什么需要它的原因。通过将其化为观众一种主观反应模式，该概念把艺术的有效方面转变成艺术的对立面。此外，该概念正是依照这一模型来构思艺术品的。
A31
已往所谓的艺术品情调，是效果和超越性总体两者朦胧隐晦的混合物。情调这一观念假装对崇高表示关切，而把艺术拱手让给经验论。构成黑格尔美学之尊严的恰恰是审美主体与经验主体之间的微明区域或迷离境界，其间，黑格尔美学无视崇高契机，绕开情调问题。
A32
面对大自然，精神未能意识到自身的优越性，黑格尔(2)则不然。恰恰相反，精神却能意识到自身的自然本质。此时此地，主体被崇高对象感动得热泪盈眶。主体意识到大自然的存在，因此就克服了自身养成的傲慢情怀：“吾泪流干；我回归大地。”(3)说完此话，精神自我便跨出自己的囹圄，瞥见到自由。在这方面，观念论哲学错误地仅把自由归于自我夸大的主体，而该主体事实上是不自由的，因为主体对自然下咒也是对自己下咒。自由开始打动主体，从而使主体发现了自己与自然的亲合关系。美的事物不受自然因果律的影响，而主体则连续不断地将这一因果律强加给种种现象。此乃美为何是一种可能的自由领域的原因。
A33
劳动专业化与劳动分工并非单纯的罪孽，这种现象在艺术领域并不少于社会领域。假设艺术在反映社会压抑的同时也展露和解与幸福的话，艺术就可以说是一项脑力活动。这样，艺术便以体力劳动与脑力劳动的分化为前提。恰恰是艺术品的这一脑力或精神性相，使艺术品得以摆脱大自然主宰的限定性法则的同时，又使自身同化于大自然。你只能由内而外地避开。否则，艺术就会变得幼稚。即便在精神里面，也存在模仿冲动的印迹：作为超自然力的世俗化翻版，它力图触动人心。
A34
在英国与其他地方，我们在许多维多利亚时代的艺术品中见出广义上那种动人的性感力量，这种力量通常比较隐蔽，秘而不宣，但在斯托姆（Theodor Storm）的一些短篇小说中表现明显。同样，年轻的勃拉姆斯（Brahms）的天才直到现在方被认可，他所谱写的诸多乐段充满柔情，那种柔情只有不知现实柔情为何物的人才能创造出来。我们在此处又一次窥视到那种简化手法，一种人们要把表现与主体性等同起来时所使用的简化手法。从主体角度所表现的东西，不必与表现主体相似；的确，在伟大的艺术中，这前后两者可以是相互对立的。主观意义上的渴望行为，调解着所有表现活动。
A35
在过去几个历史时期，禁欲和专制主义的艺术观曾一再禁止追求感官满足。时至今日，感官享乐再次成为令人十分讨厌的东西，因为人们发现这对艺术是直接有害的。悦耳的音响与和谐的色彩，已经成为拙劣艺术品和文化产业的商标。艺术中的感官刺激物在今日已经合法化了，这些东西虽然不是艺术品本身的目的，但却是内容的载体或功能。这在贝尔格的歌剧《鲁鲁》与安德列·马松的作品中尤为显著。现代艺术的困难之一，就是将内在连贯性所迫切需要的东西（这总带有意欲抚平棱角的危险）与一种坚决抵制烹饪契机的做法如何联合起来的问题。一件作品或许经常需要这种烹饪契机，但十分悖谬的是，感觉器官同时又回避这一契机。
A36
从精神角度来界定艺术，你就不能简单地删除感性契机。即便传统美学也都这样认为：举凡未在感性材料中得以实现的东西，均无任何审美价值。数千年来，我们总会把这种形而上的力量归于高级的艺术品；可实际上，这种力量一直与感性极乐契机混为一体，而与此契机一贯对立的则是自律性构图。由于感性契机的存在，艺术可能不时地成为至福的形象。为了给人以慰藉，那只富有母爱的手抚摸着幼儿的头发，引起一种肉体上的温存之感。这是对极富生气的东西如何时常转化为一种生理现象的比喻说法。由于强调感性显现，传统美学使某些早已失去的东西得到复活。但是，如此一来，传统美学就在表面上带有一层感性意味。譬如，在贝多芬作品第59部第一号的缓慢乐章中，D降大调那一乐段若无弦乐四重音的平和悦耳之声，就不会散发出精神的安慰之情。这如同在其他作品中一样，内容现实性的承诺（这使内容显得真实）与感性的东西密切相关。这便是有关艺术的唯物论成分，这一契机在艺术中犹如唯物论契机在形而上学中一样有效。今日这一契机已被禁止。这便是艺术的真正危机。艺术如果忘却感性，它就不能幸存；同理，艺术如果完全沉浸于一种与其特定结构分离的外在感性之中，也不能幸存。
A37
艺术品是趋于摆脱似物性的。在艺术品中，审美的和物似的因素并不形成显然有别的层面；精神并非附加在某种假定牢固的客观基础之上。相反，艺术品的主要特征之一在于它们能够毁掉其自身的物化形状，这一方式使得物化成为自我否定的中介。这两个层次是互为中介的。艺术品的精神源自作品的似物性，而作品的似物性（也就是其作为作品而存在）反过来则又源自精神。
A38
艺术品为何是物的一个原因在于：艺术品作为自律性客观化结果，类似一种自在物，也就是一种处于静止状态的明确而固定的存在实体；这种自在物是以经验事物的世界为范型。客观化是精神的综合统一性所致。作品只有具有似物性方可化为精神性；作品的精神及其似物性均是两者互惠关系的产物。作为一种超越性的手段，作品的精神既服务于作品，也导致作品死亡。这暗示出艺术品一直具有这种导致死亡的特性，然而，正是反思的需要使这一特性昭然若揭。
A39
艺术的似物性有其狭隘的局限。尤其是在时间艺术中，你会发现这些局限之处；在这里面，尽管文本已经客观化，但当这些艺术演出之际，非物化特性转瞬即逝。一部乐曲或一出话剧，应是谱写出来的成品，这在措辞上像是一个矛盾。敏感的观众惯于注意这一点。有时演员所说的台词，听起来之所以是完全错误的，是因为他们必须得装模作样，摆出一副临场发挥、谈吐自然的架势，这一切当然不是剧本中事先写定的。同样，音乐和戏剧在乐谱与剧本上的客观化是无法毁掉的，回归到即兴创作或即兴演奏的时代是没有必要的。
A40
艺术的危机在今日表现为不再肯定艺术的存在可能性；这同时影响到艺术光谱的两极：一方面危及艺术的意义（归根到底也包括精神性内容），另一方面危及艺术的表现（包括模仿契机）。这两者互相依赖。在精神化的媒介物中，若无意义，也就不存在表现；出于同样原因，若无模仿契机或艺术语言性，也就不存在意义。
A41
与自然界的审美距离，也是趋向自然的运动。观念论也认识到这一点。艺术力场所暗示的目的，似乎成了艺术动力。但在实际上，这不过掩盖着艺术参与外在的实物世界这一事实而已。
A42
艺术品看起来都是佯谬性的。本雅明的这一格言绝非像其所说的那样充满谜语特性。[4]每件艺术品实际上都是矛盾修辞法（oxymoron）。从作品自身的眼光来看，其周围的现实对其作为艺术的本质来讲，似乎是虚假的和麻木不仁的，但这种现实同时又是艺术品的必要前提。从周围现实的角度来看，艺术品甚至更不真实，更加空幻。这便是艺术的构成性佯谬或悖论；对此，艺术的敌对一方要比为艺术辩护的一方更为清楚；后者虽一再想要否认这一悖论的存在，但却未能成功。想要解决这一基本矛盾而非积极利用它来界定艺术的企图，导致美学形式遭到削弱。艺术品的现实性与非现实性，并非上下彼此堆积的两层，而是不加区别地渗透到艺术品的各个方面之中。一件艺术品的现实性就是其自足性：艺术品既是现实的，也是非现实的，这就是说，艺术品有别于经验世界，尽管艺术品实际上是经验世界的一个创造物。另一方面，艺术的非实在性（亦被界说为精神）只是依其成为现实的程度而变，于是就有了一种个性化的形象。审美幻象是艺术品对待现实的态度，是通过自身成为一种现实来否定前一种现实。艺术正是通过客观化对现实提出抗议。
A43
艺术中完全充分的阐释是一个虚假的理想。无论从何处开始，一个文本的阐释者总会受到潜在的无数公设的制约，他不可能满足其中一个而不违背另一个。他偶遇一种基本的不相容性，也就是他想要阐明的东西与作品自身想要阐明的东西之间的不相容性。在此情景中，妥协是不可避免的，这对作品总是有害的，因为妥协实质上是无足轻重的和无关痛痒的。阐释阅读在这个问题上胜过阐释演奏，因为阅读类似于洛克（Locke）那个臭名昭著的普遍三角形——容许不同对立面相互共存，其原因在于它既是感觉想象又是非感觉想象。艺术品的佯谬性或悖论性在餐桌谈话中表露出来，此时此地，有人会幼稚地向一位艺术家指出其创作过程中的某些难点。这位艺术家报以微笑，表露出傲慢与绝望神情，习惯于这样回应：难就难在这里。这一回应意在责备那个人，也就是那个对自己所要求的本质上的不可能性一无所知的人。这一回应同时意在为自己这番努力的先验无效性表示懊悔。致力反对一切差异：这便是所有艺术品鉴赏家的可取之处，虽然他们的鉴别力是招徕生意的手腕和浮光掠影的东西。顺便提及，艺术品鉴赏家的光彩不限于艺术中的表演和认识；在得以升华的形式中，这种光彩也进入到艺术品的结构之中。艺术鉴赏迫使艺术的佯谬性（不可能之物的可能性）以现象性方式显现自个，也就是作为表象来显现自个。艺术鉴赏型的表演家们是艺术品的殉难者。他们中间的某些人（譬如像芭蕾舞演员和花腔女高音歌手）所取得的成就，显然带有虐待狂性的色彩；在他们身上，存在着经受过磨难的痕迹，这些痕迹是无法抹去的。“艺术家”一词既适用于马戏表演者，也适用于同马戏表演者截然对立的人，这绝非一种巧合。后者对效果毫不在乎，只忠实于没有节制的艺术观念，即一种旨在实现艺术自身概念的东西。艺术品的逻辑性遭到损害。早在荒诞成为流行口号之前，荒诞生来就存在于传统艺术之中，不仅代表一种逻辑性的逆反倾向，同时还代表一种失控之际逻辑性欠缺的活证。在真正的艺术品下方，并没有张开一张网来搭救它们的失落。
A44
在艺术品里，生成过程被对象化了，而且还保持一种平衡状态。对象化的否定过程，将其还原为一种仿佛就是的状态，这或许是当今反抗艺术幻象为何就是反抗对象化形式的原因；在对象化过程中，艺术家力图用直接的和即兴的发展结果来取代被他们视为伪造的发展结果。事实上，如若没有对象化与幻象，艺术的力量（也就是艺术的动态契机）也不复存在。
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可上溯到远古时期的艺术众性相之一，便是与短暂事物的绵延观念。这是一个能使模仿传统永久长存的概念。不少学者强调指出，一幅画作，不管其特定内容如何，首先是一种再生现象。弗罗贝尼乌斯（K.Frobenius）对彼格米斯（Pygmies）有过这样的描写：“在日出之际他画一个动物，翌日早晨，他通过在画面上涂抹鲜血毛发的方式，先将画中的动物杀死，随后又像举行宗教仪式似的将其复活。……这些绘画试图使其中的动物永恒不朽；使它们就像天上的恒星一样永放光芒。”[5]从任务的重要意义来看，古时对绵延的探求，总是伴随着一种无效或徒劳之感。我们甚至可以想象得到，在禁止雕像的精神作用下，绵延会对活物滋生出负疚感。根据雷什（W.Resch）所言，“在远古时代，对描绘人类有着明确禁令”[6]。因此，人们或许认为，非复制的审美绘画，早先就受到一种禁忌的制约，不许描画某些形象，所有这些形象会给艺术的起源打上巫术色彩，虽然艺术中存在着反巫术的成分。这一理念得到以宗教仪式活动来毁掉绘画这种做法的支持，这种做法同样可以上溯到远古时期。起码有些“象征灭绝的符号据说是强加在绘画之上的，其目的在于使这种动物无法继续游荡或困扰人们”[7]。那种禁忌源自对死者的恐惧，也正是出于这种恐惧，古人以香料等物对尸体进行防腐处理，使死者看上去如同活着一样。审美绵延的整个理念，诱导人们以为这一理念可能是从木乃伊或干尸处理现象中发展而来。施派塞（Felix Speiser）对新赫布里底群岛（New Hebrides）上的小木雕像的研究结果，有力地证实了这一观点。[8]诚如弗里茨·克罗塞（Fritz Krause）所言：“从木乃伊到再现型人物肖像以及头骨雕像，从黄芩杆到木头和蕨类植物雕像，贯穿着一条发展线索。”[9]施派塞作出的解释是，这种变化是“从保存死者尸体向见尸如见人的象征性模拟过渡，是过渡到雕像的标志”[10]。在新石器时代，这种过渡或许与形式和内容的分离有关，同时也与意义的兴起有关。果真如此的话，人的尸体若不加净化而以原样冷冻起来，就成为艺术的范例之一。在临终弥留之际对活者的物化，似乎可以上溯到原始时代。这既是对死亡的反抗，也是卷入自然界的一项巫术实践。
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在艺术中，与幻象消失现象并行发展的则是日益增多的（即便不是贪得无厌的话）文化产业幻象论。赫胥黎（Aldous Huxley）在论及“可感觉到的艺术品”时，对这一倾向有过彻底的推断分析。在当代情景中，艺术中的幻象被完全摒弃，这与文化产业中的幻象被完全垄断是两种对位法式的发展趋向。消除幻象与庸俗的现实主义毫无关系。顺便提及，这种现实主义与文化产业所造成的虚假幻象是完全一致的。
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现代性发轫以来，特别是主体与客体之间自我反思的二分法出现以来，资产阶级现实对主体来讲，不仅是难以理解的，而且是不真实的，因此也是虚幻的；在这里，艺术主体与哲学主体并无二致。幻象越是令人感到不快，理智越是想要否认那种资产阶级现实的实在性。另一方面，艺术公然设定自己为幻象，这在当今更是如此；而在早些时期，艺术并未使自身清理掉诸如单纯描述和报道之类的异体混合物。通过上述做法，艺术揭示出以主体为中心的商品世界以及这个世界对现实提出的虚假主张。此外，艺术还借此对真理性提出简明主张，意在通过设定自身为幻象的方式来勾画现实。如此一来，幻象就被造来促动真理。
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尼采曾呼唤一种反形而上学的艺术哲学。[11]在这一标语中，我们不仅意识到波德莱尔的“忧郁”，而且也看得出“青年艺术风格”的预兆，虽然这显得有些混乱颠倒。尼采似乎想要暗示，艺术如若不愿成为黑格尔促进真理与形而上学发展的组成部分，那就得遵从他自己提出的定理。不消说，这便导向实证主义，导向现有的最反艺术的思想流派。尼采深晓这一切，但他没有触动这个矛盾，同时拒绝详述这一矛盾。这类似于波德莱尔对谎言的崇拜，类似于易卜生提出的美的概念，这一概念是空幻的，就好像是站在两个显而易见的支柱根上似的。尼采是一位始终如一的启蒙思想家，他深刻地认识到启蒙活动一旦被推行得太远的话，其意向与意义便会走向邪路。不管怎样，尼采不是协助启蒙活动来反思自身，而是一直投身于此起彼伏的思维特技（tour de force），认为真理或启蒙思想若没有幻象是难以存在的，即便这种思想为了真理一直设法消灭幻象。艺术恰恰是站在真理性的幻象契机一边。
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艺术趋向于真理性。艺术并非与真理性直接同一；相反，真理性乃是艺术的内容。正由于同真理性的这种关系，艺术才是认知性的。艺术知道真理性，因为真理性显现于艺术之中。然而，艺术作为认知活动并非推论性的。艺术的真理性也并非某一客体的反映。
A50
在美学中，不屑一顾的相对主义是物化意识的一种展现。它既不是对个人理智能力的一种忧思或疑问，也不是对艺术真理性主张的怨恨，即便正是这种真理性主张构成一种评价标准，一种评价相对主义者盲目崇尚伟大的不可或缺的标准。相对主义者们对艺术的定向之所以被物化，是因为这种定向是外在的，是被动消费型的。他们无意入乎艺术品的动态之中，而正好是在此处明确提出真理性的问题。相对主义是主体的自我反思，与艺术品无关无涉。在美学领域，相对主义言不由衷。事实上，严肃认真是对相对主义的诅咒。譬如，相对主义在陈述时，总是油腔滑调地宣称已经完全解决了一件未能被人理解的作品，这里是指一件特殊的现代作品，一件诸如此类的无法予以评估的物品。除了相对主义的那些哲学辩驳之外，单从下述事实便可看出相对主义的谬误所在，即：人们不管采取什么样的美学立场，总是日复一日地陷入美学的争吵之中。美学真理性的观念无论怎样会成问题，但依然没有寿终正寝。艺术技巧诸问题的确是可以判定的，这一事实对美学相对主义提出最强有力的反驳。相对主义者虽然承认这一情况，但却辩解说：有关技巧的断言与有关艺术及其内容的判断并非一回事。可见，这种将技巧同艺术分离开来的做法过于武断了。众所周知，艺术品大于技巧程序的总和，艺术品只有在内容显现其中的情况下才具有客观性内容。而且，只有借助技巧的总和才会使这种显现成为可能，其中的逻辑指向通往美学真理之路。的确，有关艺术创作的法则与审美判断有着本质的差别，但当我们进一步仔细观察这个问题时，就会发现即使这种二分法也受到某种宿命论的影响；因为，我们甚至可将艺术品的真理性内容的最高层次的问题，转化成连贯一致的技巧问题。[12]如果做不到这一点，我们的思维就会受到严重局限，就不能大幅度超越趣味判断。
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在艺术品中，内在连贯性与元美学真理一起构成真理性内容。假如真理性不是基于内在连贯性——即作品本身永远无法企及的一种自在物形象——的话，那就只能将其描绘成奇迹般从天而降的东西，类似于莱布尼茨学派预先确定的那种以先验创造者为前提的和谐。于是，就艺术品竭力追求客观真理而言，艺术品只有通过遵从自身的内在活动规律才能获得这种真理。在黑暗中，艺术品会遵从什么指导原理呢？这是艺术品的内质。在探索真理的同时，艺术品必须设法达到自己的标准。艺术品越是这样做，也就越有可能达到真理的标准。这绝非自欺欺人，因为作品的自足性源于作品的他者。历史地看，艺术肇始于现实诸范畴进入艺术品的幻象之时。这一外在动力给艺术品指出了永恒的方向，超过了在内部生成的诸动态法则。艺术品提出了现实之真如何能够成为艺术之真这个问题。虚假乃是艺术品的否定性法则。艺术品通过自身的存在来批评这种精神，也就是这种只知道如何支配和歪曲其他者的精神。社会的诸间断性、虚假性与意识形态，作为结构的间断性或弊病出现在作品之中。之所以如此，是因为艺术品的导向，也就是作品“对待客观性的态度”，依然是一种对待现实的态度。[13]
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通常，一件艺术品是自个，同时又不是自个，而是他者。这他者性可能会走失：就在你力图把形上美学性相从艺术中分化出来并且把握住这种纯而又纯的性相之际，他者性销声匿迹。
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艺术与美学发展的历史势态就是强调客体，转而离开要求在艺术中表现自己的主体。这便增加了维系艺术品与现实存在之间差异的难度。久而久之，艺术品逐渐沦为一种二阶存在，由此对其中内含的人性因素变得迟钝起来。就主体性被还原成客观化的工具而言，主体性完全消失在艺术品之中。即使在今日，主体的想象力仍是艺术的必具条件（a sine qua non of art），这种想象力采用一种由客观化向主体复归的形式，由此表明有必要在艺术品的周围画一条分界线。借助想象力就有可能做到这一点。想象力并非一意孤行地消磨或拉长各种形式、细节、情节以及你所有的东西，而是要投射出一种处于平衡和静止状态的实体。无论怎么说，能够确证艺术品真理性的唯一途径，就是通过解密主观想象自在物中的超主体因素。超主体因素的中介物就是艺术品。
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主体乃是调解艺术品内容与其创作方式之间的代理。主体殚精竭虑地追求客观化，客观化反而是超越主观意向和任性的一个过程。这一点是凭借主体身上的一种客观因素而成为可能，也就是说，所有那些主观经验都可追溯到有意识的意志之外的源头。在藐视再现复制的同时，这些主观经验作为无形象的形象积淀在艺术品之中。通过直觉来感知、记忆以及表达这些经验，乃是主体的任务，主体借此寻找一条通往作品的真理性内容的路径。倘若“现实主义”这一术语还有什么积极内涵的话，那就是它涉及矢志忠诚于此类经验的态度。对现代艺术来说，这种现实主义是一种必不可少的条件。作为理想的做法，经验不仅应当能够透过心理学已知事实的外表，而且应当能够透过客观现实的外表，由此瞄准潜隐在下面的历史星丛。诚如阐释传统哲学需要努力开掘出那些被埋葬掉的、首先激起哲学概念化和演绎法的诸经验一样，阐释艺术也要把重点放在作品的经验内核上面；从主体的高度来看，作品的经验内核不仅是内在性的，而且也是超越性的。这便反映出哲学与艺术在真理性之中的趋同现象。艺术中的真理性内容是艺术品的内在语言，有别于作品中实存的或假定的“意义”。在艺术品吸收和转录诸种历史经验的变相时，这种真理性内容便自成一体。真理性内容虽非一种抽象自在体，但却要求主体作为存在的中介。许多作品虽源自虚假意识，但却同样富有意味。在指向虚假意识的不可避免性时，作品的真理性存在于处理顺从行为的方式之中。的确，单凭对虚假意识本身的描述，或许已经足以引致趋向真理性的过渡。
A55
有人争辩说，贝多芬的第59号作品《弦乐四重奏》第一部分（String Quartet, op.59, no.1）中的缓慢乐章包含着形而上的内容，而且这一内容的的确确是真实的。这便引起下列指责：这部乐曲的真实性在于表现了一种虚弱无能的渴望（之所以虚弱无能，是因为它逐渐淡化为沉默），而这一点恰恰被人所忽视。作为回应，有人可能宣称那一D大调乐段并未表现什么渴望。这样便形成辩护圈。当某物显现出来犹如真的东西时，那它肯定是渴望的产物，就好像所有艺术表现的只是渴望而非别的什么。然而，这一论点反而被视为源自庸俗的主观理性的东西。此外，所有仅从个人爱好出发的归纳法，似乎过于简单化了，因而不能充分阐释客观显现出来的东西。把这种阐释描述成不动情的深度，也的确太简单化了，这是因为该论点自身一贯具有否定性。相反，向剥削势力投降的实用条约与这些势力并不一致，那种失败主义导向对音乐现象是不闻不问的。贝多芬这段音乐的强大影响，同其与主体保持的距离有一定关系，这一距离给这少许乐拍打上真实的印记。先前，这曾被称为艺术中的真诚因素，而今，这一术语早已完全失去信用（尼采或许是以某种正当理由最后使用该术语的作者）。
A56
艺术品的精神既非其意义，也非其背后的意向，而是其真理性内容，后者便是我们通过艺术媒介获得的真理。在贝多芬的第31号作品第2部D小调《钢琴奏鸣曲》（Piano Sonata op.31, no.2 in D minor）中，柔板的第二主旋律并非什么优美的旋律（人们在其他地方则能找到更为出色、更为独特的旋律），也不是什么完美无缺的富有表现力的音乐。尽管如此，这一主旋律是贝多芬所谱写的最雄强感人的主旋律之一，因为贝多芬的音乐精神在里面得到最充分的展现。这个精神就是希望。在这部奏鸣曲中，希望是真实可信的，不仅作为审美表象而引人入胜，并且还由于超越审美幻象而引人入胜。审美的真理性内容就是幻象的这一超越维度，幻象在此超越了自身。真理性内容并非艺术品中除了别的因素之外的已知事实。恰恰相反，真理性内容并非独立于表象而存在。贝多芬那一乐章的复合旋律本身是优美的，雄辩的。那是由对比性音群巧妙组成的，这些音群尽管从其定位来讲是分离的，但都属于主旋律的组成部分。这一主旋律复合体的氛围，或者人们过去所说的“基调”，正在期待着什么事情发生。第二主旋律就是期待发生的事件；这一事件仅以先前既定的基调为背景。第二主旋律是F大调，以32分音符描写出上升的乐谱。前面那一乐段隐晦淡远，随后，第二主旋律的上半部分连同自身的伴奏即刻显示出调和约定的特质。超越的结果自身就包含着被超越的契机。真理性内容通过塑形得以调解，其自身就显现在这种塑形之中。真理性内容既不是从外部纳入，也不是凭借塑形内在地生成，更不用说凭借塑形的各个要素了。这便抓住了审美调解的思想，那正是艺术品的载体，分享着作品的真理性内容。调解的轨道可再次追溯到艺术品的结构，尤其是艺术的技巧。我们对技巧知之越多，就越能抓住艺术品的客观性，因为客观性植根于塑形的连贯性中。既然如此，这种客观性恰恰就是艺术的真理性内容。美学的任务在于研究探索这些组成部分的表面状态。在艺术真品中，对天然材料契机的支配因下述事实而得到缓解，即：通过支配原则，被压抑的东西找到表现自个的途径。这一辩证关系结果造就出艺术品的真理性内容。
A57
艺术品的精神是其客观化的模仿行为。精神是反模仿的，但却反映艺术模仿的形态外观。
A58
将模仿思想从美学中除掉或不加鉴别地予以接纳，都是同样错误的。艺术是模仿冲动的客观化，既保存模仿冲动同时又否定模仿冲动。诸客体的模仿结果是这种客观化辩证法的副产品。客观化现实是客观化模仿的相关物。对非我的反应引起模仿。这样一来，模仿就向客观化缴械投降，希望依此来缩小客体与客观化意识之间的鸿沟纯属枉然。模仿性艺术品想要通过以假乱真的方式，想让自身看上去就像是客观的他者。无独有偶，从事模仿的主体所经历的自我异化也是主体力量的源泉：一旦其力量得到充分强化，主体就能戒除模仿魔力的诱惑。历史（艺术的永久批评家）表明，艺术品是描绘某物的图画这一古老观念是不足信的。没有普鲁斯特，就不会有乔伊斯；若无普鲁斯特轻视福楼拜，也不会有普鲁斯特本人。总之，艺术中的自律性是通过模仿而铸成的，若无此模仿，也就无此自律性。自由手段是从模仿进入艺术的。
A59
艺术既不是客体的复制品，也不是认知的对象。不然，艺术就会因成为某物的单纯复制品而降低自己（顺便提及，胡塞尔在推论认识的时代对复制提出了强有力的反驳批判）。实际情况是：艺术虚晃一招，作出一种抓取现实的姿态，但刚一触及那个现实，便又急忙缩了回去。艺术字母便是这种双重运动的象形文字。它们在一部艺术品中构成的星丛，代表一种反映现实历史本质的编码文本，而不是对这种本质的一种复制品。这一导向与模仿行为有关。即便那些自称是现实复制品的艺术品，也首先是其他什么东西，然后才是复制品。艺术品在对一阶现实作出反应时，转而成为二阶现实，由此体现出主体性反思，不管艺术家是否有意识地进行反思。真正的实质性只有通过那种转入无形象自在物的艺术品才能获得，这里预设的前提是存在一种高级形式的自然界的审美支配力。
A60
有人说艺术家并不知道艺术品为何物。如此一来，他们忽视了这一事实：今日对艺术来讲，反思性是不可或缺的，不能只将其理解为艺术家意识活动过程的结果。幼稚无知是知名艺术家的作品常有的瑕疵，特别是在艺术多多少少还受到尊重的国度里。譬如，缺乏趣味的形式中的幼稚无知，成为一种内在的缺陷。现在，幼稚无知与必要反思之间那微乎其微的差异就是技巧，这不仅与反思相兼容，而且实际上要求反思。对于技巧的反思，因为诉诸抽象概念，几乎到了破坏艺术品丰富多彩的明暗对比效果的地步。
A61
艺术的谜语特质与其说是惊悚的实际出场，不如说是作为记忆的惊悚（Schauer）。
A62
过去，艺术与其膜拜因素毫不相连，但艺术也非膜拜的对立面。借助质的飞跃，艺术在摆脱膜拜对象的同时，还保留和转化了膜拜因素。在后来的艺术史各发展阶段，这一结构以扩大规模来复制自个。所有艺术中的构成要素使其走入迷途，使其失去自个得来不易的概念：史诗面临堕入史学的危险；悲剧面临堕入法庭听讯的危险；抽象画面临堕入装饰图案的危险；现实主义小说则面临堕入社会科学或新闻报道的危险。
A63
艺术品的谜语特质与历史关系密切。从前，正是历史把艺术品化为谜语；现在也依然如此。反过来，历史授予艺术品以权威，使其免遭艺术品有何用处之类尴尬问题的非难与纠缠。
A64
一个沉默的时代已然选定了艺术。它使艺术品变得陈腐无用。尽管艺术品不在言说，但艺术品的沉默却在更加大声地言说。
A65
恐怖的标记可见诸某些（并非所有）现代艺术之中，这些标记不仅盛行于从未与客体断绝关系的绘画中，而且也盛行于从未与和谐断绝关系的不协和音乐中。譬如像毕加索，他通过强调突出变形令观众感到震惊，而这种变形是以其对立一方为前提的。在许多抽象派和构成派艺术品中，则没有这些关系。那么，这是否标志着没有恐惧或恐怖的未来社会取得优势了呢？或者说，这是否很可能标志着抽象派艺术的和谐，就像那场欧洲灾难过后前几十年里全社会所患的欣快症一样是一场骗局呢？这是一个开放的课题。和谐无论在艺术中还是其他什么地方，都同样行将死亡。
A66
透视法的诸问题，曾是绘画艺术中决定性的变化因素。透视法已经失去了那种作用。但是，我们仍然期望透视维度在未来得以复活，尽管其与复制已分道扬镳。有理由认为，视觉艺术中根本无法想象会有绝对抽象的或非再现的东西。看来，艺术中显现出的一切，都带有客观世界的再现痕迹，无论归纳是多么普遍。然而，一旦思辨活动被反动目的所利用，它们当然就成为虚假错误的了。仔细认真地研究过这一情景的人，也很难抵制推断未来势态的诱惑力；这是一个主观认识局限。所以，有必要禁戒包括对未来预测的种种永久不变的东西，因为这些东西从根本上讲太不合理了。严格说来，美学应当专门研究关涉现状的一系列假设。
A67
虽然美学无法界定艺术品是何物，但也抑制不住寻求这种界说的需求，否则美学就实现不了其所承诺的东西。艺术品是不带复制成分的形象，在此意义上可谓无形象的形象。艺术品是本质的显现。与柏拉图的原型形象和残留影像不同的是，这些无形象的形象缺乏无时间性或永恒性特征，其存在形态完全可以说是历史的。如果你四下非常仔细地寻找一种前艺术导向，也就是非常近似于艺术或导引出艺术的前艺术导向，你就会产生这样一种经验，它能把你自己转化为诸形象的经验；或者，如克尔凯郭尔所言，我积累的战利品是由诸形象组成的。艺术品是那些形象和模仿对象的客观化结果，是将经验主体同化到作品身上的经验图式。
A68
某些所谓的劣等艺术形式，譬如像马戏场上的表演（几头后腿站立的大象各用鼻子托着姿态优美而又漂亮的女芭蕾舞演员），是有意无意地表示同一真理性的原型形象，该真理性也是我们设想在艺术中予以译释的对象。在遭到排斥的形式中会有许多发现，这些形式不仅同晦涩难解的艺术奥秘有关，而且与隐藏在目前艺术发展状态背后的东西有涉；在这里，艺术与诸形式合而为一，与此同时，艺术已然凝冻在这些形式之中。
A69
美好像是逃离了这个手段与目的的世界，美的客观存在又拜这个世界所赐。
A70
在审美功能性及其反面（艺术非功能性）中，闪现出一种没有意向的非客观化的客观性理念。只要主体对这种理念加以调解，这对艺术来说就会产生相关意义；也就是说：主体要通过理性，即功能性的本源，对其予以调解。艺术犹如两个对立电极间迸发出来的火花——这两极的一端是异化和内倾的主体性，另一端则是超越操纵式理性的自由领域。相形之下，这两极之间的空间，也就是建构领域，显得狭小而荒凉，实在是难为艺术了。
A71
康德提出的无目的的目的性这一佯谬观念，是基于这样一种移植理念：把来自经验现实和自我保护领域的目的原则移植到另一领域，一个曾经是神圣的截然有别的领域。艺术的功能性是辩证的；迄今为止，艺术依然批判建立实用目的的做法。艺术站在被压抑的本性一边。这正是为何能说艺术的功能性或目的性有别于人类假定目的的根本原因。当然，一种不同目的性的或然性由于自然科学的兴起而遭到严重破坏。艺术通过这一否定过程对自然天性和直接性进行救赎。因此，艺术具有总体调解性；艺术通过无限支配其材料的方式，将自身同化为非压抑性的东西。此乃康德所用的矛盾修辞法的实际含义。
A72
艺术虽然是人类压抑自然天性的后像或残留影像，但却一贯以反思方式否定压抑，最终与本性通力合作。因而，总体性并非主体以他律性方式强加给艺术品的，但总体性却成为他者的想象性复原结果。对本性的支配做法，放弃了激烈的暴行立场，因为这种做法通过艺术成为中性的了。因此，艺术成为未受损害的总体性的范式，这是因为艺术使受损害的他者恢复了自个的真貌。审美整体与虚假的社会总体是对立的。瓦勒里曾经说过，艺术想要自身的存在仅归于自身。之所以如此，是因为艺术意想喻示一种自由和完整（而非支离破碎）的自在物。艺术是精神，是通过建构自身领域而否定自身的精神。
A73
支配自然是艺术的一大特征，这不是偶然的。这也不是艺术同文明合而为一的结果；若回顾一下历史，文明最早肇始于堕落。要证明这一点的事实是：在原始先民那里，支配自然是巫术的一个组成部分。[14]
动物画对原始人类的深刻影响源自这一简单事实，即：这画与它所描绘的对象在心理意义上具有同等效应；因此，从绘画实践者的角度来看，巫术是他自个心理状况发生变化的外显形式。出于同样原因，当个体发现画中的野兽静止不动、无法逃脱时，他就会得出这样的结论：自己具有控制或支配对方的力量，他能够抓住和驯服这头野兽。于是，这幅画在他看来成了支配那头野兽的一种手段。
巫术是因果思维的原初形式，这种形式后来逐步取消了巫术。
A74
艺术是吸收利用最高级的理性现象的模仿行为。从材料和方法的角度来看，艺术旨在将自身客观化。这一歧义性便是艺术对比例本身固有的矛盾反应。理性的目的可以是任何东西；不消说，幸福与完满并非理性能够规定为必要的目的。艺术采纳了这一非理性的理性目的。虽然艺术完全是在利用理性手段，但艺术本身在我们这个被称为“技术世界”里依然是非理性的，因为生产关系制约着一切。在技术时代，艺术已经到了掩盖社会关系的穷困境地，而这些关系在今天则意味着普遍性调解。
A75
艺术品为什么非要是理性的呢？因为艺术品需要理性来抵制经验生活。用理性的方式来塑造艺术品，就意味着完全彻底地阐述和组织艺术品。这便使艺术品跳出受工具比例所支配的环境，这种比例具有支配自然的倾向。尽管这比例也是审美理性的母体，但艺术依旧从中获得独立性。艺术品通过模仿性地适应这种东西来反对支配。倘若艺术品生产出一种与这个压抑性世界截然有别的东西，它们就必须将自身同化为相似的压抑性行为。即便是那些对社会现状采用反驳态度的艺术品，也得依照它们所反对的原则进行运作。这一原则剥夺所有存在物的独特品性。总之，审美理性想要修正弥补由艺术之外的工具理性带来的损失。
A76
人们在争论务必抛开艺术中任意支配契机的同时，亦恳求对压抑的补偿。当主体使其任意（支配自个和诸客体的）力量从属于非同类事物的利益时，这种补偿就成为一种可能。
A77
创造性艺术造型（Gestaltung）的观念，如果得以实体化或听其自便，那将是令人尴尬之事。作为一个较大的概念语境的一部分，该概念由于引出结构的思想或许有其合情合理的用处。一件艺术品的塑造方式越富有创造性，也就越具有价值，与此同时，对主体的控制也就越少。创造性造型实际上意味着造型缺场。
A78
现代艺术中的完整建构，昭示出形式逻辑性与内在性的弊病。为了实现这些理想，构成派被迫做些手脚，欺世盗名。在保罗·克利的日记中就有此类记录。对于一位勇于不断探索的艺术家来讲，他的任务之一在于承认其艺术逻辑到了山穷水尽的地步（奇怪的是，像理查德·施特劳斯这样的作曲家竟没有意识到这一点），同时还必须知道他要为避免这种命运而有所作为，至少是要将其悬置起来，以便抛弃其艺术中所存在的机械性（这一切早在预料之中）一面。那种让我们将自己同化于艺术品中的假设，还涉及一种干预主义的策略，该策略保证使艺术品不会成为世界末日的机器。这一干预主义姿态至少可以上溯到贝多芬；这位作曲家的诸发展阶段，尤其是其后半生，似乎总是发端于一股强大的意志力量。这一丰富的瞬间如果不受干预而度过的话，其结果对那部作品来讲也许是生命攸关的。
A79
可以以德国表现派诗人格奥尔格·特拉克尔为例，来说明审美逻辑性与推理逻辑性之间的差异。这一系列形象（譬如“漂亮的图画，排列成一行”）的确不构成与逻辑和因果程序相呼应的意义语境，尽管特拉克尔使用了“它是”这个短语，但这些程序仍然盛行于其否定领域，尤其盛行于存在判断的领域。在设法进入佯谬或悖论境界的同时，特拉克尔依此来传达某种似是而非的东西。面对这种东西，他的诗歌似乎是借助联想而展开的；但当我们进一步仔细阅读时，就会发现逻辑范畴以一种间接而朦胧的方式在发挥作用，这些范畴包括各个契机的音乐似的升降起伏、价值分布以及开端、继续和结论之间的关系等等。形象构成因素是这些形式范畴的组成部分，但其真正的合理性来自那些组成诗歌的关系，这便使诗歌作品超出了诗人干预的偶然性。因此，甚至联想也代表理性的美学形式。在浮想联翩的诗歌联想里，犹如在逻辑和音乐中一样，都有相同的说服力。特拉克尔在谴责他的一位可恶的模仿者的信中，描述了他自己是如何取得那些艺术手法的。他的描写表明：这些手法没有一样不含逻辑性契机。
A80
在形式美学与实质美学之间的冲突中，后者似乎占据上风，这完全是因为各个作品或整个艺术要素（其目的）不是形式上的，而是实质性的。然而，艺术只是凭借审美形式才成为实质性的。反之，美学若想主要研究形式的话，就必然会成为实质性的，因为美学务必设法让形式言说。
A81
单纯揭露形式美学的洞见没有意义。无论这些洞见多么缺乏综合性审美经验，它们均像数学比例和对称（属于形式一类）一样，的确带有重要特征。属于形式美学的某些动态范畴也是如此，譬如像张力与张力的解除等等。如果没有这些范畴，就无法理解已往伟大的艺术创作，尽管将它们假设为自给自足的艺术评判准则是相当错误的。这些动态范畴通常仅有契机的地位，与多重性内容是不可分割的。它们本身无效，只是在与成形作品发生关联时才有效。这些形式范畴是辩证法的典范。它们以造型的对象为依托，变化无常。在极端的现代派艺术中，形式范畴经常发挥一种否定的和间接的影响：它们正处于被废除的境地。这里最好的例证就是继马奈之后（瓦勒里也注意到这一点）绘画构图与传统形式法则之间的关系。虽然各个作品反对一成不变的法则，但法则本身依然从中显露出来。类似比例这样的概念，也只有当你能够正视或设想比例本身可能销蚀（除了其他可能发生的事情之外）时才有意义。这表明了现代艺术中的一种基本的辩证态势，它确保（遭到质疑与破坏之后的）形式范畴在更高层次上重构着自己。从这个高度出发，譬如像和谐，就可以被视为不协和的典型，而均衡则可以被视为张力的典型。如果不是形式范畴充满内容这一事实，那么上述情况则是难以想象或难以理解的。形式原则规定：艺术品务必在处于张力状态的同时也处于均衡状态。该原则反映出审美经验的对立性内容，这一内容反过来可以回溯到一种现实，一种受惠于和谐与和解之理想的现实，虽然此内容基本上是对立性的。类似黄金分割率这样的静态范畴，也代表凝冻的内容，特别代表和解的理想。在艺术品中，和谐长期以来扮演着一种纯然的主张或假设的角色。在此意义上，和谐通常属于意识形态。社会自动平衡状态的出现，虽然只是一个主张，但依然跳不出意识形态的范围。在另一方面，艺术中的任何内容（这近乎一种前提），均凭借造型得以发展。在此基础上便可抽象出美学的形式范畴，这些范畴反而由于自身与艺术材料的关系而发生变化。塑造艺术对象意味着正确地实施这些变化。这有助于说明辩证法在艺术中是如何运作的。
A82
只有依据具体材料来分析艺术品的形式以及形式的内在功能才有意义。在一画面上构形绘影，勾出完美无缺的对角线、轴线与虚线等等，或者采用一种简洁的方法来处理音乐的母题，所有这些都没有什么相关意义，除非它们与某幅特定的绘画或某部音乐作品发生关联。这是“艺术建构”这个术语的合乎情理的唯一用法，该用法不把建构这个概念拜物化。所有形式分析几乎无一例外地忽视了一幅绘画或一部乐曲为何被称为美的问题，或者忽视了此画此曲首先是从何处获得其存在权利的问题。对美学形式主义的批判，使那些分析方法统统失效。不管怎样，不断重申形式与内容交互作用的基本观念，也是同样空洞而无意义的。如果这一观念要取得某种可信度，那它必须要详加论证并且联系特定艺术对象予以说明，这些艺术对象的形式与实质因素是交融混合在一起的。庸俗的唯物论，连同庸俗的古典主义，都错误地认为在什么地方一定有纯粹形式存在。官方的唯物论学说忽视了影响艺术的拜物性所包含的辩证性。在形式似乎已经摆脱任何内容的作品中，形式依然孕育出自身的一种表现和一种内容。这就发生在超写实派的艺术品中，也存在于克利的作品中。可以这么说，随着形式逐渐过时，积淀在形式中的内容会猛醒过来。譬如，掌握在超写实派手中的“青年艺术风格”，就有这样的经历。在审美意义上，孤身一人（solus ipse）(4)会意识到这个世界，这是他的世界，这是将他置于形单影只境地的世界，就在此处，他将这个世界的习俗惯例统统扔进大海。
A83
毋庸置疑，张力概念并非形式主义的。张力显豁出艺术对象中的不协调经验与相互矛盾的关系，着重强调了实质性“形式”契机。艺术品正是通过其内在张力，将自个界定为一种力场，即便自身已经处于静止状态，或者说是已经被客观化了。一件艺术品既是张力诸关系的总和，也是消除这些关系的尝试。
A84
诸美学现象是不受数学化影响的。譬如，数学的和谐理论就是虚假错误的。两物相等的观念，在音乐与数学中是不同的。同样，抽象的和谐概念惯于从正面去评判长短相等的类似段落的循环，但事实上这种循环会导致枯燥或单调，因为这种形式兴许会拉得过长。门德尔松是首批作曲家中提出这一批评性洞见者之一；最近人们发现：某些对机械性呼应感到厌倦的作曲家，也逐个展开类似的自我批评活动。随着艺术中动态因素的发展，这种自我批评也在逐步增加，因为动力学本身对同一性表示怀疑，除非这种同一性展现为非同一性。谈及视觉艺术，我们可以冒昧提出下列假设：文艺复兴时期和巴洛克时期的“艺术意志”之间那些经常被人列举的差异，是相同的经验所致。那些看来是自然天成的、因此是抽象而永恒的关系，一旦被纳入艺术，就必然发生变化，否则，它们就永远不会为艺术所吸收。这里最富有说服力的例证，便是对天然泛音序列的矫正修饰；这之所以可能，是因为借助了平均律调音的方法。类似这些变化，通常被归于主观性契机；据说，此契机抵制给定的他律性材料组织结构的那种不可变更性。这种阐释虽然听起来似乎有理，但却过于不顾史实了。近来出现了普遍流行的（资产阶级的）回归现象，一种向所谓的艺术天然材料与关系的回归现象，这代表一种反抗行为，反抗的是那种被视为虚假与矛盾的传统主义。最近出现的艺术材料数学化与量化态势，以及那些从中演绎出来的各种方法，实际上是解放的主体在“反思”阶段所取得的成就，但“反思”阶段转过来却抵制主体的解放。原始方法没有这些复杂关系。艺术中被当作自然事实性与物理法则的东西，并非就是首要的东西，它们只不过是艺术历史发展中诸复杂调解活动的产物而已。今日的自然界并非一片净土，一片艺术可以回归的净土。相反，在某些现代艺术形式里，自然界是自然科学所说的那种样子；自然科学设定的自然界概念的功能，就在于补偿丧失的确定性，此确定性是随着艺术中传统结构的腐蚀而丧失的。这一点可以从印象派绘画中得到佐证，这种现代派艺术主要以其对新科学的感知生理学反应为特征。因此，在所有自然契机被实体化的情况下，二次反思涉及批判这些自然契机；因为，这些契机之中没有一个是永恒的，诚如它们来而生、去而灭一样。在战后的德国，一度流行这样一种（尽管是幻象性的）信仰：认为只要恢复到人们所说的原状，就能够重新开创一切，而不触动基本社会结构。然而，这些原状是意识形态的东西，犹如每人在1948年的货币改革日拿到40马克一样，据说那样有助于重建整个经济体系。类似这些极端型的“新开端”，只不过是伪装现状的假面具而已，并不能够掩盖它们完全是历史性的这一事实。当然，艺术中存在数学关系，但这些关系只有根据特定历史构造才能得以理解，从来不可能通过其自身而得以理解。
A85
自动平衡观念意指一种仅仅发生在艺术品总体中的均衡状态。该状态或许发生在艺术品显然成为自律性艺术品之际。其后，自动平衡如果没有充分实现自身的话，至少会成为一种内在可能性。这给自动平衡一说便投下怀疑的阴影，转而反映出该概念在现代艺术中所面临的更为普遍的危机。恰恰是在艺术品自认为获得自律性（确信自己是一个内在连贯一致的殊相）之际，艺术品不再是连贯一致的，因为正是自律性的获得会导致物化，由此剥夺艺术品的开放性，而此开放性也是艺术品概念的组成部分。在表现主义称雄的时代，像康定斯基这样的画家就非常接近这一发现；康定斯基本人曾言：当一位画家认为已经找到自己的风格时，他也就随之迷失了。然而，这个问题并不像康定斯基所认为的那样是主观的和心理上的，事实上，该问题深深地植根于艺术本身的自律性之中。开放与封闭这两种理想（即“尽善尽美”）是互不兼容的，因为封闭旨在自成一体，自由自在，不受干扰。
A86
把一件艺术品说成是一个生成物，就意味着该作品不应包含任何僵死的或乱七八糟的残余物，也就是那些未经艺术家本人点化与塑造的东西。这决定着艺术的品质，诚如它决定着艺术批评的品质一样。许多当代艺术批评无的放矢，飘浮在艺术之上，对艺术作些愚蠢的判断，因其缺乏领略艺术的敏感性。导引人们对首次审视的乐谱或绘画品质作出快速（几乎是本能的）判断的东西，恰是一种对作品精心制作所生的感觉和对粗制滥造的反感，后者往往与传统习俗的要求相吻合，与市侩作风巴不得将其乔装打扮成超主体性的东西相一致。这一切并非意味着艺术品不会把精致原则偶尔悬置起来，为粗制滥造打开方便之门。在真正精致的艺术品中，那一只专事造型的手，谨小慎微地触动着材料——这一思想显然体现在法国艺术中。在一部优秀的乐曲里，五线谱中没有一个节拍是多余的或自立的。同样，这部乐曲决不包含一个不用内耳就能听到的乐器声；也就是说，在赋予这部乐曲某一特定乐段之前，主体的敏感性在这里并未认真仔细地评估乐器的各种可能性。首先，对一部音乐复合体的乐器整合结果，只能借助这种方式来聆听。先前音乐的客观弱点之一，就在于它只是以杂乱无章的方式来实现这一调解。封建时代的贵族制与奴役制的辩证关系，在艺术品中得到庇护，而这些艺术品的存在从本质上讲是封建式的。
A87
有一首愚蠢的酒吧歌曲唱道：“爱情是一种爱欲。”这首歌曲引出这样一句解说：“艺术是一种审美。”这一点需要人们认真地加以对待，因为它使人想起艺术受到当前艺术消费倾向压制的那一面。这里主要是指在阅读活动（在某种程度上也是在音乐欣赏活动）中显露出来的那一特质。所有创造性的努力，都在其所创造的对象中留下非暴力的印迹；在所有艺术中总有一种肯定和默认的要素，这一要素在表达其抗议时非常坦率。这一特质在专长（专长与手艺并非同义词）这个术语中产生共鸣。从历史上看，这一契机的意义早就出现，只是到了19世纪似乎才盛行起来。巴赫确实没有这种机会，尽管他的乐曲形式达到很高水准。同样，联系莫扎特、舒伯特和布鲁克纳来谈这一契机，也似乎欠妥。然而，这却适合勃拉姆斯，瓦格纳和肖邦。“那种审美”特质在今日正是现代艺术同市侩作风高涨相对立的特别不同之处。该特质也代表一种把握的准则，由此保证无物能够依然如初，不受文明的触动。这种特质是作品中的艺术芳香。
A88
装饰概念一直是艺术中就事论事潮流的批评目标。该概念也是辩证的。将巴洛克风格称为装饰性风格，只道出巴洛克艺术真相的一半。巴洛克艺术是普通的装饰艺术，确切说来，所有目的（其中包括戏剧目的）均被抛在一边，仅剩下自我指认的装饰形式法则，这种法则不再装饰任何东西，其自身成为目的。通过这一方式，巴洛克式装饰不仅预见到而且减少了对装饰的批判。面对气度非凡或高贵的巴洛克艺术品，对“粘贴艺术”的种种非议就显得相当笨拙。具有适应性的材料极其适合纯粹装饰的形式先验法则。类似这些作品中的不断升华过程，将伟大的世界剧院（theatrum mundi）转化为冥界舞台（theatrum dei），也就是把经验世界转化为众神显灵的壮观景象。
A89
资产阶级头脑期待事物能够永久长存。因此，其钟爱的对象就是那些工艺精良、耐久防腐和便于遗赠的制品。这种可靠实在的生产工艺思想，影响到创造连贯而彻底予以塑造的艺术对象（objetsd'art）的观念。在艺术范围里，任何东西也得经过加工。这便提高了将艺术品同经验现实相隔离的程度，这种隔离通过以收藏来保存艺术的欲望得到强化。悖理的是，类似偏爱可靠实在工艺的这些旧资产阶级价值观，同时也已迁移到前卫艺术中去了。
A90
可以表明，美学中所声称的常数或不变量，实际上在辩证活动中均是如此。即便像这种似乎普遍的、要求清晰阐明一件作品中所有契机的设想，也逃脱不了这一命运。条理分明的逻辑，经常遭到要求牺牲清晰性的艺术逻辑的否决。为了密切这些关系，艺术品就得不时地忽略清晰性的构想。在某些作品中，艺术理式需要有意地捏造出诸契机之间的分界线，借此来实现模糊性的经验——即使这种模糊性反过来需要予以“清晰表达”。这些公然蔑视清晰性理想的艺术真品，若想成功地否定此类理想，就得不露声色地以清晰性为前提。艺术品旨在否定清晰性，但自身并不缺乏清晰性。后者兴许是艺术爱好者的想法。
A91
黑格尔那句关于密涅瓦的猫头鹰在黄昏时才起飞的名言，也适用于艺术。只要艺术的存在与社会功能不被怀疑——只要社会的自我确定性与艺术的社会地位达成一致——那就没有必要去询问什么是或什么不是具有美学意义的东西了。艺术的意义是由传统决定的，是不言而喻的。按照黑格尔的说法，诸范畴在停止作为实质性范畴之后，就不再是直接为人接受和不被追问的东西了。正是在此关头，它们成为哲学反思的关注对象。
A92
艺术意义的危机，是无法抗拒的唯名论活动力量的内在后果。不过，此危机也与艺术外部的世界经验密切关联。美学内部构成的一种意义语境，反映出经验生活与世俗事务的意义性，这是因为此类生活与事务是艺术品的心照不宣的但行之有效的先验前提。
A93
被视为艺术品内在生命的语境，是经验生活的一种后像或残留影像。意义性源自语境，照亮经验世界。意义语境的概念之所以是辩证的，是因为艺术品并不适应于一种固定的概念，而是以内在方式或在其内部来展示自身的概念。此外，只有到意义语境本身随同传统概念化开始失去立足点时，这一过程才会有助于理论性的理解。
A94
在任何地方，手段的理性化最终都会转变成手段的迷信化。这对艺术来讲的确如此。手段越是任由艺术家随意支配，在客观上就越有可能成为目的本身。这确实是艺术新潮中危险的潜因，这比艺术新潮忍痛抵赖人类学恒因或失去其朴素性还要危险。在这些艺术新潮中，我们所看到的是一种想要概括诸可能性而非目的（即艺术品）的企图。朦胧的心理图式（nebuluos schemata）趋于取代实际的艺术品。因此，漠不关心的印象就从这种类型的现代派那里散发出来。主观理性由于扩大了自身对艺术的影响，这些心理图式因此就呈现出一种有意且专断的虚构特征，一种独立于作品本身的特征。在一些名称中已经出现这种情况：所用的手段与材料一样，就像是目的本身。这便使人们对意义丧失的观念产生怀疑。意义概念本身亦真亦假。意义丧失的观念也是如此。后一种观念之所以是虚假的，是因为它肯定和美化现状，其所用方式是迷恋纯粹材料与纯粹掌握，就好像这些因素完全可以分离开来似的。
A95
将现在与实证性割裂开来的做法，并非对渴望行为表示不满，而是对曾经唤起渴望行为的过去一段时期表示不满。
A96
审美光辉不仅是指一种肯定性的意识形态，也是对一种自由生活的反映。在蔑视诸毁灭势力的同时，这种光辉使我们的希望得以维系或存活。如此看来，这种光辉要比充满雕虫小技的文化产业更有意义。一件作品的价值越大，就越会放出灿烂的光辉。这并非说它不会是灰色的。这完全可能，好莱坞采用的那种鲜艳夺目的彩色印片法就是一例。
A97
爱德华·莫里克（Edward Mörike）描写遭遇遗弃的姑娘那首诗，在某种程度上是令人伤感的，这远远超出了单纯的情节。
我突然发觉昨夜我一直梦见你这不诚挚的小伙。[15]
像这样一些诗行，翔实地描写了从不踏实的睡眠中惊醒时的可怕经历，结果由此踏入完全绝望的世界。然而，即便像这样的诗句，也有其肯定性的一面。尽管情真意切，但肯定作用包含在形式之中，虽然因使用拙劣诗韵而显得如此不对称。在这种民歌式的微妙的虚构情节里，那位百里挑一的姑娘侃侃而谈；毫无疑问，传统美学会认为这首诗具有典型性。实际上，肯定性的东西是指“难以忘怀”的潜在感觉，即便是最孤独的人也会体验到这一点，即：他一早醒来，发现社会在向他窃窃私语，表示安慰。现在，这种感觉一去不复返了。就好像人们变得不会啼哭一样，他们也因此失去了听取这种慰藉的能力。
A98
艺术品是包罗万象的整体中的组成部分，在此意义上，艺术品是物品。此外，艺术品参与了物化过程，因为艺术品的客观化是以外部事物的客观化为范型，在此更为具体的意义上，艺术品也同样是物品。正是在这个绝无仅有的意义上，我们才可以说艺术模仿外部世界；不过，艺术从来不是拷贝或复制品，即便艺术以其特有方式有目的地模仿经验存在物。就此说法的有效性而言，古典艺术概念也适用于这样的艺术品，也就是上述客观化在其中得以实现的那些艺术品。因此，在某种意义上，古典作品是最为物化的。古典艺术品代表否认作为自身概念的动态性。如此一来，审美客观化必然涉及拜物主义，拜物主义反而是一种持久性反叛行为的起因。尽管没有一件作品能够回避古典主义的理想（瓦勒里语），但艺术真品委实抵制这种理想。恰恰是这一矛盾给艺术注入了生命力。趋向客观化的压力伙同尽善尽美的原则最终会导致僵化的艺术品：这些作品想要进入静态，想把自己封闭起来自成一体，可它们正是通过开放性才取得超越单纯存在这一维度的。客观化抓住了艺术品的过程。古典主义必不可免地与数学关系勾勾搭搭。反对古典派艺术的急先锋，一方面是受到压抑的主体，另一方面是作品的真理性主张，这种主张与新古典派艺术的理想相互冲突。作为传统习俗（nomos/Konventionalisierung）的客观化，并不是历史上某个艺术衰落时期的产物，而是内在地属于艺术品自身的本性，在蛰伏中等待出头露面的恰当时机。客观化赋予艺术品一种至关重要的效力，从而使艺术品从属于共相的优先地位。古典的完美理想，如同渴望纯粹自由直觉的思想一样虚幻。今日的新古典派艺术品缺乏实质性的东西。一方面，古希腊模型从时空上讲过于遥远了，因此不便于效仿。而另一方面，全能的风格化原则与该项原则认为能够接纳的种种冲动是互不相容的。总之，各类古典派艺术假装要再现那种无懈可击的成就，实则是一个骗人的谎言。贝多芬是最有影响力的古典艺术家之一，他的后期作品标志着对虚假古典主义原则的反叛。艺术那种自相矛盾的本性（最直接地表现在这种关系之中：那就是艺术一方面具有超越时间的形而上学主张，而另一方面作为某种人工制品，艺术则具有转瞬即逝的特质），反映在古典主义和浪漫主义（假定这些概念对分析艺术史是有意义的）各个时期的连续不断的循环之中。艺术品试图而且必须维护其作为绝对的东西的地位，这反倒使自己成为相对的东西了。完全客观化的艺术品，将会转化为自在之物，而不再是一件艺术品。观念论曾经假设：艺术如果成为自然，那艺术作为艺术就被废除了。继柏拉图之后，资产阶级思想家们自欺欺人地认为：客观存在的自相矛盾现象，可以通过一种不偏不倚的方式予以解决。此类解决方式总是想要掩盖或遮蔽自相矛盾的真实本性，但却不可避免地被其撕破伪装。像古典主义一样，艺术品本身的存在显然是靠不住的。现代艺术跨入沉默领域的质性飞跃，是展现这种自相矛盾关系的最后一步。
A99
瓦勒里在发展波德莱尔的一种理念的同时，也遵循着连浪漫派艺术都包括在内的古典主义概念，条件是只要适合即可。[16]如此一来，瓦勒里挽救了古典派的艺术思想，使其免遭破裂。现代艺术在40多年以前对此有过记载。从新古典主义的观点来看，艺术中的这些发展显现为一场灾难，其结果就是如此——在超现实派艺术中确是如此。超现实派艺术改变了来自柏拉图式的天国的古代艺术形象。在马克斯·恩斯特的作品中，那些形象就像19世纪中产阶级中间的幽灵一样四处漫游，对这一阶级来讲，艺术抛弃了具有文化传统的形式，事实上已变成妖魔鬼怪。那些在时间上与毕加索以及其他艺术家相关的艺术运动，无论在什么地方都直接把注意力集中到古代艺术，其目的就是要将其描绘成地狱，就像基督教在中世纪的所作所为。在平凡的日常生活里，古代艺术所表现的那种具象的神灵显圣场景，具有一种非神秘化的效果。古代艺术原本被视为不受时间影响的范式，现在却被放在当下的历史背景中，由此衰变成虚弱的资产阶级思想轮廓。古代艺术的造型是一种变形。依据考克德的口头禅“无序之后则有序”（l'ordre apres le désordre）(5)来为新古典主义辩解，其结果是对那些现象进行虚假而乏味的说明，就像用魔法唤出清醒的可怕瞬间一样（如爱伦·坡）。可以说，对超写实派的阐释也是如此，这种阐释认为超写实派艺术以浪漫主义方式解放了幻想和联想。非神秘化的瞬间是无法永恒化的。结果，那些艺术运动的后继者们不是被斥之为主要的保守分子，就是从事那些空洞的、仪式性的呼唤革命意识形态的活动。波德莱尔证明，备受重视的现代艺术在远离商品世界的天堂乐土上是繁荣不了的，但在那个商品世界的中心会发展壮大，因为艺术家知道那个世界是什么模样。相形之下，古典艺术已经退化为只擅长炫耀的惊人的巨幅绘画了。(6)布莱希特对文化遗产（曾被纳粹当局安全地隐藏在防空洞里）所执的那种嘲讽态度同样击中要害，尽管他后来的态度发生了巨大转变，采取了一种积极的古典主义观念，但他以前却严厉地批评过斯特拉文斯基音乐中的古典主义风格，并把这位音乐家称作一名八面玲珑型的知识分子。布莱希特的态度转变是必不可免的，亦如他必然要揭露当时苏联的僵化和专制倾向一样。黑格尔对古典主义的态度与其哲学立场同样相互矛盾，他的哲学立场一般关系到本体论与动力学两者之间的抉择问题。在一方面，黑格尔将古希腊的艺术理想化了，认为这种艺术是永恒的、无与伦比的。在另一方面，他又觉得古典艺术品实际上已被他所说的浪漫艺术品超越了，于是便站在历史立场上反对亘古不变性。黑格尔关于艺术将会逐渐死亡的论点，或许带有预见性的色彩，也就是预见到艺术事物的实际进化或发展。古典主义及其现代林林总总的变种所遇到的命运，也必将降落在完全是黑格尔式的那些准则之上。内在批判方法——本雅明那篇专论歌德《有择亲和力》的文章，就是使用这种方法的范式——将各部经典的真理性内容一直追溯到自身的内在破绽之处。这种方法只是刚刚开始启用，其潜在的影响范围的确是无限的。事实上，艺术从来没有像善男信女那样以宗教的方式去追随古典主义理想，因为艺术从来没有像近期这样如此认真，其结果会危及其存在。艺术中的自由观与主宰现实世界的必然性相对而出，这种自由观同追求完善整齐的古典理想不相兼容，因为该理想一方面是以必然的压制为模式，同时又由于其半透明的纯然性而反对压制。“最大的正义乃是最大的创伤”（Summum ius summa iniuria）(7)这句格言，道出了美学的实情或处境。与古典主义相符的是，有的艺术断然想要成为一种特殊现实。然而，此类艺术仅仅证明它对将艺术与经验存在分离的障碍是多么盲目无知。艺术徘徊在艺术是什么与艺术想是什么这两者之间，因此，艺术越是想要努力认真地继续下去（或是以就事论事的写实方式，或是以古典的方式，如果你愿意这么称呼的话），就越加难免出现差错或失落。另一方面，采取纵容放任的态度也丝毫无助于艺术。
A100
本雅明批评了那种把思想史家特意使用的必要性[17]概念应用于艺术的做法；思想史家是在争论时使用这一概念，譬如，他们认为特定作品对其他事物的发展是必要的。的确，这一思路只不过是为那些可怕的书籍提供逆来顺受的辩护而已，这些书籍所得到的唯一褒奖就是：若没有它们，也就不会有某些别的发展发生。
A101
就像那些因为妨碍交通而被拆除的纽约新哥特式教堂与雷根斯堡的中世纪建筑一样，艺术每时每刻都面临着灭绝的危险，这是他者的动态所导致的结果，而此动态在历史上以变化方式寓于艺术概念之中。艺术不是什么界限分明的领域，而是一种短暂、脆弱的平衡状态，类似于精神经济学中的自我（Ego）与本我（Id）之间的平衡状态。劣等艺术品，譬如像马勒（Hedwig Courths-Mahler）的小说作品，一旦在客观上摆出艺术的架势，就会将其劣质暴露无遗，尽管这些作家会有可能在主观上抵赖或否认自己具有这种艺术意向（譬如马勒在一封私人信件中确曾声言过）。遇到这类作品，文学批评也常会陷入下述困境：揭示这类作品的劣质或败笔，就意味着将其当作艺术品予以接纳，此乃它们之所是又不是的东西。
A102
在那些无意成为艺术的人工制品中，或在自律性时代到来之前那些部分意义上属于艺术的人工制品中，有一些后来成为艺术品。出于同样缘由，现代艺术目前对其作为艺术的本质提出根本性疑问，但有可能在将来也会成为艺术。艺术家由于只想制造一种政治影响而矢口否认的那些审美特质，会在以后显现出来。持有反艺术态度的超写实派就是这种情况，尤其是马松（Masson）的作品。相反，艺术当然也有可能不再是艺术。在后来一些历史时期，传统艺术俯拾即是，这是导致其走向衰落的一个因素。过去曾有数不清的绘画与雕刻作品，均被后人贬为工艺品。在1970年绘制一幅立体派作品，犹如制作广告招贴画一样。立体派原作不会不受到这种脱销的影响。
A103
拯救传统的唯一出路，就是将自身孤立起来以免遭到内在本质的影响。已往伟大的作品与内在隐秘从来没有多大关系。相反，这些作品经常通过外在化来揭穿内在精神。就其外显情况而言，每件艺术品实际上是对内在隐秘的批判。显然，这与那种意识形态是相矛盾的，那种意识形态认为传统在某种程度上是主体回忆的一座宝库。
A104
从艺术起源角度来阐释艺术的这种努力，似乎在所有可能的方面都是令人怀疑的：譬如未加修饰的传记，专门研究“影响”的种种思想史方法，以及对本体论中的起源概念进行提纯加工等等。即便如此，起源观念依然具有某些相关性。我们知道，作品原本是人工制品，通过自身的塑形来传达自身从中显露出来的语境。每件作品里面都存在一种本质意义上的对立关系：一方是作品嵌入一种矩阵之中，另一方是作品作为分离物的地位。这一内在动态是外部动态的结晶，此乃前者的悖论性所致。假如艺术品不能像单子那样精心组织自身的话，它就会屈服于实存的历史压力。艺术品会被这种压力扰乱。除了别的之外，充分感知艺术还意味着将艺术视为一个过程。诚如单件作品就是一个力场（诸契机的动态塑形）那样，整个艺术也是一个力场。因此，艺术不能如此予以界定，只能依据艺术的诸契机与诸调解结果予以界定。这些契机之一就是艺术品显然有别于所有不是艺术的东西。这种对待客观性的态度经历着持续不断的变化。
A105
历史深刻地影响着美学的标准。譬如，某某人是不是一位风范论者或别的什么，这正是由历史来决定的。圣桑（Saint-Saens）错误地把德彪西称为风范论者。他未能断定德彪西乐曲中的革新倾向是否超越了单纯的风范。然而“趋势”本身也不是一个可靠标准。由于有诸多真假意识因素包含在其中，这种趋势也容易遭到批评。风范与趋势之间的冲突永无休止，经常需要重新检验。风范抵制趋势；反之，趋势揭露风范的偶然性与专断特征，而这些特征正是艺术产品的商标。
A106
普鲁斯特与后来的丹尼尔·亨利·卡恩怀勒都曾论证说，绘画改变了我们对客体的视觉，也改变了这些客体本身。尽管这一论点可能与真正的经验相应和，但听起来还是相当唯心的或观念论的东西。人们兴许会为对立的观点进行有力的辩解，会认为客体本身的变化是历史造成的，由此导致了感官的适应能力，随后又导致了绘画的适应性变化，这都是因为人们发现了阐明这些变化的新密码。按照这些线索，譬如说，立体派可能会被阐释成为对社会理性化发展阶段的一种反应，是以有计划的几何形式来描绘这一发展阶段的本质。立体派可以被视为一种尝试，一种想要体验那种完全敌视经验的社会发展阶段的尝试，诚如印象派在早些时候的所作所为，那正是在规划尚未出现之前的工业化发展阶段。印象派意在唤醒和拯救商品世界里的那种沉闷压抑的生活，在此过程中印象派利用了商品世界的活力；而立体派对认识这些思想失去信心，反而把他律性的现实几何秩序奉为自身的法则，以期借此来确保审美经验的客观性。这在性质上是有关立体派的新东西。历史地看，立体派预见到某种实实在在、令人震惊的东西，也就是第二次世界大战中被炸城市的空中摄影。在立体派时期，艺术破天荒地遇到生命垂危的现实。这里面隐藏着一种意识形态，立体派从中以事物的理性化秩序完全取代了已经无法体验到的东西，结果借此肯定了那种秩序。这或许成为一个工具性的因素，使得毕加索和布拉克（Braque）超越了立体派，尽管这两位艺术家的后期作品事实上不如其立体派时期的作品。
A107
艺术品与历史的关系本身就是一个历史变量。有一次在接受采访的过程中，卢卡奇对最近的文学，尤其是对贝克特作过这样的评论：你们为何不能等到10年或15年之后再来看看人们会怎样评说这些作家呢？如此一来，卢卡奇采取了一种家长式商人的立场，试图通过表明远见卓识的方式来消减其令郎的热情。这里隐含着对绵延性的信赖，以及对诸概念的最后分析结果的信赖，譬如像财产这类用到艺术头上的概念。这一点无论是多么唐突，艺术品也不可能对可疑的历史判断无动于衷。经常会有这样一种情况：每当高质量的艺术为自己赢得地位时，它就不会跟着时代精神随波逐流。赢得巨大声誉的作品理当如此，否则那就太罕见了。然而，赢得合理的声誉与这些作品依照其内部规律的充分发展是统一的，这是通过阐释、评论和批判所得出的结果。声誉不能直接归功于公众舆论，更不能归功于文化产业操纵下的舆论，这样的公众判断力事实上是令人可疑的。那种认为某个反理智主义的报刊评论家的判断力，或者某位古代流派的音乐学家的判断力，在15年后有可能比作品在发行伊始引起的共鸣还要可靠的想法，委实是可悲可叹的迷信。
A108
艺术品身后的生命力，作为自己历史的一个方面，介于难以理解与想要理解的空间之中。这一张力场域正是艺术生存的氛围或气候。
A109
当然，当代音乐的早期产品——也就是从勋伯格到韦伯恩创作中期的作品——具有某些不可捉摸的东西。因其客观化所致，这些作品似乎自成一体，将自个与听众隔离了开来。甚至连这种简单的说法，也就是这些作品独一无二之类的说法，竟然成了对它们的某种侮辱。
A110
整体显然比其部分重要的哲学论点，是站不住脚的；这在艺术中如此，在认识论中也是如此。主要艺术品的细节并不会在其总体中消失，尽管这些细节也并非所说的那样将自己完全隔离起来，或者把整体还原成一种归纳性图式，由此导致向前艺术时期的定位回归。要知道，使艺术有别于单纯心理图式的正好是细节的独立性。每件艺术真品都是向心力与离心力相互作用的结果。泛听一部乐曲借以寻求优美片段的人，那是一位艺术爱好者。相形之下，记不住优美片段（创构与结构密度中的那些变奏）的人，则是一位听而不闻的聋子。直到最近，广为使用的技巧就是把艺术整体中首要与次要的成分区别开来，也就是把本原与派生的东西区别开来。借助诸部分总体来否定总体的做法，乃是总体思想的逻辑必然结果。如今，这种可能性正在减少，主要因为造型这个术语（Gestaltung）的一般意义被理解成所有井然有序并且与中心等距的东西。出于同样的原因，这种新趋势表露出一种致命的潜因，即内在于清晰表达手段大幅度收缩的一种潜因。艺术经验与下述观念不可分割：该观念认为存在一种引人入胜、发人深省或令人感动的瞬间。否则，艺术对任何人来讲就无所谓了。质而言之，这一性相是一特殊性相，不考虑自个在整体中可能发挥的功能。审美经验永远不会直接抓住整体，但直接性是构成审美经验的一部分。因此，要强调特殊性。艺术理论中的唯美主义设法剥夺观众或听众关注细节的原子论导向，因此削弱了艺术自身的基础，毁弃了艺术的重要成分之一。
A111
独立的细节对艺术整体来讲是至关重要的。某些具体的审美细节所引起的反感情绪，进而证实了这种思想；这些细节具有蓄意干涉的特点，也就是说，它们并非全是独立的。譬如在《华伦斯坦之营》（Wallenstein's Camp）一剧中，席勒使“天哪！”（Potz Blitz）这两个词与人名“布拉斯威茨”（Gustel von Blasewitz）押韵，借此依据抽象性来超过至为肤浅的古典主义。正是这一性相，使得《华伦斯坦之营》之类剧作令人不堪忍受。
A112
目前，有一种通过整体来吸收或整合细节的趋势，这与其说是压制性规划所导致的结果，不如说是细节本身的自毁癖好所导致的结果。细节的特性之一就是寻求在某种包罗万象的综合体中超越自身。细节的这种“死亡本能”使得细节的整合成为可能。这些看似一边背离统一又一边背离分裂的种种趋向，并非彼此截然对立。不管怎么说，细节总是一种假定的，因此也是一种不足的独立实体。分化寓于整合之中，在整合中表现自身。对其局部来讲，整体吸收的细节越多，就越会转化为细节（即其中的一个契机，一个特殊部分）。这样，细节的死亡意愿在消灭细节，因此就被转入整体之内。一旦这些细节真的消失在整体之中，整体便会成为缺乏理性的审美特殊部分，因为，就连让细节服从整体的手段—目的理性此时也会消失。一旦综合不再是多重事物的综合，综合也就没有什么价值或作用了。技巧完备的作品的空虚性，是衡量作品分化、冗赘和冷漠的一个指数。隐晦性或不透明性是完全缺乏创意或灵感（Einfall）的特征；换言之，隐晦性如同无功能的功能性，将会导致一种注定要退化的趋势，该趋势一直存在于艺术之中，并且是模仿遗产的组成部分。我们可以联系音乐领域中的豁然洞识或虚构的概念来阐释这一点。勋伯格、贝尔格以及韦伯恩等作曲家都依然坚持这一观点。只是到了恩斯特·克雷奈柯（Ernest Krenek）和爱德华·施托尔曼那里，这一观点才成为批评的对象。实际上，他们所尊奉的构成主义，消除了既无计划也无人青睐的虚构成分。相反，勋伯格让自己的作品（其中也包括那些用十二音体系创作的乐曲）基于虚构之上的事实，正好表明他那种构成主义的局限性。勋伯格的批评者们很快就开始抱怨，抱怨那些在他们看来是表示一种不连贯性的东西。问题的真相是：虚构契机不能完全抛弃。如果不允许作曲家借助完备形式来获得灵感，而只让他们去遵守材料逻辑的话，我们就会对他们的创作失去兴趣；他们的作品就会被斥为一种默默无闻或缺乏活力的东西。要求恢复对艺术形式作用的豁然洞识，似乎是合乎情理的。然而，这一要求是空洞虚妄的，因为你无法在自己不从事程序设置的情况下要求或假设一种程序设置的反作用力。出于对整个抽象方式的厌恶，某些当代音乐作品在身处困境的同时，正设法重新启用幻想或虚构手法，试图提供部分的外观与人物刻画。这一方法遇到公开的抵触或反对，说它是在走回头路，是想借助二次反思来克服趋于理性化的种种压力，而事实上是想通过一条主观性法令来回避与忽略这些压力。萦绕在卡夫卡头脑中的问题，是关于人类不能正确行动但总得错误行动的问题。艺术的情景也是如此：如果抛弃虚构，艺术就会变得无关紧要；如果重新诉诸虚构，艺术就会变得苍白模糊。在勋伯格的音乐真品中，譬如像《月迷的皮埃罗》，虚构似乎带有一种目的性的（因此不可信的）特质，结果衰变成一种艺术赖以生存的最低限度的东西。到底如何来评价现代艺术品中细节的意义呢？这是一个十分重要的问题，因为社会不仅体现或反映在整体作品之中，而且也体现或反映在艺术细节里面。社会乃是审美形式得以升华的基础。从个体的利益角度来看，个体与社会是对立的。按照涂尔干学派的意思，个体依然是社会事实；确切地说，他们就是社会，因为他们是社会产物，与此同时他们反过来又再生产出社会。这与艺术品中特殊细节的情况别无二致。艺术是社会中共相与殊相之辩证关系的显现，这种关系得到主观精神的调解。就此而言，艺术越出社会辩证关系之外，这与其说是对此关系进行单纯推断，还不如说是对其进行反思。比方说，艺术旨在推翻那种长期以来不公正的观点，即那种认为社会亏待个体的观点。这种拨乱反正的尝试之所以流产，是因为艺术无法取得实质性的改变，除非改变作为一种具体可能性存在于社会本身之中。目前，社会距离这种结构性改变十分遥远，这种变革旨在把属于个体的东西给予个体，并且在此过程中消除个体化的魔力。
A113
建构与表现之间的关系是辩证的：这两个契机互相转化。这一点成为一条原则，那就是现代艺术不能继续生产介于建构和表现之间的折中式作品。相反，现代艺术必须穿过这两个极端，努力寻求一种美学曾经称为“综合”的现代对应物。这种辩证联系是现代派艺术至关重要的构成因素之一。已往的许多可能性，曾从十九世纪一直延续发展到现代艺术的开创时期，现在已被两极分化现象取而代之。艺术上的两极分化现象，是钻了社会政治两极分化的空子。[18]凡是需要组织机构（也就是在规划物质生活与社会人际交往方面）的地方，我们看到私人控制与无政府状态过多，组织机能太少。另一方面，艺术仍有足够的余地来开发种种规划模式，类似这样的模式在社会生产关系领域里兴许难以容忍。不消说，社会也有行政管理，但那种管理在本质上是非理性的，它总是设法排除其中的殊相。在很小程度上，殊相继续存在，被赋予补充意识形态的新角色，由此掩藏着共相的优势。唯有那些藐视这种万能性的个体利益，才与真正的普遍理性是一致的。理性只有到它停止征服个体存在时才是真实普遍的。事实上，理性的存在权利取决于理性推动个体存在发展的能力，个体存在反过来只要能把握住共相就会获得解放；因为，所有个体都依赖共相。建立一种理智的公共秩序会遇到阻力，因为有头脑的个体会抵制规模过大或过小的组织机构。与有组织的生活相比，个人的天地似乎显得陈旧过时，但这并非说组织机构可有任何其他目的而唯独忽略个体利益。目前不合理的组织机构在为逐渐被废弃的个性留出一些孤绝的飞地。在这个伪装进步的世界里，这些飞地也是进步思想的避难所。正是这种不合时宜的动态，使遭禁的表现概念得到新生，因为该概念抵制那种暴露出假象的总体。公私分明，尽管是从意识形态一词最糟糕的意义上来讲的，乃是艺术在能够将其予以改变之前不得不接受的论据。建立合理秩序的观念在直接应用于社会之时，基本上是一种画饼充饥式的安慰。然而，在艺术中，这一观念很有可能成为具体的，哪怕只是作为实物的全权代表。
A114
艺术品免不了继续从事那种压抑理性的工作，因为艺术品包含着有助于组成总体的综合契机。虽然艺术否认实存的压抑，但却以隐喻（也许就是我们所说的缩略或模糊）的方式关注着压抑原则。艺术品中的理性更像一种理智姿态：如同理性一样，艺术品也将多样的东西综合起来，但除了借用某些辅助手段之外，并不使用概念、命题与三段论法等等。在艺术中，综合就发生在作品内部。艺术品原本就有综合功能，也就是在艺术产品中把分散的、非概念学的和残缺不全的材料统一起来的功能。无论会怎么看，艺术综合从不涉及作品与外部环境之间的关系。通过利用和矫正综合理性，艺术品带有启蒙辩证法的特点，表现出理性在艺术领域之外所显示的那种活力。理性原则的同一性，与艺术品是无窗的文明单子这一事实完全应和。使艺术品有别于分散存在物的东西，正是它们取得的综合成就，这些成就与那些被视为现实原则的具有理性的东西并行不悖。现实原则与其对立一方，都并存于艺术之中。艺术对自我保护的理性起一种矫正作用，其活动方式并非直截了当的并列方式。相反，艺术是通过自身的理性来矫正外部世界的理性。艺术品中的统一体或综合体，源自理性对自然犯下的暴行，但是，这种统一体担负着协调艺术品中诸契机的责任。
A115
几乎无人否认这一看法：莫扎特的音乐是形式与形式所产生的结果之间保持平衡的典范，这里所说的那种结果被视为离心的和转瞬即逝的实质。这种平衡之所以是真实可信的，其唯一原因就是主旋律细胞或单子似乎各走一径，但同时又被一种仔细推敲过的对比逻辑拢在一起。莫扎特的音乐给人一种平和温柔的印象，导致这种印象的原因是：莫扎特不让性质不同的细节因平衡需要而产生萎缩。倘若可将莫扎特称为驾驭形式的天才的话，那并非因为他掌握了形式本身，而是因为他能无拘无束、随心所欲地利用形式，由此将分散的因素顺其自然地结合起来。他的音乐形式可以说是对诸离心因素按比例搭配（而非征服）的形式。这在歌剧一类的大型音乐形式中，表现得最为显著。《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）第二幕的终曲就是一例。在这里，形式并非综合的形式（与器乐不同的是，这里的形式并不求助于那些图式，也就是依据自身归纳细节的能力使自己合理化的那些图式），而是由彼此联系的片段形成一种结构，一种随着舞台戏剧情景的变化而变化的结构。类似这样的音乐作品，当然也包括莫扎特那些最为大胆的器乐作品，譬如他的一些小提琴协奏曲，就趋向于一种深刻的分化，这种分化见诸贝多芬后期创作的那些四重奏曲里，尽管这种范型在莫扎特的作品中不那么显而易见。莫扎特的古典主义风格之所以能够避免将其归于纯古典主义的批评，完全是因为这一风格触及分化的缘故。后来，在贝多芬的后期作品中，分化担负起更有针对性的职能，即内在地批判主观综合方式的职能。分化是完备艺术的真相。
A116
莫扎特这位和声论美学的宠儿（不管这种称呼是否妥当），超越了这种美学规范。他超越的理由就在于一种形式特质，也就是他那种把难以协调的东西协调起来的能力，他所使用的手段就是在充分发挥综合作用的同时，并不强迫发散型音乐因素融化为一种连续统一体。由此看来，莫扎特可谓一位离经叛道的、抛开传统古典主义理想的古典派作曲家，由此达到一种更高的理想境界，权且称其为真诚的境界吧。这一契机有助于区别像音乐这类非客观艺术中的两种形式主义：一种空洞，另一种深沉（所用的深沉一词尽管令人怀疑但却难以取代）。
A117
艺术品的形式律这样规定：作品的每个契机与所有契机的整合，务必依照它们特有的结构予以组织。
A118
艺术品并非多样的统一，而是一与多的统一。这便说明艺术品为何与其现象性并不同一的原因所在。
A119
一体性是一种幻象。因此，艺术品在建立一体性之时，也在构成幻象。
A120
艺术品的单子特性，是堕落的社会单子本质引发的产物。然而，恰恰是这种单子特性，赋予作品以客观性，这种客观性反而能使作品超越唯我论。
A121
艺术没有任何基本的规律或法则，但却有客观上因时而异或时过境迁的清规戒律。在这方面，我们可将有些作品称为“真作”，此类作品以其存在来界定什么将是特定艺术形式中令人讨厌的东西。
A122
只要形式是以某种方法直接赋予的，艺术品就能参照这些形式取得具体的外观。黑格尔将这种具体化结果称为形式的实质性。在走向唯名论的全面运动中，这一实质性逐渐失控，结果就是如此。就其得以幸存而言，这对艺术会起一种桎梏作用。曾一度作为客观化的生产力，实质性早已被转化为审美的生产关系，并且与生产力不断发生冲突。形式是成全艺术品的载体，其自身主张自律性的创造。这会因此而威胁作品的生存，因为形式是实现审美客观性的手段，专注于形式就会转移作品对客观化实存目的的注意力。绝非偶然的是，当今的模特儿（被看成是作品得以问世的可能手段）趋向于代替实在的作品。这种以手段来取代目的的现象，表现出两种东西：一是整个社会动态，二是艺术危机。无情的反思倾向于废除反思的对象。除非反思自身得到反思，否则它就会与形式勾结在一起；这形式仅仅是假设的形式，并不在乎它所塑造的东西。形式的最佳原理若非艺术真品的产物，那就毫无用处。今天，正是这种单纯的自相矛盾，显然引起艺术唯名论的注意。
A123
只要还有分离的艺术体式，新的东西就会活跃于其中。无论怎么说，革新正在逐渐生产出新的体式，因为旧的体式已经所剩无几。换言之，重要的艺术家对唯名论艺术情景所作出的反应，与其说是生产新的作品，还不如说是创立新的典型，也就是为生产新作品创设模型——此乃打破传统艺术品观念的另一因素。
A124
风格理念的地位是成问题的，凸显在高度风格化的新近作品中，也就是20世纪转折之初的现代派艺术中。我这里是说德彪西于1902年创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelleas et Melisande）。这部抒情歌剧持之以恒、纯而又纯地恪守自身的风格化原则，这种方式引起种种差异与不足，对此一直特别关注的是那些不再能够理解风格化原则的批评家们。枯燥无味是广为人知和明显不过的例证。对比作用即使没有完全被消除，但也被降到最低限度。德彪西认为对比法过于平庸，因此严禁使用。这对通过部分意义上的总体来表达形式的手法产生了有害影响，而该手法对《佩利亚斯与梅丽桑德》这类歌剧来讲是十分必要的，因为歌剧的最高原则就是形式的统一。德彪西的确没有认识到风格的统一就是多种多样的统一；结果，他的风格化走入歧途。德彪西持续不断地在歌剧（尤其是在声部）中使用赞美诗，实际上是在大声呼吁曾被称为“终曲”（Abgesang）的东西，在现已过时的音乐术语中，“终曲”一词意指（音响）的救赎、实现与消散。(8)为了与记忆中一去不返的过去保持一体性的感觉，德彪西舍弃了这一因素；因此，他造成的破裂就出现在这部歌剧里，结果给人留下一种某些诺言尚未实现的印象。因其膨胀成为一种总体性的东西，趣味或鉴赏力十分厌恶戏剧性的音乐姿态，虽然德彪西认为抛弃戏剧舞台是不妥的。此外，将趣味予以神化，会导致技巧手法的贫乏。《佩利亚斯与梅丽桑德》一剧因固守同音唱法而显得单薄与贫乏，管弦乐编曲也相当单调或灰暗，尽管德彪西注重音乐色彩价值。风格化所遇到的这些困难涉及这一基本问题，即艺术与文化之关系的问题。假如艺术在包罗万象的文化构架中没有适当地位的话，那么，《佩利亚斯与梅丽桑德》一剧就不是什么艺术，而是肯定性的、缺乏求变热望的文化。这一观点通过题材的难以言表的、神秘的和封闭的本质得到确证。德彪西的确坐失良机，因为他没有阐明《佩利亚斯与梅丽桑德》一剧的题材可能会探寻什么东西。为了公正地对待或发展文化，艺术品务必超越文化。此乃激进现代派艺术的强大驱动力。
A125
阿诺德·盖伦（Arnold Gehlen）有一句评语，昭示出共相与殊相的辩证关系。继康拉德·洛伦茨（Konrad Lorenz）之后，盖伦在阐释诸如自然美和装饰品这些特殊审美形式时，所依据的就是这些形式的能力，该能力可以激发一种人类学慰藉机制，让人能够更加轻而易举地处理刺激过量的问题，要不然人就会被其淹没。盖伦引用洛伦茨的话说：激发这类机制的所有基本特征，就是这些机制的发生及其简单性的非或然性。当盖伦把这一观点应用于艺术时，他还指出：“我们从纯乐音（即‘谱调’）和基于数字的和声中得到的欢悦之感……与它们对听觉作用的‘非或然性’是相应一致的。”[19]“对自然形式的‘风格化’来讲，艺术想象力是一种用之不竭的能力，就是说，它能够将自然的形式化为对称和简单的形式，借此为那些‘非或然’或‘不可能’的刺激反应创造一种最适合的条件。”[20]在阐释这种分析时，我们可以这么说：简化涉及形式，抽象契机本身与非或然性相关，最终将成为与普遍性对立的一极，即成为一种特殊。特殊性理念对艺术来讲十分重要（我们在最基础的艺术形式中，也就是在独特事件的叙述中注意到这一点），这种理念也包含相同的非或然性观念，该观念见诸装饰品与其他程式化作品的几何形式之中：这些形式具有通则性表象，但在事实上是特殊的。非或然性作为史前超自然力量的审美世俗化结果，此乃共相与殊相的统一：审美规则性是一件未必可能之事。非或然性把精神从一个对抗者转变为明细化的同盟者。艺术中的精神因素向来是具体的，而不是抽象的；然而，人们直到辩证反思出现后才认识到这一点。
A126
社会对艺术的影响与侵害是双重的，这不仅是艺术的外在命运，而且也是艺术的内在命运，此乃艺术观念的辩证发展结果。
A127
艺术对其双重本质并非无动于衷。艺术家们经常对纯内在性作出强烈反应，将其视为一种难以承担的假设，这种假设在要求自足性的同时，还会引致不育性。韦德金德在梅特林克的作品中发现了这个问题，同时还让其浮现在他对“艺术—艺术家们”（“art-artists”一词是韦德金德杜撰的）所持的轻蔑意见里。在《来自纽伦堡的歌唱大师》（Die Meistersinger von Nümberg）一剧中，瓦格纳直接注意到这一冲突。另外，人们还发现，在布莱希特的艺术概念中也包含这一主题思想；顺便提及，在布氏的艺术概念里，这一思想与反理智主义的种种暗示混在一起。此类想要冲破内在性范围的企图或尝试，往往以人民的名义蜕化为一种蛊惑人心的宣传。那些嘲弄艺术—艺术家的人们，对野蛮风尚暗送秋波。即便如此，打破艺术约束的欲望（为了保存艺术起见），是强烈而迫切的。艺术不仅因为其自律的动态性（这与社会的他律性是假定相对立的）而具有社会意义，在另一层意义上，社会总是在艺术的具体表现形式中延伸到艺术结构里，艺术也因此具有了社会意义。艺术家在艺术领域中的作为，以及形式方法的作用，都直接取决于社会的发展阶段。只要艺术基于主体性经验，艺术本身就会以开放的姿态来接受社会内容，这当然不是在实际或字面的意义上，而是在缩短与省略的意义上。真正的亲和关系就在这里，就存在于艺术品与梦幻之间；这并非一种心理上的联系。
A128
文化乃是废料，艺术则是真理，但只是现象性的，也就是说仅作为表象。其背后的原因，将见诸拜物主义的双重本性。
A129
艺术受到一种制约，因为艺术为他者存在的主要准则是几乎无处不在的平等交换原则，这是一种幻象；艺术的自在体通常因为其自我假设而成为意识形态。有两个相互排斥的立场观点，暗示出这一进退维谷的困境。第一个说的是“我从中得到了什么？”(9)第二个讲的是“德国方式就是为了做什么而做什么”(10)。第一种立场的虚假性来自这一事实：对我似乎有益的东西实际上只不过是一场大骗局；而第二个关于艺术自在体的观点，通常与精英主义和自恋主义的因素混在一起。这的确是一对遗憾的选择。
A130
审美经验不仅具有相关的社会意义，而且具有相关的形而上意义，这是因为艺术品是对经验向度的记载与客观化，这些向度虽然基于艺术与现实的关系，但几乎总是为物化所窒息。
A131
审美领域同实用目的世界的距离，犹如艺术自身中审美对象与观赏主体之间的距离。诚如艺术不能干预实用世界一样，主体也不能干预审美对象。这一距离乃是主体接近艺术品内容的先决条件。康德将距离观念纳入其非功利性的概念之中，由此设定了一种面对审美客体而不参与的心理定位。本雅明也凭借其光韵观念证实了距离的意义，所不同的是，本雅明认为光韵属于过去的一个艺术发展阶段，该阶段在最近已被机械复制所取代，而在机械复制那里，距离观念已经不再有效。[21]在与挑衅者认同之际，本雅明完全屈服于目前的动态，即在实用目的领域重新整合艺术的动态。现象性的距离是艺术品借此超越纯然存在的那一方面。相形之下，本雅明则主张，完全取消距离就等于在经验生活中完全整合艺术。
A132
有光韵的艺术与无光韵的艺术之间的分界线，决不等于真正的艺术与行政管理下的、堕落了的文化产业艺术之间的分界线。这后两种艺术，尽管彼此对立，但的确具有将两者密切联系起来的相互调解作用。目前，躲避光韵的艺术品要比祈求光韵的艺术品更加崇尚有光韵的契机。举凡有意保存光韵的地方，从实际效果上看是以情绪的名义毁掉了光韵，就像以此名义来调动光韵一样。艺术作为娱乐形式，具有两个腐化变质的趋向：一是把艺术的现实层面隔离开来，剥夺了艺术的调解作用，使其只剩下信息与报道之类的东西；二是将光韵契机与其语境撕裂开来，使艺术受制于特殊的修养与直接的消费。商业电影里的每一组特写镜头，都是对光韵的嘲弄，因为，在与其塑形过程完全隔绝的情况下，这类镜头采用了由远及近的人工处理手法；结果，艺术的消费者们摄取光韵，就像摄取文化产业端上来的一盘盘感性刺激物一样。
A133
司汤达（Stendhal）有关艺术是“幸福的承诺”（promesses du bonheur）之说，意味着艺术亏欠经验生活某种东西，那就是艺术所预示的乌托邦空想内容。鉴于生活越来越只像生活本身而非艺术，这笔欠账的重要意义也就日渐消失。倘若艺术愿意信守那一个“承诺”的话，就不得不违背这一诺言；因为，我们在这个现存世界可能获得的任何幸福，或者与这个世界相关的任何幸福，都是替代性的和虚假的。即便如此，人们（特别是生活在敌对的群众社会里的人们）由于教育程度过于低下而无法理解这一辩证关系，于是就会因某种理由继续墨守幸福的承诺，墨守那种具有直接性与实质性形式的承诺。这种癖好正遭到文化产业的操纵和利用。文化产业现象中的真理性因素在于下述事实：它响应了一种源于日益增长的社会压抑现象的需要。然而，文化产业通过自身提供的东西成为绝对虚假的产业。
A134
在功利世界里，艺术似乎首先具有一种乌托邦式的理想氛围，就好像艺术摆脱了社会生产与复制活动特有的忙碌与躁动似的，或者好像艺术的确不受现实原则约束似的。艺术给人一种无中生有之感，诚如斯梅塔纳（Smetana）的歌剧《被出卖的新娘》（The Bartered Bride）中那辆滚进城镇的道具车一样。然而，这种感受是短暂的：就在你刚要决定观看高空走钢丝表演的那一刻，你就得付钱买票。那个他者被永远不变的东西所吸收，但它作为一种幻象却幸存于其中（这里是依照唯物论的思想来看待幻象的）。艺术务必从大量不变事物中提取任意一个或所有要素，其中包括精神，将它们统统予以转化。无论艺术会是多么墨守成规，也无论艺术会如何恪守其所批评的东西，只因为艺术有别于不变事物，所以在事实上就会对其展开批评。每件艺术品都会在无意之间自问它是否能够作为乌托邦而存在，若是，那它又当如何存在呢？这个问题的答案往往是：通过艺术要素构成的星丛。于是，艺术品超越永恒不变的东西，不仅仅是因为艺术品包含单纯抽象的差异，而且是因为艺术品在利用永恒不变的东西；就像人们所说的那样，艺术通过一种审美创造行为将不变的东西拆开，然后又将其重新安装在一起。艺术品的真理性内容的准则之一就是：艺术品能从永恒不变的要素中组合出一个他者。
A135
集体无意识十分敏感，对艺术品的精神颇为警惕，这是因为精神危及商品特性与艺术的市场销路。广为流传的冲动或许是由人们对官方文化的不信任感引起的，借助其商品与推销活动，官方文化告诉每个人，通过快感来共享艺术是轻而易举之事。诸如此类的承诺，代表着艺术的堕落。也难怪个体对这些承诺怀有矛盾心理，一方面知道它们全是假的，另一方面又死死抱住不放。这一切都带着活力论的无聊蠢话的色彩，这种蠢话认定意识是一种致命的力量。
A136
有一种颇为习惯性的资产阶级看法，看透了文化产业的外观或表象，结果想借助下述论点来为其辩护，即：我明明知道投我所好的东西实际上是劣等艺术，是编造出来愚弄我的东西，但我不愿有人提醒我注意这一点；也不愿在自己的业余时间里遇到什么烦恼。这种主观性的固执，是有史以来艺术领域中幻象契机的最新表现形式。这有助于把艺术，把作为经验现实的综合梦幻的艺术，与文化产业一体化，由此便打断了对内在审美多样性的反思，也打断了对“第二”多样性的反思。这种态度隐含着实实在在的恐慌心理，担心目前社会的继续存在与真正的社会意识互不相容。因此，就连艺术中这种真正意识的蛛丝马迹也被无情地排除了，这再次证明了这一论点：意识形态与虚假的意识在社会意义上是必要的。所有这一切并非说，真实可信的艺术品在观众对其进行反思之际蒙受了一种损失。恰恰相反。消费者总想从艺术中有所收获，那就得让消费者认识到这一点：从艺术中能得到的东西多于第一快感印象，艺术欣赏活动可通过努力理解艺术而变得更加丰富起来。观众在认知上对一件艺术品的了解，也能使他的感性认识变得豁然起来。主体性的反思之所以必要，是因为这种反思重演了内在的反思过程，即在艺术家不知不觉的情况下发生在审美对象中的那种反思过程。
A137
艺术中未给中小型艺术大师这一观念留下什么余地，而这些人物对艺术史家（尤其是音乐史家）来讲弥足珍贵。这一观点是一种意识投射，该意识对艺术品本身的生命力反应迟钝。没有一种图示优良中差艺术品的连续统一体。如果一件作品没有获得成功，那它肯定是差劲或劣等作品，因为成功和连贯的观念内在于艺术的思想概念之中。所以，人们围绕着艺术品的质量总是争论不息：不管这些争论是多么乏味，但却是艺术观念的必然结果。从客观上讲，艺术不仅难以容忍中等作品，而且无法容忍被社会所接受的多元规范；因为，令空想理论家喜出望外的是：不同的艺术领域在此规范中似乎能够和平共处。艺术特别难以容忍那种“高水平的娱乐活动”，官僚们在形形色色的委员会上对此津津乐道，希望能够就艺术的商品特性问题自圆其说，能够符合他们那种病态的良知。某家日报就曾宣称：高莱特（Colette）被当作一位轻松消遣型的小说作家，但在法国她却备受青睐，因为法国读者并不区分娱乐小说与严肃小说，而是仅仅判别劣等小说与优秀小说。高莱特在法国确被尊为一头圣牛。而在德国，严格区分高级与低级艺术的二分法，兴许是一种学究式概念的产物，这种概念涉及什么才算受过良好教育的东西。所谓艺术层次较低的艺术家们，在他们自己的领域里或许要比其他好高骛远者更富才华。也许前者在类似德国这样的国家里更值得承认。文学批评家维利·哈斯（Willy Haas）言之有理，他认为既有优秀的坏文学，也有劣等的好文学。音乐的情况也是如此。娱乐活动与自律性艺术之间的分野，依然涉及一种质性差异，只要不忽略严肃艺术概念的空洞性，不忽略低俗艺术不拘一格的冲动效应，这种质性差异就应当予以保留。假如要进行这种分别的话，就须小心谨慎，仔细推敲。在垄断性文化出现之前，这两个领域并非像今天这样不共戴天。它们在19世纪后期还没有分道扬镳。现有大量作品属于低俗的商业化艺术领域，这或许是由于某种公式化的随意偶然性所致，或许是因为这些作品过于潦草或过于陈旧，或许是因为它们摒弃了艺术性的表现或阐述，臆想立竿见影，借此制造一种直接影响。但要看到，这些作品中有许多超出了商业范围。一旦其消遣的潜力消失，其质量通常在此之后有增无减。因此，雅俗艺术之间的关系容易发生变化。例如，在今天看来，仅在一个世纪以前为了消费而生产出的低俗艺术，若与当前在理性化消费者的控制框架内制作的消费艺术相比，就好像是人类属性的一种存留影像。阐述不够充分的观念，并非一条将什么东西划归于低俗艺术范畴的一成不变的准则：在作品竭力回避装模作样或附庸风雅的情况下，也就是说，在它们建立自身水准的情况下，阐述不够充分在相当程度上是可以接受的。譬如，普契尼这位非同寻常的天才，在《曼侬·列斯卡》（Manon Lescaut）与《放荡女郎》（La Boheme）这些早期歌剧中显得直截了当，洒脱坦诚，而他的后期作品则有些艳俗，这是由于表现方式与实质内容之间的鸿沟或差距所致。理论美学不能把其中任何一种抽象范畴用作评价艺术的死标准。倘若非要如此的话，其判断结果就有可能是虚假错误的。只有通过对每件作品进行内在批判，才有可能把握住审美客观性。对大多数美学理论家来讲，内在批判在一定程度上还是一本尚未打开的书，因此，人们至少必须设法重新确定与矫正自己的方法，以便将二次反思包括进去，这是联系实际模式进行研究的结果。此处使人联想起雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach）与约翰·施特劳斯（Johann Strauss）这两位人物。卡尔·克劳斯（Karl Kraus）十分厌恶石膏胸像式的古典主义风格，根据当时极力推崇这种古典主义的情景，他依然认定这些作曲家的重要意义，依然认定内斯特罗瓦（Nestroy）对文学的重大影响。这一切并非意味着应当完全抛开对低俗艺术的疑虑，或者以恻隐之心来看待所有够不上档次或不成体统的作品。否则，那就有可能与金钱买卖艺术的理论家们同流合污。无论怎么说，雅俗艺术的分野不是绝对的，而是历史发展的结果。即便是在崇高自律性中最高级的艺术品，也包含着为他者存在的契机；那就是说，它也会沽名钓誉，不管其方式是多么微末。完善的美以孤芳自赏的口吻询问道：“看看我吧！我不美吗？”如此一来，这种美就违背了自身的原则。最糟糕不过的垃圾，由于情不自禁地把自个标榜为艺术，反倒必然成为一种自在体，因为这种垃圾对真理性提出了要求。它是勉为其难，并且知道自个不会实施那种要求。高莱特颇富才华。她能够创作出类似《米苏》（Mitsou）这样的小小说，也能写出诸如《无辜浪子》（The Innocent Libertine）中女主人翁企图出逃这一类内容深刻的作品。总之，高莱特要比维基·鲍姆（Vicki Baum）略胜一筹。在刻意追求满怀热情的和伪装具体的自然而然的风格时，高莱特在无法容忍的事情面前并没有畏缩不前，就像那部小说的结局一样，缺乏性感的女主人翁最终在她合法丈夫的怀抱中得到了她所需要的东西。高莱特还以家庭生活小说来取悦她的读者，这类小说以高等社会的卖淫现象为背景。人们可能会对法国艺术产生最强烈的反感，就是因为它对艳俗只字不提；就我们所知，这反倒是某些德国批评家们认为值得称道的地方；但要指出，对此表示反感的人，一时忽视了法国艺术是所有现代派的乳母这一事实。严肃艺术同以娱乐为导向的艺术之间那种并不安定的休战状态，乃是文化的自然化表现。在文化已被精神抛弃的时代，文化提供给人民予以选择的东西，是从雅到俗的艺术“品位”。娱乐消遣的需求是一种扩散型的需求，是社会培育出来的需求，否则，该社会中那些不自觉的成员就难以承受枯燥无聊的生活负担。在行政安排的闲暇时间里，无法指望他们另辟蹊径，做出与文化产业强加给他们的东西截然不同的反应，其中还包括高莱特在小说里所描写的那些伪个体主义意识形态强加给他们的东西。但是，在事实上，这样的社会需求并不能促进或改善娱乐活动。娱乐活动出售的是严肃艺术的那些无用的糟粕；这类东西的结构非常不完备，被抽象地标准化了，而且前后充满了矛盾。自从交换机制浸透到艺术生产中以来，也就是说把艺术转化为商品之后，安排最为精巧的娱乐活动也变得庸俗起来。就艺术贬低人类而言，艺术是庸俗的，结果缩短了人类与艺术之间的距离，一味地迎合人类的欲念。艳俗是肯定这个世界的，而不是摆出一种反叛姿态。文化商品之所以是庸俗的，就是因为商品能使人类认同非人性化。庸俗也是此类艺术表面上的一种笑容。在社会需求与审美质量之间并无直接的联系，甚至在所谓的功能艺术领域也无这种联系。从需求角度来看，德国的楼房建设需要，可以说从来没有像二次世界大战之后这么紧迫；然而，德国的建筑是令人震惊的。伏尔泰把真正的需求与真正的愉悦等同起来的做法，并不适用于艺术。若要将涉及艺术品等级的陈述与社会需求联系起来，就务必借助社会总体学说对其加以调解。询问人们碰巧需要什么，询问不费多大周折能给人们灌输些什么，就等于在绕开上述问题。
A138
艳俗（kitsch）的规定性特征之一，或许是其刺激无中生有的情绪。艳俗将那些情绪连同整个审美现象都予以中性化。艳俗是不能或不想得到人们严肃对待的艺术，与此同时，艳俗通过其表象假设审美严肃性。这固然不错，却不能说明多少，至少不能说明多愁善感的艳俗的存在状况。我们曾经说过，艳俗建立在虚假情绪的基础之上。然而，这都是谁的情绪呢？是作者的情绪吗？这些情绪是不能重构的，即便可能，它们也不会告诉我们有关审美客观化的任何东西，因为这种客观化永远有别于直接性冲动。那么，我们是不是就得考虑分析作者的剧中人（dramatis personae）的情绪呢？这也不会有更好的结果。为了使前面对艳俗的界定具有意义，人们或许不得不把艺术品本身的表现方式视为衡量真假的一个指数。建立真实性或缺乏真实性均是错综复杂的（表现手段的真理性内容时过境迁就是其中复杂的情况之一），我们最好的希冀就是按照具体情况逐一进行暂时性评估。艳俗与艺术有着质性差异，但艳俗同时又是艺术的副产品。艳俗取决于这样一种矛盾现象，那就是艺术驾驭模仿冲动与模仿冲动反对驾驭的倾向之间的矛盾。艺术品问世之际，也就是模仿冲动受害之时；这些冲动现在之所以即将被完全彻底地予以废除，是因为虚构图式正在废除或取代艺术。对艳俗的批判，若是激进而无情的，那将超出艳俗的范围，从而把艺术本身也包括在内。最近，对艺术与艳俗的先验亲和关系的反叛，有助于引导艺术向作品分解的方面发展。艺术曾经是什么东西，艳俗将来就会成为这种东西。或许，艳俗能对艺术中的分解动向起一种矫正作用，这甚至是艺术的真正进步。
A139
衣着时尚显然依赖于利润动机与资本主义社会制度，这种依赖现象也扩展到艺术领域，从预约作品的现象中就能看出这一点，譬如，某家艺术馆会雇用一位画家来制作能够出售的艺术，这反而有赖于能够销售出去的时尚。这一倾向将直接破坏艺术的自律性。艺术的时尚与意识形态代理人的激情一样，都是要不得的，那种激情能把道歉认错转化为彻头彻尾的推销努力。他们拯救的体面就是下述事实：尽管他们否认自个与资本主义社会制度有什么共谋关系，但该制度趋向于拒绝接受他们。凭借把内在性、永恒性与深刻性之类的审美价值(11)悬置起来的方法，时尚揭示出艺术与这些理想（其自身尽管存在问题）的关系已经成为纯粹托词。时尚是艺术的一种持久性表白，表白自个达不到摆在其面前的理想高度。时尚作为一种秘密泄露者，在资产阶级社会制度里既令人憎恶而又影响巨大，这显然暗示出时尚的相互矛盾性。资产阶级的艺术宗教想要把艺术与时尚明确分别开来。这是绝对不可能的。自从其开始采取一种攻击社会及其客观精神的立场以来，审美主体通过时尚这一中介与社会一直保持着秘密的联系。在早些时候，人们习惯地认为时尚是自发的和无意识的。这在当时很可能不是真的，在现在当然也不是真的。当今的种种时尚全部受到操纵，并不是对市场需求的直接反应，尽管不能把时尚视为完全脱离需求因素或舆论影响的东西。在垄断资本主义社会制度的统治下，操纵是现行生产关系的典型特征；因此，我们若在各种时尚里发现有操纵现象，那不足为奇。早些时候，我们曾把黑格尔对艺术作用的深刻阐述看成是标新立异之说。[22]时尚的所作所为就在于利用间离方式本身，因其对精神领域里实现和解已经完全失去希望。对时尚来讲，异化是这种社会如此这般性的现实生活模式，时尚不顾一切地自弃或沉湎于其中。倘若艺术想要避免出售的话，艺术就得把时尚予以内化的同时抵制时尚，以便与作为其实体的外部世界保持联系。波德莱尔率先与时尚保持了这种双重关系，这不仅反映在他的诗歌里，也表现在他的概念思维中。他向康斯坦丁·盖伊斯（Constantin Guys）所致的颂词，就是一个突出的例子。[23]在波德莱尔眼里，现代生活（la vie moderne）中的艺术家，是能够成功保持艺术家自我形象的人，即便其对昙花一现的东西（即时尚）情有独钟。甚至连兰波这位率先抛弃交流价值的重要艺术家，也并不放弃时尚。他的许多诗作竭力效仿在巴黎文学歌舞厅里所听到的语言。极端对立或大唱反调的艺术，义无反顾地摆脱了形形色色的因循守旧做法，除了其他东西之外，着意抨击那种表现自为主题的幻想小说；因为，这种小说只是自认忠诚的不幸幻象，经常被用来掩盖潜藏的伪善。在主体精神面对社会的客观性日渐虚弱无力的时代里，时尚便是主体精神亏空的见证。时尚非常敌视主体精神，但在敌视中又协助矫正主体精神即纯粹自在存在的幻想。与其诋毁者相反，时尚能够吸引有利于自己的论点，该论点认为时尚分享着当机立断且饱含历史的诸个体冲动。在此关联中，应当提到“青春艺术风格”这一范型样例，此乃一种普遍的单独性的风格悖论。究其本质，对时尚的蔑视或许是其色情性相导致的结果，而时尚提醒艺术注意某种东西，也就是时尚从来都无法充分予以升华的某种东西。时尚能使艺术与其拒绝接受的东西发生关系，由此使艺术充满活力，使艺术免于萎缩，虽然拒绝接受是艺术不可分割的组成部分。艺术作为幻象如同披挂在无形躯体上的一件衣服。时尚则是那块布料的实体化结果。“时尚新潮”的观念具有破坏性影响，有助于揭示艺术的内涵；若进一步看，现代艺术要比人们所说的太古艺术包含着更为丰富的真理性内容。太古艺术经常不能打动人心，因此没有资格作为艺术。在德法两国，“时尚”与“现代派”这两个术语在词源学上彼此关联是绝非偶然的。
A140
将艺术拔高于直接经济实践与目的性行为的正是游戏契机。不管怎么说，游戏若不是向动物性那也是向幼儿期的一种返祖现象。艺术中的游戏不仅表示对工具理性的摒弃，而且代表一种隐而不露的倒退。迫使艺术进入成年期的历史压力在运作时，是以牺牲游戏为代价的，但并没有完全消除游戏。社会上的种种保守或拟古主义倾向，通常伸手直接求助于诸游戏形式。诸游戏形式是永远不变的重复性形式。把这些形式列为艺术的积极因素，就等于罗织一种强迫重复的因素，一种需要肯定和强化的因素。与席勒式的意识形态相悖的是游戏艺术与不自由之间的一种联姻结果。游戏把一种怀有敌意的反艺术特性纳入艺术。绝非偶然的是，最近出现的艺术去实质化现象，似乎突出了游戏因素而忽视了其他所有方面。在推崇游戏本能的过程中，席勒将人性的东西与无目的的东西等量齐观。由于对资产阶级忠心耿耿，并受到当时哲学的影响，席勒宣称压制就是自由。事实上，游戏与世俗实践活动的关系，要比席勒在《美育书简》（Letters on the Aesthetic Education of Man）中所描写的情况复杂得多。首先，所有艺术可以被视为实用契机的升华结果。其次，艺术的游戏因素，虽然好像是中性化的实践活动，但实际上强化了艺术的魅力，由此听任于永不改变的东西。根据死亡本能类推，游戏作为一种心理现象把服从阐释为幸福。艺术中的游戏从一开始就是纪律，由此强化了对通过礼仪模仿来表现的禁忌。每当艺术完全成为游戏活动时，表现方式就会遭到抛弃。游戏与命运，即神秘事物的代表，有着秘密联系。命运神话是令人难以忍受的，而艺术则设法把人类从神话中解放出来。像“血的韵律”这类（描写舞蹈）短语，就暴露出游戏那压抑的一面。靠碰运气取胜的娱乐游戏，似乎是艺术的对立面。然而，它们作为游戏形式闯进了艺术。所谓游戏本能，总是与集体力量的优势联系在一起。当游戏意识到自身的可恶之处（譬如在贝克特的作品中）时，它就确实分享着艺术的调解作用。没有游戏的艺术，要比没有重复的艺术更难理解。艺术能以批判的方式，把自个身上那种可恶的残余界定为消极的实质。
A141
最近，在关于人类游戏的著名研究报告中，赫伊津哈（John Huizinga）为游戏观念在一般意义上的美学和文化里的中心地位作了辩护，他认为这种地位是以“游戏方式”出现的。如他所言[24]：
在谈论游戏因素之时，我们并非说在各种各样的文明生活活动中，要为游戏保留一个重要的位置，也并非指文明是借助某种进化过程从游戏中产生的，这都是本着下述意义而言的，即：原来是游戏的东西转化为非游戏的东西，人们从此称其为文化。在以后的章节里，我们所采取的观点是：文化是以游戏的形式出现的，文化从一开始就处在游戏之中。
赫伊津哈的论点原则上容易遭到非议，因为该论点是根据艺术起源来界定艺术的。但这一发端并非使该学说完全失效。游戏观念是如此抽象，仅包含与物质实践活动有所不同的行为模式，此外再无更加具体的东西。赫伊津哈没有意识到，艺术中的游戏契机特别近似实践的残留影像，而非幻象的残留影像。质而论之，游戏活动是无目的的，但在形式上却被吸引到目的性实践中去了。游戏中的重复契机是压抑性劳动的残留影像。同样，体育活动是艺术本身之外的一种十分盛行的游戏形式。这也使人回忆起实践活动。体育活动服务于这样一种目的：使人习惯于物质生活的各种要求，其手段就是把少量的生理不适转化为许多次要的快感。不管怎么说，无人关注实践活动正与体育活动发生关系这一事实。赫伊津哈认为，人类不仅用语言来进行游戏，而且通过游戏来创造语言。这一论点忽视了实际生活的必需品，而这些必需品在语言中是含而不露的，语言摆脱这些必需品而获得自由（如果确有其事的话）也只是后来的事。顺便提及，赫伊津哈的语言学说同维特根斯坦的语言学说有某些异乎寻常的近似之处。他们两位均未看到语言与超出语言范围之间的构成关系。像维特根斯坦一样，赫伊津哈对游戏的反思的确开拓出新的艺术视野，这对于那些强调巫术实用层面和宗教形而上学层面的方式方法来讲，是可望而不可及的。赫伊津哈从主体性的观点出发，认为那种称审美导向为游戏的观点是正误并存的。这一洞识使他提出了一种非常雄辩的幽默学说。他认为[25]：
我们无论如何仍想知道，野蛮人对其最为神圣的神话的迷信，是否从发轫之初就带有某种幽默因素的色彩。
“一种处于伪装边缘的半开玩笑的因素与真正的神话是不可分割的。”[26]原始先民的宗教仪式并非是“全然幻象”的表现形式。“这当中潜藏一种对事物‘并不实在’的意识。”[27]“这人是魔法师还是中了魔的人，总是集智者与愚夫于一身。不过，人却选作愚夫。”[28]赫伊津哈把真中有假的因素视为幽默的属性，这种因素也见诸艺术，特别是那些情调忧郁的现代派艺术产品。托马斯·曼突出强调了卡夫卡作品中的这一特征[29]；这种特征在贝克特的作品中表现得更为明显也更为直接。赫伊津哈归纳说：“信与不信之间的统一性和不可分离性，一本正经与假装说笑逗‘乐’之间的牢不可破的关系，在游戏的概念中均得到充分的理解。”[30]这里对幽默含义的论说，也同样适用于艺术。比较缺乏说服力的是赫伊津哈所谓的那种“游戏的遁世特性”，这是因为此说与他对游戏作为“信与不信的统一”这个辩证的定义不相一致。总之，他认为动物、儿童、原始先民以及艺术家的游戏，并无质性差别，因此过多强调了统一而忽视了区别，同时抵消了他对游戏矛盾性的洞识，而他的学说显然是针对这种游戏矛盾性的。
A142
对超写实派艺术中的震惊与蒙太奇手法有这么一种评论：理性化世界的运作是历史生成的结果这一悖论，之所以被当作一件令人震惊的事情，那是因为除了其他事情之外，这种悖论遇到了资本主义制度的非理性因素，后者由于其历史性而暴露出自身的真面目。个体的感官能力之所以受到精神创伤，是因为它发现理性的东西实际上是非理性的。
A143
从概念上讲，实践是用来抵制物质必然性的诸手段的总和。实践一方面与愉快幸福同一，另一方面与其升华的形式（即自律性）同一。然而，从实际情况看，专断的时间导向破坏了这种关系。这种导向否认以社会为模式的愉悦感，而社会则有意用充分就业的理想来代替取消劳动的做法。理性主义的时间态度是非理性的，这种态度宣布放弃批判得到认可的实践手段—目的的观念。在屈服于拜物化的同时，实践背离了自己的概念。实践必然是一种为他者的活动，而后者因为自身正被实体化而开始失去生气。这个他者就是艺术以及理论的动力。在抱怨艺术的非理性因素的同时，实践态度并未意识到非理性是对自身心态或心境具有矫正作用的一个方面。
A144
强调艺术与社会之间的关系，只要能够避免直接的党派偏见就行；可是，在当今所谓的“义务”中，我们发现存在这种偏见。另一个死胡同是企图建构永恒不变的艺术立场观点史，这些立场观点并不墨守成规，且与肯定性艺术截然对立。有许多艺术品是无法轻而易举地予以吸收的，也就是吸收到任何与持续不断的、非因循守旧的传统相似的东西里面。但是，凭借其客观性，这些作品对社会展开深入批判。
A145
那些没有头脑或对艺术不满的人们，正在进行有关艺术终结的宣传活动；艺术面临终结的说法可能是错误的，它会助长墨守成规的现象。所谓去升华作用，就是指望艺术能够提供瞬间的和直接的满足感；从内在的审美标准角度来看，这当然有失艺术的身份。但从现实的力比多或本能满足的角度来看，去升华作用没有什么东西能够提供。最近，在好斗的大学生中，欣赏巷战的热情再次复发，这一切都源自那种无知的优越地位。这也是未来派和达达派行动的再次复发。贫乏的唯美主义伴随着学生运动的那种苟延残喘的政治，是对审美能量普遍枯竭现象的一种补充说明。贬低贝多芬、推崇爵士乐和滚石乐的做法于事无补，丝毫不能粉碎肯定性的文化谎言。这只能为利欲膨胀、更加野蛮的文化产业提供口实。这类产品的本质据说生机勃勃，尚未腐化，该本质事实上是由各种力量整合在一起的，而这些力量恰恰是这种假定的断然拒绝的目标，要比任何别的东西更加糟糕。
A146
黑格尔并非唯一谈论艺术即将终结的人。在黑格尔前后，别的人也谈论过这个问题，尤其是在现代时期。然而，黑格尔是从哲学角度来思索这一论点的。人们可以把这种定理的发展历史划分为两个阶段。首先，为了维护那些害怕失落的社会团体，该定理发挥了一种意识形态的作用。后来，该定理又发挥了一种更加非意识形态的作用，即一种不掺杂主观标准的纯客观的作用。从前一阶段过渡到后一阶段的转折点，是以共产主义国家决定禁止现代艺术为标志，这一决定实际上旨在以社会进步的名义来阻止美学的发展。提出这种思想的共产党组织的官员们，怀有一种老式的小资产阶级心态。长期以来，在整个艺术的辩证发展过程中，每到节骨眼上总能听到有关艺术目的的讨论，特别是在突然出现的新东西与社会承认的实践活动相抵触的时候。从黑格尔开始，种种有关世界末日的预言，与其说是艺术经验本身的组成部分，还不如说是精英与权威文化哲学的组成部分。可以说，通过压制命令来进行革新的模式，预示着后来出现的专制主义实践活动。从内部看来，艺术总是展现出一幅截然不同的画面。从文化哲学的眼光来看，贝克特是最严重的离经叛道者之一，其作品中的单面性很像一个原子，包含着无限的丰富性。不难想象，人类的理想一旦实现，人类对一种封闭的和自足的文化来讲就会没有任何用处了。现在无论怎么说，废除文化的要求是荒谬的，那只能导致野蛮。在贝克特的《不可名状》（The Unnamabe）一文中，结尾“万事一如既往”一句，就抓住了这种自相矛盾的本质，即：从外部来看，艺术已经成为一种不可能的事情；但从内部来看，艺术还得继续存在下去。今日艺术体现着自身销蚀过程这一观念，倒是新的东西：艺术在批判主宰性精神的同时，也成为自个反对自个的一种精神。艺术的自我反思反而影响到艺术的实践活动，由此使这种活动变得更加具体了。然而，艺术终结论（end-of-art thesis）在30年前所具有的那种政治功能，在今天已经消失，有关论调隐含在本雅明当时撰写的《机械复制时代的艺术品》（“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”）一文里。顺便提及，本雅明尽管竭力倡导机械复制，但至少在言谈话语中，他拒绝完全抛弃当代绘画；他争辩说：为了比我们这个时代较少昏暗的时代起见，必须保持绘画的传统。当一切说到和做到时，艺术最好沉默下来，停留在自身的轨道上，而不是投入敌手的怀抱，由此推动那种趋于同化拥有无上权力的现状的态势。关切艺术终结或下场的知识分子发表了错误的声明，其错误之处在于他们依然预先假设存在这样一种艺术作用，一种使艺术在此时此地、在此实用世界上合法化的作用。实际上，在这个完全功能化的世界上，艺术的作用确切说来是非功能性的。那种认为艺术对社会发展进程具有直接或间接影响的假设，纯粹是想入非非。把艺术工具化就等于釜底抽薪，就等于打消艺术与工具主义的对立或对工具主义的抵制。艺术能够揭去工具理性的非理性伪装的唯一出路，就是避免抨击其内在性。“为艺术而艺术”的原则的确太过时了。但这并非说艺术应当屈从于艺术之外的目标要求；也并非说艺术应当摒弃被净化的美的领域的幻象；在此领域里，始终存在着滑向艳俗的危险。通过断然的否定方式，艺术品吸收着经验现实的零星物件，由此将其集成自身的本质，一种堕落的本质（Unwesen）。这大概是波德莱尔在提出“为艺术而艺术”（l'art pour l'art）的口号时的用意所在。从种种可能性的角度来审视艺术，就可看出取消或废除艺术的做法在今天是多么不合时宜；那些可能性依然是开放性课题，但由于某种奇怪的原因至今还无人问津。即便艺术因为自身具有抗议能力而摆出自由的样子，艺术实际上还是不自由的，因为艺术的抗议能力正受到拉拢。在事情的另一端，你会发现肯定那种艺术的人们将继续前行，一如既往。那种信念显然是辩解性的。闭目咬牙——似乎是对艺术终结论作出的最为适宜的反应。
A147
艺术品与经验现实的完全隔绝问题，已被提到有关遁世诗歌的特别议程上来。这类诗歌的最佳产品——譬如像保罗·策兰（Paul Celan）的有些诗作——引发出它们到底在多大程度上是与世隔绝的疑问。诚如彼得·斯尔狄（Peter Szondi）所言：遁世式隔绝并非必然意味着晦涩难解。更确切地说，要想弄懂遁世诗歌，就得假设在这类诗歌与社会之间存在一种关联。被物化的个体意识（在高度工业化的国家里是与社会结合在一起）不能欣赏一首诗的真正本质特征，反而偏爱走马观花式地浏览诗的题材及其假定公认的信息内容。通过艺术向那些已被物化的头脑传达信息的唯一出路，就是以当头棒喝的方式使其幡然觉悟到这种虚假性，即伪科学术语乐于称之为沟通或交际这种东西的虚假性。出于同样的原因，艺术只有拒绝与沟通或交际随波逐流才能保持自己的完整性。不消说，诗歌中描写遁世程序的相近动机是日益增长的压力，这种压力迫使艺术与意向性和题材分离开来。这种压力源自反思领域，现已扩展到诗歌之中。与其内在动态一致的是：诗歌寻求把握其存在的理由。遁世诗歌的观念，上溯到“青年艺术风格”或“新艺术”时期。在此期间，遁世诗歌概念与当时所谓的“风格意志”有些关联。可以说，遁世诗歌是这样一种诗歌：它完全依赖自身来生产前所未有的或历史上兴许不会出现的东西——诗。其中存在空想的一面，因为重要内容已被转变成意向。遁世诗歌将早先存在于艺术中但未被意识到的问题主题化了，这个问题关乎艺术生产与反映该生产过程的方式之间的相互依赖性。马拉美在其作品里委婉地谈到这个问题，后来瓦勒里将其概念化了。马拉美有意采取了一种非政治性立场，其目的在于实现他那个纯而又纯的艺术理想。非政治性就等于极端保守性。然而，使马拉美与当时那些油头滑脑的保守分子分道扬镳的原因，就在于他拒绝给艺术赋予一种“启示”内容。在此方面，马拉美与在意识形态上截然对立的达达派所见略同（从马拉美到达达派艺术这一期间，有诸多文学作家或许能够阐明这一联系）。在马拉美之后的80多年里，遁世诗歌的历史经历了巨大变化，由此折映出社会领域的变化。有关象牙塔艺术的陈辞滥调，的确不能充分而公正地说明遁世诗歌那些与世隔绝的创作成果。开初那种奔放的热情，一半显得狭隘，另一半有些绝望：遁世诗歌曾是一种艺术宗教，试图让自个确信生活的唯一目的就是一首优美的诗歌或一个完美的句子。这种情况已然发生变化。在保罗·策兰这位当代德国遁世诗歌最伟大的倡导者那里，遁世者的体验内容已经今非昔比。策兰的诗作充满一种愧疚感，这种感受源自艺术既不能经历也无法升华苦难煎熬的这一实情。策兰的诗作以沉默的方式表达了难以言表的恐惧感，由此将其真理性内容转化为一种否定特质。这些作品竭力效仿一种潜藏在人类无能为力的唠唠叨叨中（甚至潜藏在有机生命层次之下）的语言。这是一种死物质的语言，是一种石头和星球的语言。在抛开有机生命的最后残余之际，策兰完成了波德莱尔提出的那项任务，按照本雅明的说法，写诗无需光韵。策兰采取了过激方法，斟字酌句，不断推敲，这便是他成为一名伟大诗人的原因所在。在一个死亡失去所有意义的世界上，无生物的语言是唯一的慰藉形式。这种向无机物过渡的现象，不仅在策兰的诗歌主题里得到佐证，而且在这些诗歌的遁世结构中得到证实，从中可以重构出从恐怖到沉默的轨道。同卡夫卡对待表现派绘画的方式相比，策兰把景物所遇到的情况转译成语言学术语，因为这些景物变得越来越抽象（entgegenständlicht），越来越像无机物。
A148
以艺术中现实主义的名义给现实注入意义，其做法就是认为能够复制没有幻象的现实。鉴于相关的特定现实，这在一开始就是意识形态性的。客观而论，今日的现实主义难以为继。这一命题一方面源自现实主义美学内部的矛盾，另一方面源自当今艺术与社会的星丛。
A149
客观对象的要义与艺术中对现实主义的要求，几乎是完全不一致的。即便我们应用美学现实主义准则，这一点也同样适用。贝克特就是一位现实主义者，他比社会主义现实主义艺术家们有过之而无不及，后者通过利用其美学原理来影响现实的方式实际上是在歪曲现实。倘若他们严肃认真地对待现实的话，他们就会发现1956年卢卡奇为何在罗马尼亚一家监狱里改变了他对卡夫卡的认识：据报道，卢卡奇曾经声言，自己开始明白了卡夫卡为何是一位现实主义作家的原因。
A150
不能把客体的要义同那些将艺术与其主体性调解活动割裂开来的企图混为一谈，由此反倒从外部将客观性注入到该客体之中。艺术是禁止肯定之否定的试验案例，证明否定之否定并非一种肯定；另外，艺术也不是与某一自身具有对抗性的客体取得某种和解的结果。
A151
我先前提出过这样的论点：艺术中通过暗示的戒律总和设定了一条准则，一条衡量什么是要做的正当之事的准则。(12)这一论点似乎与《否定的辩证法》（Negative Dialectics）一书中的哲学批判背道而驰，此类批判涉及把否定之否定等同于肯定[31]的企图，而这一企图意味着逐渐削弱理性的否定作用的基础。这在哲学思想中是如此，在该思想背后的社会实践中也是如此。在辩证法的观念论图式里面，理性的否定作用倾向于限制其对立面，因为该对立面的最终目的是从更高的自我批判层次上将此论点合法化。根据这一问题来比较艺术与哲学理论，就会发现一种确确实实的相似性。个人的反感情绪（否定的审美对应物）一旦被提升到一种肯定法则的水准，就会凝结为一个抽象体，这便与同其相关的特定作品和艺术体验形成对照。作为诸肯定法则，诸清规戒律以机械方式将一件作品的诸契机加以归类，而不是阐明这些契机的相互依赖性。所有过于轻而易举的艺术手段，一旦规则化就会染上保守的色彩，由此与那些僵化为法则的结构因素结盟，无视个人对悬置那些法则表示反感的倾向。在艺术中，最重要的是有关情思意趣等因素的细微差别问题。各种戒律与规定之间的关系也是如此。可想而知，黑格尔（其思辨观念论终结为肯定否定观）最终是从艺术那里引出绝对同一性的思想。实际上，艺术品（在逻辑意义上）比哲学理论更为连贯和肯定，因为艺术品是人工制作，遵从自身经济原理，而哲学必然与现实直接相关。同一性原理即使在艺术中也是虚假错误的，这一洞识只能在审美反思过程中获得，更确切地说，只能在艺术自律性展露为依赖其对象的地方获得。就此而言，即使艺术品也代表不了肯定之否定。
A152
艺术对象的要义意味着作品的地位大于主体，也就是说，大于富有创造性的艺术家，也大于听众、读者与观众等等。诚如勋伯格所言：“我在画一幅画，而非画一把椅子。”这暗示出审美对象自身中的另一要义模型，该模型与第一要义模型相关，并且使前者的意义昭然若揭。假如客观对象的要义完全是指艺术家所描绘的经验对象的要义，艺术的双重本质就会因此而荡然无存。此外，在艺术品中，肯定之否定的概念，具有一层新的和不同的含义。在美学中我们可以论说肯定性，那是因为历史上那些必要的戒律在强化客体的要义时是工具性或实用性的，由此被理解为一件艺术品的内在连贯性。
A153
一件艺术品展示在我们面前的是一幅对抗性总体的图画，这幅图画是由诸多矛盾构成的。艺术品以表现为中介超越了这一对抗性状况。艺术品的所作所为是凭借调解诸对抗因素而不是依靠选择立场。这些矛盾是客观存在的，尽管它们在主体身上留下种种印记。无论怎么说，主体不能设定矛盾，也就是说不能在自己的头脑中凭空捏造出这些矛盾。这便阐明了艺术品内部构造中的客体的真实要义。主体之所以能够有意义地消失在审美对象之中，这是因为主体反而受到客体的影响，此外还直接成为客观性的，也就是作为表现中的受难契机而成为客观性的。诸对抗情绪以技巧方式得以清晰表达，也就是在艺术品的内部构图或构造中得以清晰表达。从存在于艺术外部的各种张力角度来看，这种构图或构造是可以阐释的。那些外在张力在艺术品中虽然不能复制，但却能构成艺术品。此乃美学中的形式概念的用意所在。
A154
即便是在传奇式的、本质较好的未来社会里，艺术也无法抵赖或拒绝承担对于积累的痛苦的回忆。如果非要抵赖，那就意味着废除艺术的形式。
注释
[1] W.Benjamin, Illuminations, Schocken, 1969, pp.217ff.
[2] W.Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, in Illuminations, pp.224ff.
[3] Ibid., pp.222—223.
[4] W.Benjamin, “Einbahnstrasse”, in Angelus Novus; Ausgewahlte Schriften, Frankfurt, 1966, vol.l, p.549：“在所有被正确地称之为美的事物中，存在一种悖论，那就是显现。”
[5] 相关引文见Erik Holm, “Felskunst im südlichen Afrika”, in Kunst und Welt: Die Steinzeit, Baden-Baden, 1960, pp.197ff。
[6] Walter Resch, “Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst”, in Paideuma, vol.11, 1965.
[7] Holm,op.cit., p.198.
[8] Felix Speiser, Ethnographische Materialien aus den Neuen Hebriden, Berlin 1923.
[9] Fritz Krausee, “Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hülle und das Prinzip der Form”, in W.E.Mühlmann and E.W.Muller eds, Kulturanthropologie, Cologne and Berlin, 1966, p.228.
[10] Speiser, op. cit., p.390.
[11] F.Nietzsche, Werke, ed. Karl Schlechta, Munich, 1959, vol.3, p.481, “Aus dem Nachlass der Achziger Jahre”.
[12] 确切说来，作者阿多诺论瓦格纳的专著《试论瓦格纳》（Versuchüber Wagner, 2nd ed. Munich and Zurich, 1964）旨在调节两种东西，一方面是评判瓦格纳作品中的真理性内容，另一方面是指出其技术上的不足与不连贯等问题。
[13] 作者阿多诺在《试论瓦格纳》一书中还举例说明了这一点。该书联系19世纪一位重要艺术家的作品，试图在形上美学与艺术性之间取得一种调和结果。在该部论著的初版里，可能过多地从心理学角度强调艺术家的作用。不管怎么说，其目的显然在于发展一种物质美学，这或许能够阐明自律性艺术范畴的社会内容，特别是诸形式范畴的社会内容。该书关注的是客观的中介，因为它们构成了瓦格纳作品的真理性内容；它没有耐心去答复有关发展和比较分析方面的问题。所采用的方法是哲学美学方法，而非认识社会学的方法。使尼采对瓦格纳产生反感的东西（譬如其哀婉的情感和装腔作势或夸夸其谈等等）不仅存在于瓦格纳谱曲技巧的结构中，而且存在于其文稿那明显的意识形态里。萨特说过：从反犹太人的观点出发是写不出一部像样的小说的（Cf. Jean Paul Sartre, What Is Literature? New York 1965, p.58）。这句话将此论点说得非常透彻明白。
[14] Katesa Schlosser, Der Signalismus in der Kunst der Naturvölker （Cologne 1952）, p.14.
[15] Eduard Mörike, Sämtliche Werke, ed. J.Perfahletal, Munich, 1968, p.703.
[16] Paul Valéry, Oeuvres, Paris, 1957, vol.2, pp.565ff.
[17] W.Benjamin, Origin of German Tragic Drama, London, 1977.
[18] T.W.Adomo, “Individuum und Organisation”, in F.Neumark ed., Individuum und Organisation, Darmstadt, 1954, pp.21ff.
[19] Arnold Gehlen, “Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des asthetischen Verhaltens”, in Studien zur Anthropologie und Soziologie, Neeuwied, 1963, p.70.
[20] Ibid., p.69.
[21] Benjamin, Illuminations, pp.222ff, and Angelus Novus, Frankfurt, 1966, pp.239ff.
[22] Chapter 5, section 3 above.
[23] C.Baudelaire, “Le Peintre de la vie modeme”, in Oeuvres Complètes, pp.1153ff.
[24] Johan Huizinga, Homo Ludens, Boston, 1950, p.46.
[25] Johan Huizinga, Homo Ludens, Boston, 1950, p.129.
[26] Ibid., p.143.
[27] Ibid., p.22.
[28] Ibid., p.23.
[29] Cf. T.Mann, Altes und Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten, Frankfurt, 1953, pp.556ff.
[30] Huizinga, op. cit., p.24.
[31] T.W.Adomo, Negative Dialectics, New York, 1973, pp.158—161.
* * *
(1) Act I of Wagner's Siegfried.——英译者注
(2) 改“康德”为“黑格尔”，这与本书第四章的分析更为一致。——英译者注
(3) Conclusion of Scene 1（“Night”）of Faust by J.W.Goethe.——英译者注
(4) The “lone self”（孤自）。——英译者注
(5) “Order after disorder”（从无序到有序）。——英译者注
(6) 改“Bildschinken”为“Schinkenbild”。——英译者注
(7) “The greatest justice is the greatest injury”（最大的正义是最大的伤害）。——英译者注
(8) “终曲”（Abgesang）是所谓的“小节线”（bar）中一段歌的结尾部分，中世纪后期一种歌曲创作形式。——英译者注
(9) 原文中是用英语。——英译者注
(10) 英译文为“To be German is to do something for its own sake.”这是瓦格纳特有的一句民族主义格言。——英译者注
(11) 改“Werte”（价值，意义）为“Tabus”（禁忌，戒律）。——英译者注
(12) Cf. chapter 2, section 17 above.——英译者注