一、唯名论与艺术体式的消失
悲剧与喜剧范畴所遭受的命运，标志着审美体式本身的衰落。自从中世纪秩序被打乱以来，艺术一直受到唯名论全面发展的影响。今日艺术已被剥夺了诸如典型这样的共相，往昔艺术也开始以追溯方式承受着类似的剥夺。克罗齐（Benedetto Croce）在艺术批评方面的经验，对他意味着每件艺术品不得不像这句英国话所说的那样，“按其自身价值”予以评判。这表明唯名论已进入理论美学领域。实际上，或许从来就没有一件重要作品，在各个方面皆与其体式相应和。巴赫是其他作曲家抽象概括出赋格曲式创作法则的发明者，但巴赫本人并未谱写出一首与序列模式完全一致或极其相似的插曲；最终，偏离图式法则的需要，融会到音乐学院的法则中去了。克罗齐学派的美学唯名论是黑格尔定理的必然结果，黑格尔定理关乎一种抽象总体诸辩证阶段的首要性。遗憾的是，为了冲淡黑格尔辩证法，克罗齐只是采取了取消而非取代诸艺术体式与普遍性整体契机的方式。这与克罗齐的整个倾向是一致的，克罗齐倾向于让自己对黑格尔的重估能够适应于当时盛行的实证主义发展理论。
诚如诸艺术在艺术领域没有完全消失一样，体式与形式也不会在其所属的艺术部门消失。毋庸置疑，除了别的以外，古希腊阿提卡悲剧就是某种通常像得以和解的神话故事一样的沉淀物。主要的自律性艺术与精神的解放同时涌现出来。个体化原则在压缩审美明细化的同时，自身当然也是一个共相。再者，个体化原则内在于寻求解放自己的主体之中。总之，此原则包含一种共相——精神——一种内在而非超越诸殊相的精神。主体与个体之间的空隙，只是在哲学反思的后期阶段才表露出来。有鉴于此，潜在意向要将主体提升到一种绝对位置。体式与形式的重要意义性相，可见诸对各自材料的历史要求之中。
譬如，赋格曲与调性关系密切：在取弃程式之后，调性处于优势，赋格曲成了模仿性音乐实践活动所要求的目的。各种特定的方式方法，诸如对一首赋格曲作出现实的或调性的回应，只有在传统复调音乐从取代调性相同音量的角度来重新界定其目的时，才构成音乐感；而重新界定的结果，则将调性整合在传统复调音乐的空间里，同时还给对位与和声思想留下发挥的余地。于是，赋格曲式的所有属性或特征，在潜在意义上可从隐藏和运作于作曲家背后的那种必然性里衍化而来，在音乐转向调性表现手法之后，赋格曲便是一种具有高度组织性和理性化的复调音乐形式。此曲式不啻是一系列特殊细节的实现过程；但是，若无这些实现过程，赋格曲也不成其为赋格曲。因此，从范型中获得解放，是由这种范型本身预先确定的。其后，在无调性的庇护下，某些属于赋格曲作品的基本要素，开始给人以虚假的听觉印象，因为这些要素已失去了自身的目的。这方面的样例就有赋格曲中第一和第二主旋律（dux and comes）(1)之间的差异，回应作答的老套结构以返回基调的加快结尾段，等等。时下，在每个作曲家那里，对表现方式的变异分化和起伏波动的需求，涉及比赋格曲式更多的东西。然而，除此之外，赋格曲也变成一种客观上无用的形式。倘若哪位当代作曲家不顾及该形式已遭废弃这一现实，依然故我地使用赋格曲式的话，他就得采取一种构成主义方式，突出强调赋格曲那赤裸裸的理念，相应弱化赋格曲的具体性。这对其他形式来讲也是如此。无论怎么说，一种已知形式的构建，通常是一种似然现象，是一种经由多种运动变化的过程；最终，它将促发这种形式的毁灭。在这方面，历史态势具有普遍性相。赋格曲只是在时间长河的某一特定时刻转化为束缚人们的桎梏。形式经常具有激发艺术家灵感的能力。总体性主题作品，以及音乐的具体描述，均是以内在于赋格曲形式的共相为前提的。莫扎特的《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）也是如此。如果这部歌剧没有探索到歌剧所要求的东西，那它也永远不会成为现在这副模样，这意味着对歌剧本身为何物的问题所作出的答复。另一例则是：勋伯格在有意无意之间，承继了贝多芬关于如何以妥帖方式作一部四重奏曲的思想，扩展了补足对应部分，结果使音乐材料完全发生革新。对一位艺术家因其创造性而大加颂扬或美化的做法，是不合适的；因为，这会把他降低成一位发明者，而这种身份与他本人不符。大凡创造真正权威性形式的人，都知道如何充实这些形式。
克罗齐漠视美学领域中的繁琐哲学与陈腐的理性主义残余部分。艺术步其后尘。但克罗齐作为一位本质上的古典主义者，对此颇为反感。他没有意识到对唯名论的需求并非源自反思，而是发轫于艺术动态（这些动态也是共相，是有别于体式的一类）。自古以来，艺术一直试图救赎和促进殊相的发展。在随处可见的富有成就的作品中，明确具体性被推向极限。即使审美体式的基本概念从规范的形式中不断出现，它们可能总是受到说教性考虑思索的激发，而这些思索反映出一种欲望，一种从重要作品中概括抽象出一般特征以便取得判断其他作品的基本标准的欲望。当然，这些特征未必就得是那些作品中最为本质性的东西。但是，一种体式可以说是每一部作品的真实可信性的组成部分。
唯名论的发展动态，与艺术的反概念性概念的勃兴不完全一致。辩证法也不能一笔勾销沿着类似象征主义朦胧隐晦方法路线发展的共相与殊相之间的区别。内在性的艺术唯名论，个体化原则，并非经验性事态，而是定向性指令。一方面，它促进发展每一部独特作品的明细化及其不同凡响的细述；另一方面，它组成一系列服务于特定作品的普遍参照对象，由此搪塞或糊弄艺术与其周围未经加工的和难以名状的现实之间的分界线。简言之，个体化在相同程度上既阻挠也促进细述。这方面的原型范例便是资产阶级时期小说的兴起，小说全然是唯名论的因而也是悖论性的一种艺术形式。现代艺术的真实可信性的大量丧失，正是由于这一现象。共相与殊相之间的关系，要比唯名论态势所意味的关系简单得多，但也不像传统美学所说的那样微不足道；传统美学想要我们相信这一点：共相将自身明细化。对唯名论与普遍论之间的博弈作出油滑的选言判断实属无效。针对这一点必然会提出双重反对意见：首先，存在带有自身目的论的客观体式与典型[1]；其次，我们非但不能依赖诸体式，反而要抨击它们以期揭示其力度和可能的意义。形式的历史是一部主观性——也就是促成形式的先祖——最终被形式完全吸纳的历史。即便巴赫借助或依赖其音乐前辈们遗留下来的基本原理生产出赋格曲式，即便赋格曲是巴赫本人脑力劳动的产物，即便它作为一种曲式在巴赫身后不再具有重要意义，但巴赫生产赋格曲的过程则是一个成就尚未成形的或部分完成的曲式过程。在此意义上，他的作品已被客观地确定了。他的成就在于使已经存在的某些趋势动向得以告成或完结，从而克服了他在其他形式中所发现的不连贯性，诸如像坎佐那（canzona）和利赛卡（ricercare）这两种曲式，就存在着亟待解决的不连贯性。
诸体式是辩证的，也是有特性的。若抛开其短暂性不计，诸体式与柏拉图的理念具有某些共同之处。艺术品愈是真实，就愈是紧密顺随内在连贯性的各种客观要求。连贯性是一种共相。主体力量是其参与或分有共相的功能；主体自身无能为力。形式继而支配主体，一直到诸形式与特定作品的连贯性分别开来为止。随后，主体打破形式，这一方面是从连贯性考虑，另一方面是因为客观情景需要如此。每件作品只附属于某一体式，但并非公正地对待体式。作品若与体式之间存在冲突，那会取得更大成果。从历史上看，体式经历了几个发展阶段：从（旧体式的）合法设立阶段，途经（新体式的）创造阶段，到（体式本身的）毁灭阶段。
一件作品愈是明确具体，就愈加忠实地落实自身的类型：殊相就是共相这一辩证格言，在艺术中有自身基础。康德率先认识到这一真理，可他随即贬低了其重要意义。从康德的目的论观点看，美学中的理性担负着设立总体性与同一性的任务。在康德看来，艺术品完全是人工制造的，因此没有任何非同一性的东西。鉴于先验哲学将目的性观念置于认知主体的认知范围之外，因而艺术与艺术主体是彼此相异的：可以说，艺术使得目的便于把握。康德在描述殊相中的普遍性时，似乎将其当作某种预先建立的和谐，使其得到天才构想的保障。它总是隐而不露。个体化在其最为简朴的意义层次上，涉及艺术将自身与共相拉开距离这一事实。也就是说，艺术极力使自身个体化的事实，使共相成为问题。康德深知这一点。假如艺术被视为潜在和谐的东西，那它从一开始就注定要以失败告终。但若将其抛弃以便重新获得的话，那就难说艺术是否能够真正返回。除非个体化现象在其发展过程中转化为共相，即在没有解围人物（deus ex machina）干预下转化为共相，否则肯定会丧失艺术。艺术品若要获得成功，这便是唯一出路，即使这样，失败的可能性依然逐渐增大。长期以来，求助于预先给定的体式的普遍性，已经无济于事。相反，当今与其截然相对的极端明细化策略，面临着近乎完全偶然和冷漠状态的危险。在此两极之间，并无相互妥协的中间道路可走。
二、古代审美体式评述
审美体式的观念可上溯至古代。那时的艺术本体观与审美实用论以现代人难以真正赏识的方式混为一体。众所周知，柏拉图对艺术所做的那些变换不定的论述，就是以他认为艺术是否对他的理想国有利或有害而定的。亚里士多德的艺术观也属于一种效应美学观, 但是更富启发性和人性化特征，这至少是因为他突出了艺术对个体情绪的影响。这与古希腊人本主义时期资产阶级私生活的历史发展是一致的。
柏拉图与亚里士多德所强调的那些艺术效应，在当时也许是虚构假设的。尽管如此，体式美学与实用主义美学之间的联合，并非像初看时显得那么荒诞可笑。潜伏在各种本体论中的因袭主义性格特征，为容纳实用主义提供了方便，这种现象被理解为一种基本的目的导向。个体化原则不仅与体式背道而驰，而且抵制艺术从属于一种盛行的实践活动。沉浸于每件作品的结果，导致脱离体式后认识到作品的内在规律似的性相。作品日益被视为单子，因此失去了对外部世界的那种惩戒性影响。唯有当戒律内化为作品自身的法则时，艺术才能使自个摆脱这些原初的威权型特征。威权型态度与强调保持体式纯正无损的做法，是相互完全兼容的。《威权型人格》（The Authoritarian Personality）的研究成果，使人熟知威权型者将不受管辖的具体性视为不纯正、被玷污的东西。这种被谓之为“不容忍歧义性”的特点，见诸所有艺术和社会的层次或等级系统。
在谈论古代实用主义时，是否允许不歪曲遥远的过去，是一个开放性问题。除了其他用途之外，实用主义作为一种方法，旨在根据理智创造物具有的真实效应来衡量评估这些创造物；该方法预先设定内部与外部的差异，个体与集体的区别，这虽然可能在古人那里已经存在，但却没有简明形态以便在后期资产阶级赞助下可供采纳。古时那些集体规范，缺乏当今集体规范所具有的中心性。无论怎样，当今存在一种强大的诱惑力，诱使人们要在时间跨度极大的定理之间架起桥梁，从而毫不顾及这些定理的约束特征的不变性。柏拉图要对艺术施加约束的思想是显而易见的，这样就得从本体论角度(2)出发，对其加以详尽说明，同时还要论证柏拉图意指的某些相当不同的东西。
三、哲学史与常规
体式起初是人工的或常规性的。远在艺术觉悟到体式会死这一事实之前，哲学唯名论的发展就已取消了共相。体式委实已死。体式美学艰难度过唯名论时代，并且能在德国观念论哲学阶段占有一席之地。铸成这一时代错误的缘由，无疑在于亚里士多德于此阶段依然享有权威的缘故。另一缘由兴许是因为下述观念：所有对科学的拒斥，均可寄托于艺术这一非理性的特别领域。最后的一个缘由很可能是：当时人们担心理论思想若不依靠体式的话，就难以避免美学相对论；而美学相对论备受诅咒的原因，就在于人们将其与极端个体化相提并论。在此情景下，常规体式虽已失去自身力度，但却继续吸引着人们。这就是为了进步所不得不付出的代价。常规体式犹如权威残留影像——这对艺术来讲是一个最大难题，艺术不能认真对待这些残留影像。这种无能现象反倒成为难以企及的真正狂欢的代用品。代用品式的狂欢，是审美游戏衰弱因素的避难所。由于失去原本目的，这些常规日后就起着面具的职能，而这些面具转而成了艺术的先祖。从严格的意义上讲，所有艺术从其客观化角度来看，均是对面具的缅怀追忆。以派生方式被人援引和歪曲的常规，在下述意义上属于启蒙范畴，即：常规通过复兴游戏面具的手段，来抵偿巫术面具，虽然常规经常以肯定方式设定自身，由此成为整个趋向压制态势的组成部分。
概而论之，常规与体式唯社会之命是从。但是也有如下例外：女佣人喧宾夺主的介绍属于反叛行为，尽管这是从一种相当无害的意义上讲的。总而言之，假如没有这些常规的话，艺术为了保存其自律性就永远难以同原原本本的经验现实拉开距离。无人趋向于把艺术喜剧（commedia dell'arte）当作（其所非是的）一种自然主义艺术形式。顺便提及，这种形式出现在封闭社会的最后阶段，由此提供了一种与艺术相对立的客体，艺术借此能够强化自身的抵制潜力。尼采坚决反对唯名论，坚决抵制或视而不见进步的艺术技巧；有鉴于此，尼采为常规的辩护免不了出现错误环节。譬如，尼采曾把常规误解为实际意义上的协约，可协约一旦达成，也可能被撕毁，他因此没有看到凝结在协约里的历史必然性。尼采曾通过下列方式贬低了常规的重要性，即：他一方面参照纯游戏因素对常规加以分类，与此同时，他又以一种理论上的蔑视态度对其加以辩护。正因为如此，使得这位天才误入歧途。在其同时代人中，尼采是最为复杂的人物，未能避免与审美保守主义同流合污。最终，他不能区别形式层次。
明细化的假设对消减审美距离产生了负面影响，从而使自个与现存秩序结为一体。由此导致的庸俗性不仅有悖于社会等级，而且倾向于在艺术与没有艺术造诣的粗野之间制造妥协。在凝结成艺术家所使用的形式模态之后，常规便发挥着作品的稳定因素的职能。出于同样原因，常规阻碍艺术对外在生活的模仿。常规涉及的东西，既外在于主体，又相异于主体，由此提醒主体注意其局限性，同时注意偶然性的难以言表特质。鉴于主体获得了更强大的力量，社会精神秩序的思想便逐渐失去重要性。如此一来，主体与常规之间的关联，就显得微不足道了。导致常规终结的东西，正是内外之间的分裂。随后，当分离开的主体自由地设定新的常规时，其结果必然是矛盾的（仅仅是一种运动经历），因为它们未提供主体所期望的东西。后来被看作特定作品中独特而具体的东西，乃是最终转化为一种新品质的体式的派生物。这种派生物是凭借体式予以调解的结果。
对艺术而言，类似体式这样的共相，既是不可或缺的，也是有限制性的。这与艺术近似于语言的特性有些关联。语言既敌视殊相，但又关心殊相的救赎。语言特性通过共相得以调解，乃是共相的星丛。然而，语言不能公正对待共相，倘若诸共相在严格意义上予以使用的话，那就好像它们是自在存在。语言的所作所为，就是凭借狭义上专注于殊相的方式来使用共相，而殊相则是语言想要表现的对象。这样，语言学共相是真实的，致使这些共相易受一种具有抵消或抗衡作用的动态关系的影响[2]：
书写文字的有益效应基于（语言的）秘密。现有许许多多能使语言产生效应的途径。其共同之处在于这种效应从来不是靠传达沟通某种内容而取得的，而总是依靠展示语言本身的尊严与实质而获得的。若抛开某些其他有效性形式（例如诗歌和先知预言等）不计，我认为可得出这一结论，即：最大的效应是通过无情地从语言中消除难以言表的东西而取得的。在我看来，这种消除难以言表成分的方式，与一种严肃的、就事论事的写作风格是相符的；在此风格中，认知与行为的关系是在语言魔术的语境里被暗示出来。我的理想文风，既是讲求实际的，又是高度政治性的，是试图表达语言无法表达的那些东西的。唯有当难以言表的领域表露出其纯正地道的力量时，魔术般神奇的火花才会飞蹿于言行之间，才会使两者合而为一。唯一能产生影响的方式，就是竭力将文字导向沉静缄默的至深内核之中。我不认为文字在任何情况下会比“现实”行动距离神性之物更为遥远。假若真是这样的话，那么除了借助语言自身的技巧（即语言作为纯然的语言）之外，语言就无法达到传神之境。如果语言被用作一种手段的话，它就会遍及一切，无孔不入。
在此段引文中，本雅明所意指的有关消除难以言表之物的说法，与语言专注于殊相之说是同一回事，与拒绝把语言学共相设定为直接的形上真理概念也是同一回事。在本雅明的语言客观论以及普遍论形而上学与维特根斯坦（五年之后发表的）语言学理论之间，存在一种辩证的张力关系。这一点可应用于艺术，可借助决定性的修饰词，即：本体论的语言禁欲主义是唯一能使难以言表之物进行言说的方式。
艺术性共相在艺术非常接近或近似语言的地方，也就是在艺术所阐明的某种通过阐明而超越此时此地的事物之处，是非常生动有效的。这种超越是不成功的，除非艺术被导向极端明细化，也就是说，除非艺术仅仅表明被特定作品中的内在详述过程所证实的东西。艺术的准语言学契机是模仿契机。艺术唯有在其从共相转向特定冲动之时，才以共相进行言说。艺术既言说又不言说的特点，是艺术的一个悖论。其中的原因在于模仿物（艺术言语的载体或工具）是晦涩的和特殊的，因此对艺术言语来讲，这既是一种阻碍，也是一种机遇。
四、论风格概念
无论是多么暂定或不确定(3)，诸常规与我们所说的“诸风格”处于一种均衡状态。风格既意指艺术借此成为语言（风格是艺术中所有语言现象的总和）的包容性契机，亦涉及一种约束性趋向，致使该趋向与明细化相互兼容。人们对风格黯然失色的现象深表惋惜，这实际上是风格应得的下场，因为这种平静的均衡状态在诸多方面都是华而不实的。应当感到惋惜的并非风格的消失，而是19世纪艺术利用其权威所虚构的那些回想起来不像风格的虚假风格。通常的情况是，风格的消失只不过是主观上未能实现个体化而已。但是，这种哀叹也有其客观原因。集体性效度因艺术而丧失，现实的或想象的（之所以是想象的，是因为艺术的普遍性从艺术的阶级性来看是华而不实的）艺术品如同早期的汽车与摄影一样，未得到详尽妥帖的说明，各自均依赖于马车与肖像之类的模型。
所继承的准则已经被毁弃。自由自在的艺术品不可能在依然没有社会自由的条件下开花结果。假如这类作品无论怎样也要一试身手的话，那就会带有不自由的标记。19世纪主要的美学现象之一，便是风格上的翻版或复制模仿。确切说来，风格复制是资产阶级的产物，是在承诺自由的同时又剥夺自由。这一切都像是在资产阶级艺术家的掌握之中。但在掌握把持的时刻，艺术家又屈从于复制。究其本质，资产阶级时代那一贯自律的艺术，不可能与前资产阶级的风格观念发生和解。资产阶级艺术继而无视这一禁忌，由此表现出一种根本性的资产阶级自由的自律性。无论怎么说，这在艺术中导致了风格的完全消失。正如布莱希特所言，这没有留下任何可供持守的东西。在另一方面，个人自由创作真正艺术的可能性，则是相当不现实的，因为个体受到自身务必适应市场的支配。所有这一切将导致一种复活那些被人遗忘之物的倾向。譬如，位于巴登（Baden）地区的那些维多利亚时代的台地式房屋，之所以不堪入目，是因为这些别墅是对贫民窟的拙劣模仿。在一个缺乏风格的时代，这些荒芜破败的景象呈现出一种虚假的美学观，可这些景象并非真是一个艳俗时代的精神的表现形式。相反，它们在很大程度上应归咎于艺术领域之外的、以利润为导向的工业的错误理性。资本调动起在自身看来是非理性的各种艺术契机，借此又将它们予以摧毁。社会魔力既损害审美理性，又摧残非理性。
风格评论因风格的浪漫主义论战理想而沉寂下来。假若这种评论达到其逻辑结局的话，所有传统艺术都将会成为评论对象。类似勋伯格那样的真正艺术家，对风格概念持强烈抵制态度；的确，放弃风格已成为通常衡量激进现代派艺术的一个准则。风格观念从来就没有与艺术特质共存相容过。那些提倡某种风格的艺术家，总是风格观念的强烈反对者；因为，对他们来说，风格乃是风格与暂时放弃风格的统一。艺术品就其与风格的关系来看是力场。此说也适合于现代派艺术。在其未知情况下，风格或许为了响应详尽描述的需求而出现，或许在缺乏任何风格意志时出现。艺术品愈是雄心勃勃，抱负远大，就愈是活泼有力地追求风格与非风格之间的冲突；假如必要，它们甚至可以牺牲成功的可能。回顾已往，人们会对风格报以升华或高扬的看法，那只是因为有些时候风格并未从外部强加于艺术，反而在该术语被黑格尔用来描述古代艺术的意义上具有“实际价值”。风格使艺术品充满某种类似客观精神之类的东西，并且揭示出特定性的契机，因为客观精神要求特定事物实现自身。
的确有过一些时候，客观精神未被完全控制，自发性的古老冲动不像今天那样被整个管束起来。正是在这些时期，风格具有相对的良好意义。就贝多芬的主观艺术而论，富有建设意义的东西则是奏鸣曲这种富有动态性的形式，与此同时还有维也纳古典主义后期绝对论的风格，这都在贝多芬的音乐艺术中达到顶峰。再也不能奢望会出现这类作品了，因为风格已被废除了。人们抵制风格，必然激发出混沌的观念，这种观念投射出他们不能顺应其艺术问题的特定逻辑。通常，人们发现对现代艺术的抨击谩骂与明显缺乏理解（有时缺乏基本的实际知识）密切相关。所揭示出的铁的事实是：风格的威权型效度是对社会压抑性的一种反映，人类一直试图将自个从这种社会压抑性中解放出来，但迄今尚未取得永久的成功。一种强制性风格是难以想象的，它只有可能出现在封闭性和压抑性社会的客观结构里。
可用风格来专指特定作品中准语言学契机的总和。唯有在此意义上，风格概念才会适用于每件作品。甚至连那些不愿从属于一种风格的作品，也不得不具有自己的风格，或者，如阿尔班·贝尔格（Alban Berg）所言，不得不具有自己的“音响”。不可否认的是，最近的发展结果涉及某种精品佳作的趋同现象。学院派史学家们所谓的“个人风格”已自行绝迹，因为这种风格几乎免不了要与每件作品的内在法则似的东西发生抵触。在另一方面，对风格的彻底否定，也勉强称得上是一种风格。作者关于非因循守旧论构成因循守旧论特征[3]的洞见，同时取得了一种自明之理的地位；每当遵奉者需要为减轻他们的内疚之感寻找借口时，就端一些陈词滥调。对所有这一切来讲，殊相与共相的辩证法是同样有效的。在唯名论意义上，那些高级艺术品包含着对古老共相的回忆，甚至也包含着诸多常规因素，这种情况并非一种原罪，而是其语言学特质的产物，因为这种特质在无窗单子中生产出一套逐渐显出层次的词汇。这样，表现派诗歌便运用了某些关于色彩价值的常规手法，此类色彩价值近似于康定斯基那本书中所描述的色彩价值。[4]与抽象普遍性形成强烈对立的表现方式，可能需要类似那样的常规以便能够言说，此乃表现方式之本质的组成部分。如果表现方式满足于单向度的绝对冲动，它就难以充分界定自身能够通过艺术品进行言说的做法。看起来与其理念相对立的是，表现派到处吸收利用风格似的要素。就平凡艺术家的情况来讲，这是适应市场的一种途径。在其他一些比较真诚的表现派艺术家身上，这便是表现派倡导那种理念的必然结果。对实现自身的表现派来说，它就得采用超过这个某物（tode ti）的诸性相，与此同时，它还得抵制其概念的现实化过程。
五、艺术的进步
对风格力量的天真信赖，与对艺术进步概念的反感是相互关联的。保守的文化哲学家们正在对大量的诡辩法进行调查研究，这样做的唯一目的就是要防止或避免认定艺术激进派是艺术固有的客观倾向的结果。文化哲学家们巧辩说，进步本身这一观念是19世纪陈旧过时的遗物。这便赋予他们一种幻觉，以为理智的优越性胜过专注于技巧的前卫派实践者。同时也给他们造成了某些蛊惑性影响。他们对由文化产业孕育培植出的反理智主义给予理智祝福。类似这些努力的意识形态本性，使反理智主义重新折映出艺术与进步的关系。
诚如黑格尔和马克思所意识到的那样，进步概念与其说是直接运用于艺术，不如说是更能直接地应用于技术生产力。就其至深内核而言，艺术与日益增长的诸对抗因素的历史动态或相互作用关系是盘绕在一起的。艺术进步与社会进步并驾齐驱、彼此呼应。黑格尔美学像其整个体系一样，在根据诸不变因的思维与自由的辩证思想之间波动游移。在黑格尔美学中出现了一种张力，介于其前所未有的有关艺术作为“真理展现”的历史契机的洞见与其对古代美学准则的偏爱之间。黑格尔非但没有把这种辩证法引申到美学的进步之中，他反而就此了结。他谈到艺术的终结，但却将艺术的原型展现方式从这一命运中予以豁免。这在百年之后的共产主义国家里一直具有深远意义，因为这些国家的艺术学说（借助马克思的恩赐）折回到黑格尔的古典主义老路上去了。按照黑格尔的观点，艺术一度是精神的适当表现模式，但随后不再是这种模式了。这表明他坚信真理的进步，即我们自由意识的进步，但此信念最终变得非常不现实了。黑格尔美学中尚未过时的成分，要数艺术是对诸需求的意识（das Bewusstein von Noten）(4)这一定理了。另一方面，他对艺术终结的预见，在其身后的150年历史中并未成为现实。在后黑格尔时代，认为艺术在徒劳无益地竭力保存某种注定要死亡之物的想法是错误的。这个时代的上乘产品所占的地位，尤其是那些被打上颓废标记的产品，是不容置疑的。在这一问题上，没有任何必要同那些把19世纪和20世纪的艺术统统当作废物一样丢弃的人物进行争辩，因为他们是从外在的和形而下的角度来看待艺术。就连运作于艺术本身的需求意识中的至为极端的还原论（消失与沉寂的情形），虽然有些不同，但仍在继续。
艺术依旧存在且取得进展的原因在于：现实世界一直停滞不前。艺术必定要继续存在下去（Il faut continuer）。(5)无论怎样，艺术仍然与黑格尔所称的“世界精神”联系在一起；这意味着同谋关系，理应受到谴责。假如艺术试图通过废除自身来逃避这一责难的话，它就只会落入一种缄默无声的压抑系统的掌心，并且会屈服于野蛮状态。艺术品遭到一定程度的损害，因而试图尽力避免受到谴责。倘若人们片面地把世界精神等同为压抑的话，那恰恰是将其最为显著的部分实体化了。这当然是错误的。在解放运动时期（解放运动不仅仅是瞬间的），某些艺术品似乎一直与世界精神密切联系在一起。从此关联中，艺术品汲取到鲜活的成分，所有这一切均超出不变性与单纯安排。在这些作品中，还存在一个开始觉醒的主体，而且自然本性也盛行起来——世界精神在部分意义上迎来了艺术的曙光。
在很大程度上，虽有必要在每一阶段借助艺术的真理性内容和批评态度来对待艺术的进步，但仅仅区别进步的孰优孰劣却无多大意思：孰优是就其适度而言，孰劣是就其放肆而论。在这些艺术品中，大自然更为清晰明了地表现出自身未受压抑的纯洁性，之所以有人将这些作品斥之为人工的东西，是因为它们达到了技术生产力的极限，而在那些受到压抑和谨小慎微的作品中则不然。后者对大自然的先入之见与大自然的真正主宰力量，不如大自然爱好者与狩猎活动之间那样相互兼容。艺术的进步是不容否认的，但也不必对其大肆张扬。继贝多芬之后，没有出现一部作品在真理性内容上堪与贝多芬后期的四重奏曲媲美。其中的缘故是客观的：从素材、精神与技法角度看，贝多芬后期创作的那些四重奏曲享有独一无二的地位，即便有一位艺术家与贝多芬的天赋同样伟大，他也永远不可能复制出贝多芬的那种音乐作品。
六、艺术史的非同质性
以普通术语来谈论艺术的进步是有困难的，这种困难来自艺术史的结构。该结构是非同质的。我们至多是在处理某些系列性、连续性和持续性的东西，这些东西通常是在社会压力下（其中包括遵从压力）在某一时期必然会发生断裂。时至今日，艺术发展得以继续的前提，一直是相对稳定的社会秩序的存在。艺术体式的持续性与社会的持续性和同质性是并行不悖的。譬如，我们可以假设，从那不勒斯人到维尔迪（Verdi）、确切说来是直到普奇尼（Puccini），意大利音乐听众对歌剧的态度几乎没有发生什么变化；一种类似的艺术体式的持续性，可据中世纪后期的复调音乐得以确证查明，这可以说是以手段与排斥为特征的，这也是颇合逻辑的发展结果。
艺术史上的封闭性序列与静态的社会结构之间的应和关系，涉及一种自律性体式历史的种种局限。每当社会结构发生剧变时，犹如作为公众的资产阶级出现这种情况，艺术体式与风格往往会发生相应剧变。通奏低音乐曲，起初是颇为原始和落后的，但却取代了高度发达的荷兰和意大利复调音乐；无独有偶，复调音乐通过巴赫得到大力复兴，其来势如同黑夜的射击效应，但在巴赫谢世后却毫无影响。人们只能周期性地辨别一种从此作品到彼作品的进步性过渡。否则，艺术史就会是完全预定的，由此排挤了未知事物的自发性以及对其的探寻。这影响到一些一流艺术家的问世，这类艺术家的发展时常是间断性的，我此处所指的并非那些为寻求安全感而经常从一种模特转换到另一种模特的变化多端的体式，而是指那些执著于自身选择的艺术家们。他们往往创作出完全对立的作品（与先前的作品相对立），这抑或是由于他们认为自个已经穷尽了一种体式的诸可能性，抑或是因为他们想要避免落入一种模式陷阱的危险。他们中间有些人的全部作品就是如此：后期的作品似乎想要弥补其先前作品所损失的东西（艺术上的努力总是伴随着这样的损失）。没有一件作品从来就是那类为传统观念论美学所宣传的作品的总体。每件作品都是有缺陷的和未完成的，是自己可能成其所是的一个碎片。这会妨碍持续性，绘画则例外，从绘画艺术中的一系列作品里面，艺术家有时开掘出一种概念的尽可能多的可能性。
从起因上讲，结构的间断性既非必然，亦非偶然。虽然也许没有从作品到作品的真正过渡，但是，依据一个依然如故的具体问题，作品的连续次序的确构成一种整一性。进步或否定已知事物的新旧接替，发生在如此想象到的一种整一性框架里。先前的作品尚未解决的（或者有时在其所代表的解决方式中首次提出的）问题仍待解决，而艺术家有时的反应则采取一种决裂的形式。甚至连问题的相同性也不屈从于艺术史的包容性结构；因为，一个问题时常会被遗忘或者引出一个并不取代正题的历史反题。通过考察单元发生的情况，我们亦可得知一些有关多元发生的情况，即：在艺术的持续性发展途径中，并没有什么可资张扬的东西。革新者与其前辈们相比，对先前艺术很少有更多的认识或了解；他们往往对其知之更少。所有美学的进步，总是伴随着遗忘以及复归两种现象。于是，布莱希特采取了一种有利于遗忘的实用主义态度；他还争辩说，假定的思想史传统只不过是不得不断开的意识形态的金链条而已。遗忘的诸阶段和记忆遭禁（在布莱希特那里是指说教诗的重演）的诸互补阶段，与体式历史的关联要多于其与每件作品的关联（这里应当提到对曾经作为自由的表现形式的主观派，尤其是色情诗的禁忌问题）。持续性如果是可以构建的话，也只能从一种大的时间性距离视野出发予以构建。把艺术史说成是一系列节点，或许要比将其视为连续不断的东西更为妥帖。
起码在部分程度上，谈论体式史是有意义的：如歌剧、风景画与肖像画等体式史。然而，即便这一观念也有其局限。显著的例证要数在较为陈旧的音乐中对拙劣模仿和反结构（Kontrafaktur）(6)方式的使用。在巴赫的作品中，真正被发展了的是他的方法，是其音乐的气质与密度；相形之下，若从进步的问题角度来看，通常引人注目的那种从神圣向世俗的转变以及从声乐向弦乐的演化，都不是那么重要了。认识到这一点，也就等于认识到唯名论对较为古老的艺术所产生的反作用。以一种直线型方式来重构艺术史，是不可能的（谈论现有的和未存在的进步是困难的）事情，其中的原因均在于艺术的双重本质：首先是艺术的自律性（尽管是一种在社会意义上被确定了的方式），再就是艺术的社会性。当艺术社会性在价值意义上超过其自律性时——当艺术的固有结构与社会关系公然发生矛盾时——自律性就会走向衰败，持续性就会与其一道遭劫。思想史的弱点之一，就在于其忽视这种联系的观念论倾向。每当一条持续性的线索突然断裂，其原因通常在于生产关系压倒了生产力，这里没有任何理由去参与社会战胜生产力的做法。
艺术是以社会总体来调解的，更确切地说，是靠其中的主导结构来调解的。艺术史并非这两种现象之间的一系列因果关系。唯有从艺术的整个态势观点来看，而不是根据每件作品的表现形式而论，艺术史方可称之为必要的艺术史。自上而下的连贯性历史重构是虚假的，信奉每件特定作品的独特天才（也就是超越必然性领域的天才）也同样是虚假的。想要概述一种非矛盾的艺术史论的企图务必予以废弃，因为其本质委实是高度矛盾的。
七、进步与掌握素材
毫无疑问，材料与掌握材料——狭义上的技巧——在历史地向前发展着。其最为明显的例证，就是绘画透视法的创建与音乐对位法的发明。而且不可否认，在既定的程序方法中也有进步，这种进步是在朝着日益逻辑化的精致方向运动。在和声音乐时期与现代音乐发端时期之间，和声知觉的不断分化是一个例证，从印象画派向点彩画派的过渡是另一个例证。无论在这些领域里所取得的进步是多么显而易见，但这并不是自然而然就需要艺术性方面也取得进步。从乔托（Giotto）、西马比（Cimabue）到弗朗切斯卡（Piero della Francesca）等人所使用的技巧手段来看，绘画取得了长足进步；但若因此而认定弗朗切斯卡的作品要比阿西西（Assissi）的壁画略胜一筹，那将是愚蠢的。隐含在“比……更好”这种形式中的比较判断，包含一种向外行卖弄学问的倾向。只有同每件作品联系起来看，特质的问题才是适当的，虽然关于这一问题的判断性陈述总意味着对其他作品进行心照不宣的评价。作品或许在特质方面从未是等同的；每件作品究其本质是独一无二的，不能比较的。它们发生互动作用的唯一方式是对立性的：“此作品是彼作品的死敌或克星。”它们彼此比较的结果只能是毁掉双方，如此凭借存活来实现其死亡。
论及古代以及原始属性，即便并非不可能但仍然难以告知的是：这些属性应归功于作品的技巧方法还是应归于其客观理念。除非以武断的方式，否则这两者是无法予以分割的。诸缺陷有时在揭露真相，但历史上的展示力量却能遮蔽真理性内容。这正是艺术史的二律背反现象之所在。巴赫最卓越的弦乐作品的皮下结构，只能借助交响乐色彩的盛装转化为表象，但他不能随心所欲地使用同一类东西。但是，若希冀一种相反情况那是愚蠢的；另则，若企盼中世纪绘画具有透视法也同样是愚蠢的；因为该时期的绘画假若真包含透视法的话，那么它们就会丧失其特定的表现方式。
进步会被进步超越。在现代绘画中，透视法与日递减的重要性（最终则遭根除），引致出与前透视绘画相应的结果，那就是厚古薄今现象。这些相对应的结果，反而具有一种复归潜力。若当进一步掌握材料的趋势遭到求助于原始和过时方法的现代艺术家的贬低和废除时，上述复归潜力就会显示出来。无论怎样，技巧把握的进步伴随着技巧把握的丧失。
譬如，对一度曾被认为原始而遭淘汰的非西方音乐传统的进一步了解，似乎意味着对位法和理性化（这两个关联密切的特征担负着西方音乐之深刻性与丰富性的重托）使我们的敏感性变得迟钝起来，这反而适应了那些非西方单声部曲调作品特有的细微节奏与曲调变化。僵化的东西，或西方式听觉认为单调的东西，兴许正好一直是别国音乐传统中那些变化与差异因素的条件。仪式的压力可能强化了在那些容忍差异的领域中进行区别的能力，然而，欧洲音乐却不大需要这些矫正措施，因为上述压力对其影响较小。相比之下，西方音乐是唯一可以取得充分自律性（一种艺术地位）的音乐，其固有意识不可能随意跳出自身，以便扩展自身层位和容纳别的传统。毋庸置疑，区别能力委实是审美地把握材料的一个方面，因此与精神化相关联。这种能力是客观把握的一种主观对应物，一种探寻可能事物的感官能力。它使艺术技巧得以改善，得以担负起自身抵制材料把握这一重任。
“在自发活动中随心所欲”：对于可能解决审美主宰的二律背反问题的方式来说，这或许是一个悖论程式。材料把握意味着精神化，由此可能显得脆弱（因为它总受到精神倾向的威胁，这种倾向要使精神自身面对他者时成为自律性的）。至高的审美精神具有一种主要描述自身的嗜好，而且以牺牲艺术对象为代价；如果要有成熟的精神化，艺术对象的精神就需得到释放。进步的代价是由进步本身付出的。日益衰落的艺术真实可信性或可信度以及不断增长的偶然性感受，便是这种现象最为注目的征兆；这些都是艺术为了进一步把握材料而付出的代价，此种把握被理解为每件作品精致化的增强现象。很难决断这种损失是真实的还是华而不实的。对幼稚的耳朵来讲，舒伯特《冬旅》（Die Winterreise）中的浪漫曲听起来或许要比韦伯恩作品中的浪漫曲更为真实可信，这是因为前者仿佛表现某种客观的东西，而后者则将艺术本体削成个体经验。然而，这种分别是令人怀疑的。在充满韦伯恩歌曲的庄严性的作品中，未经训练的耳朵认定，那种为了客观性而丧失的差别，实际上是一种日益增长的、更妥帖地塑造艺术对象之能力的表现形式，这样一来就清除了艺术对象中的所有图解因素——即客观化关涉的东西。对真正的现代艺术的由衷欣赏，消除了偶然性的感觉，这种感觉是在语言遭到毁弃时产生的，而毁弃语言的东西与其说是表现作为其组成部分的客观化过程，不如说是主观表现本身。艺术品在其真实本质转化为单子的过程中，不可能不受影响，它们往往会变得无动于衷。对于这种情况，不能仅据其日渐减少的社会影响力予以阐释。此处有理由提出如下论说：转入纯粹内在性的做法，剥夺了艺术品那种对其来说具有本质意义的摩擦力，由此使得艺术品自身变得无动于衷，成为中性的东西。尽管会有这种实况，即：当今的抽象画虽然被不动声色地展出在总统套间和市政厅里，但这并不能证明那是向再现性的一种回归，即便像格瓦拉（Ché Guevara）这样极为忠诚的激进分子（bona fide radical），也受命专门推动促进与客观对象相调和的事业。
最后一点，进步要比日益增长的技巧把握与精神化运动意味着更多的东西。从黑格尔使用该术语的意义上讲，这种进步也是精神的进步，即一种与日俱增的、凭借精神对精神自由的意识。根据把握材料的情况来断定贝多芬是否比巴赫更胜一筹的问题，将会招致没完没了的争论。两者或许把握了材料的不同层面，两者可能并驾齐驱于伯仲之间。不过，有关两者之间谁的艺术地位更高的问题，就成了一个争论不休的问题。只有当我们把真理性内容（主体从神话中获得解放和主体与神话相互调和）用作衡量标准时，贝多芬才会作为一名更高一级的作曲家问世。这一标准要比其他一切标准更为重要。
八、“技巧”
技巧是用来表示把握材料的美学术语。这在词源学上可追溯到艺术被划归为工艺的古代时期。然而，目前流行的技巧用途，是相异有别的；从根源上讲，这与转向科学里的独立方法并行不悖。回顾以往，所有构成材料（和由材料引导）的各种艺术程序，均可以说是隶属于技巧，其中包括那些尚未与商品工艺生产明确分离的中世纪工艺程序。顺便提及，艺术从来就没有完全切断与中世纪工艺的联系：双方均与资本主义的整合方式相对立。从工艺跨入艺术技巧这一进步不同于从工艺发展到工业生产这一阶段，前者并不涉及严格的程序量化和机器的引进。否则，它就会违背艺术的质性目的。在艺术技巧兴起时，所涉及的是自由的增长和有意识的自由决定能力超过手段的增长，这与艺术中的传统工艺导向形成对照。与整个艺术主旨相比较，技术方面是诸多方面之一；每件艺术品大于自身技巧契机的总和。正如文化卫道士们所争论的那样，如果人们仅仅关注艺术是如何制作的、如何真实的而非意识形态的，那就不能恰当地理解艺术。毋庸置疑，技巧是艺术的要素。技巧彰显出艺术是人工制品这一事实。技巧与主旨务必予以区别，但不是以下述方式，即：把超越单纯技巧的东西搁置一边，就好像不是出自它与技巧的互惠互动关系似的。这种抽象方式是意识形态性的。莎士比亚在唯名论上的突破，在内容领域里趋向世俗的但却无限丰富的个性发展，除了别的以外，便是一种反构造的、近乎情节式的(7)和安排较短场景的功能。出于同样缘由，这种情节技巧是主旨强加于主体的，主旨是旧秩序及其意义构成的一体性发生爆裂的形而上经验。蒙昧主义的“思想内容”（Aussage）观念，将主旨与技巧之间的辩证关系予以物化，由此使其堕入一种简单的两分法之中。
就阐释艺术而论，技巧占有头等重要地位。技巧本身引导具有反省能力的人进入艺术品的内核，这当然是在此人也言说作品语言的条件下。鉴于主旨并非人造，技巧与艺术整体就不能共存，不过，主旨再次会从技巧的具体应用中推而知之。技巧是艺术品谜语中可以界定的修辞手段。技巧是理性的，但不是概念性的，因而在非判断事物的领域中允许判断存在。技巧问题是无限复杂的，并在原则上受制于内在的武断倾向，但并不总是屈就于明确而不含糊的答案。除了提供衡量艺术品的“逻辑”标准之外，技巧还决定何时何处应当把逻辑悬置起来。将技巧孤立的做法是错误的，因为这种做法很可能适合庸俗的传统习惯。作品的技巧取决于作品所涉及的问题，同时也取决于作品在客观上为自个设置的悖论性任务。只有参照这种陪衬物，才能对技巧作出成熟与否的评估。出于同样缘由，一件作品的客观问题，只能通过考察其技巧构造方可予以确定。除非弄懂作品的技巧，否则就不能理解作品本身，反之亦然；这就是说，除非从非技巧角度对作品有某些理解，否则就不会搞清作品的技巧了。技巧超越每件作品特定具体性的程度，在历史上是变化的，由此便导致普遍性或单子性。然而，即便在那些偶像化了的时期，当那些风格已被普遍接受之际，技巧依然确保风格并非至上或统御一切，而是确保风格发挥作用，作为（除了别的以外）一种输入物进入到个体化的辩证法，也就是运作于特定作品里的辩证法。
技巧的意义远远大于没有头脑的非理性使人相信的意义。我们通过审视凭借意识来欣赏艺术的方式，讲究可得到上述观点的良好标示。假定后者或意识在原则上体验艺术品的能力是已知的，那么，这种欣赏过程愈是综合性的和多样化的，眼前的作品在技巧上就愈是复杂的。理解力或知性是随着技巧复杂性成比例增长的。有些人争辩说，意识会辱没伤害艺术。这完全是老生常谈。事实上，只有错误虚妄的意识，才是有危害性的。职业专长这种东西，使艺术一开始就与意识相通约，因为其许多东西是可以习得的。当一位教师评论自己学生的作品时，他通常总是首先挑剔职业专长欠缺与否；随着自行矫正改进，学生也就获得职业专长。这些模特之所以是前艺术的，是因为它们恪守已知的模式和法则。不过，这些模特儿也会超过这些法则，因为技巧手段是依据其假定要成就的东西予以衡量的。在原始水平上（遗憾的是有关作曲的教义很少有机会明显超出这一水平），教师总是千篇一律地斥责使用五线谱，反过来却推荐各种得以改进的有关合奏作曲与领唱的方法。然而，除非他是位喜好卖弄学问的人，否则他将会指出五线谱可以相当合情合理地作为一种技巧手段来取得某种效果（譬如在德彪西的作品中就是如此）；的确，除了在调性参照框架内之外，对技巧手段的禁忌是毫无关联意义的。在此处，职业专长的意义超出了其孤立而有限的范围。对乐谱或素描只要瞥上一眼，行家便能以近乎模拟的方式识别出那一个特定艺术对象（objet d'art）是否具有职业专长，他无须对其进行分析，只是凭直觉来感受其形式水平。这当然只是开端，随后他务必对作品的职业专长进行实际探讨。职业专长基本上是一种氛围或光韵，或者说它似乎如此，这与半瓶醋的艺术爱好者们所认定的那种构成艺术能力的东西形成奇异的对照。光韵契机与职业专长结盟，此乃一种显见的悖论。光韵使人回忆起一只手，一只轻轻地、充满爱意地抚摸艺术品外形的手；与此同时，这只手还将细致详尽地描绘和软化那些外形轮廓。这是由分析导致的，反过来又潜伏于职业专长里。
与众所谈论的艺术品的综合功能相比，分析契机一直被意外地忽视了。作为综合的对立面，分析同那些构成作品诸要素的经济学有某种关联。无论怎么说，分析与综合相比，对作品更有投射上的内在意义。一名指挥家排练一首乐曲，是为了充分表现这部作品，而非为了单纯模仿它。如此一来，他自己重演的是可能造就这部作品的诸条件之一。对艺术来讲，分析更多暗示出职业专长一词所包含的更高一层的意义；例如，在音乐中，潜伏于措词实践活动背后的音乐“流”观念，就超越了把音乐感知为诸分离节拍的核对结果。音乐流也涉及一种方式，在此方式里，一种动力得以贯穿始终，而不是被突然中断或与别的东西乱搅在一起。技巧观念的这一动态性，犹如通向帕纳塞斯山的台阶（gradus ad Pamassum）(8)，需要采取一种案例研究方法使其适当昭示出来。
譬如，人们或许会争论，施特劳斯（Richard Strauss）是一位技巧好手而非别的什么。当问到贝尔格（Alban Berg）是否认为情况就是如此时，他曾向我指出施特劳斯技巧的独断性，其特征在于把经过推敲的几许效果堆积一起，这些效果与纯音乐术语完全无关；因为，一种效果并非另一种效果的逻辑发展结果，而且也并不意味着另一种效果。贝尔格对高度技巧性作曲的技巧性批评，似乎无视施特劳斯意想把惊讶原理予以实体化的观点，这种设想就是要把传统意义上被界定的所有逻辑与整一性悬置起来。因此，似乎有理由辩解说，贝尔格的异议无关宏旨；同时，似乎也有理由辩解说，勋伯格派的视野使其充满对发展变奏曲的要求（这反过来则是一部弄错了时代的、与传统背道而驰的传统主义作品）。但是，这种辩解的美学意义微乎其微。贝尔格对施特劳斯职业专长的批评依然在理。如果有人像施特劳斯那样抛弃逻辑，他就不能从事那种职业专长必然要推动的精心制作活动。的确，自柏辽兹提出不可预见事物的观念以来，间断和跳跃现象一直缺失预先冥想。当然，在另一方面，这些现象的确瓦解搞乱了音乐逻辑的流动，从而以纯然动态的虚伪表现来取代持续性。在施特劳斯那里，音乐在概念意义上是时间性的和动态性的艺术，这种音乐与那种不能以逻辑方式组织时间序列的技巧是不相容的。这一矛盾并不只是手段之间的矛盾，而是延伸到目的本身，施特劳斯对偶然性的赞颂美化就是例证，这种赞美可以说是类似于一种自由生活（然而在事实上，这只不过是商品生产的无政府状态和这种生产经营者的野蛮行径而已）。
艺术技巧是直线型发展的，不考虑主旨的观点被一种虚妄的持续性思想所困扰。凡在这种思想虚假的地方，技巧进步与解放就会率先受到影响。无论技巧与主旨的联合是多么密切，智慧（尽管是更新的智慧）从贝多芬的下述言论中流露出来。贝多芬认为，在习惯上归功于作曲家天才的诸多效果，事实上只不过是巧妙使用减七度的例证而已。如此理直气壮的评价，揭穿了所有谈论创造力的老底。贝多芬式的这种实事求是态度，不仅适用于美学幻象，而且适用于幻象的破灭。
技巧乃是艺术品意欲的东西（尤其是从模仿与表现的角度来看），与艺术品的真理性内容之间存在着不连贯现象，对此类现象的感知，时常激发起对技巧的种种厌恶或反叛。对技巧观念而言，独立性和自我指涉性倾向（在这里技巧完全成为一种自在目的）是内生的。譬如，野兽派艺术就代表一种对技巧的反叛。勋伯格也是如此。在自由无调性音乐创作时期，勋伯格同德国新乐派管弦乐的走红大唱对台戏。与他同时期的音乐家相比，勋伯格更执著于逻辑连贯的技艺风范，但在《艺术教育问题》（“Problems of Art Education”）一文里，他旗帜鲜明地抨击了盲信技巧力量同所有其他东西无关的思想。[5]技巧的物化偶尔造成矫正态势，矫正那些“野蛮”、粗野、原始和笨拙的东西。在确切意义上，现代艺术便是这种冲动的沉积物，尽管这种冲动最终不得不与技巧达成和解。如此看来，趋向原始性的动力并非在本质上是退化性的。
技巧不是唾手可得的各种手段的过剩现象。技巧是一种积累起来的适应审美对象之要求的能力。技巧观念有时在节俭性使用手段时，要比在挥霍性使用手段时得到更为忠实的具现。勋伯格《钢琴曲作品第11号》（Piano Pieces op.11）的梗概部分，其方法因为新颖而显得极为笨拙，但却在技巧上超过了施特劳斯《英雄一生》（A Hero's Life）这部管弦乐；后者的乐谱写成那样，致使该曲无法让人听到其想要人听到的那一小部分——这显然是手段不适合实现其最直接目的的一个案例，这便是带给听觉表象的想象得出的东西。很有可能的是，成熟时期的勋伯格借助其“第二技巧”，回归到凭借第一技巧所达到的水准，在这里，技巧就暂停不前了。相反，技巧逐渐增长的独立性（这最终在一种辩证意义上暗指技巧），不只是沦为纯然的成规，这正是纯粹表现的那些辩护者所认为的结果。技巧的确对独立存在提出合理主张，因为技巧与主旨关系密切。在变革过程中，艺术习惯性地诉诸那些原先决定要摒弃的因素。在部分意义上，这可能会说明迄今艺术中的所谓变革或革命运动最终为何成为反动性的原因。清规戒律有一种倒退特性。这一点也适用于禁止没有节制的丰富性和复杂性，由此解释了类似这些清规戒律为何即将过时的原因。这一点也构成求实性成长发展的一个层面。在20世纪50年代中期，当作曲家们厌倦了后韦伯恩式的单面性时，皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）的曲子《无主人的琴锤》（Le Marteau sans Maitre）就是范例。这一过程就是重复自身，是在批判别开生面的观念形式中重复自身。早在40年前，从创作《阿维尼翁的少女》（Demoiselles d'Avignon）一画的毕加索到立体画家毕加索的这一过渡时期，可能一直都有相似的灵感。技巧性反感情绪的起伏变化，如同主旨的起伏变化一样，均反映出相同的历史经验。经验乃是主旨与技巧之间的联结纽带。
康德的合目的性理念试图把艺术同自然的内在一面联系起来。这与技巧关联密切。技巧乃是载体——唯一的载体，艺术品借此依照一种目的来组织安排自身，这是一种现实生活中没有的组织安排过程。鉴于其自制而冷静的特点，强调突出技巧时常给艺术外行以虚妄的印象。技巧低估了艺术来自日常实践活动的平凡出处，艺术相当惧怕这一出处。当艺术不可避免地生产出一种幻象并以其技巧手段的魔力使我们入迷之时，就没有比这更令艺术自身感到负疚之处了。无论怎样，技巧作为艺术结晶化的中介，超过平凡事物的水平。技巧确保艺术品比诸事实性的堆砌意味着更多的东西。这一“附加值”便是艺术的主旨。
九、工业时代的艺术
在艺术词汇中，类似技巧、职业专长和技艺等术语，均是同义词。这些术语都涉及落伍的工艺似的艺术性相，在那个一切都单纯朴素但实则不然的时代里，该性相使艺术生命充满田园诗般的混合成分。另一方面，凡在自律性艺术严肃认真地想要吸收新产业的做事方式之处，其结果则是肤浅的。下述情况绝非属实，即：在产业主义的庇护之下，批量生产正在成为艺术的内在形式。诸如像本雅明等人，就持相反论点，他们把这一切自鸣得意地等同于侵略者。甚至就在电影这样的媒介里，依然存在着产业方面和审美/类似工艺方面之间的差异，这是在回应社会经济的种种压力。极端产业化了的艺术，会被当作艺术为适应先进技术生产标准而作出全面调整的结果。然而，对这种总体性同化结果而言，艺术中存在一种基础坚实的反弹能力。工业化是艺术走向死亡的终点，但是，在此过程中，每前进一步，都将以牺牲内在精致为代价；也就是说，以牺牲技巧本身为代价。这便赋予艺术一种古风契机，借此使艺术失去信誉。几代青年对爵士乐表现出的那种狂热偏好，就是对那种现象表达出的沉默无语和无意识的抗议。与此同时，爵士乐反映出一种矛盾，因为爵士乐在适应或伪装适应产业的同时，无可奈何地落后于艺术性与组合性生产力；从复杂性角度看确是如此。
当今这种意在操纵偶然性的基本态势，见诸艺术媒介的广大领域。其中，这种现象还映现出一种企图，企图在无须屈就于推动批量生产的工具理性的情况下，设法避免工艺似的程序中存在的陈旧过时性（如果不是过剩冗赘的话）。什么是技术时代的艺术呢？这是一个不可回避的问题，尽管“技术时代”可能是一个不精确的标签，无法用来描述当前这个时代。但要回答这个问题，就得反思艺术品与合目的性之间的关系。我们知道，技巧性相将艺术品界定为合目的性的。但这还不够；艺术品也应在自身中（而不光是在外部什么地方）有一目的。因此，艺术技巧之所以是“无目的的”，是因为其目的性内在于作品之中。(9)如此一来，就忽视了艺术技巧总是以美学外的技巧为范型的事实。康德的悖论程式表现出一种隐含在康德学说中的二律背反关系：鉴于艺术品越来越富于技巧性，鉴于它们与目的性形式的关系日渐牢固和不可更改，艺术品与无目的性公设之间的相互矛盾便进一步加剧。在艺术与工艺中，类似椅子这样的产品，是按照某种抽象的空气动力学目的设计而成的，譬如降低空气阻力这样的目的；在此期间，设计者虽然仅仅知道椅子通常并不承受风的阻力。对艺术本身来讲，这类艺术和工艺逻辑是墙上铭文。艺术所不可或缺的理性，是包含在技巧之中的，该理性是与艺术相悖的。对于无意识，对于艺术的真正主旨或其他什么东西，并非这种理性会产生一种令其麻木的效应；相应地，正是技巧能使艺术挪用无意识的东西；然而，一件在连贯意义上既是理性的又是精致的作品，因为具有绝对的自律性，常常就会抹去艺术和经验存在之间的区别，由此在不直接模仿商品的情况下将自个同化为商品。上述作品与全然功能性的创造物是无法区分的，但仅有一面例外，即：该作品不会有任何目的，会对目的说不。
内在审美目的性的总体，导致了艺术在自身范围之外有何目的这一问题。面对这一问题，艺术不得不退避三舍。重申一遍，这两个命题在我看来仍然具有效度：一是严格意义上的技巧性艺术品已告失败；二是把握技巧的对立途径断然导向无动于衷的结果。技巧是艺术语言的缩影，同时也在扼杀这种语言。此乃艺术无法避免的两难抉择困境。在艺术中，犹如在其他任何地方一样，技术生产力的观念不应当被拜物化，不然的话，艺术就会成为技术统治的单纯反映，而技术统治代表一种装扮成理性的压抑形式。技术生产力自身并无价值。它们只有涉及文学、音乐和绘画作品的真理性内容时才有意义。手段的这种合目的性，确切地说，是艺术中晦涩难解的东西。在技术中，目的时常含而不露，看上去甚至不像是评判技术的准则。因此，19世纪早期的工具技术发明，的确近似于圣西蒙式的技术统治。与一种鲜明目的（即一件艺术品中所有要素的综合性整合）的关联，直到后来才浮现出来，当其最终出现后，管弦乐技巧又发生了进一步的质性变化。阐释艺术的目的与手段是非常错综复杂的，因此，从范畴上说明它们双方如何相关的尝试将是危险的。艺术为适应外在审美技巧而作出的调整，是否总是自动地替代了内在审美进步的说法，也是值得怀疑的。这当然不符合柏辽兹《幻想交响曲》（Symphonie Fantastique）的情况，当我们将此曲与同时期贝多芬的后期作品进行比较时，就发现前者是最早期世界露天集市的副本。自那时起，对主观调解活动的侵蚀（确切地说，柏辽兹作品中欠缺乐曲组合的精致性），与技巧的成长发展是相互联系的，这种侵蚀对艺术是有危害作用的。事实上，技术性艺术品并不比某些对工业化作出内应的其他作品更为连贯，前者经常急于求成，取得某种效果，尽管只是一种“无因之果”。
在这个所谓的技术时代，一方面是以生产力的特定水平为特征，另一方面则以周围的生产关系为特征。在此时代里，赋予艺术思想以意义的东西，不只关乎艺术是否与最新技术发展并驾齐驱的疑问，而且还存在经验构成模式如何应变于各种不同技术以及这些变化又如何反映在艺术品中的问题。上述疑问也是关于审美意象的疑问：毋庸置疑，前工业时代的意象已不可弥补地丧失了，本雅明所说的那句难以继续梦想“蓝色花朵”的话，可谓言简意赅，抓住了要点。[6]艺术借助控制形式的手段，模仿性地适应于意象，并且使意象成为非神秘化的东西。意象完全是历史性的，如果试图以永久不变的意象来取代历史的意象，那将会错失意象的本质。这样做也会抹掉人与人之间的具体关系。要想为艺术目前所面临的困境（艺术可能存在吗？如果可能存在，艺术何以能够与人们所说的“目前”相关联呢？）寻找出路，仅使用现有的技术手段是不够的；即使凭借一种批评性艺术意识来研究证明这些手段是适宜的，那也不够。这就需要一种真实可信的经验模式，以便能够克服或战胜乞求于错误的直接性的倾向。直接性一去不返。直接性作为一种审美态度，只是在一种形式中依然有效，即：只有当直接性与普遍调解活动联系在一起时，才会保持其效度。
当今，在森林中散步的人们，不得不容忍飞机的噪音（除非他深入林区以避开这种噪音）。结果，对他来讲，大自然不再是客观的了，不再是诗歌颂扬的对象了。更为严重的是，模仿冲动本身已遭到破坏。讴歌大自然的诗或山水诗，之所以成为过去，不只是因为这类诗正在失去自身的题材，而且是因为其真理性内容正在消失。这一点有助于阐释贝克特和保罗·策兰（Paul Celan）诗作中的无机特征。和早期的印象派不同，这两人的诗既不以怀旧的方式回归到大自然这一主题，也不与工业化同流合污；因为，工业化的整合态势往往导致虚妄的诗歌四音节脚韵，导致诗歌以抒情方式与这个濒死的痛苦世界达成和解。艺术体现未遭剥夺与毁坏的大自然的能力（或许从未存在过），已经丧失；那种体现掠夺自然的工业能力，也已丧失。这一双重的不可能性，兴许是导致当今审美形象的非再现特性的潜在原因。后工业世界的形象，是死气沉沉的无机物的形象。作为预知预觉，艺术家或许希望避免核战，诚如40年前的超现实画派一样，通过描绘巴黎使其免于摧毁。在他们的笔下，仿佛巴黎有奶牛在吃草似的——顺便提及，同是这些奶牛，后来也定居于西柏林市民想象中的主要大道上，他们在其遭到轰炸之后称其为奶牛牧场（Kudamm），而不是选帝侯领地（Kurfürstendamm）。
涉及艺术的目的，艺术技巧必然会受到非理性的影响，非理性恰恰与美学非理性主义的技巧观相对立。对技巧本身来说，这种非理性的阴影是令人十分讨厌的东西。诚然，普遍性契机是构成技巧的不可分割的组成部分，同时也是趋向唯名论运动的不可分割的组成部分。立体画派和十二音调乐曲在构思上是普遍性的；在审美共相被废除的时代，它们就代表基本程序。对象化技巧与艺术品模仿本质之间的冲突到了紧要关头，届时需要一番努力，一劳永逸地救赎那种转瞬即逝和昙花一现的东西，同时下定决心依此应对物化力量的冲击。艺术技巧是西西弗斯（Sisyphus）式的劳役；类似于艺术即特技的观念。这正是瓦勒里学说（一种有关审美非理性的理性学说）的全部内容。顺便提及，将转瞬即逝的事物而非永久长存的事物予以对象化的倾向，很可能是贯穿整个艺术史的倾向。黑格尔肯定错过了机会，忽略了辩证法的真正时间性内核。在整个19世纪，艺术的对象化过程也曾解放了艺术的技术生产力，并且没有一下子完全放弃客观的艺术观念；相反，它通过赋予该观念以时间性因素的方式，使其更加引人注目，由此超过古典主义时期的作为。如此一来，模仿冲动取胜，但其胜利成果是极不正义的，因为绵延和对象化过程是以否定模仿冲动而告终的。这一罪责应当归咎于上述艺术观念；传说中的艺术衰落对此不负责任。
十、唯名论与开放性形式
美学唯名论是发生在形式水平上的一个过程；事实上，唯名论本身成为形式：这是殊相与共相之间调解产生的范例。唯名论对形式所定的戒律，结果成为一套实证的典范性指令。对形式的批判，牵扯的是对诸形式的形式恰当性的批判。这一点可由开放性与封闭性之间的区别得以证明，这种区别涉及所有形式理论。
开放性形式是指那些试图与唯名论对普遍性的批判达成妥协的通用范畴。这种批判基于下述经验，即：人们指称艺术品所包含的那种整一性，只不过是掩饰不可避免的失败而已。在功能上，预先给定的共相从来不是跨越通用的殊相的被动容器。永恒的形式普遍性与普遍性的意义是互不相容的；对静止、丰满和首要宽慰的承诺，尚未得到兑现，因为，这种承诺已经给予有别于形式的东西，而形式的他者不能容忍将自个等同于形式。鼎盛时期之后依然持守的诸形式，不仅开始摇摆不定，而且违背形式理念本身。一旦形式的对象化与他者形成对比，那形式就不再是形式了。在有些方面，巴赫是资产阶级唯名论的反抗者；在他的作品中，直觉形式感（Formgefühl）并非在于尊重传统形式，而是在于保持传统形式运动起来，更确切地说，就是在于使传统形式免于冻结或凝却。因此，巴赫的形式感导致了唯名论。小说的情况也是如此。形式感在这里并非指小说作家不去操纵形式本身的能力，而是指作家要让形式与艺术产品保持灵活关系的能力，就是说，作家是出于审美享受的同情感，而非单纯为了迎合需要而屈就于这种形式感的。“形式感”暗含对成问题的形式性质的意识，在此会意识到这一事实：譬如像乐章的开头与结尾，绘画的平衡构图，戏剧主人翁婚丧时的舞台仪式等等，都因为各自的独断性而导致徒劳的结果；也就是说，所塑造出来的东西并不符合重要的造型观念。诸开放性体式（它们如同回旋曲一样通常是相当正统的）免除了仪式，将自身从必然如此的谎言中解脱出来。出于同样缘由，这些体式更容易受到偶然性的影响。
唯名论艺术品被认为是以形而下的方式组织自身的，因此不屈从于以形而上方式强加给艺术品的那种现成的组织原理。但这是不可能的事情。举凡限于使用自身手段而成就显著的作品，均无自我组织和自我限定的能力，任何想要赋予作品这两种能力的尝试，必将以拜物主义而告终。在美学领域，放任的唯名论会毁掉形式，它把形式斥之为一种精神自在体的残余。实际上，唯名论以事实性告终，与艺术不可和解。莫扎特是位具有无与伦比的形式水准的艺术家，此处可以他为例，他那些形式性的艺术产品是极其大胆的，而且是非常真实的，但却危险地濒临唯名论形式瓦解的组成部分。
另则，艺术品属于人为这一事实，与完全陷入每件作品的公设或先决条件是不相一致的。由于是人工制品，艺术品包含操作和“上演”的契机，该契机对唯名论的敏感性来讲是十分讨厌的东西。美学唯名论的历史性两难抉择困境，以开放性形式的不充足性而告终（这方面的典型例证要数布莱希特为其剧作撰写说教式结尾所遇到的困难）。在开放性形式的整个发展过程中，有一重大的质性飞跃或分界线。在早先一个阶段，开放性形式在依然从传统形式汲取养分的同时，也对其加以矫正和保存。维也纳古典乐派的奏鸣曲乐章就是一种封闭性形式，尽管它具有动态性，尽管那种封闭性并不怎么可靠。相形之下，回旋曲则是一种确然的开放性形式；在选句和“对句”之间，这种曲式有意保持模糊性和波动性。在着手分析乐曲结构成分时，开放性形式与封闭性形式之间的差异，并非那么显而易见。从贝多芬到马勒，使用“奏鸣回旋曲”这种杂糅形式是常有的事，这种曲式把发展部从奏鸣曲移植进回旋曲，从而使开放性形式的滑稽性与封闭性形式的庄严性得以平衡。这之所以可能，就是因为回旋曲式从来不是以鲜明方式来表现要以偶然性为开端的东西；相反，它总是遵从那种针对作为既定形式的灵活性提出的要求——即一种包含在唯名论时代精神中的适应性方式，但同时又使人回忆起更为古老的、有关合唱与独唱之间变化的和依然有用的双重轮唱方式。回旋曲要比进而发展了的奏鸣曲更加适宜于低廉的标准化，无论其封闭性如何，奏鸣曲的动态性未给典型化留下任何发展余地。鉴于在回旋曲中幻想出一种伪偶然性，形式感反过来则要求得到不毁弃这种体式的保证。巴赫作品中先前使用的形式，譬如他的“意大利”协奏曲中的急板，就比莫扎特式的回旋曲显得轻松一些，而且更富有个性卷入的色彩。这种莫扎特式的回旋曲，属于唯名论稍后时期的产物。
前面提到的那种质性飞跃发生之日，正是开放性形式的矛盾修饰法让位于另一种方法之时，那是一种无视体式而以宗教眼光来观察唯名论结构的方法。在悖论意义上，该结果本质上要比其较少连贯性的先行者变得更为封闭。唯名论代表一种趋向真实可信性的冲击，因此与所有滑稽好玩的形式相对立，而唯名论将这些形式当作封建嬉游曲的派生物。质而论之，贝多芬作品中的庄严性，是资产阶级的东西。偶然性影响到形式。偶然性很可能是精致发展过程的一种职能。那些似乎是表面的现象，譬如音乐作曲领域的时间消耗，或者克利最佳画作的小型体积等等，都有可能在此找到阐释。在唯名论的形式危机时期，在时空面前的屈从现象导致艺术收缩成一个无动于衷的几何点。
非正规的行动绘画，以及乱拼凑的音乐，会把这种屈从契机发展到极端：在这些例证中，审美主体似乎对完成构造偶然事物这一繁重任务失去信心，于是就把这种责任下放托付给偶然事物本身。这样做的有利之处是可疑的，把握不定的。被假定为从偶然性中提取的形式律，依然是无关紧要的，因而也是没有效度的；若从实际意义上看，它与艺术是相悖的。统计资料被用来协助艺术忘却传统形式的缺场——这是一种自责的情境。唯名论的艺术品再三要求指导性帮助，定会在原则上把这种帮助的介入加以伪装或掩饰。偶然性艺术对幻象进行的那种就事论事的批评，受到幻象的困扰，诚如一般意义上的艺术品无法摆脱幻象性似的。艺术家经常感到有必要使偶然性和风格化艺术产品服从于选择原则。对唯名论艺术来讲，修正命运（corriger la fortune）(10)属于凶兆。这种艺术的命运不是某种幸运的间歇，而是致命的魔力，自从艺术品采取法律行动来抵制古希腊时期的神话以来，它们一直试图从这种魔力中解脱出来。
像黑格尔的哲学一样，贝多芬的音乐深受唯名论母题的影响；贝多芬无与伦比的音乐成就，给干预手法（出于形式问题的需要）注入一种日益增长的自我意识主体的自律性和自由性。从一件自我存在的艺术品角度来看，好像是复归倒退的东西，被贝多芬依据其主旨加以合理化了。没有什么值得被称作一件牵制偶然事物的艺术品。根据定义，形式是某物的一种形式，该物绝不允许退化为一种形式上的同义反复。然而，形式与某种外在事物之关系的必然性本身，往往会毁掉形式。形式想要纯而又纯，并想摆脱所有异质性，但这是不可能的，因为形式需要异质的东西。处于异质状态的形式的内在性有其局限。同样，在整个资产阶级艺术史上，唯有那些努力是曾经有望解决唯名论的二律背反问题的，即便不行，也至少可以通过从其否定性学说中提取形式的做法，来改变那种二律背反状况。在这方面，艺术史和哲学史并非平行的，而是相同的。黑格尔所谓真理的敞开过程，是在艺术和哲学的层面上同时展开的。
十一、建构：静与动
强迫不情愿的唯名论契机去外化自身的需要，将会导致建构原理的产生。建构是这样一种形式：既非从外部强加的现成形式，亦非从作品内部涌现出来的形式；相反，建构源自主观理性对作品的反思。从历史上看，建构的概念来源于数学。谢林率先将此概念应用于探讨思辨哲学的实质性问题，并将其当作扩散偶然性和形式需求的公分母。虽然艺术已丧失客观性共相，但它的确依然与冲动的对象化相关。这正是对象化务必功能化的原因。通过打破形式的保护层，远在这一点实际成为艺术中的实用性因素之前，唯名论就已经把艺术暴露在光天化日之下了。思维与艺术都成为动态的了。人们也许会冒险作出这样的概括：唯名论艺术只有通过内在生成，通过艺术品的过程特质，才能利用对象化这一机会。动态性的对象化，即确定作品为自在之物的过程，无论怎么说，也需要一种静态契机。在建构方面，动态完全转化为静态；因为，建构而成的作品，无一例外地处于静止状态。这一点标志着唯名论不可逾越的限度。
文学中的动态化原型是情节观，在音乐中则是展开观。在海顿作品的展开部中，通常被感知为主观幽默之表现的东西，在一种活动中有其客观的决定性基础，这种活动似乎自身忙碌，却无任何真正目的。在海顿的作品中，特定的音乐母题在追求各自利益的同时，确信（可以说，这是一种残余本体论）它们有助于艺术整体的和谐，而这些母题的喧闹，则使人联想起那些充满热情但理智不够健全的情节论者的品行。情节论者是愚蠢之魔的后裔。其蠢行反过来又侵入到作品之中，也就是那些甚至以移情方式完成的、富有动态古典主义特征的作品之中，诚如此蠢性继续存在于资本主义社会中那样。类似音乐展开部这种手段的审美功能，是凭借一种由独特事物激发出来的动态过程来确定作品直接假设的前提。有一种非理性的狡计，可剥去情节论者的狭隘伪装；傲慢的个体肯定自身。在音乐史上存在甚久的表现手段——反复（也体现着肯定与狭隘），之所以狭隘，是因为它重复独特的因而也是不可重复的东西。复杂情节和音乐的展开，既不是单纯的主观活动，也不是单纯的时间生成本身。它们两者还表现在仅为了最终供人消费而放任的盲目生活。艺术品不再发挥一种抵抗生活的堡垒作用。每一情节，无论是从实际还是比喻意义上去理解，都似乎在言说：这是外部世界何以如此的实情。通过描述刻画这个何以如此的状况，艺术品不知不觉地抓住了某种外在于自身的东西：其自身原理，即向对象化的发展运动，是受外在的对立物激发或促动的。这之所以可能，是由于下述事实所致，即：类似情节和展开部这些手段，当被移植到艺术品里时，便带有那种它们在外部世界所具有的主观对象化特质。如此一来，这些手段就会抨击社会劳动中的狭隘性与潜在的累赘性。
正是在累赘的部分中，艺术与社会现实不谋而合。一出戏剧，一部像奏鸣曲似的资产阶级时代的产品，被说成是像工艺似的精巧之作——即由诸多通过动态整合而成的对象化的微小母题所组成。其中的感觉，在商品生产中得到反响。这种技术艺术程序与属于工业时代的物质程序之间的联系，是显而易见的，尽管它迄今一直处于遮蔽状态。当情节和展开部登场时，物质现实不仅以异质生命的形式，而且还以潜在法则的形式侵入到艺术品之中：唯名论作品自身不知道自己是经济学描述（tableaux économiques）或经济学论文。这一点涉及摩登时代幽默的历史哲学本源。的确，经济活动再生产出外部世界的生活。该活动是实现一种目的的手段。但这种手段总是不断地征服所有目的，越俎代庖，自立为目的，委实有些荒唐。这也影响到艺术：情节、展开部等诸如此类的活动（甚至包括侦探小说中的犯罪），都倾向于垄断我们的整个兴趣。相形之下，它们所表示的解决方式总是用蜡纸刻印出来的，都过于富有预见性了。于是，真正的经济生活，一种根据定义在功能上为了他者的生活，与那一定义是相互矛盾的，而且从艺术家的角度来看，这种生活本身也变得愚蠢了。海顿是最伟大的作曲家之一，他以谱写终曲的方式揭示出动态的空虚性，借此为艺术获得典范性的意义。从人们能够谈论贝多芬乐曲中的幽默感方面看，这也属于该范围之中。无论怎么说，这种情节或动态愈是成为一种目的本身［这在拉克洛斯的作品《危险的相识》（Dangerous Acquaintances）中，就已经达到如此荒唐的地步］，就愈是可笑。类似的情况见于潜在的主观影响：它成为贝多芬达到目的时突发的强烈热情，再现出对个体化无动于衷的要素。
很久以来，艺术就一直期望共相与殊相的自动平衡是源自这一动态原理。这种期望一直未能如愿以偿。波德莱尔以降，形式感也把动态原理非神秘化了，并使其弱点得以曝光。波德莱尔作为形式的卫道士和现代生活（da vie moderne）的诗人，通过在《巴黎的忧郁》（Le Spleen de Paris）中所陈述的东西，表达了一种失望感。在这部诗集里，波德莱尔可随处停笔，读者也可自由卒读，因为他说“我不愿用没完没了的、没有必要的复杂纠葛来束缚本来就难管束的人”[7]。唯名论艺术先前是利用动态原理来组织艺术整体的。由于实现了隐藏在这一功能背后的动机，动态原理就被打上多余的标记。可以说，在上面那句引言里，波德莱尔作为“为艺术而艺术”的主要倡导者，表示要停止抵抗：他的厌恶感使动态原理本身失去信誉，正由于如此，作品进而成为自在之物。艺术规律一直是一种反规律,一种非规律。对资产阶级唯名论艺术来讲，形式的静态先验法显得已经过时；现在，审美动态作为一个整体，也变成陈腐的东西了；这与那种所有生命都受到压抑的感觉是一致的，该感觉首先在库恩博格尔那里得到清晰鲜明的阐述，但在波德莱尔那里则得到隐而不露的表现。当前的艺术境况没有什么不同。艺术的过程特质正被拖入幻象批判之中：这里不光是指审美幻象，而且还包括不可改变的现实世界中的进步幻象。
在现代派艺术中，被译成密码的那种艺术要求，结束了静态与动态的二分法。贝克特不在乎人们通常所理解的艺术形式的发展，他认为自己的任务就是在一个无限小的空间、最终在一个单维的点中活动。这是一种超静态的建构原理，委实是一条务必继续下去（il faut continuer）的原理。这也是超动态的，因为它“标志时间”，从而曳步而行，并借此承认动态原理的无用性。不可改变的事物的动态所趋向的唯一目的，就是不断循环的灾难。贝克特的作品直接正视这一令人不快的真相。
意识把自我祝贺进步的无限性，当作一种幻象予以暴露，这一幻象是由绝对主体提出来的。在审美意义上，社会劳动公然蔑视资产阶级主观上哀婉的同情心；因为，取消劳动只是在力所能及的范围内。使艺术品中的动态寿终正寝的东西，正是取消劳动的前景和冻结的威胁。这两种趋势以客观的方式涌进艺术；艺术无法在这两者中作出抉择。鉴于自由的潜力被社会条件完全毁坏，所以不可能涌现在艺术之中。这就解释了审美建构的矛盾心理。建构可以完成两件事情：一是能够整理出衰弱主体的屈从过程，通过把绝对疏远现象注入艺术中的方式，来促动张扬这种疏远现象；再就是能够投射出一种得到和解的未来意象，这种未来是超出静态与动态的。在建构过程与技术统治之间，存在许多关联，这些关联强化了建构必定属于行政管理化或官僚化世界的这一疑虑。然而，这也许会最终导致一种尚无人知的审美形式，其合理的组织编排可能表明要取消行政管理控制的所有观念及其在艺术中的反映。
注释
[1] 哈尔姆（August Halm）曾在音乐社会学里强调过这一点，而他本人却被不公正地遗忘了。
[2] W.Benjamin, Briefe, Frankfurt, 1966, vol.1, pp.126ff.
[3] T.W. Adorno, Minima Moralia, London, 1974, pp.206ff.
[4] KurtMautz, “Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik”, in Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, vol.31, 1957, pp.198ff.
[5] A.Schonberg, “Probleme des Kunstunterrichts”, in Musikalisches Taschenbuch, vol.2, Vienna 1911.
[6] W.Benjamin, “Traumkitsch”, ed. T.W. Adorno and G.Adomo, in Schriften, Frankfurt, 1955, vol.1, p.423.
[7] C.P. Baudelaire, “A Arsene Houssaye”, in Le Spleen de Paris, Lausanne 1968; Edition Rencontre, p.27.
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(1) 一首赋格曲中的第一和第二主旋律。——英译者注
(2) Stubborn（固执）。——英译者注
(3) 将“wie immer schon schwanken”（本来就常常摇摆不定）改为“wie immer auch schwankenden”（也往往摇摆不定）。——英译者注
(4) 阿多诺可能会误解黑格尔这个短语的意思，对此可参阅Jurgen Trabam, “Bewusstseyn von Nothen”, in H.L.Arnold ed., Theodor W.Adomo, Munich 1977, pp.130—135。——英译者注
(5) “Things must go on”（事情务必继续）。——英译者注
(6) 16世纪在教堂合唱中采用了世俗曲调。——英译者注
(7) 将“episch”改为“episodisch”。——英译者注
(8) 字面意思是指攀登帕纳塞斯山（Mount Parnassus）的台阶：（1）一种在18世纪用来便于创作拉丁诗歌的词典编辑工作。（2）福鲁克斯（J.J.Flux）撰写的一部专论旋律配合法的教材名称（1725）。——英译者注
(9) 把“wegen”插在“ihrer immanenten Zweckmassigkeit”之后。——英译者注
(10) 字面意思是“改正命运”。这一短语曾经包含“欺骗”或“篡改什么东西”，此处意指后者。——英译者注