一、审美体验与艺术品的过程本质
艺术体验只有当其充满活力（lebendig）时才是充足的。这种说法抑或意指超出并高出审视者与审视对象之间特定关系的某种东西，抑或意指心理情绪投入是审美感知的条件。更为根本的是，这一说法断言，审美经验从其对象看是充满活力的，也就是说艺术品此时在审美体验的凝照下复活了。这正是施特凡·乔治在其《挂毯》（The Carpet）[1]一诗中提出的象征主义概念。凝神观照式的入迷状态，使得作品的内在过程特质获得自由。由于作品开始言说，故而成为活动的东西。意义的整一性——假如该词适用于人工制品的话——并非静态的，而是过程性的。由于同样原因，艺术分析除非从过程上讲把握住了艺术品诸契机之间的关系，否则就失之妥当，毫不足取。将作品分解成据说是基本单元还是不够的。事实上，艺术品并非“在”，而是“生成”，这可依靠技术予以展示。作品的持续性是技术性的，受到个性契机的强制。作品需要这种持续性；作品之所以能够得到持续，是因为它们本身通常是不完全与不合逻辑的。它们凭借其所就是的东西可以转化为自身的他者。鉴于其稳固的持续性，艺术品在继续生存的同时，通过自身的终结超越着自身。即便作品黯然失色，但仍规定着其身后的来者。这样，艺术的内在动力代表一种更高一级的存在要素。
如果性生活体验与审美体验有何相似之处的话，那就是在这里。在情欲高潮之际，亲爱者的形象变了，僵化与极端的生动性合而为一。情欲高潮是审美体验的一种肉体雏形。在艺术中，过程在两个层次上运作：在独特作品中和在独特作品的关系中。艺术史本身仔细检验那些在其生成中被捕捉到的独特作品。外部关系，譬如作品假定对彼此的影响，则是离题之谈。有鉴于此，艺术对文字界定不屑一顾。艺术构成其存在方式是一种动态行为模式，是一种趋于客观性的导向，艺术所做的三件事是：退离客观性；采取趋向客观性的态度；通过这种做法保存客观性的某种变体。艺术品综合不同的与不相容的契机。艺术品独自根据过程，在寻求同一物与非同一物的真正同一性——的确如此，因为那种同一性只是一契机，而非适合整体的某一魔法程式。艺术品的动态特质基于这一事实：它们是人工制品；照此来看，艺术品根据定义是属于“天生的精神领域”；然而，为了与自身等同，艺术品需要异质的、非同一的和难以名状的东西在场。对作品中间的他者性的抵制，促使艺术品以形式语言来阐述自己，绝不留下形式没有触及的空白点或区域。所以说，动态是交互作用，是一种不安分守己的对立过程，从来不会停止于静态存在。艺术品只存在于动态之中；其张力永远不会将自身分化为与此端纯粹同一或与彼端纯粹同一。尽管如此，即使其已告完成或已经凝结成客体，艺术品仍可为内在对立情绪提供动态场域。否则，其中被抑制的种种力量，就会并驾齐驱或分道扬镳。力量均衡的这种悖论现象否定自身。这些力量的运动务必停止，不过，其在停止时作为运动依然显而易见。
客观而论，艺术品的内在过程本身，无需考虑采取什么立场，在抵制或抗衡其外物即纯存在的活动(1)中显露出来。所有艺术品，也包括那些肯定性作品，根据事实本身都是有争议的。一件保守艺术品的观念，由于某种原因是荒谬的。通过断然切除所有与经验世界的纽带，艺术以无意识的方式表现出自身想要改变这个世界的意愿。甚至就莫扎特这样似乎不爱争论的艺术家来说，传统看法经常将他堂而皇之地归于纯粹精神领域，如果我们暂且不计他为自己最伟大的歌剧所选用的文学文本的话，应当看到一种具有重要意义的争论冲击，借此使得他的音乐不动声色地与其周围的平凡与虚假气氛拉开了距离。在莫扎特看来，形式力量就是确然否定。假若现实世界未取得和解的话，形式力量再现一种苦乐并存的和解状态。疏远或间离行为越是果决，对现实的批评就愈加具体。这或许是所有严肃的种种古典主义的一个方面：种种古典主义与其说是单纯的自我指涉者，倒不如说是主张干涉者。
所以说，如果艺术品生气勃勃，那是因为在其想要聚集的对抗契机之间存在摩擦。作品的过程特质，像语言符号或一般书写语言一样在对象化中被译成密码。总而言之，艺术的过程本性是其时间的核心。倘若绵延过于有意而为，倘若它利用坚不可摧的纯粹形式或无形的普遍人类价值来驱除被认为短命的东西，那它就是与自个过不去，就会缩短而不是延长作品的生命力。对绵延的错误理解，会使其仿效概念性；对于不同的内容来讲，这是一个永恒的圆周或外壳，渴望取得某种静态的永久之物。所有这一切与艺术品的张力特性是不相容的。这便是艺术品为什么毁灭得越快，反而越想直接获得绵延的原因。形式概念意味着绵延，但绵延对形式概念来讲并非本质性的。处于危险境地的作品，似乎轻率地冒着毁灭危险的作品，与那些为了安全起见而显赫一时的作品相比，更有机会幸存下来。古典主义的祸根在于持续不断地产生一种空洞的艺术，因此而告衰落。附加某种短命的东西以便取得绵延也不是解决问题的办法。
目前可以想到的、委实必要的就是这样的作品：它们把自个当作祭品，通过其时间核心，为了其真理性显现的瞬间而献出自己的生命。对作品来说，毁灭丝毫没有消除其重要意义。在高贵衰变为意识形态的时代里，这种新的高贵是适合艺术的。绵延观念仿效资产阶级社会的财产概念，因此短暂易逝。在艺术史上的许多时期里，许多独特作品回避绵延。据说，贝多芬刚谱写完《热情》奏鸣曲，就曾表示他坚信该曲在十年之后还会有人演奏。在此关联中饶有趣味的是斯托克豪森的理念，他认为电子作品——就其没有乐谱并且直接在素材中“得以实现”而言——兴许在演奏的同时就消失了。斯托克豪森的艺术观念在强调艺术主张的同时，又准备随时将其抛弃。
像其他传统的艺术构成要素一样，时间核心已被剥开，由此破除了上述艺术概念。时尚被视为某种转瞬即逝的，因而也是没有价值的东西，这种不花力气的指控通常与内在性意识形态联系在一起。长期以来，在政治与美学上，这种意识形态抑或被视为一种无法将某物外延化的无能性，抑或被视为一种对个体如此这般性的狭隘关切。时尚不单单利用艺术品，而是透过作品，入乎其内，远超所有商业性操作的范围。发明创造的结果，诸如毕加索处理光线的独特奇异方式，就其实验性而论，与时装表演有类似之处。这些发明创造就像以寥寥几针将布料缝连一起、仅用一宵的时装长裙。很难说这些长裙的做工会有多么合适。时尚是历史变化影响感官的方式之一，也是间接影响艺术品的方式之一。通常，这种影响的程度小，只有在深奥晦涩的艺术特征中才能看出。
二、短暂性
首先，就艺术品是整体与部分之间的关系而论，艺术品是过程性的。换言之，这种关系本身是一种生成过程。在整合各部分的结构意义上，艺术品并非一个总体：一旦对象化，作品就会为了响应其中发挥效用的种种倾向而不断生产自己。出于同样理由，各部分并非资料，而是竭力趋向总体的引力中心，即便受到整体预成说的影响。最后，被这一辩证狂潮淹没的东西，正是意义观念。由于对历史肯定会作出否定性判断，因此过程和结果的统一就无法取得。个性契机日益拒绝将自身容纳在预想的总体性中，由此打开一道毁灭意义的裂缝。艺术品并非一劳永逸的固定不变之物，而是处于流动不息的状态之中。这一内在时间性也影响到整体与部分之间的关系，一种变化不已的、很有可能被完全中断的关系。假如艺术品因其过程特质而得以历史存在的话，它们也一定会遭到毁灭。仅就刻在石头上、绘在画布上或画在纸上的人物而论，他们兴许是不可侵犯的。然而，至为重要的是他们的精神，这并非不可侵犯的。精神有可能丧失，因为它是一个流动实体。
艺术品随着人们有史以来的变化态度而变化。但这只是真理的一半。一方面，有关态度的观念，是物化思维的产物。另一方面，与发生在艺术品中的那些种类的变化相比，这些种类的变化是没有直接联系的，确切说来，它们会无法预料地相继衰亡；形式律对这种变化的决定作用，更加清楚地显示和分离自身；作品的僵化现象变得透明了；作品的老化与衰落现象也沉寂了。最后需要指出的是，艺术品的展现与分解是同一回事。
三、人工制品与起源
人工制品（从文字意义上讲，该词是指“艺术品”）这一观念与“艺术品”这一术语所涉及的范围并不一样。一件人工的东西，并不因此而是一件艺术品。那些过分强调人工制作重要性的人们，通常倾向于站在艺术的敌对一方，把真正的艺术贬低为自欺欺人或珍贵的人造物。
那些有关艺术的直截了当的界说，主要见诸演绎哲学体系，这些体系倾向于创造一个神龛以便安顿各种现象。然而，黑格尔从未界定过艺术（虽然他确曾界定过美），其原因或许在于他是从艺术与自然的类似性和差异性角度来审视艺术。艺术展现出人造物及其起源或制造行为之间的区别：艺术品是比单纯人造物更有意味的人工制品。艺术是昙花一现的，这一真理性现在正遭到侵蚀。当艺术被错误地等同于艺术起源时，其生成过程被当作理解人工制品的一把钥匙——在今日的艺术学中，这是一种普遍性的反艺术态度。实际上，艺术品确是遵从其形式律的，由此达到所有生成全被消耗的程度。严格说来，审美体验是自我在作品面前完全倾倒所致。在此程度上，审美体验与起源全然无关。对审美体验来讲，任何有关起源的认识都是没有直接联系的，就像《英雄》交响曲献辞的故事对该曲的实际表现内容来讲也没有直接联系一样。
真实可信的作品对超出审美的客观性所采取的那种态度具有如下特征：超出审美的客观性对生产过程的影响要比下述事实为小，即：艺术品是一种行为模式，在对那种客观性作出反应的同时，也在回避或摆脱对方。这使人不由想起康德在《判断力批判》中对真假夜莺的歌声所作的评论。[2]联系安徒生（H.C.Anderson）那个著名的夜莺童话故事，这也是几部歌剧的主题，康德论述了怎样制造某一现象的有关知识以便取代此为何物的经验。倘若那位虚构的年轻人果能惟妙惟肖地模拟夜莺的歌声，以至于无人能够辨其真伪的话，那确实没有必要提出所谈现象是否真实可信的问题了。当然，那种知识确有资格感染审美体验（譬如，若你知道画家的名字，你就会以不同眼光来审视那幅画作）。艺术从来不是没有先决条件的。艺术的先决条件既不能予以消除，也不能将其放大为其他万物发端的第一重要起因。康德使用了歌唱艺人这一比喻，而安徒生的假夜莺则是一种音盒，后者更为中肯。在《夜莺》（Le Rossignol）一曲中，斯特拉文斯基理所当然地把据说是假夜莺的歌唱搞成机械的乱弹声。自不待言，若要辨出模拟歌唱和自然歌唱之间的差异，那是可能的：人工制品如果试图创造自然而然的幻象，那是不会成功的。
四、艺术品作为单子：内在分析
艺术品既是一种结果，也是一个被捕捉住的过程。在理性主义形而上学的意义上，艺术品是一个单子，同时既是一个物，也是一个引力中心。就彼此关系而论，艺术品是与世隔离的和盲目的，然而，艺术品能以其孤立状态再现外部世界。由于目的论在有机自然科学中越来越成为问题，于是在艺术品的观念中找到了藏身之地。自不待言，艺术品也是一个时代之整个精神总体的诸契机，该总体继而与历史和社会纠缠在一起。在此程度上，作品在超越其单子论东西的同时保持无窗的特征。不管怎么说，根据凝结了的、内在的静止过程来阐释艺术品则接近于单子说的观点。
有关艺术品具有单子特性的断言，既有真理性的一面，也有成问题的一面。作品所展示出的逻辑说服力和内在组织结构，直接借取于精神统治现实的模式。这一性相之所以是超验的，是因为它是由艺术从外部引入的。如果没有这一性相，艺术品就不可能自命为内在总体。然而，在被艺术吸收的过程中，这些单子论范畴完全转化，丧失了其诸多似乎合理的成分。
美学必须专注于研究每件作品。对所谓内在分析的需求，已铸成无可争辩的进步，这在学术性艺术研究方面如此，在其他形式的研究方面亦然。这一转向预示着已往那些古老陈旧方法的终结，因为那些方法唯独与艺术本身无关。再说，所谓的内在分析，并非没有自欺欺人的因素。因为，即便每件作品规定着自身的殊相，但在原则上它是一种打破其作为单子局限的共相。以人们需要作品揭开和破除单子之谜为借口从外部引入概念的做法是一个违禁的程序，因为这些概念并非派生自手头正在处理的问题。严格说来，恰恰是艺术品本身超越了其单子的构造。倘若后者被实体化的话，那么内在分析就成了意识形态的牺牲品。这正好是今日开始发生的事情。内在分析，曾是艺术经验与市侩作风的斗争武器，现在正转化为避开社会意识的一句口号。然而，如果没有这种意识，艺术品无论在自身方面还是在与更大的整体之关系方面都是不可理解的。艺术品的盲目性不仅对自然的普遍支配作用起一种矫正作用，而且也是该支配作用的一种互相关联之物或延伸；盲目性与空虚的抽象性处处关联在一起。一件艺术品中的殊相从来不是单独合理的，除非它通过详述也成为普遍的东西。归类法必然会错过审美的内容，但若不借助某种归类的程序，就不可能构想出任何内容，美学也将会衰变成一种姿态，在每件作品的严酷真相面前失去招架之力。
将审美殊相与共相契机联系起来的唯一途径，是通过其作为单子的封闭状态。内在分析是有规律的。假如严格执行的话，这种分析终究是针对从极端特定性中直接显现出来的基本特征。其中的一个理由是，分析必须把这种指向当作一种方法：阐释总是意味着把一种未知物还原为已知物。这种还原综合必然涉及普遍性。另则，从殊相向共相的转变，也取决于经受考察的个体对象。这时候，在其受到极端压缩之处，该对象就屈服于源自其所属种类的诸压力。作曲家安顿·韦伯恩似乎代表了这一思想：他的奏鸣曲乐章变成了格言的浓缩形式。
美学没有必要驱除概念，也没有必要借此将自个完全置于美学对象的魔力之下。相反，美学务必使概念摆脱自身可能具有的那种涉及特定作品的外在性，由此设法使这些概念变得更加恰当贴切。在《精神现象学》（Phenomenology of Spirit）序言里，黑格尔对概念运动的分析，这在美学领域要比其他任何领域更为恰当中肯。共相与殊相的互动作用，无意之间发生在艺术品之中，这迫切需要一种辩证艺术观；在那里，这种互动作用被提升到意识层面。这一立场反映出笃信黑格尔体系的痕迹；像“概念运动”这一观念，在此体系之外是没有效度的；把握一件作为概念生命的事物，是以客观总体与精神偶合为先决条件等说法，均有可能遭到异议。情况实非如此。我的论点是：正由于艺术品是单子，所以艺术品借助自身的明细化原则导引出共相。换言之，艺术的基本特征不仅仅是对概念反思作出的反应：这些特征也证实个体化原则自身是有界限的，无论是该原则还是其对立原则都不应被本体化。艺术品通过刻意追求个体化原则来接近这一极限，但是，如果艺术品摆出共相的样子，那最终会成为偶然性的或伪个性的，就像类或种的例子一样。达达派，作为表明“纯粹”这个个性的指别姿态，与指示代词“这个”同样是普遍的。作为一个理念，表现主义要比其在实践活动中更加强大，这种情况可能与下述事实有关：表现主义的纯粹某物（tode ti）空想，是一种虚假意识。
变化使艺术品里的普遍性成为实质性的。这样一来，韦伯恩便抛弃了音乐家熟悉的标准型的展开部形式。在展示部分，他采用了一系列乐段，每个都以不同强度为特征。以此方式，他将展开部转换为波节式的和谐进行部，其中每一乐段，虽然关联较小，但却具有较大的表现风采和显著特征。共相与殊相的辩证法，不仅坠入出现在殊相中的共相井穴里，而且还打破了基本范畴的不变量。
五、艺术与艺术品
瓦勒里发觉，诸多艺术品与艺术的通用概念不相吻合。为此应受责备的不仅涉及艺术家的弱点，其弱点是根据艺术家的任务概念的重要性来衡量的。同样应受责备的还有该艺术概念本身。艺术品越是一心一意地追求新兴的艺术理念，就越会与其对立的他者失去接触，从而破坏艺术概念不可或缺的一种关系。只有牺牲意识的前批评反应层面（也就是朴素性），这一关系方可得以保存。这是当今艺术的困境之一。与纯粹艺术相比，上乘作品通常有所不及。这些作品一般包含超艺术过剩因素，尤其是在原初素材形式之中；该形式与内在构成的要求相抵触。一旦艺术生产理想成为一种内在精巧细致的理想，那就丧失了原初不加修饰的层次里的所有依托因素，从此显然没有必要试图凭借政令再次引进这种不纯粹的东西了。继欧洲大灾难之后，纯粹艺术品的危机不能只靠屈就于超艺术的物质性来解决。持此做法的人们，无法掩盖这一事实：他们的道德怜悯只不过是避重就轻、寻找捷径的借口。这条阻力最小的途径，几乎不会导向能够成就一种规范的结果。
纯艺术与非纯艺术之间的二律背反或自相矛盾，是一更大问题的组成部分；在这里，艺术并非一个通用概念，并不适用于多种或多类艺术。这些艺术种类各有特性，同时又相互联系。[3]在形形色色的传统辩护士中，流行这样一个疑问：某些现代作曲是否“还算音乐或别的什么？”这一疑问不着边际。要做的事情反倒是分析艺术的去实质化到底意味着什么。此种方法会使艺术与外部世界的辩证法发生接触。上述疑问，是由传统主义者以令人作呕的方式提出来的，它试图通过乞灵于某种全称概念，在抽象契机的自由运动（艺术就是这么回事）之路上设置障碍。目前，正值艺术颠覆其全称概念的效度之际，艺术就显得十分活跃。这一颠覆活动绝非什么新鲜之举，而是艺术史上熟悉的主题：一直存在一种打破不纯或混杂种类禁忌的趋向。
感官表露出艺术的普遍概念的不妥当性，譬如“语言艺术品”（Sprachkunstwerk）这个术语就是如此。作为诗歌作品的同义词，该术语源自文学史。提出该术语是有某种正当理由的，但这往往会违背诗歌。诗歌是艺术，又不是艺术。诗歌之所以不是艺术，是因为诗歌包含一种相对自律的议论性要素。
在公开致力于艺术品的同时，艺术家也致力于艺术——这再次证明艺术和艺术品并非共处于同一边界之内这个事实。不可否认，艺术不可能离开艺术品而存在，甚至也不会离开其有意识的反思而存在。功能形式及其膜拜对象都不是艺术，但可以历史地成为艺术。如果否认这一点，那我们就是听任自以为是的艺术的摆布，而意识不到蕴藏在艺术概念中的东西是一种生成过程。本雅明对艺术品和文献[4]所作的区分，在今天依然是中肯的，因为它有可能从艺术中消除所有不取决于形式律的产品。但也有例外：客观说来，某些产品是艺术，那是无心插柳的结果。值得称赞的每四年举办一次的德国艺术展览会，以“文献纪实”的名义掩盖了这些困境。通过将艺术展览会设想为现代派陈列馆的做法，这一名义无意中支持了将审美意识历史化的倾向。类似这些观念，连同“现代派经典作品”这一术语，均反映出战后艺术特有的那种张力的丧失，其中大部分一见日光就随之隐退了。在这个喜欢自称为“核时代”的时代里，这些观念也背叛了该时代诸标准设想中的默认态度。
六、“可理解性”与历史的构成意义
历史是艺术品的组成要素。真实可信的作品完全沉迷于其历史时期的物质实体中，从而摒弃了无时间性的伪装。在其未知情况下，艺术品再现出各自时代的编史工作，这便是艺术品为何与知识相关联的原因。历史循环论设法把艺术还原为由无关资料组成的历史，于是大幅度地伪造了艺术的这一历史实质。
艺术品愈是易受真实经验的影响，其历史实质就愈会与该经验主体的历史实质相一致。对立的前提——艺术品愈具有可理解性，它们与观众的距离就愈加遥远——纯属骗局，是资产阶级意识形态餐桌上一份难以消化的佳肴。经验层次作为高级现代艺术的基础，再现出客观精神，所以比往昔艺术让我们更容易接近，往昔艺术的历史哲学的先决条件通常不同于我们的意识。巴赫就是例证。我们越是设法去理解他，他越是神秘地、得意洋洋地回首望着我们。没有一位头脑正常且健在的作曲家，会认真考虑谱写一首赋格曲，除非他为了考取音乐学院，或者为了模仿巴赫“经过锤炼的古钢琴曲”。来自现代艺术的那些最为极端的惊世表现与间离姿态（就像是由全体的和不可避免的反应模式组成的震波曲线），与我们的关系要比往昔艺术更为亲近，而往昔艺术则由于其历史的物化只是看似亲近罢了。
人们认为，可以理解的在事实上是不可理解的。相反，我们这些被操控的同时代人私下却认为，不可理解的委实是很能讲得通的。这令人想起弗洛伊德的至理名言：离奇事物之所以离奇，是因为该事物秘而不宣地太过熟悉了，这正是其遭到压制的原因所在。人们把在幕布那一边的东西称为“文化遗产”，把在幕布这一边的东西称为“西方传统”，两者之所以获得赞许，是因为各自再现出能够随意开启和关闭的可控经验。传统主义者对它们了如指掌。然而，当某种东西过于熟悉时，也就不再有什么意义了。俯拾即是的东西，肯定是没有生命力的。往昔艺术的易接近性导致了自个的死亡。要证实这一宣谕，只要看看下列事实就足矣，即：在永远供奉在经典殿堂里的那些作品中，有许多是滥竽充数的和无疑被人误解的东西。[5]证明这一宣谕的另一途径，就是审视当前对传统艺术的阐释状况。除了少数情况例外，这样的阐释没有任何意义，是完全错误的，而且在客观上是不可理解的。为了承认这一点，首先需要的东西就是以某种方式来抵制可理解性的幻象，这一幻象如同光环一样，围绕着那些作品与阐释。艺术消费者往往特别敌视任何一种想要掠夺自认为属于自己占有物的企图；但是，艺术消费者却没有意识到自己在掠夺自己；因为，艺术一旦被转化为占有物，艺术就不复存在了。与世界间离是一个艺术契机。如果你觉得艺术只不过是某种奇异之物的话，那你就没有感知到艺术的奥妙。
七、对象化与分离的需求
艺术品中的精神，并非从外部引入的某种东西。精神是凭借作品结构设定的。在很大程度上，这说明艺术品为何会成为恋物对象的；因为，就精神直接从作品样态中显现出来而言，精神必然就像是自在存在。出于同样理由，精神若无这一自在的表象，艺术品也就不是艺术品。尽管如此，艺术品连同其精神的客观性，都是人工所为。正是出于这一原因，反思必须把握住这一恋物特性（准许这一特性作为其客观性的一种表现），必须通过批判将其予以分解。在此程度上，就会给美学掺和进一种敌视艺术的因素。艺术已然感觉到这一点。艺术品人为地安排和制作出并非如此安排和制作出的东西（Kunstwerke veranstalten das Unveranstaltete），这在同一时刻既支持又违背上述做法。浓缩在所有艺术品中的动态因素是一种语言特质。
艺术品的悖论之一是：不管其动态性如何，艺术品却都是固定的。的确，正是这一固定过程将它们客观化为艺术品。作品越是富有悖论性，人们就越是认真地审视它们。每件艺术品都是一个矛盾系统。倘若没有固定，作品的实际发展就无法予以描述；即席创作只不过是核对一种事物或时间的一种标志而已。从外观之，谱写的歌词与音符使观众望而生厌，闻之索然；在悖论意义上，这些个词语音符构成一件使其意义不断变化的存在物。使艺术品保持运动状态的模仿冲动，先将自个与作品结为一体，随后又将其予以肢解，这些冲动是非语言性的表现，因而也是转瞬即逝的表现。只有将这些冲动对象化为艺术，才会成为语言性的。在其将诸因素联系到一起时，艺术品方呈现出语言特性。这种联系是一个无词无字的句法（甚至在语言艺术形式中）。艺术品言说的东西，与文字所表述的东西截然相异。正是通过这种非意向性的语言，模仿冲动被托付给将其予以综合的总体。譬如在音乐中，一个事件或情境能以回顾的方式，将先前的发展结果刻画成某种耸人听闻的东西。具有典型意义的是，这种回顾的变形是由作品的精神所致。
格式塔或完形心理学争辩说，某些要素在一个整体中保持其独立性。一件艺术品中的构成要素也是如此。两者相异之处在于这一事实：心理上的格式塔要素据说是直接给定的，而艺术性的格式塔要素则不然，甚至在它们显现出来的那一时刻。艺术性的格式塔要素是凭借精神予以调解的；因此，它们组成了彼此对抗的关系。艺术既复制也试图调和这些对抗情绪。换言之，这些要素并非简单并置在一起的，而是相互撞击的，偶然相遇的，由此创造出相斥相吸的关系。情况可能如此。至少可以说，这是将要求更高的艺术产品紧密联结在一起的东西。
艺术品的动力存在于它们讲述的东西之中。精神化使艺术品承载着模仿特征，虽然精神主要倾向于压制模仿。为了维系模仿契机，浪漫派艺术指望把形式的重要性降低到最小程度：整体要表现部分再也无法表现的东西。同样，浪漫派虽然不会忽视对客观化的要求，但却简单处理所有那些在客观上像孤立的殊相一样难以综合在一起的东西。通过这种将自个分离成细节的做法，浪漫派艺术惯于假定一种抽象的形式特性，这便与其自我标榜的反形式主义形成对照。这一特性嫁接给一种分解趋向，即伟大作曲家罗伯特·舒曼音乐中的分解趋向。舒曼在塑造非和解性的对抗作用方面一心一意，这正好说明了舒曼的地位及其音乐中的表现活力。浪漫派艺术品强调形式的抽象性自为存在。如此一来，它们便退回到被浪漫派斥之为形式主义的古典派理想的背后。古典派更加注重于部分与整体的调解活动，但同时却又表现出无可奈何的迹象；因为，整体经常从固定的样本中确定自己的方向，过于明显地根据其预先安排的并符合于整体的情境来构想细节。在另一方面，浪漫主义的后期表现方式，总是与学究式的枯燥无味性相临界。
如果接受这一说法的话，我们便可用下列甚为简易的方式对艺术品进行分门别类。有一类自上而下，由整体降至较低等级；另一类则自下而上，逆向倒转。在整个艺术史上，这两类一直泾渭分明。它们的区别是由整一性和明细化之间的矛盾所致，这一矛盾反倒是根深蒂固的。贝多芬与这种矛盾有着不解之缘。他不是机械地消除个性因素（虽然这在那个时代是他亲眼目睹的标准惯例），而是剥去这些要素的具体性，这不同于资产阶级精神在自然科学中所采用的方法。其结果，他不仅将音乐整合为一种生成的连续统一体，同时把形式从空洞性和抽象的悲惨命运中解救了出来，而且他还确定个性因素可以逐渐相互转化，于是在这些因素消失之际规定了形式。在贝多芬的音乐里，诸细节具有趋于总体的契机。鉴于同整体的关系，诸细节大部分各得其所，成为自身类似的东西。这些细节自身是相对不确定的，如同音调的基本比例一样，往往是无固定形状的。假如你聆听或细读贝多芬表达最明晰的音乐，你会发觉此音乐就像一种虚无的连续统一体。贝多芬每部主要作品的艺术技巧，均存在于此：借用黑格尔学派的话说，虚无的总体性自身决心成为存在物，其先决条件是这种存在物是幻象性的并且没有提出绝对真理的主张，虽然这种主张至少借助内在逻辑一致性的至高原则予以暗示。自然的契机由极性的对立双方表示出来：一方面是潜在扩散、缺乏结构与难以确定的东西，另一方面则是强行整合扩散之物的力量。一方有技巧过人的作曲家，他伪造出巨大的障碍物，随心所欲地将其到处投掷；一方则有未加区别的微粒（较大单元之分离过程的结果），它们归根结蒂不再是物质，而是基本调性关系的单纯架构。
艺术品更深一层的悖论是：虽然作品是辩证的，但它们不同于历史的辩证方式，而且历史是作品的秘密模式。根据人工制品的概念来看，辩证法是既存人工产品与其对立面（即过程）之间的一种循环关系。这便是艺术幻象特质的范型。纵观贝多芬的情况，人们会争辩说，所有真实可信的艺术产品均是艺术特技（tours de force）。后期资产阶级时代的某些艺术家，诸如拉维尔（Ravel）和瓦勒里，就承认这是他们的任务所在。这样，艺术再次采用“艺人”（artiste）这个概念，此概念在德语中专指擅长某种技艺的职业表演者，诸如杂戏演员之类。戏法（Kunst-stück）并非某种原始的艺术形式，或者是偏离艺术的左道旁门之术；戏法是整个艺术严守的但最终外露的秘密。托马斯·曼以挑逗的口气间接地提到这一点，他曾说过艺术是一种更为高级的娱乐形式。技巧与审美分析越是意识到艺术特技的重要意义，它们就会越加丰育多产。遭到许多诽谤的杂戏表演，在至高形式水平上一再重复，艺术在此似乎作好了战胜引力的准备。同样，杂戏那突出显眼的荒诞性（为何浪费那么多精力？），实际上是艺术本身的荒诞性，更确切地说，此乃艺术谜语特质的荒诞性。
这些思考一旦与艺术阐释的诸问题联系起来，就会更有意义。演出一出话剧或演奏一首乐曲，在正确意义上首先是指要将其作为一个问题加以阐述，从而使人明白向阐释者提出的那些互不相容的要求。此后，在潜在意义上，复制艺术的任务是一项无穷无尽的任务。
八、一与多
艺术品因为有别于经验生活，所以就用（可以说是）程序化方式来设定自身的整一性。艺术品横穿精神领地，规定其一体性相对于自发事情的偶然性和混乱性。这种一体性不只是形式上的；它能使艺术品超越两败俱伤的分离之灾。将艺术品统一起来的是自身与神话的差异性。在其本身之中，或者根据其内在规定作用，艺术品取得了理性认知的经验对象特有的整一性：一体性是从多重因素中产生的。这样，艺术并不灭绝神话：只是安抚神话而已。
下述陈说包含某种陈旧和褊狭的成分，例如，“某某画家成功地从一个景致的诸形象中构建出和谐的整一性”；或者“巴赫在他的一首序曲中巧妙地利用了钢琴踏板的持续音部”。类似这样的陈说，甚至也出现在歌德的言论中。这类陈说虽然落后于内在一体性的概念，但却也揭露了经常（并非总是）出现在艺术中的独断意志的过剩现象。这类陈说所推崇的东西，实则是有缺陷的。假如，作品的形式与契机只是由传统主题组成的，而不是直接来自每件作品，如此一来，整一性就是脆弱的和不牢固的。通过反对内在幻象和坚持非实在物的真实一体性，现代派发出通告，宣称再也无法容忍普遍性（也被理解为不用反思的直接性）了。出现整一性的部分原因在于对个体冲动的外部操控，部分原因则在于这些冲动本身。这些冲动在渴望一体性的同时，并非完全致力于此。由于观念论对整一和综合怀有偏见，因而对此从不关注。趋向一体性的运动，被各部分的离心倾向搞成必要的运动。分散开来的多重审美综合体，并非像认识论的混乱材料那样是中性的，而是难以形容的，既不预示其形式结构，也不逃脱此形式结构之网。
如果艺术品中的一（体性）必不可免地意味着使用力量来反对多的话（美学评论中像“驾驭材料”这样的用语就违背了这一事态），那么由此就会以为多肯定也惧怕一（体性）。一（体性）就像古代神话中那短暂但诱人的自然形象。逻各斯的整一性之所以被卷入到错综复杂的责难中，是因为它倾向于将其统一起来的东西搞得支离破碎。荷马讲述佩涅洛仙（Penelope）(2)夜间拆掉白天织好的寿布是一则艺术寓言，而且是有意为之。这位妇女的狡猾行为，在将自己织好的人工制品毁掉的同时，实际了也毁掉了她自己。在荷马史诗里，这个故事似乎是无关紧要的一段，但却表示出艺术的构成性相，即：艺术不能取得一与多的同一性，于是将这种无能当作其整一性契机包含在内。正如理性包含狡智一样，艺术品也有自身的狡智。倘若作品的个体冲动处于放任自流的状态，那就会化为乌有。只有在艺术品中，这些冲动才会留下痕迹。整一性将这些冲动还原成依赖性状态，在这里，这些冲动除在隐喻意义之外就不再是自发的了。这一点使批评那些甚至最高级的艺术品成为必要的了。
伟大性的概念通常伴随着整一的契机，这往往有损于自身与非同一物的关系，这便是伟大性这一概念在艺术中为何富有欺骗性的缘故。伟大作品的专制性影响，尤其在建筑之中，既是一个合理化因素，也是一纸诉状。不可分割的形式虽然会使支配作用升华，但也与后者联合一起。法国艺术对此作出了本能性反应。伟大性是艺术品的过失；如果作品想成什么气候的话，自己就必须着手处理这种东西。这兴许表明重要碎片的优先性和某些成品的碎片性超过面面俱到的完善性。这种优先性反映在评价甚差的形式类型中（诸如音乐中的幻想曲和集成曲），也反映在文学领域那些似乎适合一时情况需要的、凭借史诗来放宽严格的动态整一性理想的现象中。这些摒弃整一性即形式原则的做法，不管其质量水平会是多么低下，总是以采取某种自成一类的整一性而告终。然而，如此特定的整一性，是没有效用的，尽管其特征在所有艺术品中都能找到。一旦这种一体性试图稳定自个，它就会随之丧失。
九、紧凑的概念
如果我们考虑到紧凑性的问题，就能进一步澄清艺术品中一与多到底是怎样相互依存的。紧凑是由整一性产生的模仿，由多样性割让给总体；总体反而不是以直接或可见的方式包含紧凑，而是将其归还给（似乎可以说）诸细节。当一件艺术产品越紧凑，也就是先行浓缩情节以便随后将其拆解，就越会给人这样的印象：这是其自身目的，几乎就像是构图和建构的主要单元只是为了紧凑而存在似的。与公认的美学观点相反的是，整体在事实上是为部分而存在，是为其瞬间起见，而非相反。整体由于抵制模仿，到头来将推动模仿。不注重形式而喜好独立音段的天真听众（的确不记得还有形式这样的东西）所感受到的东西，正是老练的听众一直被告诫要忽略不计的东西，而且无论怎么说那正是本质的东西。不会欣赏音乐中优美片段或绘画中优美部分的人（就像普鲁斯特小说中的人物博格特，他在临终之前，被维米尔一幅画中的一段墙壁迷住了），与缺乏体验一体性之能力的人同样天真。贝多芬音乐中的拍子，听起来就像歌德在《有择亲和力》（Elective Affinities）中所说的一句说：“希望像一颗星星从天上射下。”在《D小调钢琴奏鸣曲——作品第31号之2》（Piano Sonata in D minor, op.31, no.2）的缓慢乐章中，就有这么一段。首先单独听听这段，然后再上下联系起来听，你就会发觉，该语境直接负责该乐段里难以捉摸的辐射作用。然而，使这一乐段变得如此奇异的正是其表现方式：通过将此乐段集中表现在像歌曲一样的人性化旋律中，从而远超过那一语境。这样，从其与总体的关系来看，这一乐段被个性化了；更确切地说，这一乐段通过总体的中介被个性化了。它既是总体的产物，也是总体的悬置结果。被视为艺术品之结构连续统一体的总体，并非老套的完满和完成概念。无论对退变原子论知觉活动多么不愿妥协让步，但总体仍是相对性的，因为总体的炽热度证明，自身的精神毅力只涉及自己照亮的殊相。
十、成就
艺术品的概念意味着成功的观念。拙劣粗制的艺术绝非艺术。甚至完成一半的或某种接近质量标准的东西，均是糟糕的艺术，是与明细化的媒介不相容的。中等艺术品（是同样平庸的历史学家缅怀那些二流大师们滋生的沃土）的先决条件是一种理想，该理想类似于卢卡奇那愚蠢的“规范艺术品”的观念。一个规范是一个不合逻辑的普遍原则，而艺术却是其对立面。因此，艺术无法容纳规范作品的思想，或者中等作品的理念；对这类作品的地位，仅仅是根据它们与规范的距离予以界定。艺术品拒绝以某种等级来排列座次。艺术品的自我同一性，根据一种量性维度或多或少地界定衡量尺度。
连贯性是取得成就的本质性相，但绝非唯一性相。其他性相是：作品精确描绘某物的能力；总体中诸殊相的丰富性；慷慨大度的姿态（甚至禁欲主义的作品也显示出这一点），所有这些都涉及超越连贯性维度的要求。这些性相处于这样杂乱无章的状态，故此不可能以抽象方式从理论上予以处理。它们的存在给连贯性的概念投下怀疑的阴影，虽然这不是对成就本身的整个观念而言（使其发生变形或遭到歪曲是由于下述联想：即联想到太急于求成的学生）。如果要想把艺术从庸俗相对论的控制中解救出来，连贯性观念依然是不可或缺的。该观念也在自我批判中发挥着作用，这种批判对每件艺术品来讲是离不开的，是举足轻重的。当连贯性被奉为艺术的最高目标时，我们就是在与学院风气打交道。实际上，彻底连贯的东西，实则是不连贯的。由于丧失了某种被赋予形式的东西，具有连贯性的艺术就不再是一种自在物，而是堕落成一种为他者之物。死气沉沉的学院风气就是那么回事。学院式作品的确是颇为糟糕的，因为这些作品主张予以整合的诸契机，就如同实际上非存在的东西一样，几乎没有多少独立性可言。这些作品的统一工作是累赘或多余的，其所主张的连贯性综合体，则是不连贯的。一般说来，学院式艺术是枯燥乏味的。但要认识到：枯燥乏味是艺术的历史阶段，是模仿方式枯萎失落的历史阶段。相形之下，舒伯特这位出类拔萃的模仿艺术家，根据中世纪的气质学说就得称其为湿气重的或多血质的。普及物和模仿物可以是艺术性的，因为艺术对它们富有同情感。一体性本身不会成为艺术；为了更大的艺术荣誉，一体性必须戒除对普及物的压制与打击。
在严格意义上，“成就式艺术”这一术语，也适用于从真理性内容中直接涌现出形式的地方。这样的作品大可不必删除其起源与人为性的痕迹。其对立一方，即幻影式作品，确是这样做的，一方面标榜自己是表象中的成就，另一方面拒绝贯彻引致真正成就的过程。这是艺术品传授的教训。作为回应，艺术品就接近那种自然而然的维度，这并非没有某种公正性，人人都认为艺术应当接近这种维度（如果作品全面把持自然事物的话，它们肯定会失去对方）。成功的理念不能容忍任何人为的干预，因此要求审美真理性务必是客观的。虽然这种真理性离不开作品中的内在逻辑性，但也需要有意识地利用最终涉及某一相关作品问题的那一过程。客观性本身最终作为该过程的结果而加以调解。
困扰艺术品的是那些可能毁掉它们的错误。然而，每个错误，如果隐含在有效的语境中，就可能成为合理的东西，因为那种语境有能力克服小的过失。如此一来，它就有能力起到真正意会作品之过程的作用。人们不必像卖弄学问者那样，对勋伯格《升F小调弦乐四重奏——作品第10号》（String Quartet in F sharp minor, op.10）第一乐章提出异议。凭借中提琴那线型的连续演奏，第一主旋律实际上预示出第二主旋律的母题，这便违背了简约经济的作曲原则，也就是说，应当有维系一种能够持久对比两个主旋律的二元论。然而，倘若认为整个乐章是短暂一瞬，那么，这种异议就没有什么根据了，因为相似性作为一种幻象或预示是讲得通的。另一例是，人们会争辩说，马勒（Mahler）《第九交响曲》（Symphony No.9）的最后一个乐章，从其配器逻辑来看是令人生厌的，因为在主节重返之际，曲调再一次于混乱中被单号声淹没，而没有服从于色彩主义的变奏。不过，真相则是：第一阵高扬的号声是那样的深刻，于是就成为范例性的：音乐舍此不行。在这里，起先似乎错误的重奏，最终经过更为仔细的检验也是正确的。
为什么某件作品能有理由被说成是美的呢？回答这个具体的美学问题，就要酌情应用艺术品的上述自我反思逻辑。要知道，这种反思从经验上讲是无穷尽的，但这并不贬低以此方式所确定的客观性。常识会反对这种观点：内在批判的单子论说服力，与审美判断的范畴要求是不相符的，这是因为任何规范必然会超越作品的内在性；但要看到，没有任何规范的作品会是偶然所为。这一异议使共相与殊相这种抽象的二分法得以永存，这种二分法揭示出艺术品中的贫乏之处。使人能够根据自身准则，去发现作品中什么正确或什么错误的东西正好就是那些契机，其中，在审美单子里，具体共相是无往而不胜的。这一种单子结构，虽然明显充满冲突，但有一共相贯穿其中，于是无论怎样，都没有人为了将此单子结构予以实体化，而试图将其从特定作品中抢走。
十一、“深度”
倘若成功与成就之类的概念具有一种意识形态的肯定性色彩，那也许不得不承认尽善尽美的艺术品是不存在的。假如它们存在的话，那将会在这个尚未和解的世界上构成和解群岛。事实上，艺术与和解群岛有着不解之缘。如此一来，完美作品的观念删除了艺术本身的概念，确切说来，正是通过新近转向不完美和碎片化的做法，通过粉碎艺术尚未如愿以偿的（和不可剥夺的）渴求完美的做法，从而拯救了艺术。这便是碎片在艺术中为何如此重要的原因。
艺术品的质量，在很大程度上取决于自身是否接受不可调和物的挑战。在所谓的形式契机中，内容不但没有被勾销，反而因形式与不可调和物的关系而再次显现出来。这一辩证法构成了形式“深度”。若无深度，形式将会沦落到空洞无聊的游戏水平，那正是没有艺术造诣的市侩们的实际去处。谈到深刻性，要谨防那种经常将其与主观内心世界的深渊等同起来的做法。深度是一个关涉作品本身的客观范畴。将深度斥之为另一种肤浅的做法，与将其捧上九天的做法都是诡辩之举。在肤浅产品中所发生的事情是：综合体突然停止干预异质性细节，结果使这些细节实际上保持完整无损。在另一方面，深刻的艺术品是这样一些作品：不仅设法昭然揭示种种分歧或对抗，而且为了解决这些分歧或对抗而迫使它们成为开放性的和现象性的。对抗的造型不同于对抗的和解或对抗的最后克服。相反，对抗对艺术具有本质意义，因为对抗呈现出非同凡响的形式，这会迫使全部艺术的努力不得不关注对抗。鉴于对抗成为审美意象的主题，其意义就变得非常突出了。
在已往历史时期，有可能和解的程度远比当今为大；目前，艺术似乎与和解的可能性断然绝交。然而，作为对诸种分歧的非压抑性整合，艺术品超越了日常生活的诸种对抗，而且是在没有伪装取消它们的情况下。艺术品的首要矛盾（这委实是一个危险而可怕的矛盾），就在于艺术品经过和解依然是不可和解的东西，其组成要素的不可和解性将它们与和解割裂开来。使艺术品类似认知的东西，正是艺术品的综合功能，抽象要素借此被结合在一起。
十二、表达清晰的概念（下篇）
还有另外一条决定艺术品质量或等级的准则，那就是作品表达的清晰程度。通常，一件作品越佳，其清晰表达程度就越高，也就是说，作品中没有留下任何杂乱无章或僵死的东西，造型在这里随处可见。清晰表达是对多寓于一或一中寓多的救赎。若将其转译成一条适用于艺术实践者的指令，这便意味着必须把每个明确特定的形式理念推向极致。即便相反的理想，即模糊性理想，唯有在其得到最为明晰的塑形时才有可能实现，德彪西的情况就是一例。明晰绝不能与自信和强调的姿态混为一谈，后者导致了许多令人头痛的事情（虽是因为错误的理由所致）。深受贬低的“艳丽浮夸风格”（style flamboyant）或许颇为适用且讲究实际，如果特定作品的逻辑需要这种风格的话。即使在臆想结果是某种节制的、无表现力的、俗气的或平凡之物的地方，也依然要全力以赴地追求这种风格目标。不然的话，优柔寡断将会导致真正的平庸。一件作品的表现力越强，其所揭示的概念内涵就越多。模仿得到其对立一方的协助。
像个性化原则一样，清晰表达的概念在现代之前未曾有人思考过。然而, 一旦得以详述，清晰表达的理念就会断定自身的客观影响波及往昔艺术，因此，对该理念的评估不能脱离后来发生的一切。诸多往昔艺术之所以达不到标准，其原因就在于它是用模板绘写的，是缺乏清晰表达的。从表面看来，似乎可在清晰表达作为一种方法或原则与主观的理性化之间作一番平行比较，从而将其归到形式一方。但是，这样做似乎有瞒骗清晰表达观念之嫌。研究艺术的辩证方法把形式一方全部降至一种契机的地位。据此来看，清晰表达要比为了统一目的而发展分化的意义更大；清晰表达也是认识差异之物的结果，诚如荷尔德林所言[6]，这对它自己一方是件好事。借助多样性的存在，审美一体性充满了尊严。整一性必须赋予异质物以应得的权利。艺术品具有某种丰富宽宏的特性，这与其内在戒律截然相反，时常会因禁欲主义压制而窒息。这种丰富性使艺术品得到保护，杜绝了那种不得不重复自己的可悲下场。艺术的丰富性提供的是被现实否认的东西；然而，正是这一丰富性，受到形式律的支配，而不是不加区别地随便给予。
究竟在多大程度上，审美整一性是多（the many）的一种功能呢？只要审视一下那些抽象反对一体性的作品便可看出。由于融入到多重性之中，作品就会失去感觉，抓不住致使殊相确然不同凡响的东西。时下，不断流动的、没有多样统一参照点的作品，变得过于雷同、过于枯燥、过于单调了。
十三、澄清进步的概念
艺术品的真理性内容，最终决定着作品的等级，因而完全是历史性的。这一相对性要比等级和时间的单纯协变性意味着更多的东西，虽然这种协变性的确具有效用，这是因为人们可以看到历史正遭到某些曾被视为重要的艺术品的侵蚀，但这并非意味着真理性内容和质量判断沦为历史主义的牺牲品。历史反而内在于艺术品之中。这不是某种外来的命运，也不是评价方面的变化。当真实的意识将自个外化于一件作品中时，真理性内容就成为历史性的了；因此，真实的意识不是一种被模糊地当作时间性的东西。倘若如此的话，那就只会妨碍一个世界的时间进程，这正是揭示展露真理性的过程。自不待言（从可能的自由角度而言），真实的意识是指最为进步的意识，它意识到种种矛盾存在于可能和解的范围之内。一种意识是否先进的决定因素，是作品中艺术生产力的发展状况，这当中包括（起码在反思性是艺术构成要素的时代里是如此）作品采取的社会和政治立场。艺术品中的真理性内容，是最先进意识的物质化，包括对艺术及其外界现状的生产性批判。这是一种无意识的编史工作，站在已被征服的东西一边。
艺术中的进步是难以确定的。一件艺术品是否进步，除了别的东西之外，主要取决于理论的全面发展，而不是孤立的理论契机。因为，艺术具有一种工艺维度，艺术必然与为了制造而制造有关。时代精神的这一性相，总有可能被打上反动的烙印。在艺术中，批评锋芒由于频繁操作运用而变得迟钝了。正是这一点抑制了技术生产力和先进意识总应携手并进的信念。没有一件有意味的现代艺术品能够逃脱这一点，即便该作品是主观性的，即便该作品从以往风格中确定着自己的方位。无论布鲁克纳（Anton Bruckner）之流怎样臆想恢复天主教的教义，可他的作品远远超越了他的意图。这些作品分享着真理性内容；因为，不管怎么说，这些作品利用了自身时代的和声与乐器研究的成果，由此承认其所追求的东西（即永恒）采取了现代性（同时又是现代性的对立面）的具体形态。
阿瑟·兰波的革命性名言是“il faut être absolument moderne”（我们应当是绝对现代的）。这一名言纯粹是约定性的。如果不是依据实质性的话题或关联意义，而是依据内在的详细描述，艺术就真的具有历史内核；如此一来，兰波的那一种规范，无论其反思性如何，就会诉诸我们身上一种无意识的预感，也就是对陈旧和熟悉对象的厌恶感。这种艺术敏感性与运作于时尚界的那种敏感性并非完全不同。在文化保守派看来，时尚是十分讨厌的东西，但时尚确有真实的内核；因为，时尚再现出艺术中历史时间维度的无意识的意识性。时尚被证明是合理的，除非它受到文化产业的操纵，因为这种产业将时尚从其母体，即客观精神中分裂了出去。继波德莱尔之后，伟大的艺术家一直与时尚结成联盟。他们可能公开斥责时尚，但其实际作品言行不一，与其否定性言论不符。即便艺术家抵制时尚，试图从外部将其消除，他们依然通过自己本能性地注明其产品日期的方式称颂时尚，这是他们讨厌地方主义的一个标志。在艺术中，与狭隘性保持一定距离，是与优秀卓越同义的。像理查德·施特劳斯，或许还有莫扎特这样的艺术家，当他们开始试图墨守自以为已经取得的艺术同一性，而不是培养创新(3)和利用先进材料的能力时，便走向衰落。
十四、生产力的发展
表示何物为时宜的主观冲动，只是一种更深层的客观因素的现象性显现。这一客观因素是生产力在社会和艺术中所取得的进步，即便艺术与社会是相对立的。艺术中“生产力的发展”有几层含义。首先，它意指艺术的绝对主权是借此进入兴盛时期的手段之一。其次，关涉艺术吸收利用具有社会环境根源的种种技巧（这种引进并非一贯或必然确保艺术进步；引进的东西经常有可能与艺术相异，因此是无法同化的）。最后，在艺术主体更为不同的意义上，生产力的发展是指人类的进步——这种进步经常受损于其他主观性方面里的补偿性退化现象。进步的艺术意识，是利用最先进材料的意识，是对积淀在材料中的历史实质作出的反应。如此一来，这种意识就超越了单纯利用的范围，转而成为对技术现状的批判和对未知领域的探索。另外，若无自发契机，进步意识则是不能想象的，时代精神正是凭借这种契机呈现出明确的特征，而不是在艺术中机械地复制自身。这种明确性反倒是历史的产物，若是按马克思的下述观点而论，那就是：任何时代只处理它所能解决的问题。[7]的确，在每个时代涌现出的审美生产力或才能，似乎都相当直觉地对已知的技术作出反应，从而借助某种二次模仿将其向前推进。被当作超时间的天赋才能的东西（譬如电影摄影术的幻视作为一种天生特质），事实上具有很大的时间性和历史性。
审美自发性是艺术与超出审美的范围相关联的结果。这种关联就得是一种决然抵制外部世界的关系，然而，只有通过适应，才能取得这种抵制作用。于是，有鉴于传统美学竭力想肃清自发性或任何时间性的创造力，它在事实上委实是非常时间性的。说得更明确些，自发性参与时间的程度，使时间本身在殊相中个体化了。这便是时间为何能在作品中成为客观性的原因所在。艺术意志的理念(4)是部分正确的，因为它承认时间性闯入了艺术品。尽管如此，把一切都还原为主观性将是错误的，艺术意志的观念就意味着这一点。古纳曼茨（Gurnemanz）关于时间成为空间(5)的论述，也适用于艺术品，其中包括那些所谓的时间艺术品。
十五、艺术品的转型
自发性主体既是一位理性代理人（因此能够生产艺术品所需要的逻辑性），也是一种信息储存库。所以，它既是一个共相，也是一个时间性殊相，在此时此地生产出艺术。古老的天才论是不言而喻的，但它错误地把自发性归于神授权力。共相与殊相在自发性主体身上的巧合关系，也进入到艺术品中，从而将自身对象化了。
当我们说作品经历变化时，我们是指某种比变化更重要的东西处在接受和利用的状态之中：作品本身在发生客观变化，这一定意味着作品中活动着和继续存在着一种力量。自不待言，接受在此的确发挥着重大作用。诚如本雅明所说，无数观众的眼睛在一些古画上留下了深深的轨迹。[8]无独有偶，歌德也争辩道，难以说出哪些作品在过去是有影响的，并且何以如此。艺术品的灵活性之所以并未完全消除，是因为它们是被刻在石头上，被涂在画布上，被写在纸上，尽管艺术家自己最深层的、近乎神话似的意向一直想把作品置于时间之外。固定的艺术品是一个符号或一种功能，而非一种自在物。固定性与精神的互动作用，构成了艺术品的历史；尽管所有艺术品是静止的，但没有任何东西能够阻止艺术品重新活动起来。静态的运动是彼此不容的或相互排斥的。因此，艺术品的发展是这种内在动态的死后复活。凭借对其诸契机的构造过程所表现的东西，一件艺术品在客观上是因各个时代而异的。这种变化最终影响到作品的真理性内容，也就是说，作品在这里成为不可阐释的了。某些作品可能在质量上下降，其他作品则会完全停止向我们言说。一个共分母当然就是堕入意识形态。
现在，传世的精品佳作越来越少了，就好像整个文化供应在日益衰落似的。的确，艺术被中性化为一种作品“供应”，涉及作品内在分解的外在关联结果。历史变化也影响到形式水平，今日显赫的艺术虽然无一例外地旨在达到至高的形式水平，但单凭这种愿望绝不能确保艺术能否幸存下来。相反，已往的作品虽无宏图伟愿，但可能在死后显现出某种它们原来没有的分量或价值。譬如，克劳迪乌斯（Mathias Claudius）和赫贝尔，似乎要比黑贝尔和《萨朗波》（Salammbo）的作者福楼拜等雄心勃勃的作家更加耐久。这类在较低形式水平上甚为繁荣兴盛的拙劣模仿作品，反映出高低之间的关系。形式水平应当保持截然有别，不过，这种区别应当被视为相对的。
十六、阐释、评论与批评
一方面，完成的作品成为其所是的东西，因为其此在是一种生成。在另一方面，这种生成包含在自身从中得以凝结的三种形式中。这三种形式是阐释、评论和批判。它们不仅是专业意义上关于阐释、评论和批评的干预模式，而且也是展现作品之历史动态的舞台，因此是自成一体、名副其实的三种形式。它们有助于揭示出作品中超越性的真理性内容，由此将这种内容与其对立面——非真理性或虚假性（此乃批评功能）——分离开来。为了不辜负这项解释艺术品的任务，上述三种形式不得不磨炼成为哲学性的。正是在作品内在建构的相互作用关系中，以及在特定作品和一般意义上的艺术概念的相互作用关系中，我们得以证明这一事实：艺术（尽管就其单子本质而言）是精神运动和社会现实的一个方面。
与往昔艺术的适当关系——包括对那种艺术的有限鉴赏能力的洞识——是以当代的立场为前提的；从此立场出发，往昔艺术可被积极地或消极地予以取代。所有其他方法，譬如把艺术的过去编入目录的企图，都是错误的。未来的人类，和睦而自由，可能会以不同方式利用往昔艺术：没有污辱，没有对当代艺术的怨恨感——简直就是一种还往事以本来面目的做法。另一方面，根据历史范畴对作品进行兢兢业业的分门别类，与作品历史本质的真正关系是相对立的。从瑞士的策尔马特镇（Zermatt）望去，马特霍恩山（the Matterhorn）——儿童头脑中关于绝对山峦的形象——看起来的确就像是整个世界的唯一一座山峰。但从高恩山脉（Gorn Ridge）望去，马特霍恩山只是许多山峰中的一座而已。但事实在于，只有经由策尔马特镇才能抵达高恩山脉。我们对往昔作品的展望，也同样是如此。
十七、真理性内容与历史
思想平庸的历史学家，喜欢根据下述观点来构想等级与历史的关系，即：历史被当成主宰艺术等级的仲裁者。这一观念既朴素又难根除，被用来掩盖人们此时此地不善判断的无能现象。这种对历史判断的依从，还不如其对立面，也就是不如立刻作出的傲慢武断的判断。通过采取这一中性的依从姿态，人们仅仅证明他们被流行观点给唬住了。这也同样适用于人们对未来的展望，因为人们盲目迷信那种将会导向新世界的普遍精神的智慧，以为其中保存着所有真实可信的东西。自不待言，世界精神丝毫没有这种作为。其所作所为就是确定事物旧秩序的非真理性，并且使其得以永存。假如（偶有发生）伟大的艺术家，诸如格列柯，比希纳（Buchner）和洛特雷阿蒙（Lautreamont）之流，被重新发掘和发现的话，这肯定不是因为历史进程突然间站在善的一边。本雅明要求，历史只好违心地予以涂抹；这也同样适用于重要的艺术品。[9]不言而喻，艺术史上那么多的东西之所以遭到毁灭或不可弥补的损失，是因为这些东西已被遗忘或遭到彻底诋毁。于是，对判断的修正，难怪如此罕见，原因在于历史的现在力量反对修正。
然而，历史对艺术作出判断的观念，并非完全错误的。数百年来，人们看到那么多的例子，譬如，艺术家的同时代人所欣赏不了的作品，后来均被认为是颇有价值的；继传统的封建主义终结以来，对革新和原创性的要求，必然与当时流行的观点相悖；随即得到同时代的欣赏赞誉，变得日益困难了。在此关联中，留意一下这种情况或许颇有意义，即：历史主义沙中淘金，搜尽历史垃圾，到头来发掘出的真正上乘之作也是寥寥无几。此外，我承认（尽管违心），出自最著名的大师之手的那些知名度最高的作品，显然在现代商品社会受到膜拜，从质量上看，这些作品经常要比那些被忽视的作品高出一筹。正像每件作品所展示的那样，历史判断是由支配作用或支配观点与真理性结成的一种混合物。真理性是现存社会的对立面；因为比后者的活动规律更为广大，真理性具有自身活动的相反规律。在现实的外界历史中，日益增多的东西不仅包括压抑现象，而且还有与艺术真理性内容相一致的自由的潜在力量。通常，一件作品的价值，诸如其形式水平，其结构组织，只有在材料变得陈旧之后，或者在感官变得如此迟钝而不再关注表面动人的特征之后，才开始显露出来。欣赏贝多芬这样的作曲家之所以一直成为可能，是由于像柏辽兹这样的人物超过贝多芬拥有的巨人姿态，而听众率先作出良好反应的正是这一巨人姿态。伟大的印象派胜过高更（Gauguin），也是到后来才显现出来的，后来才发现高更的革新若与印象派相比，那是小巫见大巫了。质量在身后是否有出头之日，既取决于这种质量本身，也取决于后来者，以及作为比较的陪衬物。甚至在质量与腐朽过程之间，也可能存在一种关系。
十八、自然与艺术中的崇高
某些艺术品有力量冲破其所遇到的社会阻碍。譬如，通过讲述那些公然违反事实的故事，卡夫卡的作品似乎与读者的感受能力格格不入；然而，正是这种违背常情的特点，使得他的作品容易为所有人理解。那种认为现代作品不可理解的观点，在经验意义上是正确的，并且得到斯大林主义者和西方人士的共同鼓吹。但是，该观点也是错误的，因为它把接受似乎看成连续不断的，而且忽视了不可理解的作品可能对意识的影响。在现代行政管理世界里，利用艺术品的唯一适当途径，就在于使不可沟通的借此得到沟通，使物化意识控制借此得以打破。
在真理性内容的压力下，超越其审美形态的作品占据着美学曾为崇高保留的地位。这些作品置精神与物质于两极，结果又将它们统一起来。作品的精神不能以感性术语描述自己，而其物质似乎与作品的整一性不相兼容。“艺术品”的概念既不适用于卡夫卡，也不适用于宗教事物的概念。物质，尤其是语言，正如本雅明所见，成为孤寂、透明和赤裸裸的东西。它使精神充满一种二等抽象的特质。康德的崇高学说，被理解为一种情绪，比较恰当地描述了一种震撼人心的艺术，这种艺术为了非幻象性的真理性内容将自个悬置起来，与此同时却又能消除其作为艺术的幻象特质。
启蒙运动所持的大自然概念，对崇高侵入艺术负有部分责任。绝对主义的形式世界（视大自然为鲁莽、粗糙和卑俗的东西）开始受到批评，艺术实践在18世纪末期经历了极大变化；艺术开始受到崇高的侵袭，而崇高被康德视为大自然独有的性相。逐渐地，崇高也与鉴赏力发生了冲突。基本力量的释放不仅与主体的解放是一致的，而且与精神的自我意识也是一致的。这种意识作为大自然，将艺术精神化了。出于同样的理由，艺术的精神成为对精神的自然性的一种反思。艺术由于同化了大自然，也就是直接与精神相违背的大自然，因此增长了对精神化的需求。相反，精神化将某种东西灌注于艺术之中，这种东西由于丑陋和令人反感而一直被奉为禁忌；对精神而言，在感性意义上没有快感的东西才有亲和力。主体凭借艺术获得解放，并与艺术本身向自律性的转变趋势一同发生扩展。一旦摆脱了对接受者的感受能力的所有关切，艺术就不再顾及感性方面，而感性唯有作为真理性内容的一种功能才得以保留下来。由于艺术开始向所有新的、没有试验过的方向发展，这种内容就变得活跃起来。
艺术成为精神性的，恰恰是通过基本力量，而不是通过艺术体现的理念。基本力量是无意向性的，故此可为精神所接受。精神与基本力量的辩证关系，就是真理性内容。远古以来，审美精神性似乎更喜好野蛮的东西，而不是已被文明化了的东西。在宣泄净化的瞬间，艺术对主体精神所产生的影响，实际上是对自然的影响：由于一件艺术品被精神化了，自然就成为崇高的了。在康德之后，崇高成为艺术的历史成分。今天，崇高将艺术从被称为“工艺品”的东西中划分了出来。康德的艺术概念不言而喻地包含着一种从属性或服务性观念。这一观点必须予以驳斥：只有当艺术宣告自身不愿扮演一种仆人的角色时，艺术才成为人性的艺术。与艺术服务于人性相对立的意识形态，同真正的人性是不相兼容的。唯独艺术的非人性，道出了其对人类的信任。
十九、崇高与游戏
由于崇高被移植到艺术之中，康德对崇高的界说便由此扩张出其原初范围。该界说宣称，面对大自然时，精神一旦认识到自身在经验上的无能为力性，它就会觉得自身的概念特征是与大自然疏远的某种东西。康德争辩说，这种崇高是我们身临大自然时的一种感受，倘若我们遵从主观气质学说的逻辑，那就意味着自然本身必定是崇高的。面对自然崇高事物的自我反思，预示着与大自然的和解。大自然不再受精神的支配，会将自己从自然性和专横的主观性的可恶纠缠中解脱出来。这种解放等同于大自然的回归，更确切地说，等同于崇高对象和单纯生命的逆反形象的回归。诸如支配、力量和伟大等特征，深深地包含在崇高对象中，然而，大自然抗议支配。这一点暗含在席勒的名言中，即：人只有当他游戏时，才是完全人性的。换言之，当人使自己的霸权登峰造极时，他便不受外物的迷惑。对于这种超越性来说，经验现实愈是专横，艺术就愈加强调崇高契机。随着形式美黯然失色，崇高仿佛就是在现代艺术中幸存下来并且继续存在下去的唯一传统美学观念。
甚至在“艺术宗教”中（即艺术自我扩张为一种绝对），也存在着真理性的内核。艺术宗教坚决反对游戏，反对任何带有非崇高味道的东西；因为，艺术宗教正好发觉崇高之中存在一种默许的精神霸权倾向。从主观主义立场出发，克尔凯郭尔宣称的“审美严肃性”，就折映出崇高的传代物；这便是通过作品转向由作品内容产生的真理性。崇高的发展上升，与艺术应当展露而不应当“掩饰”根本矛盾的要求，是彼此一致的。和解不再是冲突的结果；审美的唯一目的就是要详细阐述这一冲突。归根到底，这意味着崇高成为潜在的。就传统的崇高概念而言，崇高作为一种无限的存在，因相信否定会导致肯定而被激活；这对旨在于不可调和的矛盾背景下取得真理性内容的艺术来讲，就要另当别论了。
诸游戏范畴曾相应衰落。最迟在19世纪，一种颇有声誉的古典主义学说，采用与瓦格纳唱反调的方式，把音乐界定为活动音响形式的游戏。这与那种广为接受的观点是相符的，该观点强调音乐过程与发生在万花筒（19世纪德国沉静简朴艺术风格时期的一项精妙发明）中的光学过程具有相似性。断然否认这一观点，是没有必要的。交响音乐中衰退的领域，的确类似于万花筒式的比喻表达方法，万花筒中一系列稍有变化的形象，突然之间就散了架，接着又呈现出在质性意义上新的一系列形象。无论怎样，音乐所独有的东西，乃是不明确的概念特质；单凭音乐特有的手段加以变化和连接是颇为确定的。音乐之所以获得内容，那是因为音乐赋予自个一种具有规定特征的总体性。此乃形式游戏观念为何非要明快而简略地将音乐一带而过的缘故。
在艺术炫耀其崇高性之际，这听起来有些空空洞洞；当艺术孜孜不倦地游戏之时，便退化到艺术从中诞生的那种平凡状态。由于艺术变得更富有动态性，并且逐渐将自身界定为行动，于是，游戏也假定包含着更重要的意义：在贝克特之前的半个世纪，德彪西给其主要管弦乐作品取名为《游戏》（Jeux）。然而，站在游戏的高度来看，深刻而严肃的批评与整个内在精神性领域，都与精神性本身一样是意识形态上的，因为这种批评为了自身就证明愚笨鲁莽的参与或生搬硬套的活动是合理的。崇高最终还会转化为其对立面。这里最好还是全面停止谈论崇高。可以说，艺术宗教的主教们采用那种迷惑人心的做法，已将崇高这个术语腐蚀讹用到面目全非的地步了。历史急不可待地宣告：崇高只是回避荒诞的一个步骤，就像命运抛弃拿破仑时，历史急忙采用了拿破仑自己提出的这个名称。崇高这一用语原本用来揭示风格的宏壮和夸张的复制——这类作品由于不能如愿以偿，于是就向乏味无趣和插科打诨之类东西大开方便之门。实际上，那一宣告引起的反感，也发生在崇高观念中。崇高被看成是人的伟大，而人既是精神性存在也是自然的治理者。不过，一旦崇高的体验最终使人意识到自己是自然的，那么就有必要将崇高再次加以概念化。甚至在康德详细阐述的语境中，崇高就略带几分这样的色彩，暗示出作为经验存在的人是无足轻重的和稍纵即逝的，而人却要鲜明地突出自身普遍特征的永恒性，也就是精神。无论怎样，倘若精神被还原到其自然等级，个体的毁灭就不能再被说成是精神取得的一种积极否定或积极代谢了。随着个体身上的可理解性占据优势（该个体的精神不为死亡所动），人便自我吹捧，凭借精神全都摆出一副绝对的架势。结果，人成了现代艺术的笑柄——这是一出有关悲剧性个体的大喜剧，从而将崇高与游戏混为一谈。
崇高标志着神学对艺术品的完全占领，这种占领通过死亡来为生命意义进行最后一次辩护。走向衰败的神学，并非艺术所为；艺术也无法改变神学的命运。人们会争辩说，康德把崇高限定为对大自然的一种感受的理由在于：康德尚未体验过伟大的主体性艺术。但是，在康德创立的崇高学说中，也有某种东西可使这种异议失效。康德学说中隐含这一思想：崇高与艺术的幻象特质是不相兼容的（这令人油然想起海顿关于贝多芬是一位乐坛巨子的评说）。当资产阶级艺术最终试图出价购买崇高，借此使自个完全得以成熟时，崇高正是凭借这种认识走向自我否定。神学本身不愿被整合到艺术之中。崇高作为幻象，是某种荒诞的东西，实际上有助于真理的中性化。托尔斯泰的《“克罗伊策尔”奏鸣曲》（‘Kreutzer’ Sonata），对艺术的这种发展表示痛惜。这似乎可以证明主观感受美学的弱点是：潜在情绪是幻象性的。实则不然。感受是实在的。幻象性的东西乃是审美对象本身。对艺术中的崇高，康德采取的禁欲主义态度是对诸批判的客观预见；这些批判是针对英雄式古典主义的，并且最终酿成了成就显著的艺术。通过把崇高置于对纯粹巨大的惊恐之中，也就是力量维度里，康德背叛了与支配作用结成的纯粹共谋关系。艺术，在另一方面，必须设法改变这一立场，以便揭示出崇高观念的真正实质。
康德已经意识到，崇高恰恰不是本身量度的巨大。康德正好是用精神抵消大自然优势的作用来界定崇高的。崇高感并非由现象在顷刻间唤起的。高山峻岭是崇高的，这并非出现在此类对象压倒人类之际，而是出现在此类对象激发起空间意象并且吸引观众成为该空间组成部分之时；这一空间并不束缚或禁闭其占有者。极端否定性与崇高所提供的幻象，是无遮蔽的和非幻象性的，于是就成为崇高的继承者，同时也成为喜剧因素的继承者。这两者是相同的。喜剧因素原本充满一种软弱无力之感，无足轻重之感，想要超过千篇一律之感。通常，喜剧因素多半是在卫护既定权威。琐碎的东西之所以是喜剧性的，是因为它不言而喻地想要成为相关的东西，于是就站在了敌对一方。今天，我们知道那种敌对本身是多么的琐碎，其力量和伟大的伪装是多么的空虚。在现代艺术中，悲剧与喜剧没有立足之地；不过，它们作为行将消失的体式，的确继续影响着艺术。
注释
[1] S.George, Werke, ed. R.Bohringer, Munich and Dusseldorf, 1958, vol.1, p.190.
[2] I.Kant, Critique of Judgment, trans. J.H. Bernard, New York, 1951, section 42.
[3] T.W.Adorno, “Die Kunst und die Kunste”, in Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2nd ed., Frankfurt, 1968, pp.168ff.
[4] W.Benjamin, “Einbahnstrasse”, in Schiften, ed. T.W. Adorno and G.Adorno, Frankfurt, 1955, vol.1, pp.538ff.
[5] T.W.Adorno, “Alienated Masterpiece： Missa Solemnis”, in Telos, no.28, Summer 1976.
[6] F.Holderlin, op.cit.ol.2, p.328.
[7] K.Marx, Contribution to the Critique of Political Economy, Preface.
[8] W.Benjamin, “Some Motifs in Baudelaire”, in Illuminations, Schocken, 1969, p.188.
[9] W.Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, in Illuminations, p.257.
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(1) 德语中“Prozess”一词具有两层意思：一是指“过程”（process），二是指“法律诉讼，合法行为，法律程序”等等。阿多诺此处从第一层意思匆匆转入第二层意思。——英译者注
(2) 佩涅洛仙——希腊史诗《奥德赛》中的主角之一，是忠于丈夫的妻子典范。丈夫奥德修斯离家二十余载，有成批贵族向她求婚，但她恪守妇道，千方百计摆脱求婚者的纠缠，日织夜拆寿布就是一例。——中译者注
(3) 将“innervation”（神经分布）改为“innovation”（革新/创新）。——英译者注
(4) 将“des Kunstvollen”改为“des Kunstwollens”。——英译者注
(5) End of Act I, Scene 1, of Wagner's Parsifal.——英译者注