一、主客体二分法的歧义性与美感的观念
现代美学有主观主义与客观主义之别。这些术语需要得到澄清。第一个人心目中会有对艺术的（主观）反应和（客观）意向这样的二分法，这在认识论中据说是一种朴素的现实主义立场。第二个人会用这些术语来示意艺术品自身中主观契机或客观契机的优先地位，譬如在谈论古典主义与浪漫主义的差异性方面就是如此。第三个人会追问审美鉴赏力判断会有什么客观性。这些形形色色的内涵，务必保持相互有别。以黑格尔的美学为例。依据第一层意义，我们便可称此美学为客观的；依据第二层意义，我们又可称其为主观的；因为，黑格尔强调现实主体所发挥的重要作用，这正好与康德式的超验观察者相反。在黑格尔那里，主客体辩证法存在于正在调查的事物之中。在艺术处理具体而有形的事物时，主—客体的相互关系问题可能是另一问题。有史以来，这种关系虽然一直变化不定，但却依然存在于当今那些甚至是非再现性的艺术品中，因为这些艺术品也在客体问题上表明立场。只要默许，这些作品就将主—客体的关系列为禁忌。
并非像人们所认为的那样，康德在《判断力批判》中所用的方法，对客观主义怀有莫大的敌意。像其余学说一样，康德美学之所以颇具说服力，是因为康德几乎要违反其体系的整个论战计划。据康德的说法，美学是以主观鉴赏判断为基础的。鉴于这种情况，趣味判断便是客观创造物的构成要素；的确，趣味判断在施加一种客观强迫作用。毫无疑问，康德预想到一种客观主义美学，不管它到头来是多么粗略肤浅。康德的判断力概念，虽然指向主体，但也指向任何客观主义美学的中心内容，也就是针对艺术质量、孰优孰劣、或真或假等问题提出的。对主体的康德式回归，在美学中要比在认识论（此处采取了间接注意的形式）中更为有效；因为，艺术品的客观性是不同的，与认识相比，那是通过主体以更为直接的方式予以调解的。那种认为决定某物是否为一件艺术品应取决于判断力的思想，几乎是同义反复。然而，正是这一判断机制（比判断力意味着更多的东西），构成了康德美学著作的论题[1]：
这里对“鉴赏”所下的定义是：鉴赏乃是判断美的一种能力。判定一对象为美时所要求的是些什么呢，这必须借分析鉴赏判断予以证明。
鉴赏判断的客观效度，乃是评价任何艺术品的准则，这无法得到保证，但由于某种原因却是具有约束力的。这一点预示着所有唯名论艺术的处境。与其理性批判相类似的是，康德有意把审美客观性建立在主体基础上，而不是以主体来取代客观性。他含而不露地把理性视为主体与客体的统一契机，理性旋即成为一种主观能力和客观性的雏形，因为理性是必然的和普遍的。在康德看来，美学也受到推理逻辑至上的影响。因此，康德继续写道[2]：
至于这种判断力在反思时所要注意的诸契机，我是遵从判断的逻辑功能的指导去寻求的（因为在鉴赏判断里永远含有它与知性的关系）。我首先探讨关于质的契机，因为对于美的审美判断，首先应该顾虑到质这方面。
审美感受的概念，是所有主观主义美学的最强有力的支柱；该概念源自客观性，而非其他途径。感受意指某种美的东西；如果是指康德所说的“鉴赏”的话，那么它务必能够有别于客体本身。感受不是根据在观赏者身上唤起的效应来界定的，诸如像同情或恐惧（亚里士多德语）。审美感受与艺术引发的直接心理情绪混在一起，从而导致了一种虚假的感知，由此看不出现实经验得到审美经验的矫饰。否则的话，我们就无法阐释人们为什么非要亲自体味审美经验不可呢？
审美感受并非在我们身上所引发的东西。它更像我们直观审视对象时的一种惊奇感，即一种面对某个非概念性但同时又有规定性的现象而为之倾倒的感觉。艺术引起的主观效果，是我们最不愿意美其名曰为审美感受的东西。真正的审美感受，是以客体为导向的，是对客体的感受，而非观赏者的某种主观反射。此外，人们不得不将这种审视主体性（严格从理解角度出发）的做法与客体本身中的主观契机区分开来，这种契机隐含在表现与形式之中。
要把什么是和什么不是艺术的问题，同关注质量的判断能力分离开来是不可能的。这是一件劣等艺术品的想法，是一种矛盾修饰法。每当一件作品未能达到其内在结构的标准时，它也就不能满足艺术到底是什么的那个先验性前提。在艺术中，无论是否求助于类似公道、常识乃至人性这样的辩护之词，所有关于某些作品具有“相对优点”的价值判断都是不恰当的。对审美判断来讲，宽容慈悲是弊大于利的。这样的宽厚行为，不动声色地取消了这些作品的真实要求。只要艺术与现实的分界不是完全捏造的，那么对劣等艺术的容忍便是一种违背艺术观念的行为。
二、康德的客观性概念批判
要能自圆其说地道出一件艺术品为什么应当被称为美的、真的、逻辑连贯的或合理的等等，并不意味着抽象化和概念化。康德所见异乎常人，但想法错误，而且还错误地假定诸如此类的抽象化运作甚至是可想而知的。在康德讨论反思判断时，出现在共相与殊相之间既复杂又矛盾的相互作用，实际上成为每件艺术品的特征。康德在把美界定为“不凭借概念而普遍令人愉快的”[3]时候，对此曾有过暗示。康德所指的普遍性无法与必然性割裂开来，虽然康德自己执意而为。如果某物“普遍令人愉快”这一短语不是一个经验性命题的话，那么它肯定是一种判断，即判定某物必须令人人都感到愉快。于是，普遍性和不言而喻的必然性必定会停留在概念上，这正是康德认为这两者的综合结果（快感）为何与艺术品无关的原因。康德将诸殊相归入共同特征之下的基本原理，违背了从内部把握事物的观念。其实，有必要入乎其内，康德公开承认这一点，借此将目的概念引入《判断力批判》的两部分里。目的是对分类理性、理论理性、归根到底是自然—科学理性的补偿。在这方面，康德美学是一种混合物，非常容易遭到黑格尔的批判。黑格尔竭力想把美学从绝对观念论中解放出来，这项任务至今依然摆在我们面前。
康德理论的矛盾心理，取决于他的整个哲学，其中目的概念只不过是把这一范畴引申为一种规定性原理，但与此同时又对这一范畴进行限定。康德知道艺术与推理性认识所共有的东西，但他不知有关艺术的本质性差别。在他看来，这种差别归结起来就是有限与无限之间的准数学差别。任何一个将殊相归于鉴赏判断之下的法则或所有此类法则，都不会最终归结为一句关乎艺术品尊严的说法。必然性的概念，尽管是审美判断的一个构成要素，但也必须在自身中反映出来。要不然，该概念就只能复制经验现实的宿命论机制。后者的确出现在艺术品中，但只是以一种淡化的形式。快感的普遍性不知不觉地以一种对社会常规的肯定性反应为先决条件。另一方面，如果这两个契机被划归到可理解的领域，康德的学说就会成为空洞无物的东西了。
完全可想而知的是，那些达到康德鉴赏准则的艺术品，照样是不能令人满意的。其他作品，尤其是现代作品或整个现代派艺术，可能会违背这些准则；因此，在客观上没有超越这一界限时，这些作品是不会给人以快感的。正像在伦理学里一样，康德达到了自己的目的，他凭借形式上的概念化达到了美学客观性这一目的。概念化之所以与审美现象格格不入，就是因为后者根据定义属于殊相。为了符合艺术品的纯粹概念，艺术品应是什么的问题是非本质性的。形式概念化是一种主观理性行为。这种概念化将艺术推回到纯主观的领域之中，最终又推回到偶然性一边；康德原想从偶然性中把握艺术，实际上那与艺术是相悖的。一种辩证美学，既批评主观主义，也批评客观主义：批评前者，是因为它只考虑个体的鉴赏力（不顾这一个体是否是以超验方式或偶然方式构想出来的）；批评后者，是因为它毫不在意主体对艺术的思索。一件艺术品中的主体，既非审视者，也非创造性艺术家，更不是某种绝对精神。在一定程度上，主体是精神，是被嵌入客体的精神，是凭借客体得以调解和演示的精神。
三、靠不住的平衡
对艺术品以及美学来讲，主体和客体均为契机。这两者的关系是辩证的，这意味着艺术的几个组成部分（素材、表现、形式等），各自在同一时刻既是主观的也是客观的。素材要通过将其带入作品中的作者之手予以加工；表现，尽管自身是客观的，但也是一种主观输入；同样，形式也只能通过主体根据头脑中客体的需要制作出来，否则它就是以机械方式强制的模具。就像认识论中某个论据的建构似的，素材经常像一堵不透风的墙一样横在艺术家面前；然而，素材也是主体的一种积淀。相反，在表现这个显然最主观的成分中，在艺术品发生变形的意义上，存在着客观性，因为这种客观性与表现混为一体；如此一来，表现便转化成一种带有客观性印迹的主观行为模式。艺术品中主体与客体的这种互惠关系，是一种靠不住的平衡，而非两者的同一性。
在其私自一方，主观创作过程与此是不相干的。正是这一过程的客观一方，构成了实现其内在发展逻辑的先决条件。主观性不是作为交流沟通或启示，而是作为劳动才如愿以偿的。艺术品旨在取得主体与客体之间的平衡，而且是在没有任何保证它会成功的情况下实现这一目的。这也是艺术之幻象特性的一个方面。每位艺术家都是那种平衡的实施者。在生产过程中，艺术家面临一项专门为他安排的任务，而不是一项他自个安排的任务。在每一块大理石里，在每一个琴键上，一尊雕像或一首乐曲各自似乎都等待着脱颖而出。艺术性的任务，经常包含客观的解决方式，这当然不是任何数学式的确切的解决方式，也非单义的解方程的方式。艺术家的绝对行为（Tathandhung）是无足轻重的。在自己遇到的特定问题与潜在于自己素材中的解决方式之间，艺术家进行调解。如果一件工具可被称为人类之手的延伸的话，那么一位艺术家则是一件工具的延伸，这件工具正在使潜在性向现实性的过渡成为可能。
四、语言特质与集体性主体
艺术的语言特质引发出艺术究竟说了些什么这一疑问。语言特性是艺术的真正主体，制作者与接受者则是虚假的主体。长期以来，抒情诗人所用的第一人称“我”，通过构造一种虚假的诗性主观性的幻象，在歪曲事态方面一直发挥着工具性作用。真正的诗性主观性，绝不是诗中以语法第一人称言说的“我”。首先，主观表现确实很少与诗人（或作曲家，就此问题而论）的主观条件相符，因为这总是涉及一种虚构因素。其次，更为重要的是，诗中的语法人称“我”，是通过艺术品向我们表述的那个隐而不见的主体安置的；换言之，经验主体是精神主体的一种职能，反之非然。在此关联中，类似真实可信性这一行话，过高估计了经验主体的职能。
那个隐而不见的“我”或在艺术中言说的“我”，对所有各类艺术而言是相同的呢还是存在诸多变异呢？思索这个问题没有多大意义。我个人认为那个“我”是变异的，这一信念使得一种全称概念（诸如一般意义上的艺术）的有用性成为所要讨论的问题。有一件事我们可以肯定：通过某件特定作品所履行的语言行为，这个隐而不见的“我”以内在方式构成自身。在此过程中，实际的制作者像任何其他人一样，都是现实的一个契机。这样，即使在实际的艺术制作中，私人几乎没有什么决定性作用。艺术品内在地倾向于劳动分工，要让个体成为其组成部分。由于制作活动专注于处理手头问题，结果出现一种共相，一种从极端个体化中脱生出来的共相。凭借私人自我延伸到手头问题之中的背后力量，正是私人自我的集体性本质；这种力量对艺术品具有语言特性这一事实负责。即便没有意识到社会，艺术品中通过个体这一中介所从事的劳动，依然是社会劳动。个体性主体的介入是一个残留成分，需要它只是为了造就艺术品的结晶化。
艺术品独立于艺术家的这一论点，听起来犹如“为艺术而艺术”这一迷惑人心的说法。对更为复杂的理念所做的简单表述是，艺术是借助自身与受对象化规律支配的社会的关系得以界定的：只有作为事物，艺术品才成为被物化的社会秩序的对立面；与此相关的是这一事实：艺术品，包括那些所谓的个体主义作品，所讲的是一种“我们”而非“我”的语言；艺术品如此而为，意在达到这一程度：它们执意不以某种外在方式去遵从那个“我们”及其习语。再者，音乐似乎给予这一特征以至纯的表现，尽管该特征或许是所有艺术的基本属性。不管怎样，音乐在艺术中并无特权地位。不管作曲家意下如何，音乐本身就讲“我们”。有人认为，至关重要的和谐维度，在从合唱仪式移入艺术的阶段，连同配合旋律和复调音乐，再现的是这个“我们”。就在那时，说“我们”不再是文字上的那个“我们”，而是成为“我”的内在代理，但与此同时又保持着自身言说的能力。正是通过这种直接参与交际语言的方式，所有诗歌写作均与集体性的“我们”相关。诗歌作品专有的语言特质，是以牺牲与艺术无关的普通交际语言为代价而获得的。然而，这一过程并非只是循序渐进的主体化过程。通过摒弃客观化的语言表达方式，主体并非隐遁自身，而是与集体经验联结在一起。视觉艺术也是通过一种集体性的统觉媒介来表述，由此反映出特定历史发展阶段的官能特质。自不待言，与变化中的客观现实的这种关联，最终将被自律性的形式语言所割断或取代。视觉形象好像在说：“嗨，你瞧！”其集体性主体栖居于这些形象涉及的东西里面，此乃一种外在之物（与其暗示的音乐形成对照）。
艺术的语言性生生不息，持续发展，因为语言性意味着集体性；这里亦有一股抵制个体化的逆流，有史以来一直在逐渐增大。自不待言，集体性的“我们”有一种歧义特质，人们无法将其还原为一个特定阶级或社会地位。对此可能作出这种阐释：迄今，艺术在该词强调的意义上，只是在资产阶级的保护下得到繁荣。正如托洛茨基（Trosky）所争辩的那样，很难想象会出现无产阶级艺术；然而，取代资产阶级艺术的却是社会主义艺术。审美的“我们”的社会规格可能模糊不清，在某一时间点上，这种社会规格与盛行的生产力和生产关系可谓彼此彼此，同样模糊不清。事实上，这种社会规格或许要比生产力和生产关系更为明显一些：目前尚无真正的社会整体，也无真正的主体追随一个社会。艺术至少可预测这两者，即便这样一来，艺术会糊里糊涂地强调或凸显自身的虚构性。尽管如此，社会对抗性并未在艺术中销声匿迹，而是继续冲击艺术。艺术在下述程度上是真实的，那就是艺术在其语言及其整体本质方面是不一致的和对抗性的；艺术若要综合那些分离因素，其结果会使它们变得无法和解。艺术的悖论式任务是在证实协和缺乏的同时，要设法废除不协和。能使艺术完成这项任务的是其推理性语言特质。通过这一特质，那个“我们”便呈现出具体形态。
在艺术中进行言说的是艺术的真正主体，而艺术单纯描绘的主体却是虚假的主体。这种差异被舒曼的钢琴曲《童年情景》（Scenes from Childhood, op.15）作品第15号的最后一曲十分突出地表现了出来，该曲取名为《诗人言说》（“The Poet Speaks”）, （顺便提及）预示着音乐中的表现主义风格。审美主体难以言表的原因可能就在于此，虽然该主体通过社会性调解，但却不是经验主体；事实上，该主体既非经验主体，也非哲学超验主体。[4]
艺术品的对象化是要付出代价的，那就是没有一件活生生的东西可予以复制或描写。使艺术品充满活力的东西，是其拒绝承认与人类有任何类似性的能力。“真情实感的表现，总是平庸陈腐的；的确，那情感愈真实，其表现则愈平庸。为了避免平庸性，有必要努力，再努力”（瓦勒里语）。
五、论主客体的辩证法
当一件艺术品完全是人工制造的或完全是人为的，那就成为客观性的了；也就是说，当作品的所有契机得到某一主体的调解，其客观性就油然而生了。在认识论中有效的东西，也就是主观性输入和物化输入的互补关系，在美学中则是双倍有效的。艺术的幻象特质（就艺术摆出一副自在的架势而言）表明这一事实：不管整个主观调解给人的印象如何，艺术仍然分享着环绕在自身周围的普遍盲目性和物化结果。用马克思主义的话说，艺术无法帮助，但却能反映活生生的劳动关系，仿佛这种关系凝结为一个对象或客体。艺术品的连贯性相，能让艺术品分享真实性，但此性相也暗示出艺术品的虚假性。虚假性正遭到率直作品的抵制，这种对立关系在艺术史的各个阶段一直存在，但在最近却变本加厉，更为刻毒。
兴许正是艺术中真假之间的二律背反或矛盾关系，促使黑格尔发出艺术终结的预言。传统美学具有对整体大于部分的有效洞识；更确切地说，传统美学这样一种观念，认为如果没有构成多样，整体的首要性是难以想象的；再者，如果这种整一性是自上而下强加的，那就行不通。问题是至今尚无任何艺术品能够满足这一综合准则。无论多样如何渴望在审美连续统一体中实现自身的综合，它与此同时却又畏缩不前，回避综合，因为在某种程度上，多样取决于艺术之外的力量。一方面，综合只是多样的一种外推方法，多样自身就携带综合的种子。另一方面，综合是对多的否定。艺术内部的调解注定要失败，因为它没有任何外在的事实基础。现实中没有解决的种种对立情绪，也不受想象性解决方式的影响；的确，这些对立情绪困扰着想象力，呈现出自个在审美上的反复无常性。
艺术品势必会摆出一副能够使不可能成为可能的架势。这是对完善观念的重新阐述。无论这一观念多么富有欺骗性，但没有哪件艺术品敢忽视这一点，否则它将会完全失去意义。在艺术家所面临的诸多问题中，除了其生存的不安全性之外，再就是这样一个复杂的问题，即：在想要掌握审美真理性的同时，又想通过作为艺术家本人的努力积极抵制审美真理性。由于主体和客体在现实历史中彼此分离，所以艺术仅能采取这样一种方式：那就是通过主体。对主体全未触及的东西进行模仿性适应，依然是一种主体性行为，其活动场所是活生生的人类世界。无独有偶，艺术的客观化归根到底也是以某一历史主体为前提的内在过程。凭借其客观化，艺术品追求一种主体难以觉察的真理性（这本身不是什么绝对的东西）。艺术的客观性与客体的首要性之间的关系，一直处于分裂状态。然而，这种关系继续证实，客体在普遍受到奴役的条件下具有的首要性，而主体在此条件下则是留给自在物的唯一庇护所。相反，客观性是主体编织出来的一种幻象，也就是说，它是一种客观性批判，因为它除了客体世界的零散物件之外，已将所有其他东西过滤掉了。唯有在一种分解状态中，客体世界才会与艺术形式律相通约。
六、“天才”
虽然主观性是艺术品的必要条件，但它本身并非一种审美特质。作为客观化或对象化的结果，主观性的确成为一种审美特质。然而，主观性起先外在于自身，且瞒过自身。不过，这一点在里格尔（Riegl）提出的“艺术意志”这一概念中被忽视了；不然的话，该概念是相当有用的，因为它涉及具有本质意义的内在批评格言：没有外在权威会判断该艺术品等级。艺术品有其自身的判断标准。艺术品自行约定法则，然后自行遵守。这些法则本身何以立法的问题，与其应用问题是分不开的。现在尚未发现仅靠行施意志力的作品，但也没有一件不行施意志力的作品。
这是接近于自发性的一种界说，尽管自发性必然涉及一种无意志行动的要素。在整体构想或基本构思中，自发性的表现尤为突出；在作品自身中，构思务必清晰可辨。构思并非一个绝对常数，因为，在实现和贯彻过程中，构思几乎总是变化不定。的确，在其内在逻辑的压力下，构思对行将脱离整体构想的作品来讲，几乎是对象化的一个标志。对于同艺术意志相反的无自我要素（das Ichfremde），唯有艺术家和某些理论家再熟悉不过了，尼采便是其中之一。在《善恶之彼岸》（Beyond Good and Evil）—书的结尾处，尼采谈到这一问题。无自我感，也就是艺术家在作品支配下的存在感，或许主要意指“天才”一词在过去被用来表示的东西。倘若天才概念要继续予以保留的话，就必须脱离那种原初与创造性主体的认同关系。这种等同现象惯于消除作品的地位，但也会因错误的热忱而美化作者。艺术品的客观性是生活在商品社会中的人们的肉中刺，因为这些人虚假地指望艺术只要被转化成隐于其后的角色，就会发挥缓减异化的作用。在现实中，这一角色只不过是一副人物面具而已，是由那些试图把艺术当作消费品出售的人们捏造出来的。
除非人们准备强调天才观念的历史哲学客观性，否则也会将其当作某种一文不值的浪漫主义残余予以抛弃。主体与个体的差异（在康德的反心理主义中有过暗示，在费希特那里得到详尽论述），也冲击着艺术。艺术的真实可信性与个体的自由，不再为了共同利益而结合在一起。通过赋予个体（在有限的艺术领域）一种表现某种有效且真实可信之物的能力，天才理念意在弥合这一鸿沟。这是一种故弄玄虚的做法。但是，它的确包含真理性内核，即：真实可信性或普遍契机如今仍以个体化原则为先决条件；同样，普遍存在的资产阶级自由，过去一直被视为适用于个性和个体化的自由。天才论美学曲解了这一辩证关系，因为它机械地将其置于个体身上（同时将其视为主体的）。认识论公然将这一理智原型当作一种理念，而天才的崇拜者则将其视为一种艺术事实。据说，一位天才是一个个体，其自发性与主体的绝对行为是相互重叠的。另外，对自身外化的艺术品来说，个体化委实是必要的，这一观点在此有限程度上是正确的；个体化是凭借自发性予以调解的。然而，这一观点也有错误之处；因为，艺术品不是创造物，而人类也非创造者。天才论美学的误区在于否认技艺契机的重要意义，过分强调艺术绝对原始地位的特征，并将艺术视为创造自然的自然（natura naturans）。(1)如此一来，就助长了人们对艺术有机性和无意识性的误解，艺术的这一本性最终汇入非理性主义的隐晦之流。另则，由于突出个体，天才论美学在反对不合逻辑的共相的同时，借助将个体人格化的方式转移了人们对社会的注意力。
尽管天才概念遭到滥用，但它仍不失为一个有用的提示，提示人们明白艺术品不可能被完全还原为客观化。在康德的《判断力批判》一书中，天才概念曾是一个残余范畴，在快乐主义中没有任何地位。问题在于康德为了主体而保留天才，于是忽视了天才的非自我特质；后来，当人们为了抵制科学家和哲学家的理性转而同情艺术天才时，就对此特质进行了意识形态方面的探讨。天才膜拜化肇始于康德。在黑格尔所用的术语中，天才代表抽象主观性的一个例证，在席勒那里，天才很快呈现出公然高人一等、自命不凡的色彩。席勒是潜在的第一位康德主义者，对艺术品怀有敌意，认为作品背后的人比作品本身更具有本质意义。在席勒的天才概念（实则是以歌德其人为模特的）中，观念论的傲慢自大将创造思想从超验主体转给经验主体，即生产性艺术家。这与庸俗的资产阶级意识是协调一致的，其中涉及两个原由：第一，它凭借无视目的的人来美化纯粹的创造，从而流于资产阶级的职业道德范畴之中；第二，它免除了观众理解眼前艺术对象的任务，反而给其一种替代品——艺术家的人格或更糟的东西，也就是艺术家那些毫无价值的传记。
伟大艺术的生产者并非崇拜的对象，而是难免失误的人们，并且经常就是一些神经病似的人格不健全的家伙。另一方面，如果人们完全抛弃天才观念的话，美学就会变得空空如也，反剩下枯燥乏味、缺乏创见的关于如何行事的技能知识了，由此沦落到仅用模板印刷的水平上了。天才概念具有一种真理性因素。人们会在艺术对象中发现这一因素，更确切地说，该因素见诸艺术对象的开放性之内而非其蕴涵的东西之内，或者见诸可以反复出现的事物里面。顺便提及，当天才理念在18世纪后期出现之际，它绝无如今这种特有的神秘和神授的超凡色彩。当时，假如一个人以不同凡响的方式将自己作为自然的一部分予以表现的话，就会被看成是一位潜在的天才。天才是一种姿态，近乎一种心态。只是到了后来（或许是艺术品中某一单纯心态的不充足性与这种变化相关），天才便成了神性选举的标志。有关主体自由是适合一切的自由的津津乐道，被现实压抑的体验搞得无声无息，留给天才的自由就作为天才独有的贮存。由于现实世界盲目走上一条非人化的道路，天才观念越来越意识形态化了。天才凭借代理权享有一种特权地位：天才享有的东西正是现实拒绝给予人类整体的东西。
天才的救赎特征，对一件艺术品具有辅助作用。当“幻想”一词不足以恰如其分地描述真正在场的东西时，我们便可如实道出作品的某段某篇是新颖独特的。新颖独特是一个辩证性难题，表示（在必然性意义之中）存在着不落俗套、没有重复、自由自在的东西。这便是艺术的悖论绝技，是评判艺术的最为可靠的准则之一。要做到新颖独特，就意味着得要精确地提供一个星丛，要凭借主观手段取得某种客观的东西。正是在这瞬刻之间，艺术的语言性超过了常规的偶然性。要做到新颖独特，也意味着要能引发出新事物，要依赖其新奇性力量使其闪现而出，就好像这东西一直就在那里似的——浪漫派注意到这一联系。幻想的成就绝非无中生有（ex nihilo）的创造，而是作品先前存在的总体性架构中真实解决办法的想象结果。当富有经验的艺术家以嘲弄的口气说某人作品中的某段某篇是“新颖独特的”时候，他们有时带着批评的腔调：他们申斥幻想在作品未被充分整合时闯入作品逻辑之中的做法。这类情况不仅存在于人类天才的创造中，而且存在于诸如舒伯特这样的中级艺术家身上。新颖独特的观念依然是悖论的和缥缈的，因为究其本质，自由虚构的和必然的东西永远不会完全混为一体。除非失败的可能性无时不在，否则天才无法显示自己。
七、原创性
天才观念与原创性概念是有联系的。两者均包含新的、闻所未闻的要素，见于德国方言中的原创性（Originalgenie）这一冗长之词，在内涵上更是如此。众所周知，在天才时代之前，原创性观念发挥的作用微乎其微。对17世纪和18世纪早期的作曲家来讲，利用自己或别人的整段作品来谱写新曲，乃是寻常之事。同样，画家与建筑师也将其速描和设计委托给弟子们去完成。这两种现象证明，艺术家尽管认为全然否认原创性的做法是错误的，但也不是以批判方式来思考原创性。若将巴赫与其同时代人作一比较，便可轻而易举地证明这一差异。
原创性，即某一特定作品的特征，与逻辑性并非直接对立，这是一种普遍现象；确切说来，原创性在三段论式的连贯性和详尽性中，表现得淋漓尽致，而连贯性和详尽性只是伟大艺术家才拥有的优先权。所以说，假如我们提出古风时代的艺术品是否属于独创的问题，其答案肯定是否定的。鉴于原创性以被解放的主体为先决条件，鉴于古风艺术是极受压抑的集体意识的结果，有关古风艺术的原创性问题便是毫无意义的和有时代错误的了。原创性理念与原始事态观念没有直接联系。原创性理念委实涉及艺术品中的乌托邦空想残迹，涉及从未存在过的东西。我们可将每件艺术品的客观名称谓之为原创的。
原创性是历史变迁的一种产物。因此，原创性隐含在历史的不公正性之中，尤其是隐含在消费品于资产阶级市场社会里拥有的霸权之中。为了吸引更多顾客，这些永远相同的消费品就得伪装成常新常异的独创货色。不管怎么说，随着艺术自律性的发展，原创性与市场（这里不再是边际意义上的重要开端）背道而驰。现在，原创性已经撤回到作品之中，在冷漠无情中呈现自身，作品正是借此得以详实阐述。尽管原创性源自个体的概念，但如今却深受个体的历史命运的影响。原创性与所谓的个人风格不再有任何关系。富有讽刺意味的是，今日的传统主义者竟对个人风格的死亡表示痛惜。就个人风格突然出现在现代作品中而言（在现代作品中，个人风格是偷偷引入的，与建构需要是相抵触的），这往往是一种失误，一种缺点，至少是一种妥协。真正的高级艺术生产，为何更加注重新类型的创造而非每件作品原创性的原因就在于此。这样，原创性便开始让位于类型创新。原创性经历着质变，并没有真正消失。
八、幻想与反思
原创性曾经一度看似建立在突发奇想（Einfall）或独特细节的观念基础之上。由于原创性的内涵发生变化，这种联系也就随之切断了。现今的原创性指向幻想，指向原创性的工具法。
在信奉准造物主体的思想庇护下，幻想类似一种能力，可以说是一种造成无中生有的明确的艺术存在物的能力。这一绝对虚构的观念，是对现代的科学理想的一种补充，该理想把科学严格地局限在复制既存之物的范围内。我们在此看到，资产阶级的劳动分工是如何把艺术从现实中分划出来的，诚如这种劳动分工切断了科学认知与所有超越现实之物的联系。幻想概念从来不是伟大艺术的中心内容。例如，在现代视觉艺术中，幻想存在物的虚构是相当次要的。在音乐中也是如此，虚构尽管具有毋庸置疑的重要性，但缺乏实质性的东西，除非它能超越其孤立的存在。在艺术品中，由于一切（亦包括最崇高的方面）被死死地固定在现存现实上，因此幻想的作用不可能通过假定非实存物的存在来逃避现实。这就是说，幻想将会成为一种低级能力。恰当理解幻想，不仅能够利用此在的要素，而且能将其转化为此在的对立面，所用方式只不过是将其带入新的布局之中罢了。这样一来，这些要素的确然否定作用便可得以实现。要想借助幻想和虚构的作用来想象一种严格意义上并非存在的客体，那是没有正当理由的。由此产生的小说总是被分解为源自现实生活的种种要素。唯有当艺术完全处于现实生活的魔力感召之下但同时又与其有别时，艺术才具有显现为一种存在物的能力，更确切地说是具有显现为一种以某个头等存在物为模特儿的二等存在物的能力。对艺术来讲，取得非存在物的唯一途径，是通过存在物的媒介。所有其他方法最终都将成为是什么的机械性外延结果。
于是，艺术中的幻想并不局限于突如其来的幻觉。尽管自发性和无中生有的创造是艺术不可或缺的组成部分，但它们并非艺术的全部内容。幻想可能蕴藏在具体的细节中，那些进行创作的过程是自下而上的，艺术家们的情况就是如此。然而，幻想也许会蕴藏在通常被当作一种抽象维度的东西中，也就是后来得到艺术家塑造刻画的作品轮廓中。此外，我们发现幻想在技巧的层次上运作，早先的例子要数舒伯特弦乐五重奏柔板形式的谱曲风格，以及泰纳海景画中光线的漩涡。最后颇为重要的是，幻想不拘一格地把握着凝结在艺术品中的种种可能的解决方式。幻想不仅包含在自发性打动人们的东西中（这里面涉及存在物或存在残余物的形式），而且也（或许更多地）包含在改变那个存在物的过程里。贝多芬的奏鸣曲《热情》（Appassionata），作品第57号第一乐章结尾处旋律的和声变体，连同其降7和弦所产生的郁闷效果，以及该乐章开头那沮丧的三合一旋律，都同样是幻想的产物。就其起源而论，这种看法是讲得通的，那就是：贝多芬首先想到的不是显现在呈示部中的主旋律，而是该旋律在结尾处的重要变体；似乎可以说，贝多芬以回想方式，从旋律变化中将其引申出来。同样感人至深的幻想成就，便是贝多芬《英雄》（Eroica）交响曲第一乐章发展部行将结尾处向简练和声乐段的转调。从一方面看，贝多芬似乎此刻到了江郎才尽的地步，故此无意进行任何附加的持续工作；从另一方面看，贝多芬或许已经认识到建构逐渐增长的重要性，这与个体虚构能力日渐衰落的意义，都是相比较而言的。
劳动与幻想彼此纠缠在一起——两者的歧异总是失败的标志——这一点可凭借艺术家具有的那种易受其操纵的幻想感觉予以明证。艺术家认为，将他们同艺术爱好者区别开来的东西，正是那种有意调动奇思怪想或幻想的能力。这便是直接性与中介性在主体层次上得到调解的一个例证。不仅在主观方面，而且在整个构造方面，艺术均代表一种最能激发人们兴致的论点，艺术可借此抵制将感性知觉与理智理解分离开来的认识论做法。反思确能取得幻想所取得的东西。艺术品中的某些篇章，似乎迫切需要一种特定意识。要去论证那种意识有损艺术的观点，简直是愚昧无知的陈词滥调。即便在反思作为一种解决问题的办法之处，也就是说当反思具有批判性时，它通过消除作品中不适当、不连贯和粗糙的东西，有助于提高作品的自我意识。相反，审美愚昧的观念，在事实上有一个基础，那就是艺术品没有能力对（譬如说）机械复制所造成的麻木现象进行内在反思。假如反思试图从外部来操纵艺术品，结果在此过程中使艺术品受到损害的话，那它便是虚假的了。真正的反思，同作品一道接近其内在目的地；这种反思的主流是自发性的。艺术品涉及一堆问题。这便给出一种可能讲得通的幻想界说，即把幻想视为一种发明艺术品创作方法和解决问题途径的才能，由此在规定范围内开凿出一块自由领地。
九、客观性与物化
真理性从来不可能是残余性的。因此，艺术品的客观性也不可能是一个残余性范畴。新古典主义的错误在于追求一种理想化的客观性形象，该形象是以似乎属于已往的权威性风格的作品为导向的。如此一来，新古典主义抽象地否定了主体（顺便提及，这是通过一种本质上是主观性的程序），从而创造了一种客观自在的形象，此处的主体由于永远不会被意志行为全部消除，所以只对艺术品可能出现的缺点负责。训练模仿过时的他律性形式，造成种种限制，这些限制呈现出主观的独断性，而这种独断性正是古典主义想要排除的东西。虽然瓦勒里对此问题略知一二，但他丝毫不能解决这个问题。瓦勒里也经常为那些几乎随意列举的形式辩解，这些形式与他极为鄙视的混乱或致命的力量，都具有同样的偶然性。
要想医治目前的艺术弊病，单靠有目的有意识地乞求于权威性规范的方式是不行的。形式的客观性，或者形式在唯名论庇护下被委托的东西，到底何以告成是很难说的。但是，单凭封闭的东西，肯定会错失良机，无法达到目的。在年代学上，新古典主义倾向与法西斯主义是偶然的巧合，从意识形态角度看，法西斯主义相信：在这个成熟的自由主义时代里，只有主体退位，才会为万物创造安全和福祉的条件。事实上，主体的退位，是在比其余因素更为强大的某些主体的指示下发生的。客观性的主张，并不是要排除掉审视主体，不管这主体会是多么虚弱和容易犯错。如果能将审视主体排除掉的话，那么，没有艺术造诣的人，让艺术品来侵扰仿佛就是某种孤立的白板的自己，可能就会成为最有资格理解和评价艺术的人了。由于艺术本身是一种辩证过程，所以对艺术的认知也是如此。观众越是凝神观照，就越能深入到艺术品中，直到他入乎其内，意识到作品的客观性。在他体味到客观性之际，他使作品充满自己的主观性能量，包括那些外射的异常的能量。异常的主观性可能会完全错过艺术品的本质，但是，若无这种异常性，客观性可能仍然讳莫如深，难以辨认。
为了达到尽善尽美的目的，艺术品采取的每个步骤都将走向自我异化。难怪尽善尽美作为一种理想，已经遭到无数次的反叛或抵制。或许因为过于肤浅的原因，不能把这些反叛视为主观性对各种各样的形式主义的反叛。在更深层次上，所发生的事情是：随着整合作用的增加，艺术品在自身中变得愈加矛盾起来。在表露其内在辩证关系的过程中，艺术品不由自主地将那种辩证关系描绘成得到和解的关系。这正是该审美原理在审美上的失误之处。除了别的以外，审美物化的二律背反，也是一件作品对永恒性的形上主张与作品自身的短暂性之间的二律背反；（作品的永恒性）是指作品在时间架构中的无时间性。艺术品之所以成为相对的东西，主要是因为它们不由自主地摆出一副绝对的假象。本雅明曾暗示过这一点，那是他在交谈之时提到的，他认为艺术品永远得不到救赎。艺术对自身的持续反叛有其事实根据。对艺术品来讲，要达到似物或逼真的程度，是十分重要的；同样，让艺术品否定其似物性，也是十分重要的；那就是说，作品反叛自身具有本质意义。一件完全客观化的作品，将会凝结为一件纯然的东西；一件完全非客观化的作品，将会成为虚弱的主观冲动，将会溺死在经验世界之中。
注释
[1] I.Kant, Critique of Judgment, trans. J.H. Bernad, New York, 1951, p.37n.
[2] Ibid.
[3] Ibid., p.54.
[4] T.W.Adomo, “Valerys Abweihungen”, in Noten zur Literatur II, Frankfurt, 1965, p.79.
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(1) “Creative nature”（创造自然的自然，能动或创生的自然）。——英译者注