一、对神话的批评与救赎
美学如果把艺术品当作阐释学的对象，那就不可能指望其把握住艺术品的实质。目前所需要把握住的东西，正是作品的不可理解性。在这方面，“荒诞”这一时髦的术语过于肤泛了：要究其本来真知，就需努力进行理论探讨。荒诞性与其相互作用的对比物——精神化是不可分割的。精神化（在黑格尔看来）是艺术品的以太，或者说精神无所不在（不仅仅作为谜语的意向）。在否定主宰精神之际，艺术精神并不把自个表现为精神本身，而是突如其来地出现在其对立面——物质性之中。这就是说，精神绝非直接存在于精神性作品之中。相反，构成艺术之救赎性相的是下述行为，精神通过这一行为将自个抛入艺术之中。艺术热衷于震撼效应，不是凭借复归于震撼的方式，而是通过保存其传代物的途径。艺术品的精神通过将自个外化于客体的方式而产生震撼效应。这样，艺术便参与了同启蒙的基本动力相一致的现实经验的历史进程，也就是说，由于天才的自我反思，现实要素进入想象领域，并且意识到其非实在性。所以，艺术作为精神化活动的历史演化，不仅是对神话的批评，而且也是对神话的救赎；由于想象能恢复一些东西，所以想象再次肯定了自身的可能性。艺术精神的双重运动，可从概念上而非经验上追溯到艺术的原初历史。有一种精神难以驾驭或制约的推动力，沿着精神把握不了的方向运作。这便助长了现代艺术的发展，牺牲了古风时代的艺术先辈们。
二、模仿的与昏庸的
在艺术中，模仿既低于精神又高于精神：既与精神相悖，又是激发精神的起因。在艺术品里，精神成为建构的原理。因为，精神要实践其目的，就意味着精神务必源自模仿冲动，要凭借同化方式而非外在政令来塑造这些冲动。形式只要顺其自然，不违背个体冲动的意愿，就能成功地将自身客观化。此乃艺术参与实现和解统一的条件。只有当艺术品的理性沉浸于其极性对立面时，才会成为精神性的东西。
我们可称之为审美精神之原罪的东西——事实上是指精神不能克服艺术媒介中的塑造物与模仿物的分歧，在大部分艺术品特有的愚蠢和滑稽的性相方面具有相互关联性。这包括那些最富有意味的作品；事实上，作品的意味完全有可能存在于拒绝以鲜艳的色彩来粉饰愚蠢的做法之中。任何一种形式的古典主义为何被判定为存在缺陷的原因主要在于：它压制愚蠢的东西。真正的艺术理应抵制这种诱惑。享有成熟之名的进步的艺术精神化，并不摒弃愚蠢；它单单强调突出愚蠢。此乃日益重视艺术之逻辑本性的一种功能。这种逻辑本性愈是受到重视，艺术逻辑性与外在逻辑性的差异就变得愈加明显；艺术品愈富有理性并在形式上愈富有连贯性，从外部现实及其理性准则的角度来看，艺术品便显得愈加愚蠢。相反地，艺术的愚蠢性也是对那种现实的控诉，更确切地说，是对一种社会的控诉；在此社会中，理性成了自在目的，因而转变成非理性和狂妄性。艺术（顺便提及，这种艺术更容易得到门外汉而非艺术世界中自鸣得意者与无知者的承认）中被实体化的理性和愚蠢性相互指控。从自我保存的理由角度来看，我们发现性或色相偶尔也带有愚蠢色彩，不为色相所动者很乐意表明这一点。
愚蠢性是艺术中的模仿残余，是艺术想要脱离其环境所付出的代价。这正是门外汉嘲弄艺术并非全错的原因。愚蠢的东西，因为是难以名状的原始暴行的残余物，所以导致艺术性衰退变质，而当艺术性是反思性和形象性东西时则例外。假如愚蠢性并未超越幼稚性，那它就有可能完全沉沦在由文化产业所特意制作的玩笑或娱乐的水平上。艳俗现象隐含在艺术概念之中。在规定愚蠢事物于阶级关系和教育失衡背景下得以升华的社会里，这种概括是依然有效的。玩笑便是对其作出的惩罚。但是，艺术品的愚蠢性相非常接近非意向性维度，因而也非常近似于谜语，起码上乘作品就是如此。诸如像莫扎特的《魔笛》（Magic Flute）和韦伯的《魔弹射手》（Der Freischütz）之类愚蠢的主题材料，由于配有音乐，要比瓦格纳的故作庄重的歌剧《尼伯龙根指环》（Ring of the Nibelungs）包含更多真理性。艺术中的滑稽因素，令人愉快地回想起艺术置根于动物世界这一事实。动物园里的类人猿所做出的种种表演，好像直接取自小丑的扮相。另外，小丑对儿童的吸引力，类似艺术对他们的吸引力。成人世界铲除了这两种吸引力，以及第三种吸引力，也就是对动物的吸引力。然而，酷似动物也是人类的特征之一，他们永远不会完全被意识所压抑。突然之间重新估价这种酷似性的实例颇多，它们给个体带来福分好运。幼儿语言和动物语言似乎一样。人与猿之间的相似性，被小丑的酷似动物特性表露无遗。荟萃在一起的动物、傻子和小丑，构成了最基本的艺术维度之一。
三、是何缘由？
想要在物界面前使自身获得合法地位，艺术——作为否定物界的一种东西——显得先验性地无能为力。尽管如此，从物界角度来看，艺术不可逃避为自个立法的责任。艺术的谜语特质，容易使那些对艺术一窍不通的人和通晓艺术的人感到震惊；可对那些与艺术有经验联系的人来讲，这就要另当别论了，因为，他们必须抓住艺术及其诸契机不放，即使他们的经验表明艺术的生存正受到威胁。要想从中得出某种迹象，只需脱离背景关系，即在陌生的环境中去体味艺术品就足矣。这里，作品很容易遇到它们到底为了什么之类的问题，然而在其自个的文化背景中，就不会遇到这种咄咄逼人的质问。在诸如此类的治外法权的情境里，这种无礼冒昧的问题，由于无视影响审美领域的禁忌，故此往往揭示出作品中可能没有发现的不足之处（揭露缺点的相反途径是通过内在的批评）。艺术品的谜语特质与历史有关。从前，将艺术品变成谜语的是历史，现在，一再将艺术品神秘化的也是历史。此外，正是历史赋予艺术品以权威，从而把作品存在的理由何在这一令人作难的问题抛在一边。艺术品愈是预先计划好的或愈是受到理性的制约，其谜语就愈加鲜明地成为关注焦点。形式使艺术品近似于语言：虽然艺术品好像要表现其存在的个性或此性的某一殊相，但这一表现总是转瞬即逝的。
有关某物为何在艺术中被模仿，以及某物为何被叙述得如同真的一样而实际上是假的，或者充其量也只是对现实的歪曲等等问题，还没有得到令人满意的答案。更为糟糕的是，在确定艺术本身何以如此（这个问题含沙射影，暗指艺术无用）之时，艺术品本身无言以对。那种认为虚构的记叙比忠实的描写更能揭示社会现实的论说，几乎难以令人信服，因为，转述属于理论领域而非小说领域。关涉艺术何以如此的根本问题是这样一种情况：艺术的谜语特质在此将自个表现为赤裸裸的混乱状态。该问题是一种提出虚假问题的更大模式的组成部分，即有关生活真谛的那种臭名昭著的模式的组成部分。[1]它没有丝毫的关联意义，因此令人困惑不解。相反，像这些抽象的问题，用如此简易的方式对事物进行分门别类，必然会错过它们想要探寻追究的东西。
四、谜语特质与知解
所有艺术品是谜语这一事实，持续不断地刺激着艺术理论；的确，艺术作为整体就是一个谜。换句话说，艺术在表现某事某物的同时，也对其进行掩盖。谜语特质像小丑一样作出种种怪相。它变得越是隐晦，人们越是想要入乎艺术品之中，探明内情，于是作品便千方百计地重演这些东西。然而，即使人们出乎其外，有意打破与作品内在总体性的契约，但那谜语则像小精灵一样无法驱散。
想要研究那些毫无艺术敏感性之人的原因有几种，其中之一便是：这些人以非常引人注目的方式，委实是一种完全否定艺术的方式，来说明艺术的谜语特质。他们不晓得自己代表着一种极端的艺术批评形式，与此同时还揭示出艺术的真理性（只要人们能够克服自己态度或看法的偏差）。要向他们阐释清何为艺术的问题，是相当不可能的；假如从理智上可以做到这一点，他们依然不能将此洞识与其经验一致起来。在他们看来，现实原理十分强大，可以完全彻底地抑制住审美行为。由于受官方对艺术的文化认可的催促，对艺术的敏感性不断衰退，这正是导致目前艺术非实体化的主要起因。对艺术之谜语特质的最为基本的感知过程，兴许类似不懂音乐者的感知过程，这种人想弄懂“音乐语言”，但只听到些胡言乱语，就想知道所有这些音响的含义。谜语特质便是音乐门外汉和行家里手所听到的东西之间的差异性。当然，谜语特质不仅仅附属于音乐（其非概念性是显而易见的），而且也附属于所有艺术。一幅画或一首诗，均会受到同一种空洞的凝视，除非观众或读者采取作品所要求的受过训练的态度来重演这种作品。事实上，对艺术的体验和阐释，在某种意义上是对那种空洞的、质疑性的凝视的译解过程。简单地回避是无济于事的。不然的话，那会直接导致灾难性的混乱状态。
竭力想要解开艺术之谜是一回事，知解特定艺术产品则是另一回事。对特定艺术对象的知解（Verstehen），是凭借体验对作品进行客观复制或重演，在这里，入乎作品之内的体验会发生作用，借用音乐术语来说，阐释一首乐曲，就意味着按照某人对作品应当如何演奏的理解来演奏一样。谜语特质恰恰使知解观念成为问题。对艺术品完全内在的知解，是一种虚假的和有偏差的知解模式，因为它受艺术魅力的迷惑，而真理性内容则与这种魅力截然对立。举凡视艺术为外物者，会对艺术的谜语特质采取敌视态度；而那些从内部体验艺术者，诸如艺术家，会完全忽略这一谜语特质。获得对艺术品充分的阐释性知解，就意味着消除某些谜语维度的神秘化，这时无须彰显艺术品的构成性谜语。当作品自个向知解力敞开大门之际，就开始受制于其需要反省的疑问形式之中。随后，作品便逐渐消失在遥远的世界里，最后又猛然返回，用那些原以为已经解决了的老问题来困扰和折磨阐释者。谜语特质是构成艺术的要素，这一点可用消极方式予以表明：全是思想和预谋的作品都缺少谜语；这样的作品委实够不上艺术。
我使用“谜语”（enigma）一词，并非取其松散含义来表示某种一般意义上的歧义性，而是取其确切的含义，即谜语或谜的本义。虽然谜语或许不会代表明确而客观的解决方法，但却具有潜在的解决途径。在此意义上，艺术品便是谜。每件作品如同一个画谜（Vexierbild），会把观众搞得心烦意乱、百思不解，此乃预料中的必然结局。更确切地说，画谜是由每件艺术品引发的令人心烦之事的善意反复。像艺术一样，谜语既掩藏一些东西，也显示一些东西。艺术中的可知性是对一件作品的充分知解，并且同假装无知的态度和对谜语的中立态度联结在一起。老练机智的鉴赏家对艺术了如指掌，但在这里则是最大的罪犯，因为他会歪曲艺术，会将艺术化为一种完全透明的东西，可艺术并非如此。伸手去抓彩虹，肯定一无所获。对艺术中的谜语特质来讲，也是如此。音乐便是一个范例：音乐既莫测高深又不言而喻。音乐之谜不可解；它只能从其形态角度予以译解，此处涉及艺术哲学。理想的听众兴许是这样一种人：他完全不懂音乐，可又十分熟悉音乐。知解力并不排除谜语特质。即便是得到恰当阐释的作品，仍然需要得到理解；它们等待着破谜的谜底（das losende Wort）。
以想象方式来感知艺术品，是最靠不住的理解方式，然而，这也是通往真正理解的必要步骤。没有实际倾听就想充分领悟一部乐曲的精髓，那是不可能的，这需要接近艺术。这种接近是达到知解的前提条件之一。在此严格意义上，阐释性知解既消融也保存艺术的谜语特质。其影响取决于艺术的精神化和艺术经验，想象力则是后者的主要中介。精神化不是通过概念性的阐释方式，而是凭借将谜一样的东西予以具体化的方式，来处理谜一般的东西。解开艺术中的一个谜，如同确定其为何难解的原因是什么——这是艺术品引人关注之处。艺术品要求观众从其实体角度来理解它们。这一要求只能通过双重方式得以满足，即：特殊经验要与能够反映经验的理论结合起来。这种单纯的方法论调解，有能力思索谜语特质。研究艺术——就此而言，也包括研究其他任何事物——的现象学方法是要不得的，因为它总以为一下子就能把握住艺术的精髓。这种立场观点的错误之处，并非在于反经验论，而是在于从经验中排除掉思想维度。
五、“无物存留不变”
遁世艺术品由于难以理解而经常受到指责。实际上，认为作品晦涩难解等于承认所有艺术像谜一样，这会对表面看来易解的传统作品产生影响。当人们意识到传统作品的可理解性开始瓦解或丧失之时，就会十分恼火。许多打上公众赞赏标记的传统作品，被误以为已得到人们的理解。在其可理解性的外表下面，谜一般的东西一再抬头。相互矛盾的是，当今最不容易为人理解的作品，就是那些突出而非淡化谜语特质的作品，而这类作品在潜在意义上是最能为人理解的作品。
艺术中的概念并非超出艺术之外的东西。随着这些概念进入艺术领域，就会在范围和内涵方面被同化或发生变化。譬如，“奏鸣曲”（sonata）一词，在特拉克尔（Georg Trakl）的诗中具有绝对独特的意味，以致引起联想扩散，其中无一联想关涉实存的奏鸣曲，更不用说一般意义上的奏鸣曲形式了。“奏鸣曲”一词依然合乎情理，因为是由奏鸣曲的片段形成的；另则，该曲式声称恢复了由作品生发出的那种音响。从技巧上讲，“奏鸣曲”这一术语适用于那些被高度分化了的实体，其发展与反复围绕着主题，整一性在这里属于独特显著的细节之一。这些东西无一不与“充满和弦与奏鸣曲的空间”[2]这行诗句相悖，看来这一说法涉及儿童呼出某一名称时所体验到的快感。特拉克尔的这行诗句特别像《月光奏鸣曲》（Moonlight Sonata）这样的伪造标题，而不像实在的曲子，譬如贝多芬的《钢琴奏鸣曲——作品第27号第2部》（Piano Sonata op.27 no.2）。特拉克尔所言绝非偶然，因为，如果没有他妹妹演奏那种奏鸣曲，他兴许没有表现自身忧郁症的工具或媒介。非常简单的字词，借自日常用语，竟然构成精妙的诗句。布莱希特对自律性艺术的批判——他指责这种艺术只是重复事物的原样——十分离题。在特拉克尔的诗中，无所不在的系动词“是”（to be）隐含着概念意义，也具有诗歌内涵：“to be”所表现的不是关于存在的判断，而是苍白的复制品，故此具有质性差异，其所达到的程度足以否定那种“是”的主张。在诗中，某物“是”的命题，意味着比此物在其他地方或多或少的东西；与此同时，该命题还暗示这样一种疑虑：假定具有存在价值的东西，实际上缺乏存在价值。布莱希特和威廉士（Carlos Williams）从各自诗歌中剔除了令人振奋的抒情格调，致使诗歌近乎实际报道。然而，这种变动产生了适得其反的结果：经验命题一旦被转化为审美单子，就不再是外部的东西了。反抒情风格与事实间离的做法，乃是同一事物的两个方面。
当我们从交际语言转入诗歌语言时，判断的观念便得到矫正。的确，艺术品就像诸判断力一样，因为它们也导致一种整合。然而，艺术的整合不是判断性的，不可能道出某件艺术品描述的是什么，或者什么是其所谓的启示。若是这样的话，要承担义务的艺术概念从根本意义上讲便成为荒谬的了。不能把艺术品的一体性说成是一种判断，即使作品本身可能包含有关它们为了什么的种种判断。这些全是假的。我们不妨借用莫里克（Eduard Morike）的《捕鼠器歌谣》（Mouse-trap Rhyme）[3]来说明这一点：
《捕鼠器歌谣》
（一小孩连绕捕鼠器三圈，口中念念有词地说：）
小客人，小房子，
小宝贝，小耗子，
今晚月亮一出来，
大胆出来露露面，
但是你可不要忘，
出来得把门关上，
当心尾巴被夹上，
随后我们一起唱，
一起蹦来一起跳，
瞧！瞧！瞧！
我的老猫也来凑热闹。
如果只注意推论性内容，大概只能得出表面的认识，以为作者描写的是一位虐待狂似的侵略者，是把动物当作寄生虫或更坏的东西。但是，要说这首诗是对耗子的一大嘲弄，也不合适，尤其不符合该诗的社会内容。无疑，最后一行诗幻化出小孩、猫和老鼠共舞的和平意象，后两者也许形成后腿直立起来的舞姿。这是一个和平共处的意象，远远超过起先所见的那种明显嘲弄的表象。此外，显而易见的是，这首诗是用非批评性的语言反映出遭到社会制裁的残暴仪式，实际上却超越了那种仪式，这主要因为该诗看来顺应了那种仪式。在这首歌谣中，有一种义愤感，即对捕捉老鼠这种广为流行且理所当然的残忍习俗表示愤慨。
如同此诗一样，艺术作为整体，凭借戒除公开控诉的方式进行控诉（顺便提及，这一特征可能有助于自然主义的严密防卫）。形式把诗句化为神话格言的回声，删除了其虐待狂式的趋向。回声具有和解的力量。类似这些程式，依然存在于艺术品之中，从而把艺术品变成真正自在的无穷大。将艺术品与意指语义划分开来，并非因为欠缺意义，而是由于这一事实：意义一旦被吸收，就会还原为偶然性。这些动态性阶段，具体是由每件审美产品预先规定的。
六、谜语、涂抹与阐释
艺术品像谜语一样，自身分为确定的和不确定的。即便得到整合之后，艺术品依然是歧义性的或模棱两可的。但是，这种整合最起码十分确切地打开了跨越阻滞艺术发展门槛的途径。如同在谜语中一样，尽管其结构千呼万唤，但答案或谜底总是迟迟不出。这归因于作品的内在逻辑或规律似的属性，事实上代表一种关乎艺术目的观念的神正论。在艺术中，目的是对非规定物的规定。作品自身是目的性的，但从其特性来看则无任何实证性目的。艺术的目的性之所以是合理的，是因为它赋予谜语半个答案。组织或安排给作品附加上一个重要维度。新近一些特别涉及视觉艺术的讨论，证实了书写（écriture）观念的优势。这兴许是受到克利几幅画作的鼓舞，有几幅画看上去就像是人的涂抹之作。此时，现代艺术观念比已往更为清楚地昭示出：艺术一般说来类似手写物。艺术品是失去信码的象形文字（hieroglyphs），这一损失并非偶然，而是构成艺术品本质的要素。只有作为手写物，艺术品才有语言，才会言说。作品虽然不是判断性的，但确有源自判断的因素，诸如真与假、对与错，等等。然而，在阐释者看来，这些沉默无闻的但却是决定性的答案，并非新的和直接性的，而是间接性的，是与作品和哲学思想的训练方法相关联的间接物。即便在作品得到阐释之后，谜语依然存在，因为谜一般的东西与容易为审美知解力感悟的东西，并没有什么关联。只有拉开一定距离，谜语才会显露自身。另一方面，体验（使自个全神贯注于某一特定作品的能力）也是谜语特质的组成部分，因为，歧义的迷宫，也就是艺术品，能得到单义上的把握和理解，委实是件不可思议之事。(1)
诚如康德所见，艺术品的固有体验的确必不可少；因为，每件作品连同每个细节或细微差别，都是透明的。一位知悉自己乐谱的乐师，严守其中最为详密微细的说明，但是，在一定意义上可以说，他并不知道自己正在演奏些什么。演员也是如此。的确，复制艺术家对作品动态曲线的模仿，正是模仿官能的极端表现，也是对谜语一知半解的集中表现。但是，如果那种体验的强度稍有松弛的话，该谜语就会再次抬头，令人难以对付。后者往往危及人对艺术品的体验，这种现象通常就在你满以为全部把握了某一作品时突然闪现出来。这便保持着源自古代作品庄严性的活力。在传统作品中，这种庄严性由于古代作品太过熟悉而变得模糊不清；在这些作品中，严肃的东西就显得极为疏远。
七、借模仿予以阐释
内在于艺术品的过程（该过程大于所有单个契机加在一起的意义），不仅是艺术之谜的基础，也是缓解谜语力量的动因，因为这一过程使得作品以客观构成的方式得到复制，而不只是被感知为一种有待于（无用的）阐释的固定实体。任何禁欲主义的表演，既愚蠢又无意义，这种表演在没有阐释的情况下，就想有意推出据说是固有的核心实质内容。某些艺术门类，如戏剧和音乐，（在一定程度上）需要通过演出和阐释来揭示它们的本质——这一规范对音乐家和剧组人员具有重大意义。其他门类则不然。但是，复制观念看来涉及所有艺术的共享特征，这里是指作为行为模式的自我模仿。艺术品再现已然无需强迫认同的自我相同性。亚里士多德学派关于同等者可以互知这一洞见，用在此处颇为适宜：若想把握住艺术，就应看到有别于概念认识的艺术是模仿性的，是离不开模仿行为的。
由于某些作品只模仿自身，因此阐释这些作品也是一种模仿行为。人们正是如此看待戏剧和音乐文本的：这些文本不是有关如何演奏的说明总和，而是凝结而成的自身模仿结果。模仿是艺术品的构成要素，无论作品是否得到演出或演奏。在此构成意义上，模仿凭借经验（最好是凭借内在的心照不宣的经验）而告成。这种模仿是靠一种方式来阐释艺术，这种方式就是剔除作品符号中的全部意义，同时回顾作品显现出来的步骤与时刻。不同的艺术媒介依照模仿律取得同一体性，艺术本身也是如此。康德认为，推理知识无权对事物的内在领域指手画脚。然而，这并不适用于艺术。艺术品再现一类对象，这类对象的真相，正如内在领域的真相一样，只能凭借想象得知。模仿则是通向这一内在领域的阳关大道。
八、“阻碍”
艺术品的言谈，如同童话中的诸仙：你若想要绝对的精神本原，一定会得到，但只是披着伪装而已。相形之下，推理认识的真理性，当被剥去伪装时，那就无法得到。艺术品不如推理知识那样主观，主要是因为艺术品赋予主体以更多自由。康德曾将艺术品纳入比知解力更高一级的目的论概念之中，这是绝对正确的。依照康德的学说，有一种障碍将人类与自在物隔断。现在，恰恰是这种障碍，在艺术品中将自在物转化为谜语般的形象。尤其是在人类遇到阻碍之际，艺术品便再现出自在存在的形象。在终极意义上，艺术之谜兴许是现实生活之谜语特质的仓库，艺术看来与现实生活那种毫无神秘意味的本质截然对立。也许，艺术之所以是谜一般的东西，那是因为艺术采用现象性外观，由此伪装出已然解开现实生活之谜的样子，而在其原本领域中，此谜则被置于思想僵化与无人问津的状态。人类使概念网络系统一直围绕着主体精神之外的万物旋转，从此程度上看，当人类面对其他事物时，就已经丧失了惊异感。无论艺术力量会是多么羸弱，但它总是设法改正这一趋向。就其本性而论，艺术将惊异感逐渐灌输于人类；据柏拉图所言，哲学也是如此，不要在乎哲学另有所定的事实。
九、碎片性超越
艺术品之谜是指作品被分化这一事实。假如作品真的包含超验性，那么它们与其说是谜语，还不如说是神秘之物。不过，它们并非如此。 它们就是谜语，这主要因为它们是碎片，拒绝承认整体，尽管整体正是它们真想就是的东西。这一主题只在最近才涌现在艺术之中，也就是说，只是在最近才出现在卡夫卡的那些不成体统的寓言之中。但是，通过回顾，我们可用一语双关的比方来说，所有艺术品看来如同那些公墓中被打碎的石碑。无论艺术品会装出多么完美无缺的样子，它们终究会被修剪或删除。艺术品意味着什么，并非艺术的本质；艺术品实际看上去就像是对意义实行封锁似的。
不可否认，艺术带有占星术的迷信色彩。与非理性事物的联系，是艺术的一个缺陷，非理性主义美学一直试图将其强辩为一种优点。备受推崇的艺术多面性，是冠之于谜语特质的人为的实证名称，这便赋予艺术一种反审美性相，并在卡夫卡的作品中暴露无遗。由于艺术品未能达到理性的标准，就有可能复归为神话，即艺术品的策源地。艺术本身的理性契机就是精神。艺术与此精神保持联系，凭借模仿方式生产出诸艺术谜语（诚如精神虚构艺术诸谜语一样），但却不能提供解谜方法。精神并非活动于诸意向之内，而是活动在谜语特质之中。著名艺术家的实践活动展示出一种类似谜语的特征，显而易见的是，所谓的谜语性准则，在作曲家当中已经流行许多世纪。模仿和理性的塑形结果，就是艺术的谜语形象。此乃历史产物。艺术是古代艺术的魔法与拜物功能衰落之后的遗存。艺术为什么的原因（用自相矛盾的话说，也就是艺术的古代理性），在不同形式（即自在形式）中得以保存，同时也如蒸汽一样发散消失。使艺术谜语化的东西正在于此。艺术一旦失去目的将会产生何种结局呢？谜语特质敦促艺术以内在方式阐明自身，通过表现自身明显缺乏意义而由此获得意义。倘若如此，谜语特质并非绝对的；相反，每件真作也为其难解之谜暗示出一种解答方法。
十、谜语，绝对与真理性内容
究其本质，艺术品是谜一般的东西，这并非根据作品的组合，而是根据其中包含的真相。艺术品再也不会遇到观众反复提出的“你到底为何？”之类问题，但却会遇到观众针对作品提出的“你所言是否属实？”之类疑问，这是一个关涉绝对的问题。艺术品对该问题的答复不是推理性的，因为推理思想不作答复，艺术也无法答复；在这里，答复与其说是判断性的，还不如说是模仿性的，所以在一定意义上是一种非答复。这说明，艺术成为谜语性的东西，就如同远古时代的恐惧一样，虽经常变化，但从未消失。整个艺术就像地震仪一样，自动记载着远古时代的恐惧。解开艺术之谜的钥匙现已丢失，理解某些灭绝种族与文化之文学记录的钥匙也不知何在。
艺术的谜语特质观念，可以通过最为外在的形式予以表达，也就是依据是否存在意义的思想方法予以表达。没有一件艺术品不是以这种或那种方式谈及意义合成问题的。然而，意义合成（Sinnzusammenhang）是以意义本身的客观性为前提的，这仅仅是因为艺术将自身外化于作品之中。这一先决条件是反事实的和反经验的。每件作品均赋予艺术谜语特质以不同的表现形式，但是，所有艺术品似乎暗示出它们提供的几个答案，就像斯芬克斯之谜的那些答案一样，到头来竟然是一个相同的答案。谜语看似承诺提供一种相同答案，但此承诺可能使人上当受骗。更确切地说，在关于那种承诺或真或假的问题上，艺术之谜是歧义性的。
十一、关于艺术品的真理性内容
艺术品的真理性内容，就是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示。单个作品之谜由于需要揭示，因此也就指向作品的真理性内容；实际上，真理性内容只有凭借哲学反思方能得以确定。正是这一点，恰好说明了美学存在的必要性。
即使没有哪一部作品依靠自身的理性特征（也就是我们可从理性方面对其加以评判的东西）久传于世，但每一部艺术品仍然由于其谜语特质的匮乏而不得不借助于阐释理性。不可能从《哈姆雷特》一剧中强挤硬压出某一启示。因此，该剧的真理性内容并不是愈加微末了。众所周知，像童话时期的歌德和贝克特一样，伟大的艺术家与阐释毫不相干。他们拒绝阐释的做法虽然有些离题，但这一点正好凸显出他们作品中的真理性内容与作者的意志和意识的差别。实际上，艺术品，特别是那些最上乘的艺术品，均期望得到阐释。如果断言艺术中没有什么可以阐释的话，如果认定艺术只是单一地存在着的话，那就等于抹杀了艺术与非艺术之间的界线。谁都知道，甚至连地毯、装饰物以及类似的各种东西，也都渴望得到阐释。
从事批判活动就是要把握真理性内容。真理性与非真理性是唯一可被把握住的东西，不过，把握它们乃是批判的任务所在。凭借批评的方式从历史上阐明艺术品，与从哲学上阐明真理性内容是同一事物的两个方面。美学并非某种超离艺术的东西；美学应从本源上探究艺术的动态法则，也就是作品本身毫无意识的那些法则。艺术品是谜语性的，因为艺术品再现的是客观精神的外貌，就在这种外貌突然显现出来的瞬间，自身是模糊不清的。错综复杂的荒谬观念，镶嵌在非常相同的精神之中，为了阐释荒谬，必须唤起这种精神。与此同时，艺术品的阐释需求，是其构成不够完满的表现。也就是说，作品并未取得客观上想达到的效果。可望而不可即的东西，与已经获得的东西之间的不确定区域，构成了作品之谜。艺术品既有真理性内容，又无真理性内容。无论怎样，实证科学和实证主义哲学都不能说明这一点。真理性内容既不存在于作品的事实性中，也不存在于作品的逻辑性中，而只是包含在传统美学所谓的理念中。“理念”意指类似悲剧性的观念，也就是涉及有限性和无限性之冲突的那些观念。的确，类似这些理念已经摆脱或超越了主观意向，但在其哲学通则里，它们依然处在艺术品外部并且漠视艺术品。甚至在其最时兴的时期，也就是在德国观念论哲学中，理式说曾将艺术品置于某种不变本质的样本地位。因此，理式概念经受不住哲学批判，在艺术中没有信誉。一件艺术品的真理性内容，并非与艺术的理式同义，而是对不可分解之物的推断结果。在学院派美学家中间，唯有费歇尔觉察到这一点。
稍加思索就足以表明：真理性内容与主体观念或艺术家的意向并不吻合。许多事例表明，艺术家虽曾完全成功地表达了自己想要表达的东西，但由此产生的作品只不过是其欲言之物的徽记，或者是以密码形式表现出的一种平淡无味的符号。关于这类艺术，从事阐释的语文学家也只能抽绎出艺术家灌注到作品中的那些东西——这是一项冗余的活动。诸多音乐分析都遵循这一模式。假若意向本身不真实，批判意识便能看出艺术品中真理与意向之间的差异。当意向环绕恒久真理（这并非真理，只不过是神话的复现）运转时，情况便是如此。此处，神话全然取代了真理的地位。许许多多的艺术品均面临如下实情：它们自以为处于不停的流动中，但实际上却还原为对恒存物的持久性核查整理。正是在类似这样的结点上，对艺术的技术性批判，转变为对一件作品之虚假性的批判，并借此将其自个与真理性内容联系在一起。在许多情况下，艺术品的形上虚假性，会因技巧失效而背离自身。
艺术品只有通过确然否定的中介才会是真理性的。这便对当今美学提出挑战。真理性内容不是直接可辨的，是在自身中得以调解的；如果要被认知的话，真理性内容就需要借助哲学进行调解。精神性的内容，超越事实性的内容，虽然与经验性的已知事物并不搭界，但却是通过这些事物构成自身的。这是指真理性内容的被调解特性。艺术品的真理性，并非就像超越事实性的他者那样悬浮在作品的结构之上，而是包含在作品的精心制作和内在连贯性中。大致说来，真理性内容涉及艺术品的气息或意蕴，在一种实在与非实在意义上，“气息”完全有别于一向属于艺术佐料的“情调”。形象化过程往往为了气息而牺牲情调。在艺术品中，事实性与真理性处于彼此关联的状态。现在，正是通过自身气息（对于谈论一部乐曲之气息的作曲家来说，气息观念十分常见），而不是通过模仿（模仿像情调一样，起一种迷惑作用），艺术品与自然接近了。艺术品愈是精心塑造而成，对人为幻象就愈有反弹力。艺术品的这种弹性是其真理性的否定性表现，而真理性则与幻觉效应要素相对立。精心塑造的作品被错误地指责为形式主义的东西，实际上它们是现实主义的作品，因为其中所表现的是真理性内容的实现：它们实现了而非暗示着自身的精神本质。
艺术品实现和超越自身这一事实，并不理所当然地保证作品的真理性。有些作品可能是上乘之作，但其真理性则是虚假意识的派生物。尼采针对瓦格纳展开的超越性批判，昭示了这一点。然而，尼采的批判也有不足之处，它不是以直接对抗的方式检验其精神气概，而是居高临下地判断其对象。此外，尼采式的批判，对何为真理性内容的理解过于简单化了，因为它只是从文化哲学角度来看待真理性内容，而未顾及内在于审美真理性中的历史特征。将真理性本身与真理性即虚假意识的充分表现区别开来的做法，是站不住脚的；这一方面是因为尚无真实意识一直存在至今，另一方面是因为尚无能够让人感知这一区别的阿基米得支点。虚假意识的全部表现与虚假意识是同义的；真理性内容也是如此。这正是艺术品为何对救赎（此外还有阐释与批评）相当敏感的原因。救赎旨在导引出审美现象中虚假意识的真理性内容。艺术杰作不会撒谎。即便这些杰作的内容是幻象性的，但其内容再现的是真理性，因为该内容是必要的幻象。唯有那些拙劣荒谬的作品，才是没有真理性的。
凭借重演现实的魔力，艺术将自个升华为一种形象，同时又将自个从中解放了出来。因此，升华作用与自由解放成了同一事物的两个方面。借助整合趋势，艺术赋予现实中零碎物件一种魔力；当然，这是以现实生活的魔力为模式；不过，这种现实生活被还原为一种否定性乌托邦。将艺术品界定为精神实体的正是下述事实：通过自身的组织，作品要比自身的组织材料或组织原理意味着更多的东西；因此，作品一旦组成，就会给人一种非由人为的幻象。当作品得到充分理解后，其精神本质便成为其要旨的组成部分。但是，组织只是要旨的一种显现；而要旨则是组织的分离或对立面。这便阐明了现代那种嗜好贫困肮脏的现象，以及相应那种厌恶华丽愉悦的情趣。在自我满足的表面背后，隐含着文化是丑恶的深刻意味。精神化了的艺术，断然摒弃幸福快乐和五彩缤纷的东西，因为这些东西在现实生活中是人所得不到的，那些有意义的感官享受迹象也是如此。通过毫不留情地摒弃孩提式的幸福，精神性艺术再现的是一种讽喻，一种意指没有幻象的实际幸福的讽喻，依附其上的则是自个无法掌控的致命骑手。
十二、艺术与哲学
在真理性内容的想法上，哲学和艺术是重叠的。艺术品里逐渐展开的真理性，恰恰就是哲学概念的真理性。无独有偶，德国观念论的历史形态之一，譬如在谢林那里，就曾选择从艺术中获得自身的真理性概念。谢林的情况证明，观念论体系所特有的那种动态的而非封闭的总体性思想，就是直接挑选自艺术品。由于哲学必然要应对现实，加之其自律性程度远比艺术品要小，因此，观念论的隐蔽性美学范式从一开始就遭瓦解。所以，将观念论体系谓为思想型艺术品（Gedankenkunstwerke）的嘲弄式赞词，确是一针见血。
问题在于，观念论的非真理性被揭示出来后，艺术的声誉也随之受到极大损害。艺术自足性或自律性的全部思想，已引起人们的疑虑和异议。结果，艺术品就得超越闭关自守的状态，就得显示出作为艺术品的另一外观，也就是富有魅力的自我相同性的另一外观。自律性的终结不是在劫难逃的命运之为，而是强加给艺术的一项任务；此时，闭关自守的观念显然在哲学与艺术中均无立足之地了。真理性内容并非艺术品所显示出的意义，而是决定作品是真是假的准则。在艺术中真理性内容的这一变体以及这一变体自身，之所以能够从哲学上予以阐释，是因为这一变体相当于地道的哲学真理性概念。目前的心态，注重的是直接性和实际关切，这难以同艺术建立此类联系，即一种唯一能够展示艺术之真理性内容的联系。审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验。
十三、艺术的集体性内容
能使哲学和艺术趋同的可能性条件，应当在普遍性的要素中去寻找，这种普遍性使艺术得以典型化，或者说是使艺术成为一种独特语言。这种普遍性是集体性的，非常类似哲学思想的普遍性（在哲学思想中它甚至被囊括在一种超验主体的观念里）。在审美形象中，集体性的东西，恰恰是外在于自我的东西。社会亦包含在艺术的真理性内容之中。更确切地说，集体性之所以突然转变成艺术的显形性或现象性（das Erscheinende），是因为幻象超越了单纯主体。另外，每件艺术品发掘出的模仿活动的记忆痕迹，预示着个体与集体性之间和解的条件。而且，这种集体性回忆，并非与主体脱离关系，而是通过主体实现自身。集体性的反应方式，正是从主体的刺激性反感中表现出来。这便是对真理性内容的哲学阐释为何也要通过个别事物的原因所在。艺术品的主观性模仿和表现契机，最终归结为客观性。艺术品既非纯粹的刺激，亦非纯粹的形式，而是这两者之间交互运动之过程的凝结物。此过程是社会性的。
十四、真理性作为非幻象性事物的幻象
如今，艺术形而上学不得不探讨这一问题：类似艺术这样的精神性事物，何以能够被人为地制作出来呢？或用哲学界的话说，何以能够既是单纯假定的同时又是真实的呢？具体说来，该问题在直接意义上不仅与艺术品有涉，而且与作品内容相关。关于人工制品何以能是真实的问题，类似于幻象——真理性的幻象——何以能得到救赎或改善的问题。真理性内容不会是一件人工制品。因此，艺术中的每一制作行为，都是一种无穷无尽的努力，一种旨在阐明不可制作之物——即精神——的努力。正是在这里，作为拯救历来遭受压抑的自然的艺术，其功能具有重要意义。自然在这里不复存在。艺术在渴望成为自然之映象的程度上，所再现的则是非在的真理性。艺术意识到自身存在于一种非同一的异样事物中（其工具性的、假定同一性的理由转化为一种物质，并被称之为自然）。该异样事物并非某个统一性概念，而是一个多样性概念；因为，艺术中的真理性内容，也是一个多样性概念，而非抽象性或共相概念。这样，真理性内容与其说是与艺术本身相关，不如说是与单个艺术品相关。这与一般事物的多元化相应和：一般事物也藐视同一化。
在艺术领域的所有悖论中，最为核心的悖论兴许是这一实情：艺术唯有通过生产具体而精致的作品，方能发现非人工制品的真理性；这只能通过制作活动，而从来不是凭借直接凝视来追求真理性的结果。艺术品与真理性内容的关系，具有极大的张力。虽然审美真理性只是包含和闪现在人造事物中，但它的确否定这些人工制品。每件艺术品作为人工制品，均销匿在其真理性内容之中。尤其是那些真正伟大的作品，均被自身的真理性内容搞成没有关联意义的作品了。于是，有关艺术终结的全部历史观，可以借助单个垂死作品的概念得以具体化。所有艺术品都承诺要实现其真理性内容，因为真理性内容唯有作为存在物才会显现和闪耀出来。艺术品承诺脱去人工制作的外壳，就像歌德所著《威廉·麦斯特》（Wilhelm Meister）一书里的人物米戈龙（Mignon）预言的那样。艺术品真实性的标志就是这一事实：艺术品的幻象如此闪耀，因而不会被掩饰搪塞；不过, 推理性判断无法说清该幻象的真理性。真理性将艺术品连同其幻象一并删除。根据幻象给艺术所下的定义，仅仅对了一半：艺术是非幻象物的幻象（Schein des Scheinlosen）,艺术在此程度上是真理性的。归根到底，要体验艺术，就要承认其真理性内容并非子虚乌有的东西。每件艺术品，特别是毫不妥协的否定性作品，似乎在声称：“我决不含糊！”（non confundar）(2)
倘若人们渴望的要素得以贯彻施行，艺术品就会变得枯燥无味；假如这一要素得以实体化，作品就会成为虚弱无力的化身。一般说来，艺术品的确超乎渴望之上，因为艺术品与现实的历史存在相互关联，铭刻在历史存在之中的则是需求或贫穷的概述。通过回顾追溯这些概述，艺术便超越单纯存在，转化为客观真理性，因为需求本身就意味着战胜或克制需求。就是那个（that），作为一种自在而非作为一种自为意识，好用意志驱使他者（the other）。艺术品便是表达这种意志的语言；就像这种意志一样，艺术品是实质性的。他者的要素皆存在于现实之中，但为了聚合一起，这些要素必须得到转换（无论多么细微），并借此被置入新的星丛。与模仿现实大相径庭的是，艺术品实际上在向现实表明这种转换是如何进行的——如此一来，我们就得将现实主义美学的复制理论颠倒过来，即：在一种微妙的意义上，现实应当模仿艺术品，而不是艺术品应当模仿现实。艺术品借助自身的此在，标志着非存在物的可能性；艺术品的实在性，证明了虚假事物与可能事物的可行性。更确切地说，在艺术中，渴望设定的是非存在物的现状，采用的是回忆的形式。回忆将现在与过去连在一起。甚至从柏拉图提出回忆学说以来，行将出现的或潜在的东西，总是采用一种回忆梦想的形式。回忆本身能使乌托邦观念得以新生，这不会将其引入经验生活的歧途。顺便说一句，所有这一切并不意味着幻象缺席，而是意指梦想的东西并不存在；的确，这种东西从未存在过。然而，自发的回忆一旦与艺术形象发生联系，就会使经验性生存得以复活。柏格森与普鲁斯特的学说，就是如此认为的；在这方面，他们俩是地地道道的观念论者；因为，他们把自己意欲救赎的东西归于现实，但实际上那是艺术的而非现实的一部分。他们信手把幻象性转嫁给现实，以期逃避审美幻象的诅咒。
艺术品的决不含糊性，是其否定性不可逾越的障碍，这可与萨德（de Sade）侯爵小说中存在的那种障碍相提并论；在他的一幅极富人情味的画作中，萨德为了描述其中最美的寻欢者，却找不出更合适的字眼儿，于是便用“美如天使”（beaux comme les anges）一语来形容这些寻欢者。(3)正是在此制高点，也就是审美真理性超越幻象之处，艺术是最容易遭到责难的。通过表现骗不胜骗的超人思想，艺术的确犯有欺骗行为，因为此举丝毫不能保证艺术总是相当于某种东西。艺术的虚构性，在于谎称自个已经超越了界线。艺术作为真理性内容，作为对自身存在的否定，是通过作品本身得以调解的，艺术从不用任何其他方式来传达其真理性内容。然而，真理性内容不只是借助作品本身得以设定，而且也间接地通过作品对历史的参与和明确批判得以设定。艺术中的历史含义，不是人工制作的：这样，正是通过历史，艺术才从作为纯虚构的产物中得以解脱。在艺术品中，真理性内容乃是历史的结晶。我们不妨把这种未设定的真理性内容当作艺术品的名称。
十五、对死亡的调和与模仿性适应
名称只不过是艺术品中的一种否定性陪衬物。唯有通过描写事物“原本如此”（comment c'est）的状态，艺术品才能表现超越性的东西。艺术形而上学要求艺术必须同宗教严格区隔开来，也就是同艺术的历史发源地区隔开来。艺术品既非绝对事物本身，也非绝对事物的贮藏箱。从其参与绝对事物的程度来看，艺术品是无能为力的：艺术品的语言，也即是真理性的语言，变得模糊不清。简言之，艺术品似乎是既拥有绝对而又不拥有绝对。为了接近真理，艺术品需要概念，尽管此时还不能享有概念。
否定性是不是艺术的屏障或艺术的真理性，这不是艺术所能决定的。艺术品在本质上是否定性的，因为它们受到客观化法则的制约；也就是说，艺术品消除或扼杀其客观化的事物，将其从直接性和现实生活的关联中强行撕开。艺术品因为招致死亡而得以存活。现代艺术尤其如此，我们从中发现一种使普遍模仿听任于物化的做法，这就是死亡原理。艺术中的幻象，意在逃避这一原理。波德莱尔是一座分水岭的标志，因为继他之后，现代艺术一直致力于摆脱幻象，设法不使自身成为物中之物。现代派的先驱人物，爱伦·坡和波德莱尔，是最早问世的艺术技巧统治论者。除非存在这种归根到底否定生命的有害混合物，否则，艺术对遭受压抑的文明的抗议就毫无效果。自现代派问世以来，艺术已从外界吸收了诸多对象，并使其保持原貌，未将其同化（如蒙太奇）。这表明，艺术通过模仿向自个的敌手缴械投降，这一态势是由现实强加给艺术的压力所致。艺术虽与社会抗衡，但却无法获得超越社会的优势地位。艺术所反对的东西，在某种程度上等同于艺术所抗衡的社会。这便是波德莱尔提出的恶魔崇拜说的真正实质所在，这不是对当时资产阶级道德观的批判，而是一种回想起来相当幼稚的批判。艺术若要对社会这张严密网络直接提出抗议并借此加强自身地位，它肯定会陷入其中而不得自拔。因此，艺术务必销毁或攻击活生生的自然，正如贝克特在《残局》中以范型或原型方式所做的那样。艺术所剩余下来的只是偏见（parti pris），一种促使自身死亡的偏见。它使艺术即刻成为批判性的和形而上学的东西。艺术品源自大千世界：其材料与方法也源自同一世界。事实上，艺术品中的一切，莫不属于大千世界，这一切如果与该世界强行脱离的话，那肯定会导致死亡的厄运。艺术参与调和，只是因为它陷入绝境，这正是艺术为何依然隶属于神话的原因。这是所有艺术特有的古埃及文化特质。为了使短暂事物（生命）得以恒存永在，艺术在事实上杀死了生命。
艺术品中的和解契机，恰恰见诸艺术品的一体性：唯有艺术品能使自身遭受的创伤得以愈合。通过断然放弃对现实的干预，也就是通过回避现实的主宰，艺术理性取得清白无辜的维度，尽管艺术（也包括最伟大的产品）与社会性压抑相共鸣，尽管艺术因为拒绝干预应受到谴责（精神也享有同样待遇）。艺术用以抵消自然模仿力和扩散力的行为，不完全是为了抗衡杂乱无章的自然而犯下的过错。创造一个审美形象，也是对自然唯恐自个放荡不羁、完全走向混乱的一种抗议性表现。如此看来，审美的多样统一性是不受压制的，而且在有机意义上源自多样事物。整合转化为和解。在艺术品中，有一种倾向要求神话减缓其破坏性效力，结果，在艺术领域中，精神不再是自然的劲敌。精神也弱化了其对抗性，并且变成调和性的了。这有别于古典主义所说的那种和解的含义。和解在此意指艺术品的行为方式，艺术品在此意识到它们当中存在非同一性。通过始终追随自我相同性的动态过程，艺术品将自个同化为非同一性的东西。这便是目前模仿所达到的发展阶段。和解作为方法或行为模式，时下见诸那些抛弃了传统和解理念的作品之中，即那些用形式来规定不妥协性的作品之中。然而，这些作品凭借非和解性的和解方式，依然在形式水平上以艺术的非现实性为前提，这样就不断发出要侵犯艺术品并将艺术品意识形态化的威胁。成为意识形态的东西，并不妨碍艺术作为真理性的东西。事实上，恰恰是艺术的真理性本身——现实生活所否认的那种和解方式——是意识形态的同谋或帮凶，因为它装模作样地认为和解是一事实。假如人们需要的话，艺术品会据其先验假设或想法而落入应受谴责的语境之中。在其成功超越责难之际，艺术品最终却发现自个不得不因为试图逃避而付出补偿性代价。每件作品都是对“缄默的亵渎”（贝克特语），故此希望自身能够恢复那种缄默。
十六、艺术参与模糊的事物
艺术追求的是迄今尚不存在的东西，但与此同时，艺术已经广为人知，即便过去的阴影笼盖着一切。真正的新事物是具体的。如今，若是沿着唯名论的线索将艺术视为一种明确的意义论据的话，具体性就会遭到误解。这是一场骗局，因为世道使所有平静温和的确定性沦为冒牌货，此类确定性仅为已知事物概念所篡夺，因为该概念将存在转化为一种抽象结果。同样，在艺术品中，唯有一种方式用来表示具体的东西，这种方式就是否定方式。艺术品中止了经验现实及其抽象的功能互赖性。这样做不是借助某一特定内容，而是因为艺术存在具有独特性。艺术形式所预示的那种空想认为，事物最终应当成为事物自身。另一种做法则要求消除迄今为止由主体传播的那种个性魅力。没有一件艺术品能被另一件所取代。这便是感性契机如此重要的原因：当感性契机在此时此刻专注于短暂事物的同时，也显示出每件特定作品所拥有的自律性状态。经常依靠于感性的质朴心智，只有一次是对的。然而，单一性歪曲了自身的本质，自以为单一性不是普遍性。艺术品应当吸收其最厉害的对手，这便是它们可以相互变换的事实所在。艺术品必须凭借其具体性，来描述抽象的总体性并与其抗衡，而不是躲进虚假的具体性中以求自保。
在正宗的现代作品中，重复所发挥的作用不同于古风时期强制的重复；的确，现代作品有时也指控重复，结果就像哈格（Haag）所言，使自身与“不可重复的东西”结为联盟。贝克特的剧作，由于三番五次地无限重复上演，于是就成为重复的范例。现代艺术的黑色和灰色，看来背离了对色彩的禁欲主义态度，但实际上却是对色彩的否定性神化。在拉格勒夫（Selma Lagerlof）的作品《马尔巴卡》（Marbacka）里，一只制成标本的极乐鸟，竟使一位瘫痪儿童获得痊愈。引发这种空想的影响，依然如故。但在今天，这已经不可能了；当今，黑暗则是这种空想的再现。艺术的空想，尚未实存的愿景，被笼罩在黑暗之中。对现实事物而言，艺术依然是对可能事物的追忆或回想，是一种对灾难或世界历史的想象性补救，是一种在必然性魔力感召下不曾出现的、或许从来不会出现的自由。
艺术与持续性灾难所保持的张力，是以否定性为先决条件，而否定性反过来则使艺术分享模糊事物。没有一件现存的现象级艺术品，可以宣称确把非存在物掌握在自己掌中。这正是将艺术品与宗教符号分离开来的东西。然而，宗教符号自称在现象性联系中已然超越了在场的直接性。相形之下，在艺术品中，非存在物就是存在物的星丛。艺术尽管具有否定性，的确是总体否定，但也具有约定性。艺术作为一个整体，当它把某种东西——譬如弹奏成曲的特定锡塔琴（sitar）声——开始联系在一起时，它与早先记叙文的特定情形就有同样的约定性或允诺性。人们往往期望见所未见、闻所未闻的东西，即使这些东西会变得令人望而生畏。读者的眼光假定专注于文本，那么该书封面就有一定的约定意义。现在，所有现代艺术的悖论，就是想通过抛弃这种允诺来实现这种允诺，普鲁斯特便是如此，他巧妙而悠然自得地步入了《追忆似水年华》，丝毫听不到暗处摄影机的声响，也就是说，没有万能叙述者的西洋景。普鲁斯特在抛弃所有戏法的过程中使其得以实现。审美经验就是经验某种精神本身并不提供的东西，既不在外界，也不在自身。审美经验是可能的，是自身不可能性允诺的东西。艺术是幸福的允诺，一种经常被打破的允诺。
注释
[1] T.W. Adorno, “Meditations on Metaphysics”, in Negative Dialectics, New York, 1973.
[2] G.Trakl, “Psalm”, in Die Dichtungen, ed. W.Schneditz, 7th ed., Salzburg n.d., p.61.
[3] E.Morike, Samdiche Werke, ed. J.Perfahl et al., Munich 1968, vol.1, p.855: “Mouse-Trap Rhyme”.
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(1) 把“demgemass”改为“sinngemass”。——英译者注
(2) “I must not confuse, bewilder.”（我决不混淆，决不困惑。）——英译者注
(3) 《作家》（Littré, 1967）杂志对“giton”一词的定义是：“专供满足可耻快感或供人玩弄的青年男子，效仿佩特罗尼乌斯（Petronius）的喜剧故事《萨蒂利孔》（Satyriron）中一位名叫Giton的人物的样子”。