一、幻象的危机
摆脱和谐概念的束缚，结果成为对幻象的反叛：结构与表现虽是对立的两极，但结构总是重复地内在于表现之中。在这方面，本雅明错误地认为，对幻象的反叛可以增加游戏的有利因素，尽管不可否认的一点是：类似变换活动的游戏现象，正处于发展上升阶段，是以牺牲虚构的发展为代价。总的说来，幻象的危机不会不影响到游戏，因为游戏的无害性与和谐享有同样的命运，此两者均是幻象的结果。在任何情况下，逃离幻象、躲进游戏的艺术，实际上常以娱乐消遣之类的事物告终。
要想弄清幻象危机的深层意义，就必须考虑到该危机甚至波及影响到音乐，而在表面看来，音乐似乎与幻象无关。在音乐里，虚构因素消失在其得以升华的形式中；也就是说，这不仅包括像子虚乌有的情感表现之类因素，而且也包括像完整性的虚构之类结构性相。此虚构一直被认为是无法实现的。在伟大的音乐里，譬如在贝多芬的音乐里，以及在超越时间艺术局限的艺术中，那些尚未分析发掘出来的所谓的主要因素，显然是微不足道的。事实上，只有当这些因素近乎无时，它们作为纯生成因素，才会凝结为一个整体。作为性质不同的部分，这些因素总是力图成为譬如母题或主题之类的东西。完整组成的艺术，受到自身基本成分的内在无约束力的诱惑，落入一种无固定形状的样态。这种诱惑力会随着艺术的组织程度不断增强。正是这种无固定形状的特性，可使艺术品实现其综合功能。通过完善或脱离无形自然的进步运动，自然契机便回归为无固定形状的、未表明的因素。最为客观化的艺术品，一旦细加审视，便立即分解为一堆组成部分——譬如文本化为单词。你越是以为自己把握住了艺术品的细节，你的这种占有感就越是必不可免地分化成无定形的不确定感。这正好表明艺术品是如何受到调解的。这还暗示出，审美幻象在艺术结构中是如何表现自身的。
艺术的具体殊相，是艺术的生命要素，在从微观逻辑角度来凝神观照时，这种特性便会逐渐消散。将每件艺术品凝结为客观存在的过程，不可完全固定为这一个；该过程会再次分化，返回它的起点。艺术品表明自身对客观化的要求是假的。幻象一直是这样深入地被灌注到作品之中；这包括那些没有复制的作品。艺术品的真理性，取决于自身遵从其内在必然性，也就是能否成功吸收非概念性的和偶然性的事物。因为，作品的目的性，要求无目的性的东西，也就是幻象。如此看来，幻象便是目的之必然结果。如果艺术品的目的性要继续存在的话，就必须停止向其对立面倾斜。尼采曾在一句中肯的（尽管是有问题的）格言中对此有过暗示，他认为艺术品中的一切不妨说是各不相同的。该论点只有在确保某种变易性的成语或风格中才可能有效。现在，假如我们无须实际遵从艺术品内在终止的假设，那么，无论艺术品藏在何处，幻象也会找上门来。艺术品凭借抵赖自身生产的客观性，便可揭穿上述假设的虚伪性。作品本身就是审美幻象（当然有别于它们在人们心目中唤起的幻象）。其幻象性围绕着要求成为整体的主张旋转。美学唯名论导致的这场幻象危机，已发展到令艺术品寻求其本质意义的程度。因此，对幻象的批判，在艺术品本身之中占有适当地位。
审美幻象的各个性相，包含审美的不连贯性，在形式上则表现为艺术品伪装成什么与艺术品是什么之间的相互矛盾关系。在场的审美幻象的各个性相，会对本质性提出要求。这种要求仅仅得到消极性允准，例外的情况是：在这种要求的积极性方面，隐含着所有作品以及（最不令人动情的作品）共有的情感因素或“过剩因素”。在此程度上，有关艺术前景的问题，不但没有结果，只预示出技术统治的倾向，而且还会引致艺术能否比幻象更为长命的疑问。幻象危机的一个典型例子，就是四十年前对戏剧服装的小小改造，譬如《哈姆雷特》（Hamlet）一剧使用燕尾服，《罗恩格林》（Lohengrin）—剧没有天鹅，凡此种种，不一而足。戏院老板们（根据这些作品）的所作所为，兴许并没有怎么损害或违背流行的作为内在意象的现实主义鉴赏力；对此，这些作品似乎再也不能维持支撑下去了。阅读普鲁斯特《追忆似水年华》的开篇，可将其理解为通过进入作品单子的方式，以便在智力上超过艺术幻象特性的一种尝试；这一入乎其内的做法，与其说是直截了当地假定其形式的内在性或极力掩饰那位无所不在、无所不能的讲述者的存在，不如说是以感觉不到的方式在逐步缓慢进行。如何开始和如何结束的问题，是更为综合的唯物论形式美学的组成部分；目前，这种美学是迫切需要的，将涉及诸如延续、对比、过渡、发展和“难题”之类范畴。这种美学也会审视所有要素是否务必与中心保持等距离、或保持不同距离和不同密度的问题。
在19世纪，审美幻象一度变得更为强烈，最后化为幻觉效应。当时，艺术品正在抹去生产痕迹，其原因估计在于维多利亚时代实证主义精神对艺术产生的某些影响，至少在于艺术开始对所有偏重揭示其虚假直接性的调解活动感到羞耻或不自在。[1]艺术向来追随这种态势，直到最近的现代主义流派。在当代艺术中，幻象特性已被强化，成为绝对。这正是黑格尔所用的“艺术宗教”术语的含义所在。事实上，叔本华派人士理查德·瓦格纳的作品，就采用了这一术语。现代派后来也对无幻象艺术的错误知觉提出批评。所有的一切努力，旨在凭借若无其事的干预来打破封闭的作品结构，旨在解放产品中的生产方式，从而有限度地以生产过程来取代生产结果。顺便提及，对德国观念论时期的贤哲们来讲，上述意向并不陌生。在他们看来，艺术品的幻觉效应既是不可抗拒的，也是同样可疑的。在类似小说这样的传统形式中，便可以见出幻觉效应因素，譬如，小说中的窥孔式幻象，虚构出无所不在的讲述者，在同一种虚构的非现实性的主张上通力合作，该主张认为此类非现实性能激发出某种真实感。像施特凡·乔治和卡尔·克劳斯这两位截然对立的作家，都不约而同地拒绝了上述主张。另外，像普鲁斯特和纪德（Andre Gide）这样的小说家，已打破作品形式的纯粹内在性。虽然他们均感不适，但这绝非只是当时特有的一种普遍的反浪漫主义情绪。借助技术手段，幻觉效应性相强化了艺术品的自在存在幻象；若将其阐释为浪漫派艺术的竞争对手，似乎更为合理；因为，浪漫派艺术开初就曾利用嘲讽手法，暗中削弱幻觉效应，结果使其处于困境；纯艺术品所渴求的那种延续不断的自为存在，与艺术品作为人造物（一种具有物的所有特性的物）的界说是相互矛盾的。
现代艺术的辩证法，在很大程度上试图摆脱艺术的幻象特征，这有时如同想要抖落自身鹿角的动物那样难乎其难。困扰艺术史运动的重重矛盾，使人们对艺术的可能性产生了疑虑。反现实主义流派也支持对幻象的反叛，譬如表现主义，虽然反对复制外物的观点，但却寻求对真实心态的不变形表现方式，于是便向心理图像模式靠近。然而，反叛行为所带来的后果是：艺术正处在回归单纯物质的时刻，就好像因为艺术妄想成为比艺术更多的东西而遭到报应似的。最近，科学艺术搞的那种幼稚无知的虚假模仿，一直是这种退化态势的最明显的征候。现在有不少当代音乐和绘画产品，尽管欠缺具体性和表现力，但却可以理所当然地给其打上另一种自然主义的红色标题。在这里，赤裸裸的物理主义的材料处理方法，与参数之间可靠关系的功用，已经不分青红皂白地取代了陈旧的审美幻象，这便是艺术人为性的真实情况。人为性被抹去，消失在自律性的产品框架之中。安排行为留下的唯一东西，就是光韵，也就是对外在艺术品中的人性本体的反映。今日，对光韵的不适感，实际上普遍存在于现代艺术之中。但是，这种敏感性与潜在的、即将再次爆发的非人性掺和在一起。在艺术中，幻觉效应的罪责，与重新开始退向物化的现象和审美上属于经验资料的粗劣本义，是难分难解的。一旦艺术品对其纯粹性诚惶诚恐，最终达到对这种理想失去信任的程度，就会吐露出不再够得上艺术的东西（即：画布和单纯的音响材料），就会成为自个的大敌或危害物；因为，这将继续以直接和伪装的方式，来支配具有目的性的理性。在此发展路线的终端，便是所谓的艺术事件。
反对幻象的有效性及其无效性（也就是指望审美幻象能凭借自身力量来摆脱困境的妄念），是彼此不可分割的。如此看来，艺术的这种内在的幻象属性，不可能完全脱离模仿；无论其多么隐晦，也不可能脱离现实；因为，从形式、材料和精神角度来看，艺术品所包含的一切，均源自现实。这样，艺术无论成为其他任何东西，总是这种现实的摹本。即便是至纯的审美范畴，也就是表象，亦与作为其明确的否定性一方——现实——相关联。故此，艺术品与现实生活之间的差别，即这种幻象特征自身，与现实生活既相关而又对立。假如艺术试图完全消除这一联系以便实践自个的概念，那将会从根本上摧毁自身的基础。然而，艺术乃是极为复杂的事物，不可单纯以为艺术要想实现自个的概念就必须超越自身；因为，艺术若如此行事，就会将自个同化成现实事物，就会遵从它所抗议的物化，就会成为一种十足的政治义务与劣等艺术。不可言喻的幻象特征，妨碍解决在绝对表象层面上的审美幻象的二律背反问题。自称不可言喻的幻象，并不把艺术品原原本本地转化为对事物真谛的顿悟，这对不相信绝对存在于真正艺术品中的真实审美经验来讲，委实是个莫大的难题。伟大的艺术唤起了这种信念。允许艺术成为真理性之表现的同一因素，也对艺术难以开脱的基本罪过负有责任。艺术背负着假装自身已经接受赦免的罪责。
幻象的某种残余依然存在，处境颇为艰难。甚至连发誓要抛弃幻象的那些创作，已停止制造达达派原先一直希求的政治影响，且已首先激起反对幻象的态度。模仿行为方式本身（遁世艺术品正是借此对资产阶级社会的为他者存在现象展开批评的），对此应负部分责任，因为该方式误认为自身是纯粹的自为存在，是一种幻象，一种甚至想要将其毁掉的艺术也避免不了的幻象。冒着被误解为理想主义者的风险，人们会对每件艺术品的规范作出如下描述：它应当类似自身的客观理想（并非艺术家的理想）。这十分近似于美学中的规范性界说。艺术品的模仿结果，就是它们与对象自身的相似性。前面提及的规范，尽管不可能不带有歧义性，但它从开始就隐含在每件艺术品之中；因自身结构所致，每件作品均受益于其规范。这正是将审美意象与膜拜意象区别开来的东西。鉴于艺术品特有的结构自律性，艺术品能够避开绝对的事物；否则，此类事物将会渗透于作品之中，会将其还原为象征符号。审美意象经常禁止木刻偶像的出现。在与外界无涉的作品的最高表现形式中，审美幻象甚至再现着真理性。与外界无涉的作品，并不把超验的东西描述成入住某一天国的行为，而是以实质性语词来强调对立面的契机：作品在经验世界中体验到的脆弱感，等于无能为力感和多余累赘感。极权主义国家的领导人和民主国家的老百姓均未想到，这座象牙塔具有显著的启蒙功能，因为它反映出模仿冲动——趋向于和自己同一的冲动——的韧性。该韧性所特有的“忧郁感”，再现出比较充分的意识，而非承担义务的说教艺术理论；只要看着据说是由这些理论所传达的知识的愚拙性和琐碎性，就会发现这类艺术的退化特质是如此显而易见。激进的现代艺术尽管即刻遭到各地相关政党的谴责，但仍可依据自身所发展的技巧与包含的真理性内容，自称为进步艺术。
使艺术品比此在（Dasein）更有意味的东西到底是什么呢？它不是另一种存在物（Daseiendes），而是作品语言。真正的作品即便在弃拒任何幻象（从幻觉效应到最微弱的光韵）的地方，也要详细描绘某种东西。不管愿意与否，努力清洗作品中某一偶然主体希望通过艺术媒介来告知世界的任何东西，都会迫使作品的语言凸显出来。“表现”一说关涉的正是这种努力。绝非偶然的是，表现这一术语并不意指表现的特定属性，也非特定的情感内容，至少在强调技术意义上，一直使用表现这一说法的领域，也就是在音乐领域，确是如此。不然的话，乐谱中富于表情的东西，就会被旨在予以表现的那些特定情感状态的名称所取代。事实上，作曲家阿瑟·施纳贝尔（Arthur Schnabel）对此进行过实验，结果发现那是不可能实现的。
二、幻象，意义与绝技
虽无一件艺术品是完全的整一体，但每件艺术品都自称是整一体，由此便陷入自相冲突之中。面对这一对抗性现实，反对此现实的审美整一体讲究成为幻象性的，即使在关涉艺术内在方面的地方也是如此。一件艺术品的精心制作以幻象为终结，其生命力与诸契机的生命力是同一的。但在事实上，诸契机将异质性输入作品之中，从而将这一幻象化为假冒之物。
深入分析每件艺术品，必然会揭示出审美一体性中的弱点。情况兴许是这样：部分并非自动结成一体性，一体性是强加给部分的；或者可以说：诸契机并非真实的契机，而是从一体性角度预先挑选的。无论怎样，艺术品中的多种成分已不同于原初，现已准备在作品中得以合并。这便谴责了审美和解或一体性，因为它表明自个是虚假的。可见，不论从普通的非艺术生活角度来看，还是从其自身角度来看，艺术品均是幻象，因为它受到诸多不一致性的拖累。
由于艺术品具有连贯意义，所以自我膨胀为一种自在物。意义是作品中幻象的载体。在作品得到整合之后，意义作为引发一体性的动因，通过作品本身认定是存在的，但事实上是不存在的。意义负责生产幻象，主要有助于丰富艺术的虚幻品性。但是，艺术的本质并非等同于幻象；艺术意味着更多的东西。首先，艺术品的意义会唤起潜藏在经验现实中的本质之表象。这便是通过把诸契机“有意义地”相互联结起来的方式组成艺术品的目的。对一种批评方法来说，很难把这一积极的目的完全与意义的另一面——即肯定的现实幻象——分隔开来。即便艺术也会发牢骚，埋怨将自身引入表象的隐性本质实则是非本质，艺术以否定方式正在设定一种并不在场的本质或可能性。甚至在声称没有意义的陈说中，意义就在其中。
令艺术颇感忧伤的东西是：意义与显现在艺术品中的幻象密切相连。现实化的连贯性愈是投射出意义，艺术就愈感忧伤。这种忧伤感被一种“假如仅此而已”的感受强化了。忧伤是阴影，是所有并非形式但即将被赋形之物——即纯然存在——的阴影。在快乐的艺术品中，忧伤作为渴望的另一面，预示着对忧伤作品意义的否定。无须借用文字，艺术品闪现出这一信息，其意表示“它是”（it is），相关背景则说“它不是”（it is not）——这里的“它”（it），是不可收回的语法主语，不能借此表明与世界上任何在场事物相关。虽然艺术作为艺术正脱离现实，但在完善其形式方面则又屈从于现实，要不然艺术就没有价值。艺术品的幻象与整合进程密切相关，该进程是作品强加于自身的，它使作品内容直接显现为在场。
艺术的神学遗产存在于那种世俗化启示之中，即每件作品的理想与局限之中。艺术与启示完全等同起来，这就等于把艺术那必不可免的盲目崇拜特征不加考虑地投射到艺术理论之中。另一方面，根除艺术中所有的启示痕迹，就等于把艺术还原成一台复印机。意义的连贯性与一体性，是艺术品自行制造的人为产物。艺术品自个是不存在的。如今，作为人为产物，艺术品否定那种凭借这一制造策略所达成的自为存在。最终，这将否定作为整体的艺术。
每件人工制品与自身相悖。而艺术尤为特别，它被有意设计成一种绝技（tour de force）或平衡行为，其间使不可能的东西成为可能。即便最简单的工作，也是一种绝技，因为它是由这种成全不可能之事的过程所规定的。对艺术中的鉴赏家因素，黑格尔表示反感——不管他对作曲家罗西尼（Rossini）如何偏爱，这种反感也表现在当今人们对毕加索的幽怨与不满之中，继而不知不觉地与肯定性意识形态结合在一起，试图掩饰艺术及其所有产品中的矛盾关系。符合这一肯定性意识形态要求的艺术品，通常是那些遵从伟大艺术实乃简朴之说的作品。这一箴言在此处遇到绝技观念的挑战，绝技观念认为，即便小艺术也是复杂的。对艺术品进行阐释性技术分析要想取得实质性进展，就得采纳基本方法论的规范，研究人员借此发现了使其研究课题成为绝技的那些因素。只是在官方文化所界定的那些对艺术来说属于治外法权的领域中，绝技观念才公开表明自身。这兴许说明了一度存在于艺术前卫和音乐厅之类地方的交感原因。我们在此触及两个极端，彼此同谋，其背景是每人均可得到日常的一份灵性而不是艺术的中等领域，在此过程中，这份灵性已表露出来。
审美幻象令自身甚感为难之处，与艺术技巧问题基本上难以得到解决有关，尤其与音乐和戏剧艺术的复制或演出问题有关。要想从复制手段的目的出发来正确阐释艺术，首先就得将其作为一个问题来详细阐述。在每件艺术品中，均有源自内容与表象之关系的相互抵牾的要求。这些相互抵牾的要求对演出提出问题，而且不得不予以认可。另则，艺术品的复制过程，必然会揭示其中的绝技；这就是说，它必定会发现中立点，也就是不可能事物之可能性的隐藏之处。由于作品矛盾重重，所以完全满意的演出，实际上是不可能实现的；在诸多可以想象得出的表演同一部作品的方式之中，个个都想压制某一矛盾因素。因此，复制的至高原则便是：演出成为竞技场，成为展示那些在作为绝技的作品中被对象化了的冲突的竞技场。
从一开始就被有意构想为绝技的作品之所以是幻象，是因为它们假称具有一种自己不可能具备的本质。作品通过强调本身的不可能性来矫正自个。这便是艺术中鉴赏家因素的有效性，那种狭隘的有关灵性的美学，则对此冷眼相观。真正的作品是实现了无法实现的事物的绝技，这一点也可举例说明。譬如，被思想庸俗的理论家们所津津乐道的巴赫，就是一位能够把无法协调的东西协调起来的鉴赏家。他的作曲综合了复调成分和当时流行的和音作品成分。在巴赫的作曲中，这些成分巧妙地整合为和弦相继进行的逻辑。不过，它作为纯粹的合奏乐曲的产物，已然摆脱了异质性的冗长沉闷的风格。正是这一因素，使巴赫的作品充满了特有的飘逸品质。同样引人注目的另一例证，可以说是贝多芬作品中的绝技悖论；确切说来，就贝多芬的情况而言，这种悖论可能是指无中生有，这或许是黑格尔《逻辑学》（Logic）中原初几个概念化方式，在审美整体意义上的明证。
三、趋于幻象的救赎
艺术品的虚幻性是由其客观性予以调解的。一篇文本，一幅绘画或一部乐曲，一旦定型，艺术便以客体形状应运而生了；此时，艺术的过程性只是一种伪装。审美时间序列中至为极端的张力是虚构的，因为它们被永远置于客观的艺术产品中。在某种意义上，审美时间对寻求悬置的经验时间不感兴趣。现今，潜藏在绝技悖论背后的东西，即实现不可能事物的努力，是作为整体的美学的悖论：就是说，制造行为是如何导致非制造物之幻象的；某物从其自身观念看是假的，但又如何成为真的了呢。弄清这一问题的唯一方法，看来是要把内容当作有别于幻象的东西。但问题是，没有一件艺术品的内容与幻象所赋予的内容有什么两样，更何况后者是以幻象的形式赋予作品的。所以，幻象的救赎对美学来说至关重要。如果此举成功，艺术的生存权利连同其真实主张的有效性就得以确立。主动精神导致了人工制品或幻象载体，审美幻象意在救赎由主动精神还原成受精神主宰的物质材料的那些东西。然而，如此一来，幻象则把救赎的对象转化为被主宰的对象，而非自己制作的对象。这样，通过幻象的救赎活动本身便是虚幻的和无力的，因此容易同艺术品的幻象性混在一起。
幻象不是形式上的而是实质性的艺术品特征。幻象也是艺术试图销毁的伤痕。只有当艺术内容确属真实之时，作为人工制品的艺术才会放弃幻象，放弃自身的人工制作的产物。然而，如果艺术（凭借其复制的倾向性）表现为似乎就是它所显现的东西，那么就造成一种欺骗眼睛或以假乱真型的冒牌货：艺术就沦为自身想要掩盖的那一相同契机的牺牲品。
正是在此基础上，曾经被称之为就事论事性或写实性（Sachlichkeit）的艺术得以崛起。写实艺术的理想，兴许是通过组合艺术品的方式，使自身存在与表象能够彼此契合。这样形成的存在品性可使艺术品抵消幻象的力量，但所有摆脱这一禁锢的企图却是徒劳无益的。即便是实用的写实艺术也难以脱掉幻象的外衣。一方面，这一潮流满足于把形式等同于对外在实用目的的适应结果。另一方面，此类写实艺术品，虽然也许会尽力不去“显现”，但与现实相比，自身依旧是幻象性的；根据定义，它们作为艺术品与现实是有别的。通过分解其中的幻象性因素，这些作品实际上强化了源自它们之存在的另一种幻象：通过整合，作品的存在接近于自在，但不可能成为自在，因为它们是人工制品。写实性要求排除预先给定的形式，要求摒弃华丽的辞藻和装饰性图案，以及其他包罗万象的形式感的残余因素。艺术品反而据说是自下而上组成的。这里不存在下述保证或允诺，即：艺术在抛弃了包罗万象的形式之后，将会以任何方式把作品的零星物件（membra disiecta）统为一体。正是这种不确定性，导致了一些传统的做法，譬如，在后台（这一剧院术语用在此处颇为妥帖）所有因素得到初步加工，致使其轻而易举地转化为一个艺术整体。但是，偶然的细节，被当作绝对的东西，则拒绝联合。这样，幻象便压倒了那些在功能主义阵营中的主要对手。这些对手虽然施行骗术，但实际情况则是：扩散性的非主观实体和假设的整体，均处于某种预先确定的和谐状态中，而这种和谐事实上是受人操纵的；作品组成的过程说是自下而上的，但事实上这种组成过程是自上而下的；正如人们所料，对艺术品的界说，从精神角度看并未留下任何其他可能性。
传统地看，艺术品的幻象性一直与感性契机相关联。这在黑格尔对美是理念的感性显现（das sinnliche Scheinen）的阐述中得到确证。幻象之见可溯至柏拉图和亚里士多德的古老学说。该学说将幻象与经验世界归为一方，把实质或作为真实存在的纯粹精神划为另一方。相反，此处采纳的观点表明：艺术品的幻象，源自其精神实质。如果精神被理解为独立自主的、根本无法确定的实体，那么它就有一种幻象特性；换言之，如果从离开肉体存在的孤立状态来看待精神，那就等于把不存在的抽象物提升到存在物的地位：对这一观念提出批评，是唯名论取得的积极成果。艺术展示出精神之独立品性的幻象性，这实际上是借助精神对存在的要求：艺术进而把精神作为一种存在物置于我们的眼前。幻象正是如此强加给艺术的，这比依据最终为艺术所抛弃的审美感性来模仿经验世界的做法意义更大。然而，精神不只是幻象，而且也是真实。精神不只是自在存在的错觉，而且也是所有关于自在存在的错误要求的否定。非在与否定的第二个契机，也影响到艺术。艺术品并不把精神直接转化为感觉资料，更不会将其转化为经验事物；它们反倒凭借其感性因素之间形成的种种关系而成为精神。所以，艺术的幻象性同时也是艺术参与或分有（methexis）真理性的结果。
把“偶然性艺术”的最新表现形式理解为一种对幻象无处不在的绝望反应，是颇有道理的。这些实验背后所隐含的理念是：偶然的特殊细节据说无须求助于既定和谐的托词便可融化于总体之中。这样做的目的旨在使艺术品受制于盲目的规则性，这与上述那种总体规定的思想几乎没有什么差别。另外，总体性被偶然的事件所支配，细节与整体的辩证关系被还原为幻象：其结果当然不是一种总体。幻象的完全消失退化为混乱无序的规则性，其间偶然与必然重演彼此旧有的罪恶勾当。艺术靠废除幻象的做法，并未能把握住幻象。
艺术品的幻象性使人不能依据康德纯粹理性的认识论观念来理解艺术品。艺术品之所以是幻象性的，是因为它们外化了其内在特性，也就是精神；只有在弄清其内在特性的情况下，人们才能认识艺术品；这反而与康德所说的戒律相悖，该戒律见诸《纯粹理性批判》（Critique of Pure Reason）一书中论歧义性（amphibolies）一章。后来，出于巧合，康德对审美判断力的批判十分主观，甚至没有提及审美客体的内在品性，可他修补了自己的观点，预见到目的论概念中外在化之类的东西。康德使艺术品服从目的性存在的理念，而不是让此理念听任个体知情者的主观综合来构成作品的整一性。艺术经验，即便在此意义上是目的性的，但在下述方面则是不同的，即：艺术不满足于凭借主体于概念上构成的无序。黑格尔的方法使自己沉湎于审美客体的特性，并把客体的主观效应视为无关紧要的东西，这是对康德论点的检验；在这方面，对黑格尔来说，客观目的论则成为审美经验的准则。黑格尔学派对艺术对象的重视以及对艺术品之内在本质的认知，是同一枚硬币的两面。
考虑到本体（noumenon）和现象（phenomenon）之间的传统区别，艺术品落在现象性一方，因为它们与自身的物质性不同，与一般意义上的物化也不同。但在艺术品中，表象是一种本质的显现，这意味着艺术中的现象性本身落在本体性一方。这种对本质的强调，是黑格尔论述唯实论和唯名论之间关系的独特转折：本质务必显现，表象务必是本质的，这并非两者之间的任何其他关系，而只是彼方对此方的内在规定结果。相应地，没有任何一件艺术品，不管其生产者会有什么想法，均是为观众设计的，或者是为先验的统觉主体设计的。故此，不能从沟通诸范畴角度来描述或阐释任何一件艺术品。
四、和谐与不协和
艺术品是幻象性的，因为它们赋予自身不可能存在的某物一种次要的、经过修饰了的存在形式。艺术品是表象，随着创作过程的结束，它们为不存在物而存在，此不存在物至少充满一种断断续续的生命力。然而，艺术同我们对现实的认识一样，也不能取得本体与现象的同一。转入表象的本质，对后者起一种造型和分解作用。另则，被界定为显形的表象，通常如同屏幕一样，就在其所显现的东西之前。
宣扬和谐的审美观念与同源观念的人们，有意忽略了这些关系。他们指望在本质与表象之间取得一种平衡，作为审美机智的结果。类似“艺术技巧”等术语，在幼稚陈腐的语言用法中，就已经暗示出这一点。
审美和谐从未完满取得过；这种和谐不是肤浅的修饰，就是暂时的平衡。在所有可以名正言顺地称之为艺术和谐的事物中，总包含着绝望和对抗的残余。[2]据说，艺术品可以消除所有对形式来说是异质性的东西；但在事实上，艺术品仅与其试图消除的东西形成关联。艺术品自身隐含着想要显现的东西，于是以先验方式对其施加压力。与此相悖的是，作品的真理性理念直到放弃和谐时才不再作乱。如果没有这一提示，如果没有矛盾与非同一性，和谐在美学意义上兴许是无关紧要的，就像在黑格尔早期那部论述谢林体系与费希特体系之差别的著作中所描述的那样，同一性被认为仅仅与非同一性相关联。
艺术品愈是沉湎于和谐与外显本质的理念之中，它们愈是不会对其感到满意。如此大相径庭的现象，诸如米开朗基罗，成熟时期的伦勃朗和贝多芬等人的反和谐立场，可以完全归因于和谐概念的内在发展以及对其不足之处的最后分析，这样讲不能算是对历史哲学的过度概括或误用。此类现象与这些艺术家所体验到的主观痛苦感受毫无关系。不协和关乎和谐的真实性。按照和谐应当是什么的严格标准来看，和谐是无法实现的。只有当不可实现性的层面被纳入艺术的本质之中时——这种情况见诸著名艺术家所谓的成熟风格中，那些标准方可达到。成熟的风格具有样板的力量：它证明一般意义上的审美和谐在某些历史时期是可以悬置起来的。摒弃古典的艺术理想，并非艺术风格的转变，也不是所谓生活观的模糊说法的转变。这种情况反倒是由和谐自身里的摩擦或分歧引起的结果。和谐表现出某种好像实际和解但却未必的东西。如此一来，和谐便违背了显现本质的基本原理，也就是和谐理想所追求的目标。从和谐中获得历史性的解放作为一种理想，一直是艺术的真理性内容重要的发展方面。
五、表现与不协和
对幻象的抵制，反映出艺术对自身的不满。自远古以来，这种抵制断断续续，一直是艺术主张真实的契机。各类艺术向来对不协和有一需求，但这种需求却受到肯定性社会压力的抑制，审美幻象正好与这种压力勾结在一起。由于不协和与表现类似，不协和与和谐试图废除表现，所以，表现与幻象多半是相互对立的。
表现只能被看成是对苦难感受或经历的表现。快乐一直表示自身有害于表现（这兴许是因为从未有过像快乐这样的东西），更不用说至福了，因为至福是完全没有表现性的。此外，表现作为艺术构成因素之一，在形式律的制约下对艺术的内在性起一种抗衡作用。正像有生物的表现是对苦难的表现一样，艺术中的表现是模仿性的。刻在作品上的具有表现力的线条，假定是清晰鲜明的，同时也起着消除幻象的分界线作用。即便如此，艺术品依然是幻象性的。因此，幻象（最一般意义上的形式）与表现之间的冲突，依然没有得到解决，故此在历史发展进程中不断兴风作浪。现实不同于主体—客体的严格并置；艺术中的行为模仿方式代表着一种对待现实的态度，幻象（自古代开始禁忌模仿以来一直是模仿的元件）逐渐渗入上述模仿方式之中，实际上已经成为幻象的工具，正如形式成为自律性的工具一样。
艺术的发展乃是补偿物（quid pro quo）的发展：通过表现，非审美经验对艺术品有着十分深刻的影响；于是，表现在此成为艺术虚构性的原型；就在现实经验最容易渗透到艺术中的这个结合点上，文化似乎在确保该边界不受侵犯。艺术品的表现价值，不再直接等同于活生生的实体的表现价值。此类价值经过折射和修饰，成为艺术品自身的一种表现。伪音乐（musica ficta）(1)这一术语，兴许最早就暗示过上述趋势。虽然上面提到的补偿物使模仿失去效用，但它仍是模仿的派生物。模仿行为并非模拟某物，而是让此行为与某物同化。(2)艺术品本身旨在实现这种同化。艺术品并非凭借表现媒介来模拟某一个体的诸种冲动，更不是模拟艺术家本人的诸种冲动。如果确是模拟这些冲动的话，那么，艺术品即刻就会沦为其模仿冲动所抵制的那种复制结果和外化结果。与此同时，艺术表现是在进行历史判断，该判断谴责模仿这一古老行为模式，发现模仿缺乏认识，模仿性的同化作用缺乏真实的同一性，模仿陷入令人失望的时期——但在艺术中则例外，艺术通过将其对象化的方式，既吸收了模仿冲动，也吸收了针对模仿冲动的批判。
六、主体—客体与表现
毫无疑问，表现是艺术的一个本质要素（即使现今对表现反感的人们，也确认表现与艺术作为整体的关联性）。但是，表现这一概念，如同其他许多对美学来说十分重要的概念一样，从未为人们所理解。在所有学说的框架中，这个难以对付的概念也从未得以澄清。其原因在于表现这一术语，与概念化是完全对立的。
从历史哲学来看，艺术中的表现可被认作一种妥协或让步。一方面，表现旨在取得超主观的结果，试想生发一种认识，这与一度先于主客体两极性存在的认识没有什么不同，两者都不认为那种极性是确定性的。另一方面，表现是世俗的，因为，表现试图借助对精神即精神自为存在的认知行为，在未经救赎的极性状态中取得一种认识。审美表现是非主观事物的对象化。更确切地说，通过对象化，表现成为第二非主观性实体，它所表示的是人工制品，而不是主体。即便如此，与艺术碰巧契合的表现的对象化，如果没有生产表现以及有效运用其模仿冲动（用资产阶级的话说）的主体的话，那是不行的。当一种主观思索的客观特性，如忧伤、力量或怀念等等，想要大声表白时，艺术就得予以表现。表现是艺术品表示哀痛的外貌，是作品仅仅呈现在那些有同情心的观众眼前的面貌。表现可能在最奇异陌生的地方突然显露出来，如同那些使洛可可时期的舒适生活显得光彩夺目的欢快乐曲或作品一样。假若表现仅仅是主观感受的复制品，那它将没有什么意义。艺术家们通常采用这样一种表述方法：他们藐视别人的作品，只将其视为直觉的产物，而非创作的结果（empfunden, aber nicht erfunden）。理解表现的较好方式，不只从主观感受角度来思考表现，而是根据积淀着历史过程和功能的普通事物与情境来认识表现，由此赋予这些过程与功能进行言说的潜能。在这方面，卡夫卡堪称楷模，作为一位艺术家，他能把积淀下来的表现再次转化为包含在先前暗码形式中的活动。然而，表现在这里成为更加神秘的东西，因为，积淀的和被表现的意义，除了能够表现自个（如果只是有气无力的话）之外，反倒没有意义，结果成为一种以自身为参照系的自然历史。
艺术是模仿，这只是就模仿作为客观表现而言，因此与心理学相去甚远。或许在很久以前，凭借人类的感性器官，便可感知到客观世界的这种表现特性，而现在则不行了。如今，表现只存在于艺术之中。通过表现，艺术方能与经常想要吞没自己的、为他者存在的契机保持一定距离。这样，艺术本身就能自己言说。这便是艺术通过模仿所取得的结果。艺术表现是“表现某物”的对立面。
七、表现作为一种语言特质
模仿作为艺术理想，不是某种旨在追求表现价值的实用方法或主观态度。艺术家对表现所作的贡献，就是自身的模仿能力；在他那里，这种能力释放出所表现的要旨。该要旨若被视为艺术家的实质性心理内容的话，他的作品若被视为这种内容的复制品的话，那么，艺术便会退化衰变为模糊的照片。譬如，舒伯特的屈从行为，并未流露在他那似乎被赋予意义的音乐“调式”中，也未流露在他在谱曲时的感受方式中；艺术并未谈及那种东西，但却见诸声称“原来如此”的委靡消沉的心境中。这种心境正是舒伯特音乐中的表现所在。
表现集中体现了艺术的语言特征，这完全有别于作为艺术媒介的语言。的确，这两者是否可以和谐共存的问题值得考虑。像乔伊斯这样的现代散文作家，他抛开推理性语言不用，或者至少可以说，他让推理性语言从属于形式，从而使语言建构成为不能译解的东西，这番努力可以被看成是从交际语言向模仿语言转变的尝试，鉴于其双重特征，语言既是艺术的构成原则，也是艺术的劲敌。吉丽雅别墅（the Villa Giulia）里的伊特拉斯坎花瓶，不用交际语言也能表述某种东西。事实上，真正的艺术语言是不言而喻的。艺术的不言而喻契机，先于诗歌的意指契机（这在某种程度上也见诸音乐）。就那些花瓶而言，它们与语言的相似性似乎道出“这是我”或“我来了”之类的东西，这便断定有一种个性是独立自在的，而不是靠认同思想的做法从相互依存的总体性中塑造出来的。同样，一只不言不语的动物，譬如说一头犀牛，似乎在说“我是一头犀牛”。里尔克（R.M. Rilke）写过这么一行诗：“没有眼睛不打量你的地方。”[3]这行诗曾给本雅明留下殊深的印象，且以一种难以企及的方式为艺术品的非意指语言立法。表现委实是艺术品的关注要点。表现语言比意指语言更为悠久，但尚未得到救赎。艺术品仿佛是在重演这种过程，主体正是借此过程艰难形成的。作品凭借自己获得的结构属性，能使自身适应于主体。艺术包含表现，这并非在艺术传达主体性之时，而是在艺术与主体性和赋予灵魂之原初历史的回响震荡之际。任何一种想要把握住这一点的情感震音，都是这一重要震颤活动的黯然失色的代用品。
重点在于艺术品与主体的亲和关系之上。只要原初历史依然影响主体，主体就会幸存下来。在历史上的任何一个时刻，主体总是要改弦更张。只要主体适合充当表现的工具，就不在乎主体如何会被加以调解（哪怕与主体自身的观点相反）。有时，被表现的内容与主体相似，或者被表现的冲动是主体的冲动，这均无关系；这些内容通常依然是非个人的，因此在进入自我的整合过程时而不被其完全吸收或同化。艺术品中的表现，是主体身上非主观的东西；就其特征来看，艺术表现既不是主体的表现，也不是主体的印象。再没有比类人猿的眼睛更富于表现力的东西了，它们好像在客观上对自己不是人类这一事实深表悲哀。当诸冲动正被转化为艺术品时（这当然得合乎作品的整合布局），它们还保持着自身的本性，全权代表着艺术中超出审美的自然，除非它们不再是单纯的自然，而是成为自然的残留影像。所有真切的审美经验，都注意到这种矛盾心理。康德对此作了令人惊叹的论述，他从介于自然与自由之间的主体震惊感角度，描述了对崇高事物的感受。对模仿说的这一矫正，对艺术中的精神化富有建设意义，且先于任何促进精神化发展的精神反映活动。精神已经凭借作品被安插在这种得到矫正后的模仿之中；精神可能诞生在模仿本身的原初形式中，该形式将使模仿成为生理学上的精神先驱，实际也是如此。另一方面，被矫正后的模仿，应对艺术的肯定性本质担负一定责任，因为它减缓了痛苦，将痛苦控制在精神性的总体性之中，但却没有真正改变这种痛苦。
八、支配作用与概念知识
艺术虽然会受到外部普遍异化现象的损害，但在下列方面，艺术很少受到异化现象的影响，即：在艺术中，一切均通过精神，一切会通过无拘无束的非暴力方式得以人化。艺术游离于意识形态和自我确定的真实性之间，黑格尔声称自我确定是精神的本土或天然领域。无论精神在艺术中起多大支配作用，但当它将自身对象化或外化时，它便抛开了所有制约性目的。通过建构一种完全脱离精神的连续统一体，艺术品便成为受到阻滞的自在体的诸多幻象；该自在体如果确是实在的话，就会自生自灭，就会实现主体的意图。艺术补正概念知识，因为，艺术依靠自己并在完全孤立的状态下，可从非形象化的主客体关系中获得概念知识学不到的东西，也就是一种通过主观努力来显露自个的客观品性。艺术并不把这种无限的努力置于次要地位。由于其无限性，艺术需要这种努力，即便这意味着在此过程中会引入或招致幻象。凭借精神化，也就是以自然支配性为样本的艺术的极端支配性，艺术改正了现实的自然支配性。艺术品具有这样一种要素，它自成一体，与主体相对立，作为某种持久绵延的东西，或一种残存的物恋的对象。它代表异化的消失。然而，那些在外部世界中看起来仿佛是不同于自然的因素，则确确实实地还原成支配性的物质和社会压制的载体。表现乃是契机，自然借此深深渗入艺术。另一方面，表现亦是非实际意义上的自然契机本身，它暗示出什么是表现本身，什么仅凭表现方式依然不能成为具体的东西。
九、表现与模仿
印象派的早期倡导者们，对凭借精神化来调解艺术表现的做法颇有见地，调解意味着对过分简单化了的形式与表现之二元论的批判，这种二元论无论在传统美学中，还是在某些真正的现代艺术家的思想中，均具有代表性。[4]这并非因为该二分法毫无真理性可言：尤其是在较为古老的艺术中，惯常做法是将诸冲动包容在这种或那种架构里，但不可否认的是，有些作品突出表现，有些作品则突出形式。然而，这两个契机关联密切，彼此调解。没有结构或形式的作品，也会失去所有表现力，即便表现是其宣称的目的（它们不想陷入形式的罗网，有其自个不言而喻的理由）。由于同样原因，纯形式也是摇摆不定的。
表现是一种干预现象，具有方法和模仿的功能。模仿反倒是由技术程序的复杂性引起，虽然后者的内在理性似乎妨碍表现。完整作品所施行的强迫性，相当于自身的言说能力。这不只是一种暗示效应。顺便提及，暗示过程与模仿方式有关。这一思想导引出主观性的艺术悖论，可以将其陈述如下：艺术旨在生产一种基于反映（形式）的盲目品性（表现），侧重于盲目表现的审美创造，而不是理性化；另一方面，艺术又旨在“创造我们不知其为何物的东西”。这一现代冲突历史悠久。谈到每件艺术品中的荒诞性或不可比较性的残余时，歌德早已打通了搞清我们今日所知的意识和无意识的道路。歌德还曾预见，艺术一旦摆脱了意识的支配而成为无意识范畴，最终将会养成一种“忧郁感”，波德莱尔与第二批浪漫派艺术人士都认为艺术确是如此：艺术就像一只禁捕的鸟儿，顺理成章地被发展成为理性存在，但同时又潜在地进行自我否定。表明这一令人遗憾的事态，通常不会消灭艺术，尤其是现代艺术。无论谁使用这一论点，都会不由自主地墨守形式和表现的二元论。
在日常工作中，实践者相当熟悉被理论家视为重大逻辑上的这一矛盾：对模仿契机的支配，使其自发性得到激发，遭到摧毁，又得到救赎。自发性中包含着任意性，此乃艺术的根本要素。的确，该特性的存在，显示出艺术家的主观能力，尽管此处应当强调指出：这一过程是客观决定的。艺术家通晓那种能力；他们谓其为自己直觉性的形式知解力（Formgefühl）。正是这一调解性概念，解决了康德提出的问题，即：艺术（对康德来讲是完全非概念性的）何以能够主观地兼容普遍性与必然性的契机。根据康德的理性批判，该契机是推理性认识的禁区。形式知解力是对审美事实的深刻反思。这种反思虽是盲目的，但却是可信可靠的。形式知解力一旦落入主体的模仿力（反倒为其对立面——理性建构——所加强）手中，便成为遁世的客观性。在审美事实上，形式知解力的盲目性与必然性方面是相呼应的。所有审美理性的目的，均存在于表现的非理性契机中。艺术的任务就在于抵制强加的秩序，将自然的必然性连同偶然性的无序一起抛开。艺术并不借助虚构的、混合的和有意向的偶然性，来赋予偶发事件以应有地位，借此削弱其主观性的调解作用。这样做的目的，就在于通过暗中摸索的方式来公平对待偶发事件；在这里，黑暗是必然性的轨道。艺术越是老老实实地沿着这条轨道前进，它对自个来讲就会变得愈加模糊不清。艺术使自个的本质变得模糊难解。艺术的内在过程，具有某些关于本质预见性的成分。这种思想是魔杖牵引的结果：这便是模仿，是对客观性的重演。自动写作，甚至像勋伯格谱写的《等待》（Erwartung Op.17）之类音乐作品，也是从乌托邦式的模仿观念中获得灵感，但他尔后很快意识到表现与客观化之间的张力并未导致同一性。在针对艺术家表现需要实施审查与建构的自愿和解之间，根本没有坚实的中间地带。客观化经历两个极端。表现需要只有在其不为艺术趣味或理智驯服时，才会同客观性合而为一。另一方面，艺术思维现象本身（noesis noeseos），不会被外来非理性的注入所打断或支配。审美理性与其说是试图提供一种反思艺术品的外部指导，还不如说是自个闭着眼睛闯入创造性的作品之中。
艺术品是否理智或拙笨，取决于其所运用的技巧方法。艺术家有关自个作品的思想，则非智非拙。换言之，艺术品在其理性的表层下面，深深地隐含着内在的客观理性。贝克特的艺术，可谓现代艺术中的典范。伟大的前现代艺术家们也是如此。譬如，贝多芬在其后期作品中，就摒弃了所有多余的，因而也是非理性的附属物。相反，次等艺术品，尤其是没有灵感的音乐，确有一种内在的笨拙性，现代派通过把理性成熟性设立为理想的方式，对此提出批评。模仿与建构的悖论，迫使艺术品以制约的方式，而非依赖特定假设的方式，与激进派联合在一起。
十、内在性辩证法
尽管如此，制约因素并非源自上述悖论。从历史上看，对幻象的反叛根由之一，是对表现的反感所致。正是在这一时刻，出现了艺术的代沟，因为表现派与此同时扮演起父老形象的角色。经验研究表明，十分自制、守旧、好胜和反动的人们，常常厌恶“内省活动”，也就是说不喜欢任何一种内省的态度。正是这些人，会把表现当作某种太人性的东西予以抛弃，同时在对整个艺术普遍表示漠然的语境里，对现代艺术表现出一种特有的不满情绪。从心理学上讲，这类人在对防御机制作出反应时，其结构虚弱的自我则要求疏离任何会有威胁的东西，也就是那些会威胁到自我不能稳定适应现实的东西，以及那些会降低其自恋程度的东西。所谈及的这种态度，被称为“不容模棱两可”的态度。这种不宽容的态度，是针对开放性的，是针对尚存问题的，最终看来也是针对经验自身的。
在模仿禁忌之后，隐藏着性禁忌：一切不该令人扫兴；让艺术保持清洁。众多艺术倾向均赞同这种禁忌，赞同对表现施行政治迫害。
现代艺术的反心理主义经历了功能上的变化。在一个时期，同青春艺术风格（Jugendstil）和现实主义艺术风格相逆反的前卫艺术，已然向内转化；长期以来，反心理主义被社会化了，并且被迫为社会现状服务。据马克斯·韦伯所言，内在精神可追溯到强调信仰而非优秀作品的新教教义。对诸多思想家来说，这当中也包括康德，内在性至少在部分意义上，是抗议强加于人的他律性秩序的一个论坛。这被下述倾向所抵消，这种倾向完全从漠视秩序和任其听从法则摆布的领域角度，来认识内在性。这种情况与在劳动过程中涌现出的内在性是相当一致的：内在精神有助于培育一种人，他们实际上自愿从事基于责任的有偿劳动，正如新兴的资本主义社会所期望和要求的那样。由于独立主体的无能为力性变得愈加明显，内在精神便成为一种吵吵嚷嚷的意识形态，成为内心世界的一种虚假形象，在此内心世界里，多数沉默的人试图使其在社会中失去的东西得到补偿。
所有这一切都会把内在性逐渐搞成阴影似的和非实质性的东西。艺术虽然无意简单地随波逐流，但不可能把艺术当作完全与内在性间离开来的东西。本雅明曾经说过，他十分重视内在精神。这对“内在精神的哲学”来讲是一句刺耳之言，该哲学声称克尔凯郭尔是其创始人，尽管克尔凯郭尔主要不是与这种哲学、而是与现代本体论有关。本雅明谈论的是那种抽象的主观性；此主观性神气活现，犹如实质性的东西。然而，本雅明的陈说更接近于抽象主观论，而非整个真理性。精神（本雅明也持此见）不得不进行反省，以便能够否定自在物。将贝多芬的音乐同爵士音乐加以对比——对某些音乐家来说这种对比已经是无法限定的——便可展示出这一点。在某种意义上，贝多芬的音乐表现的是未被削弱的外在生命经验，结果却促成内在复归；譬如，时间既是音乐媒质，也是音乐的内在意义。流行音乐，也包括爵士音乐，在另一方面并未取得大幅度的升华，而只是一种肉体的刺激物，因此与审美自律性相比反倒退化了。
内在性也带有辩证法的特征，虽然在某种意义上有别于克尔凯郭尔所说的内在性。因此，由于内在性开始消失，涌现出的这类个体，绝非是消除了意识形态的人，而是没有必要资力首先形成自我的人——里斯曼（Riesman）称这类人为符合客观外界标准的人。这实际上使艺术中的内在精神观念变得愈加清晰明了：内在精神并非声名狼藉。事实上，把极有表现力的作品贬斥为过分浪漫的东西，已成为那些极力想复归到更原始的形式中去的艺术家们的陈词滥调。审美外在化要进入艺术品，并非以虚弱的、适应性强的自我为前提，而是以强健的、自律性的自我为前提，后者能够真正地认识自身，从而能够打破它在幻象中的种种局限。只要模仿契机受到一种来自外部的循规蹈矩者的审美超我（superego）的压抑，就不可能想到这一点；然而，这种审美超我应在自个与其对立面的客观化张力中予以扬弃。幻象在表现中之所以尤为显著，主要是因为表现假装不受幻象的制约，但同时却又屈从于幻象。重要的批评工作，已从表现的装模作样中确定出自个的方位。
模仿禁忌是资产阶级本体论的中心部分。在这个受到管制的世界上，该禁忌已经贯穿到原先属于模仿的领域，从而解除了人类直接性的谎言的神秘性。此外，那种反感情绪强化了主体的仇恨感受，若无主体，任何对商品化的批评都是无意义的。主体被抽象地否定了。实际上，主体是依据自身力量与意义的削弱程度来相应地扩张自个。当主体试图投射一种早已被剥夺了的表现性关联意义时，正好是这种扩张了的虚假意识的一个例证。但是，从物质优势或经济条件中争取社会解放，其目的在于创构一种迄今一直处于困境的真正主体。从这一观点来看，表现不仅反映出主体的自大，也反映出主体对主体性失落的不满情绪，表现从而成了那种主体性之所以可能的密码。
对表现的反感在下述事实中可得到进一步证明，即：表现倾向于说谎捏造，无视任何审美操纵。另一种观点认为，表现是根据事实本身的模仿，因此对表现怀有一种潜在的信任感，那就是：如果高谈阔论或大声疾呼什么，什么就会越来越好。这是对弗洛伊德称之为“思想万能”的虚假信奉。表现是一种十分神奇的剩余物，这只在部分意义上是如此。高谈阔论某些东西，使得自己和遭难的直接性拉开一段距离，这就像尖叫有助于减轻莫大的痛苦一样。
尤其是外化于语言中的那种表现，往往摆出执著的态势。大凡说过的东西，无论是好的或坏的，无论是“最终解决方法”的标语口号，还是极乐与和谐的承诺许愿，均不会消失殆尽。由于语言赋予某物以表现，所以汇入未来人性的潮流之中；但是，恰恰是那种东西的无能为力性，致使语言自身首先得到激励。主体紧随其物化之后，通过模仿性残留部分，也就是凭借遭到摧残的生命（这里主体已还原成意识形态）中某一完整生命的全权代表，来限制这种物化。这两个契机的不可分化性，正说明了艺术表现的自相矛盾性。
在通常情况下，你不能说致力于表现的人是否就是物化的代言人。这个人也许是真正的、非语言的、无表现的表现的代言人，或者说是一位指责物化的人。真正的艺术谙悉无表现的表现，如同不流眼泪的哭啼。另一方面，新客观性对表现实行的那种无情的根除手段，随着循规蹈矩者之流的沉浮，结果使反功能艺术屈从于其功能原则，并且漠不关心表现的非隐喻和非装饰性相。艺术品愈是能够接纳这些方面，就愈会成为表现的备忘录，从而在自身中折映出功能性。面对反表现和数学化了的艺术，也就是以纯然肯定的术语阐释（蒙德里安就是这样做的）自身的艺术，我们可以毅然宣布：这些作品绝不会一下子就永远推翻表现的合理性。要知道，主体不可能而且也不应当讲述直接性的语言。但是，这种语言能够而且正在继续通过带有异化和变形的事物，来表述自个。这最起码是隐含在一种现代派背后的理念，而这种现代派不涉及绝对建构之事。
注释
[1] T.W. Adorno, Versuch über Wagner, 2nd ed., Munich and Zurich 1964, pp.90ff.
[2] T.W.Adomo, “Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie”, in Neue Rundschau, vol.78, 1967, pp.586ff.
[3] Rainer Maria Rilke, “Archaischer Torso Appollos”, in Samtliche Werke, ed. E.Zinn, Wiesbaden, 1955, vol.1, p.557.
[4] T.W.Adorno, Berg: Der Meister des kleinsten Ubergangs, Vienna, 1968, p.36.
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(1) 字面意思为“伪造或虚假的音乐”。——英译者注
(2) 将“ihm”插在“macht”一词之后。——英译者注