一、“附加值”即表象
自然美的组成，在于其显得要说的东西多于其实际所说的东西。如今，艺术背后的理念，是要攫取自然界偶然场景产生的这一“附加值”，所采用的手法就是挪用自然表象和使其得以确定，这便意味着否定其非现实性以及其他一些东西。艺术的人为附加值并不凭借自身确保艺术包含任何形上学的内容。如若我们假定后者是琐碎无效的，这并非意味着艺术品不会设定一种表象的附加值。艺术品之所以成为艺术品，是因为它们产生的那种盈余，这正是其超越性所在。尽管如此，艺术品并非超越性发生的竞技场，这正是它们为何也与超越性分离的原因所在。艺术品中真正的超越性竞技场，是作品诸多契机的整合过程。通过努力争取整一性同时又设法适应整一性，一件艺术品的诸多契机就超越了这些契机的表象。然而，这一超越可能是虚假的。只有通过实现这一超越，艺术品方可成为精神实体，这并非靠表现某种他律性意义的载体来发挥作用。作品的超越性就是作品的口头或书面语言，不过，这是一种没有意义的语言，或者更确切地说，是一种意义已被压缩或遮蔽的语言。当这种语言作为主观调解结果客观地展现自身时，其后果更显得杂乱无章。
当艺术未能取得超越时，艺术就低于自身标准，成为非艺术性的、去实质化的东西了。如果艺术追求超越但却视其为一种效应，那么就会走向反面，也会出现上述情况。这涉及现代艺术的一个基本特征。当作曲被看成是背景音乐或素材的单纯改写时，这些作曲就沦为败笔。无独有偶，从画作中可还原出的几何形矩阵仍然依附于这种还原过程时，这些画作也沦为败笔。因此，脱离艺术品中正被使用的数学形式具有重要意义。所期望的刺激是无益的；事实上，这种刺激甚至不会发生。艺术品的悖谬之一就是：它们设定某种并不要求它们设定的东西。这便是衡量其实质性的一个尺度。
二、审美超越与祛魅
若想描述艺术的附加值，仅用整体大于部分之和这一格式塔心理学术语是不够的。艺术的附加值并非某种总体性的语境，而是某种与整体分离别异（尽管被整体调解）的东西。诸艺术契机在其总体语境中模仿的是流落在这种语境之外的东西。
在这里，我们遇到了历史哲学上的自相矛盾问题。本雅明的光韵观念，与此处所说的表象的附加值十分相似。本雅明在谈及长期存在诬蔑光韵的倾向这一事实时，认为该倾向始于波德莱尔及其针对“氛围”[1]的非难。在波德莱尔看来，艺术表象的超越性，既有人追求，也有人否定。从这一角度来看，艺术去实质化不只是艺术清盘的一个阶段，也是艺术的逻辑发展结果。同样，尽管今日义旗四举，普遍反对光韵说与氛围说，但表示那种附加值犹存的喧闹声，绝未消遁沉默。若要认识到这一点，你只需将布莱希特的一首好诗（这似乎像是一句客套话）与反对传统诗歌的作家所写的那些劣诗比较一下就足矣，他们违背传统的做法使他们完全返回到太古时期的前审美状况。促成诗人布莱希特之杰出地位的是下述事实：在他那些清醒的祛魅诗作中，有一维度完全不同于表面上过分简化的陈说。[2]
贝克特作品的特征是无以言表性；在此无以言表性中，审美超越与祛魅取得一致。没有意义指涉的语言，就是没有话语的语言，因此，这种语言与缄默有着巨大的亲和关系。最近似超越的因素是表现，兴许每种表现均以某种方式突然沉默，就像在现代音乐中那样，表现在其行将消失的时刻才那么强烈，或者说，当一种乐音完全从密集的整体结构中将自身分离出来之际，表现才显得那么强烈，这表明艺术进入了自然而然的时刻。
三、启蒙与震撼
艺术品中表现的瞬刻，并非是艺术品还原到素材的水平，该素材在此并非作为直接的现实，而是作为复杂的调解现象。表象在该词真正的意义上是他者的表象。如今，在此意义上，当艺术品强调其现实存在的非现实性时便成为表象。无论艺术品会被多么明显地做成持久耐用的产品，譬如鉴于其所用素材，艺术品依然是某种短暂而突然的东西，这一特征是借助其表演似的本性赋予艺术品的。面对一件重要作品而产生的惊讶感，则是上述情况的主观表示。这关系到所有艺术以及自然美的相似性，对音乐而言，那是一种回环往复在冥想中的相似性。
凭借耐心的凝神观照，便将艺术品置于动态之中。这表明艺术品确是物化时代里史前震撼的残留影像，艺术品由此恢复了以物化对象为背景的原始世界的恐怖状态。在一方面，互不相连的、外形设计独特的各个对象之间的中断关系更加得到宣扬，另一方面，这些对象之间暗淡失色的本质越是得到强调，对艺术品的凝视就越是空空如也——此时令人回想起这一事实：除了中断关系之外，还存在某种其他东西。由于往昔的震撼依然残存，艺术品通过成为这种震撼的后像或残留影像而将此震撼予以客观化。很久以前，人类在面对自然界时感到无能为力的情况下，委实令人恐惧的震撼在支配着人类，其后，因震撼消失而生的恐惧感，也同样强烈且合乎情理。启蒙总是伴随着恐惧，害怕促发启蒙的真理将会在其发展过程中成为牺牲品。从其本身来看，启蒙越来越远离自个的目标，该目标具有某种客观确定性。因此，在其真理性理想的影响和制约下，启蒙被迫保持那种惯以真理名义予以抛弃的东西。
作为记忆女神的子嗣，艺术起着这种维系作用。艺术品的显现瞬间，是消失与保护这两种倾向之间的悖谬式联合或平衡，因为，艺术品在同一时刻既是静态的也是动态的。艺术体式若低于文化认可的标准，譬如像马戏团与各种表演中的舞台造型，甚至像17世纪的机械喷泉艺术，就会坦率直白地脱口道出严肃艺术试图深藏不露的东西——那是某种先验的奥秘。艺术体式之所以是开明的，是因为它们争取把震撼的记忆（这在史前时期是无共同尺度的）译释成人们可以理解的词语。黑格尔认为，艺术就是想要消除与此相关的陌生性。人工制品将震撼从其神秘的自欺欺人或虚假的信仰中解放了出来，这种信仰以为震撼是一种自在体，无须将其完全等同于主观精神。艺术品的这种日益增长的独立性，也就是其人为的客观化过程，使得其震撼作用显现为一种似乎完全有增无减的和闻所未闻的东西。异化行为是那种客观化过程的组成部分，该行为在所有艺术中起一种矫正作用。艺术品已经中立化，在性质上变成神的显灵之物。享有宗教膜拜的史前诸神的闪现表象，与艺术品表象中的永恒原则之间存在一种关联；相反，艺术品持续的时间越久，其显现性具体在场的时间就越短。
这里所用的表象观念，与超自然的表象或显现概念十分相似。艺术品与显现串通一气，当一种显现超出人的意向所及和大千世界所及时，情况更是如此。那些完全失去显现的艺术品，仅仅是一些空壳而已，甚至还要更糟，因为它们毫无用处，甚至不如空壳。比较而言，当艺术品自身处在与超自然力量极端对立的位置时，也就是处在主观设定的不可避免的建构中时，便会更为明显地唤起史前那种超自然力量。此刻，艺术品假定一种确实的形状，从中构成自身，作为源自特殊契机的总体；以前，至少对传统艺术来说，情况确是如此。除了广泛散布于作品中的表现因素之外，最为丰富的客观化瞬刻，只有当艺术品在刹那间物化为表象之时才会出现。艺术品通过取得自身的物态性，也就是通过人为的客观化，从而超越了事物界。当事物与表象闪光发亮时，艺术品便开始表述自己。艺术品是注定要显现出来的东西。其内在过程将自个外化成作品本身的作为，而非人类干预行为与目的性活动的产物。
四、艺术与反艺术
焰火现象可以被视为艺术的一种原型。由于这种现象转瞬即逝，它旨在给人以简单的娱乐，所以一直很少为美学所注意。保罗·瓦勒里仍是例外，他的某些思想，引导人们普遍关注反艺术。焰火是精妙完美的显形，是一种经验表象，不受一般经验存在的连累，其自身就有绵延过程；焰火既是天堂也是人工制品的标记；焰火昙花一现，转瞬即逝，乃是一种不祥的预兆，但不是一种我们可解其意的预兆。美学领域在完全无用性和短暂性方面的分化，不只是对这种领域在形式上的界定。将艺术品从难免有误的经验世界分离出来的并非其较高的完美程度，而是将自身物化为类似焰火那样艳丽夺目且富有表现力的表象的能力。艺术品并非与经验现实对立的他者；事实上，有关艺术品的一切的一切，均会成为对立的他者。我们的前艺术意识直接注意到这一点。由于该意识屈从于诱惑，于是便把我们导向艺术，而自个却介于艺术与现实世界之间。这一前艺术向度被利用所毒害，最终遭到艺术品的排斥；但在一种升华了的形式中，它继续存留在作品里。艺术品并不具有那么多空想，诸如给人以感性愉悦之类；由于作品成为精神性的东西，这种愉悦已经遭到杜绝和否认。
换言之，我们可以通过考察那些被审美敏感性长期忽略的现象，继而讨论一下什么是前艺术的东西。马戏是诸如此类的一种现象，是低级艺术的一种残余，如此称谓不知妥当与否，或者，如我们这里所言，马戏是反艺术的艺术。在法国，对马戏感兴趣的是立体派画家，在德国则是剧作家韦德金德。据韦德金德所言，马戏是人体艺术。这意味着马戏表演的落后性，与精神艺术形成对照；马戏表演的作用，在于作为精神艺术的模式；因为，人体艺术是非意向性的。凭借纯然的存在，每件艺术品作为一种与异化相反的实体，会唤起但却不会模仿马戏表演；如果艺术品模仿马戏表演，那就失之为艺术品。艺术成为形象，该形象不是直接作为显形，而是借助通往显形的相反倾向。另外，艺术的前艺术维度，是艺术反文化特征的提示，使得非反叛性的对立面上升到经验生活。
同样，重要的艺术品有意让反艺术维度成为己有。事实上，当反艺术被完全剔除肃清时，艺术也就不再是艺术了；因为，艺术带有幼稚的味道，也就是说，在理智的室内乐师欠缺无定向小提琴手的踪迹之处，在戏剧作品欠缺舞台魔术的踪迹之处，艺术就带有幼稚的味道。甚至在贝克特的《残局》（Endgame）一剧中，观众以期待的心情眼看着帷幕徐徐升起；抛开帷幕的演出，是想依靠雕虫小技来取得不可思议的效果。如今，在帷幕升起之前，有一种期待的瞬刻：就是说，人人都期待着一种显形。贝克特的剧作，似乎想要借助那些日落与黄昏时的典型灰色调，来驱除马戏表演时多彩纷呈的场景。这些剧作忠实于马戏表演；众所周知，无论在舞台演出方面，还是在贝克特的反英雄气质的主角方面，这些剧作均以马戏团的小丑和早期电影院的打打闹闹的喜剧为模本。除了其严峻而简朴的状态外，贝克特的剧作并未完全摒弃服装和布景：譬如，克劳夫（Clov）这位想要挣脱但未能如愿的仆人，身着一款英国旅行者穿过的可笑而陈旧的衣服；《快乐日子》（Happy Days）中的沙丘，在地貌造型上类似于美国西部。同样令人不可思议的是，最为抽象的绘画创作，鉴于其素材及其视觉组织，依然保存着它们声称要予以取消的再现性的残留部分。简言之，就那些未进入庄严和慰藉等状态中的艺术品而论，它们不可能消除所有诱人的魅力。事实上，由于它们成功地压抑了魅力而凸显了沉闷，故而变得更加富有魅力。艺术品的无功能性，与各个时代过剩的游民具有某些共同之处，就像那些游民一样，艺术品对不动财产和定居文明表示厌恶。
事实上，困扰今日艺术的最大难题之一在于：艺术虽愧对显形，但却无法将其抛开。按黑格尔的意思，艺术不再是“实质性的”了，而是从里到外都变得那样透明，这便是幻象的构成本性。该幻象一旦被视为透明的假象，就会使艺术本身的可能性遭到破坏。在威廉统治时期的德国，军队中流行的一则愚蠢笑话，抓住了这一动态的精髓。这则笑话说的是一名军官的参谋，在其轮休的那一天，他接到上司发布的向动物园进军的命令。当他回令时，由于十分激动，于是就报告说：先生，这些动物已不复存在了。(1)
这类反应兴许会激起审美经验，而对任何一个艺术概念来说，这当然是有害的。充满青春活力的震惊感，会将艺术连同那些动物一起除掉。保罗·克利的《安格鲁斯·诺乌斯》（Angelus Novus）一画，颇像印第安神话中的半人半兽那样，会激发起这种震惊感。
在每件艺术品中，经常显现出某种不存在的东西。艺术品所编造出的这种显现特性，并非来自经验存在的那些迥然相异的因素；相反，正是从这些因素中，艺术品构造出成为密码的星丛。同样，艺术品并不把这些密码置于我们眼前，就好像它们的确存在似的，此乃奇思怪想所为。将一件艺术品的密码（其显现的一方面）与自然美区别开来的东西，正是下述事实：虽然两者都拒绝作出单义的判断，但从形式角度及其处理潜藏之物的方式来看，前者具有更大的确定性。在此方面，艺术品似乎要与其主要对手——带有融合性的外延思维——一争高低。
五、非存在物
当一种非存在物被看成似乎就是实在的东西时，艺术的真实性问题就会出现在眼前。从其形式上看，艺术承诺的是非实在的东西。客观上，艺术提出如下要求（无论这种要求是怎样拐弯抹角提出的）：正因为某种东西显现出来，那就一定能够使其充满生机。美的事物激发出一种抑制不住的渴望，即实现一种承诺的渴望。依柏拉图之见，哲学在其童年时代，曾找到合适的字眼来表达这种感受。人们认为，现代观念论艺术哲学所存在的致命弱点，就在于它不能履行那幸福的承诺（promesse du bonheur）。观念论学说从概念上把艺术品限制在其象征性内容之中，从而违背了艺术的精神；因为，艺术中的感性契机，并非是观者的满足感所欲求的东西，而是精神所承诺给予的东西。
浪漫主义惯于把显形等同于通常所指的艺术性的东西。如此一来，它抓住了本质性要点，但却情不自禁地过分强调其重要性，将显形奉为艺术的特定（据说是无限的）行为模式。浪漫主义错误地相信，自身可通过反思艺术的主题来掌握或理解不可抗拒的艺术以太。但在实际上，人们无法将浪漫主义确定为一个存在物，也不能将其确定为一个基本概念。非存在物的显形依附于个体存在，代表或表示不可包含的东西。于是，显形便违背了占统治地位的现实原则，该原则认为一切事物可与其他事物交换。相形之下，表象或显形则不能用于交换，因为显形既非一种有气无力的殊相（可被其他殊相所取代），也非一种空洞无物的共相（依照某个共同特征可将殊相归类或等同起来）。然而，在现实世界中，所有殊相都是可以代替的。艺术如果从强加于自身的认同范型中得以解放的话，就会通过展示现实本身可然样态的形象来反对可代替性。由此看来，艺术（不可交换之物的形象）接近于意识形态，因为它使人相信这个世界上存在着不能交换的东西。鉴于艺术代表不可交换之物，所以它定能唤醒一种批判意识，也就是批判这个充满可交换物的世界的意识。
艺术品趋向一种语言，该语言文字不熟悉色谱，而且蔑视任何预定的普遍性。佩鲁茨（Leo Perutz）所著的一部颇有意义的悬念小说，描写的是一种被称之为“德罗姆特红”（drommet red）[3]的色彩。譬如像科幻小说之类的次艺术门类，也从宗教角度效仿这种题材（相应导致衰弱）。非存在物突然出现在艺术品之中是相当可能的，但作品不会一下子将其完全抓住。在艺术中，非存在物凭借存在物的碎片得以传达，并汇聚在显形之中。
非存在物的显形作为显现实体是否终究存在，是否属于幻象世界的范围，这不是由艺术来断定的问题。艺术品的权威性，在于引起对下述问题的哲学反思，即：艺术品（作为存在物的形象但又不能把生命灌注于非存在物）如何与为何能够成为压倒存在的形象？非存在物为什么不能自立而非要艺术不可？柏拉图的本体论（偶尔回想起来似乎更适宜于实证主义而非辩证哲学）怀疑艺术的幻象特性，唯恐艺术的承诺会对确定无疑的实在与理念的普遍存在提出质疑；于是，柏拉图想在概念领域里把握住这一点；如果柏拉图的理念在事实上是自在存在的话，那么，艺术兴许不复存在了，因为这没有什么必要了。古代的本体论者，对艺术通常报以审慎态度，均想依据使用理由来主宰艺术，因为他们深知，他们所假定的普遍概念，并非美所承诺的东西。柏拉图对艺术的批评，之所以不能令人信服，是因为他忽视了艺术否定其物质内容的实在性这一事实。在这里，他反而争辩说，所知的这种内容实际上暴露出艺术的虚假性。依柏拉图之见，概念升华为理念的过程，与无知盲目地追求艺术的核心性相——形式——关联密切。无论怎样，柏拉图指责艺术谎言的做法是正确的。不过，这是一个不容置疑的缺点；在任何地方，都不能保证艺术将履行其客观的允诺。正因为如此，每种艺术学说也肯定是谴责艺术的。甚至在激进艺术里，既存在大量的虚假性，也存在具有诸多可能的幻象式创造，因此就有非创造或真创造的缺失。在一场尚未开始的实践中，艺术品会提前跨出一步。换言之，无人知晓未来的实践能否救赎艺术的草案。
六、形象性
当艺术品是显形或表象时，艺术就是形象；当艺术品是拷贝或复制品时，艺术品就不是形象了。尽管意识已经把旧有的震撼非神秘化了，并借此摆脱了震撼，但是，主客体之间的历史对抗作用，经常再生出类似的震撼。与此同时，后者，即客体，对主观经验来讲，同远古时期的人或物所体现的超自然力量（mana）一样，变得如此陌生且无法测量。另外，形象作为一种力量，使奇异的物化产品变成可体验和可感受之物。艺术品理应在殊相中抓住共相，这共相便是经验生活中隐含的连贯性原则。艺术品切不可通过假惺惺地强调殊相，而掩盖了这个官僚化世界中占主导地位的共相。
总体性是近代一种超自然力量，是涂脂抹粉的面孔和所有的一切。现在，艺术品中的形象，已全部转化为总体性。总体性在殊相中要比在特殊细节的综合性中更能真实地表现自身。在这里，艺术忠诚于启蒙作用，因为艺术与现实结有一种特别的、非推理性的和非概念性的关系，这一现实见诸艺术的客观构成形式之中；更重要的是，艺术刺激那种现实。艺术中显现的东西，不再是和谐的理想或其他什么理想。今日，艺术的解放性看来主要存在于不和谐与矛盾之中。此外，启蒙向来就是一种意识，即：理性想要抓住没有伪装的东西惯于消失。通过努力窥察深究行将消失的震撼，启蒙不仅对其提出批评，而且对其进行救助，因为，现实即便在其得到理性知解之时，仍旧是一种引发震撼之源。艺术品挪用了这一悖论。不可否认，主观的手段—目的理性（是特殊的并且最终是非理性的），需要诸多谬误的非理性飞地，会把艺术当作其中一块飞地。即便如此，艺术在其至为真实可信的创作中，使得这个貌似理性世界的潜在非理性昭然若揭，在此意义上，艺术关乎社会的真实性。在艺术中，谴责与预测被缩略或切分了。
显形是某物触发出的闪光与存在的瞬间，而形象则是捕捉这一极其短暂时刻的悖论性企图。艺术品中的升华超越因素，是某种转瞬即逝的东西；艺术品通过客观化而成为一个瞬间。在此关联中，本雅明那种停滞不动的辩证法观念兴许有所帮助，他在概述这一观念时还连带提出一种辩证形象学说。艺术品作为形象，代表绵延；艺术作为表象，代表短暂。体验艺术就意味着在艺术的内在过程处于停滞之时（向来如此），对其进行体悟。顺便提及，这一点兴许滋养了莱辛美学的中心思想，也就是关于一种“丰产契机”的思想。
七、“迸发”
一方面，艺术品孕育形象和绵延。另一方面，艺术品又摧毁形象。这便是艺术与迸发现象之间的关联，譬如在韦德金德的《春天觉醒》（The Awakening of Spring）中，就有此类见证。在这部剧作的结尾，施蒂费尔（Moritz Stiefel）用一把水枪结果了自己，并在最后落幕时说道：“从现在起，我无须再回家了。”[4]此刻，在暮色苍茫之中，河流景观弥漫着浓厚的哀伤气氛，这一切都在外部事件中表现了出来。
艺术品不只是讽喻，而是讽喻的灾难性实现。这在大多数近期艺术中尤为明显。艺术所引发的震惊，标志着艺术表象的迸发。凭借这些震惊，表象自身，这种从前在先验意义上对艺术无可置疑的东西，在灾难性的烟雾中冉冉上升，首次充分展示了其真实的本质。这在沃尔斯（Wols）(2)的绘画中表现得十分直截了当。即使审美超越性的这一蒸发现象，也是审美性的。这表明艺术品如何坚定地（确切说来是如何神秘地）与其对立面联结在一起。由于艺术品十分重视表象，所以明显脱离了经验生活，结果转化为这种生活的反面。今日，艺术几乎是难以理解的，除非艺术作为一种预测启示意义的导向。
如果细察的话，人们就会发现，即便貌似平静的艺术品，也展现出一种迸发性，这与其说是与艺术家那被压抑的情感有涉，还不如说是与那些情感背后的对抗性力量相关。艺术品的合力或均衡，方是真正的和谐；艺术品的二律背反，正如那些认知上的二律背反一样，在一个对抗性的世界上是不可调解的。当艺术品凝结为一个将其内在实质外化的形象时，就会带着这一内在实质的外壳消散飞逝。如此一来，显形对艺术品成为性相的事实负责，与此同时，显形也将毁掉那种形象性。正如本雅明在阐释波德莱尔那则失去光环[5]之人的寓言时所申辩的那样，这个故事并非描写光韵的死亡，而是描写光韵自身，这意味着如果艺术品容光焕发，那就会因其自身的客观化而毁灭。
如果把艺术界定为表象或显形，我们便可以说艺术如同一个目的，在其自身中包含着否定性。表象的突然出现，揭穿了审美幻象（Schein）。然而，艺术中的表象和表象的迸发，在本质上是历史现象。艺术品本身并非一成不变的存在物，而是生成过程中的存在物。艺术品的历史性，要比历史主义能够令人置信的东西更具综合性；由此说来，艺术之所以是其所是，那是因为艺术与真实历史相关。显现在艺术品中的东西，是艺术品的内在时间，正是这一内在时间的连续性，在表象迸发之际便分崩离析了。艺术与真实历史之间的关系，是艺术品像单子一样构成的事实。历史可谓艺术品的内容。分析艺术品，如同认识了解积累在其中的固有历史。
八、集体形象内容
作品的形象性，至少是传统作品的形象性，实可谓莱辛所说的“丰产契机”的一种功能。这在贝多芬的交响乐中，或在他对一般奏鸣曲式的处理中，可以找到佐证。在那里，抑制的展开契机成为永恒，而永恒的东西由于被转化为瞬刻而遭毁灭。这表明，譬如像克拉格斯（Klages）或荣格（Jung）等人的形象说，与本书所阐述的艺术的形象性概念之间，有着天壤之别。假如在将认识分为形象与指号之后，人们仍把分裂的形象契机等同于真相本身，那么，要想改正原初分离的假象就无从谈起了；相反，那种假象被搞得一塌糊涂，形象和概念均受到影响。审美形象如同“不真实的”东西一样，是不能转化为概念指号的。没有一个形象不是虚构的。只有从形象的历史内容角度来看，形象才是真实的；但在严格的意义上，形象并不是真实的。
审美形象并非是亘古不变的。相反，艺术品成为形象，就其凝结成客观性的内在作用而言，理应栩栩如生，善于表达。狄尔泰（Dilthey）率先宣扬的思想，即准宗教式的、资产阶级的崇敬艺术的思想，将艺术形象与其对立面相混淆，该对立面就是艺术家关于诸种再现方式的心理积存。实际上，艺术家不过是一个素材而已，与艺术品是融为一体的。这样假设更合情理，即：艺术品的内在历史性（潜在过程与其瞬间性突破显露），是外在历史的积淀。艺术品的效度作为客观化结果，均是集体性的，那些激活艺术品的经验也是如此。像任何语言一样，艺术品的语言也是通过一种集体性潜流构成的。对于作品来讲，对于那些由公众舆论奉为独特或奇异创造性的产品来讲，情况尤其如此。艺术品的集体性，蕴含在自身的形象性之中，而不是蕴含在那种所谓直接服务于集体的“启示”之中。艺术品的这种显著效度，不会被试图选择适当题材或适当效果的艺术家侵占攫取。相反，艺术家必须设法使自己沉浸于那种效度的经验基础之中，以便能够用单子论术语来描述超越单子以外的东西。
确切说来，艺术品的结果，既是一种业已完成的目的之结果，而且也是该作品在化为形象过程中所经过的轨道之结果。此结果既是静态的，也是动态的。主观经验所提供的形象，并非某物的形象；这些名为主观性的形象，正是集体性的东西。艺术为何与经验相关正在于此。鉴于这一经验内容，艺术品方有别于经验实在，而且与其所经历的固定或形成过程相去甚远。艺术品的经验品性，是其丑化经验事物的一种方式。这便是艺术品与梦境的亲和关系，虽然从其形式逻辑来看，艺术品就是梦想。这意味着艺术品的主观契机得到其自在存在的调解。单子论艺术品，凭借其潜在的集体内容，超越了伴随其个体化的偶然性。社会是决定性的经验因素，因此，社会也是艺术品的实际构成主题。主观主义对笔者两面夹击，上述陈说便是回敬。
在每一审美层次上，艺术形象的非现实性与显示历史内容的现实性之间的对抗关系，是自身再生的。审美形象之所以有别于神秘形象，是因为前者顺从自身的非现实性，也就是其形式律。正是借此方式，艺术形象分有启蒙作用，而任何一种直接投身于意识形态或教育价值观念的艺术义务，则回避启蒙作用。由于没有意识到审美形象的现实性，义务观念便抵消了艺术与现实之间的对立，其所用方式是将现实中艺术的所有方面予以整合。唯有那些一方面表现真正意识、一方面竭力与经验现实保持距离的艺术品，方能给人以启迪。
九、艺术即精神
艺术品的精神是其附加值或剩余价值——事实上，在显现过程中，艺术品成为超过自身的东西。从精神角度对艺术品的界定，与另一概念密切关联，该概念依据艺术品的现象性，将其界定为显现的本质，而非盲目的表象。这后一种区别尚未成为定论，而显现的本质而非盲目的表象之说，便已取而代之；构成艺术之精神的正是艺术之真相的非事实性相。我们以为，精神将艺术品（物中之物）转化为某种不仅仅是物质性的东西，同时仅凭借保持其物性的方式，使艺术品成为精神性产品。艺术品取得这一成就，并非借助那种被一劳永逸地固定在时空中的方式，而是通过一种内在的物化过程，该过程可赋予艺术品以自我相似性或同一性。否则，其精神性或非物质性的观点，将显得十分荒谬了。精神不只是激活艺术品的呼吸，由此唤醒作为显现现象的艺术品，而且还是艺术品借此取得客观化的内在力量。在客观化及其对立的现象性中，精神享有同样重要的地位。艺术品的精神是感性瞬间与客观结构的内在调解，此处所说的调解，应当从每个契机的严格意义上去理解，而这里的契机都分别要求把自个的对立面纳入艺术品之中。
美学意义上的精神概念，不仅被观念论，而且被艺术现代派有史以来的文论搞得声名狼藉。康定斯基（Kandinsky）就是范例。在他对类似新艺术（art nouveau）等运动中感官享受因素的统治地位提出善意的批评时，就曾以抽象方式把感觉论的对立面孤立开来并将其物化，结果，他无法将信奉精神的合理要求与迷信和追求某种高尚之物的伪艺术热情区别开来。艺术品的精神，既超越了其物性，也超越了其感性；然而，精神唯有在这两者是精神契机的程度上存在着。在否定意义上，这意味着艺术品中没有什么对号入座的东西，文字尤其如此。精神乃是艺术品的以太；精神通过作品来言说；或者更严格地讲，精神或许将作品转化为一种手写物。任何并非源自感性契机塑形过程的精神方面，都是可消耗的。这对所有被灌注于或被许多艺术品表现的哲学精神而言，尤其如此：诸如此类的哲学成分，只不过像色彩与声音等物质一样。相反，感性因素唯有通过精神的调解才具有艺术性。我们在法国艺术中能够看到这一点。在法国艺术中，最为诱人的创作，惯于凭借将感性契机强行转化为精神载体的手段来获得自个的地位，这里所说的精神，在放弃认可感性道德生活的时刻，则具有其经验内容。这些作品永远不会达到尽善尽美的程度，因为这总会受到形式感的制约。
抛开主客观精神哲学的主张，我以为艺术品的精神向来是主观的。决定艺术品良莠与否的正是其内容。精神蕴藏于特定的客体之中，透过表象闪烁而出。衡量该客观性的尺度是不可抗拒的力量，精神借此力量透过表象。如果人们念念不忘创造活动是由某一问题或某件人工制品或某种物质唤起的话，那么，他们就会明白艺术精神与艺术创作者的灵智没有多少相似之处——后者充其量只是前者的一个契机而已。即便作为整体的艺术品的表象，也不是该作品的精神。最终看来，以比喻方式体现于作品中的思想或由其象征的思想，也不是该作品的精神。精神不能直接与表象同一，而且也不是低于或高于表象的某一维度。对此维度之实存的假设，如同作出一种物质性假设。精神在艺术中的地位，如同诸显现特性的塑形过程。精神与形式相互依存。精神是照亮现象的光源，没有这种光照，现象就失之为现象。
对艺术而言，愉悦感官的东西只存在于精神化的、断断续续的形式之中。依照已往大作中的“严肃意味”（Ernstfall——恩斯特弗尔语）之说，我们便可表明这一点。我们不妨审视一下贝多芬的《克罗伊策尔》（Kreutzer）奏鸣曲，托尔斯泰曾给这部乐曲打上愉悦感官的标记。就在该曲第一乐章反复之前，在第二属音的基调中有一个非常有效的和弦。这一和弦如若出现在《克罗伊策尔》奏鸣曲情境之外的任何地方，几乎是微不足道的。只有在这一乐章及其地点和功能的架构中，该乐段才取得自身的意味。通过强调和突出此时此地，该乐段即刻呈现出严肃意味；另外，它将这种严肃意味感受扩散到乐曲的前后部分之中。这无法当作奇特的愉悦感官特性予以把握。同样，在关键时刻，通过少许几个和弦组成愉悦感官的星丛，该乐段就变得妙不可言，这只有愉悦感官特性方能为之。简言之，以审美方式表现自身的精神，注定要在一种艺术现象中取到精神的特定地位，就像古时的神秘精灵注定要抵达人们认为它们的特定居所一样。
如果精神不显现出来，艺术品就与精神一样均不存在。精神无视理智艺术与感官艺术之间的分野，因为，感官艺术与其说是体现感性快乐本身，不如说是体现了感性快乐的精神。在其关于一种肉欲精神的思想中，韦德金德已然抓住了这一点。精神作为艺术的攸关要素，与艺术的真理性内容相关，但这两者并非彼此毗连。不妨这么说，在特定情况下，一件作品的精神是其非真理性，而不是其真理性。真理性内容假定作为其实体的实在之物，但精神在直接意义上并非实在之物。随着时间的推移，精神变得愈加无情，达到左右艺术品的程度，结果把越来越多的感受性和事实性要素纳入自个的轨道。如此一来，就使这些因素更加世俗化，更有损于神话，尤其是关乎精神实在的神话，这当中也包括艺术精神。这一切可以归纳为一句话：艺术品愈是精神性的，就愈会侵蚀其实体。
只要艺术品留在精神断然否定现实的范围内，就不会丧失艺术品与精神的联系。艺术品不只是伪装自身具有精神。另一方面，艺术品为抵制精神所集聚的力量，源自精神的普遍存在性。目前，这是唯一领悟精神的可行方式。艺术提供这种精神的原型。艺术品要素之间的张力是精神性的，由此产生的过程，使艺术品自身成为精神性的。要认识艺术品，就要把握这一过程。尽管艺术品的精神并非一种概念，但正是借助精神，艺术品方可与概念等量齐观。基于艺术品中的塑形要素，批判旨在阐释艺术品的精神，这样就得面对彼此相关的契机，就得面对显现给这些契机的那种精神。如此一来，批判则演化为一种超越审美塑形领域的真理。此乃批评为何是艺术品的重要和必要之补充的原因。批评承认艺术品的真理性内容在其精神中，换言之，批评之所以否认艺术品具有任何真理性内容，是因为艺术品毫无精神可言。艺术与哲学交汇的唯一地方，就在这种批评行为之中——这与借助应当如此的艺术精神来强行规定艺术的哲学大相径庭。
十、艺术品的内在性与异质性
艺术品中严格的精神内在性，与一种同样内在的相反趋向互为矛盾；对艺术品来讲，这是一种试图逃避作品自身结构之异质性的趋向，一种想要进行目的性切入的趋向，或者一种意在废除表象之总体性的趋向。鉴于艺术品的精神并非与作品共存，所以，此精神将打破构成艺术的客观形式。这一切在显形的瞬间完成。如果精神确与审美感性契机及其组织相类似，那么，精神便不是别的什么东西，而仅仅是表象的缩影了。这将等同于在此遭到摒弃的审美唯心说。虽则艺术品的精神闪现于作品的感性表象之中，但是，这种刹那间的闪现，只是对该表象的否定，从而与此现象既一致又对立。
艺术品的精神依附于作品形状，但又超然物表。那种认为在连贯形式与连贯实体之间或外形与内容之间不再有任何差异的论点，显然是在为现代艺术辩护，该论点乍听起来颇能迷惑人心，但终究站不住脚：这种技术性分析（即便不是还原为诸要素的简略机械过程，但却同样强调语境及其规律性、实在或声称的组成部分），没有抓住作品的精神。只有凭借深入反思，方可搞清作品的精神。唯有作为精神，艺术才与经验现实相对立，这种精神趋于断然否定事物的现存秩序。辩证地看，艺术之所以能够构成，是因为精神内在于其中。尽管如此，艺术在精神形式中没有一种绝对，而精神也不确保艺术拥有任何一种绝对。无论艺术品看上去多么像存在物，它们毕竟是在精神与其对立面之间的场域里形成的。
在黑格尔的美学中，艺术品的“客观性”，意指精神的真理性，该精神潜入对方或他者性，以期在这种他者性中与自身求得同一。在黑格尔看来，精神与总体性类似，这也适用于审美总体性。但要看到，与此观点相悖的是，黑格尔虽以正确方式拒绝把精神视为意向性殊相，但却未能认识到精神同其他任何殊相一样，只不过是艺术品中的一个契机而已。不错，精神就是将人工制品转化为艺术的那一契机；不过，若无其对立面，精神亦无立身之地。事实上，艺术史并不知晓那些取得精神与非精神纯然同一性的作品。依据其自身的界定，艺术中在场的精神，并非作为纯粹精神，只是作为一种中介的功能，一种使精神得以自行显现的中介的功能。大凡显示纯然同一性，且满足于这种同一性的作品，很少是精品佳作。在艺术品中与精神对立的东西，绝非素材和客体的自然性相；唯有在罕见情况下，自然才是精神的异质性他者。实际上，素材与客体如同艺术方法一样，只是起着历史性的和社会性的作用，由于均受创造过程的制约，故此变化很大。
异质性内在于艺术品之中。异质性完全与整一性相对抗，但对整一性来说却又必不可少。如果没有异质性一方，那么，整一性要压倒虚弱的对手就不用吹灰之力。如前所述，精神与艺术品的内在连贯性并非同一性的，或者说，精神与感性审美契机的网状系统亦非同一性的。只要看看这一事实——艺术品并不构成审美反思一向认为艺术品所具有的天衣无缝的形式整一性或总体性，我们便会为上述思想找到某种支撑或依托。从其结构来看，艺术品并非有机体；起码可以说，最优产品是敌视自身中的有机性相的，这类产品将此有机性相当作虚幻和肯定的东西予以展示。
在所有艺术体式里，均渗透着理智契机。此处仅举一例便足以证实这一点。伟大的音乐形式，如果没有理智活动参与，如果不反复倾听前后关系，如果不把孤立零散的东西综合起来，那是永远不会起到传播作用的。兴许有人会辩解说：这些功能属于感性直接性，而且确实如此，因为当时萦绕在听众耳旁的各部分乐音自身，均包含着承上启下的格式塔特性。然而，这一论点也只是到此为止。因为，艺术品迟早会进入重要关头，此刻，那种直接性终结，作品需要得到“思索”，这当然不是从外部反映媒介角度，而是从作品自身出发。这就是说，理智调解属于作品之感性形态的组成部分，而且制约着感悟艺术品的方式。如果存在一种能够界定所谓成熟作品中的宏伟性的普遍特征的话，那么，这一特征必然是精神的突破形式。精神不是导致艺术变形的东西，而是对艺术起矫正作用的东西。最上乘的艺术产品，是在碎片性中捕捉到的，艺术产品以此方式表明：甚至连艺术产品也不具有其形式内在性声称它们具有的东西。
十一、论黑格尔的精神美学
客观观念论率先着意强调与感性契机相对立的精神契机，结果像传统思想所认为的那样，把艺术的客观性与精神紧密地联系在一起，并且不假思索地将感性等同于偶然性。在康德看来，普遍性和必然性是有问题的，尽管他用其建立起审美判断的准则；而在黑格尔的哲学中，由于精神是无处不在的范畴，普遍性与必然性就成为可建构的了。
黑格尔美学所代表的进步是显而易见的。该美学使艺术脱尽了封建娱乐活动的余痕残迹。另则，黑格尔美学把艺术的精神实体视为本质意义上的限定性特征。于是，至少在尚未成熟的形态中，就有这么一种观念，认为艺术孤立于意义与意向领域。与此同时，由于黑格尔认为一般意义上的精神是自在与自为存在，所以他把艺术精神与艺术本体等量齐观，而不是将艺术精神等同于某种飘浮在艺术上面经过纯化的抽象实体。黑格尔把美界定为理念的感性显现就流露出这一点。
在否定性方面，并非像黑格尔学说所能预想的那样，客观观念论会对审美精神化报以类似的同情态度。观念论作为一个整体，对扮演一种为感性辩护的角色怀有莫大的兴趣，它声称这种角色已被精神化所削弱。诚如黑格尔本人所承认的那样，美是理念的感性显现这一观点，是“肯定性的”和辩解性的，因为它是在为一种直接给定的有意义的描述辩解。激进的精神化与此相对立。因此，美学发展需要付出沉重代价。另外，观念论美学所称的精神，不是本书前面所描述的那种精神契机，而是把模仿冲动僵化为总体性的东西。艺术为了成熟而不得不作出的牺牲，早在18世纪就能估量到，当时，康德发表了“没有任何感性的东西是崇高的”[6]这一含糊其辞的陈说。在现代艺术里，这种牺牲的重要性正在充分显露出来。
由于复制原则已从绘画和雕塑中消除，另因为音乐中装饰性乐段的用途日趋减少，于是就出现了这一不可避免的情况：如此获得自由的因素（如色彩、音响、修辞等等）便展开活动，似乎它们可在自身中表现某种东西。当然，这是一种幻觉，因为，这些因素只有当置于某种语境中时，方可获得表述能力。表现主义迷信基本与直接的东西，这些后来均被工艺品和哲学所替代。在直接意义上，这是与素材和表现相关的独断性和偶然性所致。那种认为红色本身具有表现价值的思想，已然是一种误解。同样，那种认为复杂的多调音响具有表现价值的思想，也是一种误解；因为，它们均把否定传统音响作为先决条件。由于被还原为“自然素材”，所有这一切便成为艺术真空，而那些试图把这一基本趋势从理论上予以神秘化的人们则假充内行，他们其实并不比普通的色调实验承办者高明多少。
前不久，物理主义（譬如在音乐中）真的开始把现象还原为现象要素，这便是从逻辑意义上驱除精神的一种精神化形式。它显示出精神化的自我毁灭性相。尽管精神化的形上学在哲学上是可疑的，一般意义上的精神化概念是十分松散的，但这不等于艺术中的精神。同样，即使在精神不再被预设为根本实体之后，艺术品也将会继而肯定其本质意义上的精神特性。
黑格尔美学遗留下一个有待解决的难题，那就是：在未将精神的客观性实体化为绝对同一性的情况下，把精神视为艺术品的限定性特征是如何可能的？这样一来，该问题似乎应当再次提交给康德的公正法庭来审理。在黑格尔那里，艺术的精神因素，在其现象模态的每一层次上，均可以从其体系中推演出来。此外，在各类艺术中，可能在任何一件艺术品中，精神是单义性的，多义性的审美属性受到相应的损害。然而，美学不是哲学的某种应用，它本身就是哲学性的。黑格尔认为，“艺术科学对我们来说要比艺术本身具有更大的优先权”[7]，这一观念是其层次观的有问题的发展结果，此层次观涉及精神诸领域之间的关系。从对艺术日趋增长的理论兴趣来看，黑格尔的这句话还是包含一种预见性的真理，因为，当今艺术需要哲学来发展艺术实体。
然而，相互矛盾的是，黑格尔的精神形而上学，试图通过确定其理念的做法，在某种程度上将艺术品中的精神予以物化。在康德那里，发端于必然性的感觉，同时又否定必然性之存在的歧义性，与黑格尔想从内部而非外在主观构成角度来理解艺术的更为摩登的雄心相比，更切合审美经验。虽然黑格尔实现这一宏大的转折或许是正当的，但要证明其正当与否的理由，绝非来自其体系中的一个至高概念（他曾认为如此），而是来自特定的艺术领域。并非每个存在物都是精神。艺术就是精神。艺术是一种存在物，由于其塑形本质而成为精神性的。倘若观念论不费气力便能把艺术据为己有的话，那是因为艺术自个从其构造角度看与观念论观念相一致。顺便提及，如果不是因为有了谢林的艺术模式，上述观念永远不会发展演变成客观形态的。对艺术来讲，这一内在的观念论契机——借助精神对所有艺术的客观沉思——是必不可少的。如此一来，该契机终止了思想虚弱的审美现实主义学说。同样，艺术并非观念论的双胞姊妹，一般贴有“现实主义”标签的诸多方面，时常提醒人们注意这一点。
十二、精神化辩证法
在每件艺术品中，精神契机存在于发生与形成的过程之中；这一契机从来不是一种静止的存在。这一思想意味着艺术中的精神，是精神化宏大过程中的组成部分和意识的发展结果。黑格尔再次率先抓住了这一事实。
具有讽刺意义的是，艺术想要凭借俱增的精神化来克服艺术与自然的隔离状态（令人烦恼又富有成果的）。精神化成功地恢复了自古希腊以来从艺术中排除出去的东西，因为这些东西被判定为对感官没有愉悦作用，或者说是令人反感的东西。波德莱尔以记事方式如实地强调了这一转变，黑格尔则从其历史哲学角度试图弄清精神化为什么是一种不可抗拒的力量。黑格尔在《美学》[8]中宣称：实现这一意图的框架，乃是浪漫主义艺术品的理论学说。从此之后，所有感性愉悦以及源自物质的任何魅力，便一直禁止出现在艺术之中。在一方面，精神化作为艺术中模仿的禁忌不断扩散的结果，或者说是模仿的温床，致力于取消或分解艺术。在另一方面，精神化也作为一种模仿力，协助艺术品取得与自身的同一性，可在释放出所有异质性的同时，强化了作品的形象性。精神并非被灌注于艺术之中，而是处处追随艺术品，使内在于艺术品的语言得以畅通无阻。
精神化伴随着一种紧追不舍的阴影。这一事实招来批评。艺术精神化愈是发展壮大，就愈是倾向于摒弃精神和理念；这一点见诸本雅明的学说和贝克特的诗歌实践。由于专注于形式总体化的需要，精神化促进了那种取消艺术与非艺术之间张力的趋向。其结果是，唯有极端精神化了的艺术，在今日才是可能的；而所有其他东西，则是幼稚可笑的胡诌。的确，幼稚可笑的一面，终究会毒化艺术赖以生息的空气。
感性满足遭到两面夹攻。一方面，正如精神化所扩散的那样，艺术品的外部因素日益成为某种内在事物的表象；这就是说，该外部因素必须通过精神得以彰显。另一方面，吸收消化粗制而棘手的素材过程，这对艺术的烹饪式消费来讲，则是一个补偿因素；顺便提及，这种消费方式早已开始吞没令人倒胃口的现代作品，这与调和所有逆反现象的社会基本意识形态趋势是一致的。在早期印象派艺术中，譬如在马奈（Manet）那里，他与波德莱尔的精神化论争锋芒同样犀利尖锐。艺术品愈是脱离想要成为快感泉源的幼稚观念，就愈是强调其自身的价值，愈是忽视无论真正还是理想的观众，因为，观众的反应已变得无足轻重了。
康德关于崇高的学说，在讨论自然美时曾给予概略性表述。该学说预见到这种唯有艺术方能实现的精神化。康德认为，自然界的崇高，是面对具有力量优势的经验世界时精神的自律性所致，唯有在精神化了的艺术品中，精神的自律性才会盛行起来。
不过，艺术中的精神化，受到一种可疑倾向的危害。每当精神化在一种审美结构的实际制作中尚未完成之时，精神因素经常呈现为一种次等物质维度的伪装形式。为了有意识地抵制感性因素，精神因素往往矫枉过正，不知感性契机自身已经发生变异，也就是说后者变为精神契机了。在此情境中，精神化趋于成为抽象的东西。在其早期，精神化伴随着一种对原始事物的嗜好。与感性文化不同的是，精神化对此抱有某种厌恶态度。在这方面，野兽派艺术家(3)为自己选用的名号，听起来如同一种宣言。如此看来，倒退倾向对所有抵制肯定性文化运动来说，便是一种持久长存的危害因素。艺术中的精神化，务必证明自身能够超越这种倒退倾向，并且能够恢复失落了的精练手法。否则，它就会堕入精神的暴力之中。即便如此，精神化是一种合理性的文化批评，它所借助的艺术，虽是文化的一个方面，但有理由对文化表示不满。
在现代艺术中，具有野蛮特征的功能发生了历史性变化。目睹毕加索《亚威农的少女们》（Demoiselles d'Avignon）一画的还原手法，或耳闻勋伯格的早期钢琴曲，敏感者会惊慌失措，在胸前直画十字，这一做法要比现代艺术中令他惶恐的野蛮性更为野蛮。艺术中涌现出的这些新维度，在排挤出那些旧维度，由此率先造成一种贫困化的印象，这种贫困化作为抗议假富有的方式，其中就包括相当前卫的艺术形式。简言之，艺术中的精神化，并非是线型发展的结果。其成功的准则是艺术能力；这种能力可将资产阶级社会宣布为不合法的种种现象混合成艺术的形式语言，并能在这些现象中表露出一种自然而然的他者；压制这种能力委实就是罪恶。面对如此丑陋的现代艺术，经常表示愤怒的行为是反精神性的，即便这会不断唤起自大傲慢的理想。这种对丑的理解过于肤浅，看不出丑是精神化力量的试验场，是强化这一力量的挑战性密码。兰波对激进现代性提出的要求，在一种艺术中得到满足，这种艺术活跃在怨恨与理想、精神化与极力反精神之间的张力场里。
在艺术中，精神的首要地位与陈旧禁忌的解除过程，可谓同一枚硬币的两面。这两者所要处理的现象，既不为社会接受，也不是预先形成。它们意指一种对社会关系的认识，最终指向确定否定的做法。精神化并非在艺术传播思想时引发的。只要有足够的力量透过非意向和非理想的艺术层次，精神化就会发生。这正是为什么未经社会认同的主题一再吸引着艺术天才的原因之一。艺术中新出现的精神化，凭借市侩文化的理想——真、善、美，来阻止对艺术的不断玷污。所谓艺术的社会批评或义务，也就是艺术的批判性或否定性要素，完全与精神和形式律混为一体。今天，当有些人在精神与义务之间挑拨离间时，他们只不过证明自己的理智在退化而已。
十三、精神化与混乱无序
根据观念论定理，艺术旨在把秩序（一种感性的和具体的，而非抽象的或类别的秩序）带入混乱无序和杂多的现象或自然本身之中。这些观念忽视了审美精神化的目的，该目的旨在公平对待自然，公平对待历史上久遭压制的自然。显而易见的是，精神化过程在历史上所发挥的变化作用，与混乱无序有关。有几位作家（其中包括克劳斯）一向认为：在整个社会中，艺术应化无序为有序，而非相反。真正的现代艺术的混乱无序特征，只是显现出与现代艺术精神的矛盾关系。实际上，这些特征是批判伪造的第二自然的密码；它们似乎在说：“你们的秩序实际上正是如此混乱。”混乱无序的契机和完全彻底的精神化不谋而合，均拒绝接受那些光鲜的、令人舒坦的、生命就是如此这般的思想观念。这样便在充分精神化了的艺术（譬如带有马拉美传统的诗歌）与超写实派艺术那梦幻般的混乱状态之间，建立起一种鲜为人知的密切关系。同样，在年轻的布雷顿（Breton）与象征派之间，或者在早期的德国表现派与其挑战对象施特凡·乔治（Stefan George）之间，均存在离奇古怪的联系。
与失控的混乱无序相关的是，精神化是自相矛盾的。精神化通常限制感性成分，因此，精神必不可免地成为一种特殊存在；所以，对艺术来讲，精神化的这种内在倾向是有害无益的。精神化加剧了艺术的危机，并对下述思想十分反感，即：艺术品被那些四处漂泊的演员和音乐家——还有其他形形色色的社会流浪者，当作刺激物正在廉价出售。然而，艺术尽管在强大的压力下不得不弃绝炫耀的外观，也就是在社会意义上所确定的那种虚假性，但是，如果炫耀成分被完全消除，艺术也就不复存在了。除非升华保存着所要升华的东西，否则艺术就不会成功。如果艺术的精神化能成功地做到这一点，它兴许会使艺术得以新生。要不然，黑格尔关于艺术终结的预言可能会成为现实——就可能出现一种没落的、思想贫乏的现实主义（该术语贬义上的）艺术形式，这种艺术只是一味地证实和复制现实世界。从这一角度来看，艺术救赎乃是一个突出的政治问题，并已陷入种种威胁和非确定性的重围之中。
十四、艺术直观性的悖论
我们强调正在发展中的艺术精神化，据说这是艺术观念的发展与艺术直面社会的地位所致，是同关切艺术形象逼真（Anschaulichkeit）(4)的资产阶级美学所死抱不放的教条背道而驰的。在黑格尔看来，这两种倾向是水火不相容的，结果，某些对艺术前景的悲观预测，似乎是合乎逻辑的。
康德在《判断力批判》第九节中，详细地论述了直观性的准则，他指出：“美是不凭借概念而普遍令人愉快的。”[9]如果我们回想一下康德在快感说与无概念说之间设立的联系，就会得出一种无需理智努力也行的艺术理念来。时下，虽然艺术很久以来就把快感说抛入陈旧理想的垃圾箱，但美学看来不宜以同样方式来对待直观性的概念，迄今，这种概念作为旧式审美快乐主义的标记依然幸存下来。在具体实践中，所有现代艺术品，其中包括早些时候的那些作品，均需花费一番凝神观照的气力；如果为了感悟直观性而不舍得花费气力，其效用将会很差。鉴于理智调解使自身越来越多地潜入到艺术品的结构之中，重复着原先由预定形式早已完成了的工作，曾在艺术品里作为纯粹直观性基础的直接感官愉悦性就会式微。资产阶级的头脑之所以抓住直观性不放，是因为该头脑意识到正是这一因素反映出艺术品的连续性和完整性；于是，人们以某种委婉的方式，将艺术品的这些特性归于现实，仿佛艺术只是复制现实，而不是对现实作出反应。
当然，如果艺术完全缺乏直观性，那么艺术就等同于美学理论了；相反，如果艺术借助伪装起来的科学，忽视自身与推论性思想的质性差别，那么，艺术将会完全失去作用。作为一种基本方法，精神化使艺术疏远简单的理性概念和可为我们的知性领会的常识性思想观念。直观性的规范在强调艺术有别于推理性思维的同时，低估了非概念性的调解方面，低估了感性结构中的非感性契机，此感性结构则是由非感性契机构成和分化的。分化感性结构意指将此结构从其表象（视觉媒介）中分离出来。通过否定内含的艺术概念性，直观性规范使直观性物化为一种不透明的、不可测知的特质——这是对麻木僵化的外界的复制，唯恐什么东西会干预作品摆出的那副和谐的伪装。实际上，一件作品的凝练过程，就像时隐时现的幻象那样变化无常，大大超过了直观性所引发的东西，即便直观性常被用作普遍概念的矫正剂。直观性与现实世界中不可改变性（des Immergleichen）的力量携手合作。世界愈是永恒不变地被共相所主宰，作为直接性殊相的印迹就愈是易于同真正的凝结物混为一体；但在事实上，这些印迹的偶然性具有抽象必然性的痕迹。
艺术凝结物既非纯存在与非概念殊相，也非经由共相的调解结果，此共相隐含在典型性观念之中。实际上，没有一件真正的艺术品向来是典型的。卢卡奇在谈到与非典型或反常作品相对的典型或“正常”作品时，曾证实了他对艺术的迟钝感。假如卢卡奇所言正确的话，那么，艺术品将只不过是凭靠未来科学所取得的一种进步而已。同样专断的是，卢卡奇认定（从其根源来看是十足的观念论），艺术品此时此地乃是共相与殊相的实际统一体。这一定理引自象征主义的神学教义，其虚假性被中介物与直接物之间的先验性分割揭露无遗，所有成熟的艺术品都无法逃避这种分割。如果这种分割被掩盖起来，如果作品未能使自个成功地浸入其中，那么，创作努力则告失败。
激进艺术在抛弃现实主义理想的同时，也未接受象征主义的信条。所能表明的是，在现代艺术中，象征符号或语言中的隐喻，倾向于摆脱其象征功能，继而发挥一种新的作用，这有助于创造一个与经验生活及其意义相对立的领域。当符号不再象征什么之时，艺术便可吸收或同化这些符号。有些现代艺术家，在其作品中把对象征主义的批判化为现实。现代艺术的暗码和特征，通常被转化为绝对记号，不在乎任何象征性潜力。这些记号对审美媒介的渗透及其对意向性的抵制，乃是同一事物的两个方面。将不协和要素化入组合“材料”，也可以得到类似阐释。在文学中，类似的转变，兴许发生得相对早些，可能在施特林贝格（Strindberg）那里或后来者易卜生那里就出现了。曾经具有象征意义的东西，已经成为实际的东西，从而能够赋予精神契机。实际上，该契机通过二次反思得以解放，因为它具有一种自律性，并呈现在施特林贝格作品的神秘特征中；在完全杜绝可复制性方面，这种自律性极有成效。废除象征主义的要求，反映出没有任何象征符号可直接揭示绝对的事实。倘若真能揭示的话，艺术可能既非幻象，也非游戏，而是一种实物了。
纯粹直观性不能被断定为艺术，因为艺术必然具有冲突性。艺术似乎如此的特性，确证艺术从一开始就是作为传达媒介的。如果艺术是彻头彻尾的直观之物的话，那么，艺术就将成为自身本想抛开的经验生活。艺术所包含的沉思冥想，无论怎么说，并非一种抽象先验的承诺，而是关乎所有具体审美契机的方式。甚至连最富感性的契机，由于同作品精神的关系，故在某个方面通常是非直观的。难以想象的是，分析重要艺术品便可证明其为纯然的直观性，因为艺术品充满概念性因素。这在语言艺术中的确如此，在类似音乐这样的非概念媒介中也是如此，人们（无需求助于心理学阐释）便可从中信然区分出优劣。直观性所迫切需要的东西，是寻求保存艺术的模仿契机。这种观点没有看到模仿只有通过其对立面方可继续生存，也就是凭借艺术品对其所有异质性因素进行理性控制方可继续生存。如果忽视了这一点，视觉存在就会成为一种物恋对象。实际上，模仿冲动也影响到概念性调解的过程。如同对语言一样，概念对艺术来讲，也是不可或缺的；但在艺术中，概念却成为经验对象的共享特征。那种认为概念点缀艺术的说法，不同于主张一般意义上的艺术的概念性说法。艺术不是一种概念，而是直观形象（Anschammg）。凭借自身的存在，艺术反对这种二分法。另则，艺术的直观方面有别于经验性感知方法，因为它总是超越经验感知而指向精神。艺术是一种非直观形象；艺术类似一种概念但实则不是。然而，艺术关涉概念，但又释放出模仿的、非概念的潜能。
难怪现代艺术有意或无意地揭穿了直观性的教条。在这种观点中，依然有效的东西就是强调无共同尺度的艺术契机，该契机不同于推理逻辑，它实际上是以所有艺术表现为先决条件。艺术抵制概念性，也同样反对支配；但像哲学一样，艺术需要概念以便扮演这种对立的角色。所谓艺术的直观性，乃是一个互相矛盾的建构：它试图凭借某种魔法来调和艺术品中彼此对立的异类力量。结果，直观性从艺术品中一掠而过；因为，事实上没有一件艺术品完全致力于这种和解。
“直观性”这一术语源自认识论，在认识论中它涉及一种正在形成的内容。在美学中，直观性意指艺术中的理性契机和这种契机的隐蔽物，因为它过于明显地将现象性契机同理性契机分离开来，从而使两者皆得以实体化。《判断力批判》显然没有意识到审美直观形象观念的这种互相矛盾本质。“美的分析”一章主要论述“鉴赏判断契机”。在该章第一节的脚注里，康德声称[10]：
至于这种判断力在反省时所要注意的诸契机，我是遵从判断的逻辑功能去寻求的（因为在鉴赏判断里永远含有它对于悟性的关系）。
这显然与前面引用的论点——美是那不凭借概念而普遍令人愉快的——相矛盾。令人叹服的是，在康德那里，这一矛盾依然存在，他与其说是试想将其阐释清楚，毋宁说是对其进行了特意反省。一方面，康德从判断的逻辑功能角度分析了鉴赏判断，这意味着逻辑功能也可归因于审美对象，因为鉴赏判断正好也归因于该对象。另一方面，康德声称艺术品作为纯直观形象，无需凭借概念便能存在，这似乎完全超出了逻辑范畴。然而，这一矛盾并非康德思想中的弱点，而是艺术本身的固有属性，即：艺术精神本质与模仿本质之间的矛盾。现在，艺术品对真理的要求，关系到一种共相，因此与纯粹直观性互不相容。
通过审察其后果，我们便可看出，坚持对艺术进行单一的直观界定是多么站不住脚。这种主张有助于导致直观形象与精神之间的抽象区分。艺术品愈是被当作纯直观存在，其精神愈会成为物化的“理念”——一种隐身于作品现象之后的永恒不变的本体。换言之，精神契机超出现象结构的目的，就在于被实体化为“理念”。这通常要求把意向提升到内容的地位，而把直观形象降至感性愉快的层面。官方文化管理者断言：在传统古典艺术品中，存在一种无差别整一性。仔细审视任何一件这样的作品，便可驳倒上述论点，因为，这样的艺术品均表明，整一性幻象乃是概念性调解的结果。官方的阐释模式想把官方的艺术分门别类，使其具有纯直观性表象和纯概念性内容，在此意义上，这种做法颇为庸俗。任何对同一事物的矛盾心理都是不能容忍的；如同闲暇与工作两分法一样，这是一个非此即彼的世界。
行文至此，有必要暂停对直观形象理想的批判。正如审美表象不同于直观存在一样，内容也不等于概念存在。潜伏在所谓审美视象这种虚假综合体背后的东西，正是精神与感性之间截然相反的极性，这是不充分的。位于视象的审美核心之处，是虚假的物似观念；该观念认为：在审美人工制品中，诸张力已被综合成一种静止状态，而在事实上，这些张力对作品来说具有本质意义。
十五、直观性与概念性
直观性并非艺术的普遍特征。直观性时隐时现。美学家们很少注意到这一波动现象。当然也有极少数人例外，鲜为人知的文学理论家西奥多·迈尔（Theoder Meyer）便是其中之一。他证明说：就诗而言，并无与诗中所言之物相呼应的感性视象。相反，在他看来，诗的具体实现过程，存在于诗的语言外表，而不是存在于那些假定由诗所激发出来的极成问题的直观再现方式。[11]诗无须通过感性再现来实现自身。在语言媒介方面，诗是十分具体的；正是在这里，诗充满了非感性的东西，这与非感性视象的矛盾观点是一致的。
即使在非概念艺术中，也包含非感性契机。如果美学试图完全否认这一点，那它将会同那些惯于把自己喜爱的音乐称之为“耳朵盛宴”的市侩们同流合污。音乐，尤其在其伟大和强劲的形式中，包含着复杂的构成要素；要想弄懂这些要素，只有借助经验意义上没有的东西，也就是说，只有借助记忆或期望。因为，这些要素包含着作为其内在组合部分的概念定义。譬如说，从所谓的连续外形角度来阐释贝多芬第三交响乐《英雄》（Eroica）第一乐章发展部与呈示部之间的隐秘联系，或者来阐释由新主题序曲所形成的极端鲜明的对比，均是行不通的。该作品本身就是理智的，无须担心或惧怕整合作用的干扰。假使所有艺术都基本倾向于结成一门艺术的话，那么一般事物同视觉艺术就几乎没有什么区别了。
如果不顾及理性维度的话，要想实现有别于经验存在的艺术品的精神调解，则是不可能的。假如作品在严格的意义上是直观性艺术品，那它将永远被纳入偶然直接性和经验已知性的范畴之中，而不是让其处于可向后者展示自身逻辑性的位置上。该作品的等级，取决于它是否能够借助具体详尽的说明来克服其偶然性。视像与概念性之间的最纯然的（因此是理性主义的）分割，同社会强加的那种理性与感性之间的两分法是十分吻合的，无论在事实上，还是在意识形态中，均是如此。实际上，艺术凭借其客观存在，理应抨击模拟像里的那种分隔。的确，艺术完全被局限于感性极端的事实，使那种分隔得到确认。艺术所反对的虚假性，不是理性本身，而是呆板地将理性同殊相并置在一起的做法。如果艺术试图摒弃作为殊相契机的直观性，那么，艺术就会使那种呆板性得以永存，同时会利用社会理性遗留下来的废物转移人们对后者的注意力。根据美学规则，一件作品越想成为视觉观赏对象，就越会将其精神实质予以物化，从而将艺术品与表象分隔开来，同时阻止显形的构成。在崇尚直观性的背后，潜伏着庸俗陈腐的意念，即：肉体躺在沙发上，灵魂升入极高处。正如他们所说：表象据说是毫不费力的松弛结果，是劳动力的再生产，而精神据说是可以还原为作品的概念性“启示”。由于艺术品在本质意义上（凭借推理思想）抵制那种要求总体摇摆的主张，所以正期待着答案或解决办法，这便是艺术品为什么必然会唤起概念的原因。
至今，尚无任何作品取得传统美学预先假定的那种纯直观的、普遍有效的协调一致性。直观形象说是错误的，因为此说在现象学意义上将艺术没有的特性归于艺术。艺术品的决定性特征，并非直观形象的纯度，而是作品如何恰如其分地反映出自身与其内部所含理性契机之间的张力。
无论怎么说，仍有一种感觉：对艺术品的非直观要素的禁忌，是相当合理的。作品的概念维度涉及判断，进行判断正好有违艺术的本意。判断虽然包含在作品之中，但作品本身并不等于判断——其原因兴许如此：自古希腊悲剧问世以来，艺术一直更像是庭审而不是判决。如果推理性判断的契机取得首要地位，那么，正如在布莱希特作品所示的那样，作品与其外部一切事物的关系就变得过于直接和极为顺从了，即便艺术傲然宣称它与现实相对立。在这一点上，艺术实则变成实证主义的东西了。艺术品务必将推理性成分引入其内在关系之中，继而沿着与外倾性与否定性的释放推理性契机的运动相对立的方向发展。前卫派诗歌的语言，反映了这一独特的辩证法。
十六、艺术的似物性
看来，艺术品不可能治愈抽象作用在自己身上造成的创伤，除非进一步提高抽象作用，以此来防止概念发酵剂对经验现实的污染。此时，概念成为“参数”。目前，在本质意义上，艺术是一项精神活动，不会是纯然直观的，总是对思想十分敏感；或者更确切地说，艺术自身肯定也有思想。从实践中所有经验证据与此学说相悖的事实角度来看，直观形象说的盛行，是令人费解的。该学说的流行，反映了社会的物化；其间，艺术被安顿在直接性的单独壁龛里。这一观点忽视了艺术的物似维度，也忽视了这些维度如何构成艺术的非物质性的问题。海德格尔曾经指出：物乃服务于艺术品的载体。[12]实际不仅如此。客观化使艺术品变成二等物品。作品的内在结构——作为艺术内在逻辑的产物——不易受到纯直观形象的影响；相反，易受直观形象影响的东西，并非纯粹的东西，而是通过结构来传达的东西。与结构相比，作品的直观性相并不重要；对艺术品的任何体验，都务必超越直观性相。假如艺术仅仅是直观的艺术，那将是没有意义的事件；用理查德·瓦格纳的话说，那将是一种无因之果。
物化属于艺术品的精髓，虽然物化与作品的显现本质相矛盾。这种物质性或“物性”，同直观性一样富有辩证色彩。费歇尔（Friedrich Theodor Vischer）是19世纪黑格尔怀疑主义的追随者，他依然认为艺术品的客观化与其物质类似。其实不然。作品是内在动力的结果，其物质性正是这种综合性。在这里，艺术类似于康德所说的那种作为超验自体和作为主观构成的客体（或作为其现象律）的“物”的双重功能。首先，艺术品是时空中的物。这是否包括像死后复活的音乐即兴作品那样难以确定的形式还很难说；艺术品的前物质契机，反复不断地出现在物质契机之中。但是，即兴作曲实践或许毕竟不是什么例外情况：它也呈现在基于经验的时间中；它也遵从客观化了的格调——大多是些因袭的传统格调。只有艺术采用作品的形式，才是本质意义上的物，是依照形式律得以客观化的物。
有些思考结果，确使艺术的物性显得不那么稳定。我正在考虑这样一种规则，就戏剧而言，重要的不是印好的文本，而是实际的演出，这如同音乐一样，活生生的音响比乐谱更能说明问题。但这并未阻止艺术品参与物的世界。事实上，乐谱几乎总是比基于乐谱的演奏略胜一筹。另外，乐谱总是意味着更多的东西，不仅仅是演奏的指示物。总而言之，乐谱与艺术现象本身，要比乐谱同演奏的联系更为密切。顺便提及，这里也许不存在什么大的冲突。时至最近，认识了解音乐，一直意味着认识了解乐谱的书写形式。书写固定法或记谱法与艺术并非无关，因为它可使作品独立成章，不受其起源的制约。仅此一点就有力说明文本比其复制品重要。
艺术中未固定的东西，看来更接近于模仿冲动，但这绝非比文本固定物胜出一筹。相反，这些实践经常就像逐步废弃的传统做法的退化残迹。新近对音乐中记谱固定法的反叛，被标榜为对艺术中物化的反叛。这种行为最终寻求以音乐事件的乐谱符号图解模仿手法，来取代有固定节奏的记号系统。即便如此，这样的模仿手法与事态本身相比，还是有意义的；它们都是物化的结果，是过去某个历史阶段的产物。的确，这种反叛行为如果不是因为艺术品受到其内在物性影响这一事实，就不会流传如此之广。若要无视艺术物化和社会物化之间的同谋关系，忽视物化的假象，也就是盲目崇拜诸契机之间的程序关系，就会完全固执己见。艺术品既是过程也是瞬间。其客观化虽是审美自律性的必要条件，但也是一种僵化倾向。体现在艺术品中的社会劳动愈是得到客观化和组织化，那对艺术品来说就愈显得空洞和难以相容。
注释
[1] W.Benjamin, “On Some Motifs in Baudelaire”, in Illuminations, New York, 1969, pp.155—200.
[2] 卡勒（Erich Kahler）首先认识到这一点。布莱希特（Brecht）描写两只鹤的那首诗可谓范例。参阅“Die Liebenden”（《情侣》），in Bertolt Brecht, Gedichte, Frankfur, 1960, vol.II, p.210。
[3] Leo Pcrutz, Meister des jungstcn Tagcs, Munich, 1924, p.199.
[4] F.Wedekind, Fruhlings Erwachen, in Gesammelte Werke, Munich and Leipzig, 1912, vol.2, p.142.
[5] W.Benjamin, “On Some Motifs in Baudelaire” in Illuminations.
[6] I.Kant, Critique of Judgment, trans. J.Bernard, New York, 1951, p.23.
[7] H.Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, Munich, 1868, p.190.
[8] 像黑格尔一样，其哲学作为一个整体，其艺术观念是把作品视为一种精神要素或实体，并从历史的角度正确地认识到这一点。康德本人对此有过深刻的思索。康德的“非功利的满足”说已经隐含着审美的就是精神的这一思想，这也是对康德的否定之否定。
[9] Kant, Critique of Judgment, p.54.
[10] Kant, Critique of Judgment, p.37.
[11] Theodor A.Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901.
[12] M.Heidegger, “Der Ursprung des Kunstwerks”（《艺术品的起源》），in Holzwegge, 2nd ed., Frankfurt, 1952, pp.7ff; translation in Poetry, Language and Thought, New York, 1971, pp.15—88。
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(1) 上司军官发出“向动物园进军的命令”，是就排兵布阵的作战需要与行军目的地而言。但这位下属参谋将此命令误解为是让军队前去剿灭动物园的动物，于是就自作聪明地报告上司军官说，动物园里的动物“已经不复存在了”，其隐含意思是：“那里的动物已经死亡或逃之夭夭，进军动物园已经没有必要。”在事关生死成败的战场上，参谋人员如此曲解军令，在军人看来会贻误战机，是愚不可及的儿戏。——中译者注
(2) 德国滴色派画家舒尔茨（Wolfgang Schulze, 1913—1951）的笔名。——英译者注
(3) 源自法语“fauves”，意即“野兽”。——英译者注
(4) 德语“Anschaulichkeit”一词将在本书中译为“直观性”（visuality）。但要切记，在康德著作译文的常用术语语境中，使用“直觉性”（intuitability）一词或许更好一些。但若从一开始就把德语“Anschauung”一词译为“直觉”（intuition）恐怕不妥。——英译者注