一、论丑的概念
这说来是老生常谈：艺术与美的概念并非是共同外延的，艺术需要丑这类否定性事物，需要借此来实现自身。这一洞见并非意指取消丑的范畴就是必然的结果。恰恰相反。丑作为一条戒律持续存在——这条戒律不再禁止违反一般规则，但却禁止破坏内在一致性。只在殊相处于首位的情况下，这条戒律才具有普遍性，事实上就等于戒除任何没有个性的东西。对丑的禁忌，已经转化为对粗糙无形与结构欠缺的禁忌。在艺术中，不协和这个术语，是用来表示被普通语言与美学称之为丑的事物的。丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机。率先断定这一点的是黑格尔的一名信徒，就是《丑的美学》（The Aesthetics of the Ugly）[1]一书的作者罗森克兰茨（Karl Rosenkranz）。自古希腊人本主义时期视觉艺术中出现农牧之神与森林之神以来，古风艺术与传统艺术大量描绘被视为丑的题材。在现代派艺术里，这一要素的意味已发展到如此程度，呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能。根据传统美学，丑的事物与支配作品的形式律相冲突；因此，与艺术素材相比，丑的事物就得整合起来，以便确保形式与主体自由的优先地位。如此一来，丑的题材据说在某种更高意义上会成为美的，因为它在整个构图中具有一种功能，譬如说有助于生产一种动态均衡。这同黑格尔美学中的母题之一相一致。黑格尔认为，美并非是作为结果而发生的均衡本身，美总是均衡与产生均衡的张力的结合所致。否认自身包含张力的和音，变得虚假、令人不安，甚至不协和。简言之，这是“和声学上的”问题。
在现代艺术中，关于丑的和声学观点已经破灭。丑已经发生变化。在兰波与本恩（Gottfried Benn）作品中对解剖细节的令人反感的倾心描述，在贝克特作品中对肉体接触的描写以及现代戏剧中的社会学倾向，与17世纪荷兰绘画中乡村式的粗俗毫无关系。肛门期快感与能够体现这种快感的艺术自我满足感，已经导致形式律屈从于丑的特性。这表明丑的观念，如同美的观念一样，完全是动态性的。两者蔑视界定，使传统美学失去效用；然而，传统美学无论是以怎样间接的方式，都想将这些范围视为理所当然的东西。
大体上说某物“显然是丑的”，譬如遭到工业联合企业蹂躏的景观或画中变形的面孔，可能都是对这类现象的自发性反应，但并无那种自以为具备的不言而喻的效果。这并非是说丑的印象为何得自工艺与工业风景画的原因。顺便提及，这一印象不会因为设计工厂过程中出现了“审美意义上优良功能形式”（阿多夫·卢斯语）而消失。丑的印象源自疯狂的破坏原则，该原则在人类目的与自然目的相对立时就会发生作用。在工艺中，对自然的压制并非通过艺术描绘媒介予以反映，而是直接、明显地将自身呈现在观众面前。结束这一事态，需要技术生产力的导向；如此一来，事情无论从人类意向角度来看，还是从大自然想以调和方式来表达自身的角度来看，均是合理化的了。大萧条过后，生产力的进一步扩大，将会在不同于量性生产增长的层面上发生。在适应周围风景的形式与线条的功能性建筑物中，对于上述扩大有着种种限制；在建筑原材料取自周围地区的古建筑中，也是如此；例如，许多城堡与大别墅就是这样。德语中被称为“文化景观”的东西，抓住了这种美的可能性。如今，此类母题会以一种有目的的、理性的方式得到处理，由此治愈理性留给大自然的创伤。在天真谴责毁于工业化的景观因此而变丑的过程中，在自然向人类展示出不可压抑性外观的关键时刻，资产阶级的注意力转向了自然处于支配地位的表象。因此，资产阶级发出的谴责，是支配意识形态的一部分。唯有在人与自然的关系抛开其压抑性时，丑才会消失。这种变化机会蕴含在意识形态的绥靖过程之中，而不在要在遭到技术抢劫的世界上建立飞地的思想里面。
艺术中没有原本就是丑的东西。举凡丑的东西，在某一特定的艺术品里，都有其自身的职能。另外，举凡丑的东西，只要艺术摆脱了烹饪快乐主义的态度，便可扬弃自身丑的品性。
不妨考察一下历史光谱的另一端，也就是丑的观念的起源，借此将会进一步证明这一论断：丑的事物的确是一个历史和中介范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的永恒再生。这正是该艺术为何与普通的启蒙辩证法（艺术是其组成部分）关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与画脸所体现出来的古代之丑，是对恐怖的实质性模仿，一般都散发在忏悔形式之中。随着神秘恐怖性逐渐淡化。随着主观性相应增强，古代艺术中丑的特征则变成禁忌的目标（尽管这些特征原本作为强化禁忌的载体）。继主体及其自由感形成之后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪，并未从此销匿。历史并未履行关于自由的承诺。相反地，主体作为不自由的代理人，使这一神秘魅力得以永存，对其既抵触又屈从。有关尼采格言与谢林洞见的经验论基础，很可能就是艺术史；前者宣称所有美好事物曾经一度是可怕事物，后者断言时间一开始就有恐怖存在。
在适当时候，误置的和永存的神秘内容变化，升华为想象力与形式。美也是历史产物，并非像柏拉图哲学中所谓的某种纯粹开端。美也是在某一遥远的历史时刻出现的，是在普遍厌弃可怕的神秘力量的语境中出现的；在反省时，那些神秘力量被视之为丑的。美是基于一种魅力的魅力，带着那种魅力的遗痕。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括变态性欲、摧残性压抑与死亡等一系列东西，全都纳入主体性的抽象与形式范畴之中。不断复发的东西，就是那个对立的他者；没有他者，艺术就不再是艺术概念所隐含的东西。丑通过否定得到挪用，它作为美的对立面，不利于艺术的肯定性精神化。在艺术史里，美的概念可以说是已被吸收到丑的辩证法中去了。在此联系中，艳俗或媚俗的垃圾是美的事物减去丑的事物。因此，艳俗和纯粹美易受审美禁忌的影响。该禁忌正是以美的名义，将艳俗宣称为丑的东西。
只能从形式上来界定丑的概念与肯定性关联物（美）的观念。这与艺术固有的启蒙过程密切关联。艺术越是为主观性所渗透，它越是对所有客观给定的东西怀有敌意，而且主观的理性就越发会演变成唯一的形式原则与美学法则。[2]无视客观对立物而只遵从主观性法则的倾向，依然保持着令人满意的能力(1)：由于不为他者所动，主观性无意识地从自身获得满足，也就是从其力量感中获得满足。此时，美学摆脱了粗糙的物质性，其满足感与欣赏艺术对象中的数学关系相一致，其中最为著名的例证，就是视觉艺术中的黄金分割率与和谐乐声中固定的泛音关系。对这种追求满足感的美学来讲，弗里施（Max Frisch）给其以唐·璜（Don Juan）为主题的话剧加上荒谬的副标题《几何学之恋》（The Love of Geometry），也许比较适合。艺术为超越自然力——结果使其在支配自然与人类的形式中得以永存——所付出的代价是：以形式主义方法来处理丑与美的事物。康德美学便是现成案例。其形式主义古典思想玷污了美，但又高度赞扬美的概念。这方面典范作品，在试图安排和“组合”任何细节方面，包含着某些疯狂的东西。通过从外部强加其和谐，古典艺术无视这种和谐的真理性。作为暴力的调和过程、审美形式主义与敌对的现实，在此形成三位一体的关系。
在试图界定何为丑与美的内容时，人们无须完全或断然放弃形式主义。重要的是，这种二分法的形式性相会抵消纯实质性的区分，从而防止那种凭借过分强调内容水平的方式来匡正美的内在抽象性的企图。
二、丑：丑的社会性相及其历史哲学
丑与美之间在形式区别上的潜在内容，具有一种社会维度。譬如，当农民成为适合艺术的表现主题时，让丑进入艺术便反映出一种反封建的冲动。其后，兰波的那些描写多种死尸的诗歌，在追随丑美二分法的形式主义方面，看来要比波德莱尔的“殉难者”更为激进。作品中有个妇女在杜伊勒利宮（les Tuileries）发生动乱时说道：“我是恶棍”（Je suis crapule）[3]，我属于乌合之众，第四等人，流氓无产阶级。这个站在革命一边的受压抑的家伙，按照丑恶社会中美的生活准则，显然是位粗俗的、被憎恨所扭曲的人物，她的全身布满了由劳苦生活所导致的耻辱与不自由的印记。
为文明进步担负责任的人，所拥有的基本人权之一就是不被人忘怀。这种权利与解放的意识形态的肯定性整体相反(2)，它要求耻辱的印记应以想象的形式载入记忆。艺术应当追根溯源，追究那些被打上丑的烙印之物的起因。在这方面，艺术不应借助幽默手法来消解丑，也不应借此调节丑与丑的存在，因为这比所有的丑都更令人反感。相反，艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创造丑的世界。顺便提及，对被压迫者所表示的这种颇为激进的审美同情感，是冒着过于肯定的且同压迫者串通一气的风险。尽管如此，现代艺术强调令人反感的和肉体上令人憎恶的东西（社会现状的辩护者对此持反对态度，他们老调重弹，认为社会现状实际上已经够丑的了，因此艺术有义务把美作为一种理想），由此表明一种批判性的和唯物论的母题。在自律性创作中，艺术谴责压抑（即便在其升华为一种理智原则之时），并且借此证明被压抑者的权利。甚至在幻象领域，上述母题依然如故，仍是批判性的和唯物论的。
重大的审美价值因社会丑而得以释放，典型的例证便是第一幕《哈奈尔天国旅行记》（Hanneles's Trip to Heaven）中那深不可测的黑暗。该过程类似于引入负量值的过程。后者保持着那些负量值在艺术品连续统一体中的否定性。目前在处理这一问题时，对极端事例（如表示挨饿的工人阶级子女的插图）的描述采取了容忍的方式，认为这些文献包含着一颗慈善之心，其心跳甚至可以在想象得出的最糟条件下听到。正由于这一原因，情况便不会变得那么糟糕。激进的现代艺术试图凭借形式语言来铲除以社会现实主义为特征的肯定性印迹，借此反对那种勾结串通行为。形式激进主义具有社会性契机。
保守的文化辩护士们视充满道德说教的美学为腐朽的东西，而康德曾将其错误地纳入被他置于艺术之外的崇高理论中。这种对纯粹性与非污染物的保守性嗜好，反映出为整个艺术史划界所付出的辛劳。此举从未取得圆满成功，这在艺术关涉消遣的情况中可以见出。但是，任何似乎让保守分子回想起边界流动特性的东西，任何暗示混合型艺术之可能性的东西，都会引起他们强烈的否定性反应。
保守美学中对丑的谴责，得到主观倾向的支持，社会心理学可以证明这一倾向，即一种为了突出责难丑而将其与受苦的表现等同起来的倾向。希特勒的追随者们将一部分资产阶级意识，连同其剩余部分，一并付诸检验：虽然他们使人民受尽磨难，但他们确定头上的屋顶依托于新古典主义的廊柱。不变量理论时常对艺术的颓废提出异议，并且假定自然是其概念上的对立面。然而，自然所代表的正是被各种意识形态（包括纳粹主义）打上颓废标记的东西。艺术无须为自身辩护，无须为自身因颓废而遭到的指控进行辩护。艺术拒绝肯定万恶的世界进程，该进程仿佛受到大自然铁的必然律的支配；在这方面，艺术确与上述指控迎头相遇。艺术的潜力能将其对立面包含在自身之中。因此，艺术的热情不会消失，会被用来推动那种潜力，而那种潜力的精神化与丑的契机相类似。施特凡·乔治在给波德莱尔《恶之花》译本所撰的序言中，对此有过深刻的表述。“忧郁与理想”(3)（Spleen et ideal）作为前80多首诗的副标题，就暗指这一点，因为这意味着艺术概念超越了其与理想的传统认同关系，意味着忧郁是指沉湎于某种东西的一种特殊情感状态。那种东西抵制造型，敌视艺术，恰恰成为艺术发展的一种推动力。看来丑的东西就是如此；因为，在艺术中，丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。在所有艺术形式中，想象力毫不留情地将某些东西从活生生的整体（如语言、声音或视知觉主体）中分割出来。艺术的形式愈纯粹，自律性程度愈高，也就就愈加残酷。在另一方面，任何对不甚残酷而更为人道的态度的要求（这同时也等于要求创造迎合其潜在观众之趣味的艺术），如若受到艺术家的重视，那就会冲淡其作品的特性；因为，这将意味着用形式律来进行拙劣的修修补补。艺术“影响”事物，也压制事物。支配自然的仪式，依然存在于游戏之中。这是艺术的原罪，也是艺术对以毒攻毒的道德伦理的持久抗议。
下述事实会让我们顺应形式观念，即：艺术成品通常是指这些作品，它们使形式本身带有某些东西，也就是应被形式毫不留情地从材料中剔除掉的杂乱无章的那些东西（这是一种效仿材料抵制形式的暴力行为）。也就是说，凭借形式，主观性支配行为在带有支配标记的东西（譬如材料）上留下了自个的烙印。艺术造型的残酷性，是对神话的模仿式放任与操纵。古希腊的天才们，在不知不觉中以讽喻形式表达了这一理念：在意大利巴勒莫（Palermo）考古博物馆里，陈列着一件来自塞利农特（Selimmte）的早期多立克式浮雕作品，它把佩伽索斯（Pegasus）(4)描绘成从墨杜萨（Medusa）(5)的血泊中蹦出来的东西。
就像在现代艺术中那样，当残酷性明显而直接地表露出来时，它旨在证实如下思想：艺术在现时代不能再依赖其先验能力把残酷性转化为形式，因为现实具有压倒一切的力量。残酷性是现代艺术自省的结果，这种自省使人绝望地意识到残酷性常常见诸顺从权势者的角色之中（那与其说是残酷，还不如说是抚慰）。一旦艺术品的魔力对其失去控制，残酷性便会以赤裸裸的形式出现在作品之中。美的神秘残酷性，在艺术品的不可压抑性现象中会找到其对应物，据说这一直是阿佛洛狄忒·培松（Aphrodite Peithon）的特性。正如在奥林匹亚时期那样，乱七八糟的神秘力量，都集于主神一身；主神在征服众神之后，依然保留着毁灭的能力。所以，伟大的艺术品后来成功获得权威地位，也保留着打击与破坏的能力。这些作品的光辉是幽暗不清的，已渗透到牵制美的否定性之中。甚至连那些看来是中性的艺术，都一直试图将其化为不朽的对象，通常也显露出强硬、不可同化与丑陋等特征——它们似乎担心在其化为不朽的过程中会失去生命力，这对材料来讲尤其如此。如果艺术品不甘堕落为各种玩物的话，形式上的抵制观念对艺术品来讲无论多么不可或缺，也肯定会将其方法的残酷性塞进极乐时期的艺术之中，譬如印象派艺术，其表现主题碰巧很少涉及自然的宁静主题，几乎总是充斥着文明碎片，也就是快乐安详的印象派绘画中适合吸收的文明碎片。
三、论美的概念
在美与丑之间若有任何因果关系的话，丑对美来讲则为因，美对丑来说则为果，这不会颠倒过来。对美学来说，完全禁绝美的概念如同釜底抽薪，就像从心理学中抽掉心灵概念或从社会学中抽掉社会概念一样。然而，美学作为关于美的学说，其定义尚无定论，因为美的概念的形式特征通常错失丰富的审美内容。如果美学仅仅开设所有可称之为美的东西的详尽无遗的和系统性的名单的话，那么，我们将不可能理解内在于美的概念中的动态生命。实际上，在审美反思的总体中，美的概念只是一个契机而已。它表示有些基本的东西，不能直接详细说明其本质。的确，人们如果不以这种或那种方式来论述这个或那个美的人工制品的话，那么，所有对这一人工制品的兴趣就是不可理解的，也无人（不管是艺术家还是观众）会有任何理由去分有那种脱离实用目的（本质上也就是自我保护的愉悦原则）领域的行动，即一种被艺术本质支配的行动。
黑格尔甚至抓住了美学思想的辩证法，他给予美一种静态界定，界定美为“理念的感性显现”(6)。美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销。这在严格的意义上是自相矛盾的。如果没有概念化，美学就会失灵，成为一锅粥。美学就只能以历史与相对论的方式，来描述不同社会或不同风格中被认为美的东西。尽管美学会从这些经验资料中提取某些共同特征，但作为结果而得出的抽象界说，必然是一种拙劣的模仿；一旦面对随意拣起的一件具体艺术品，美学就没有任何说服力。尽管如此，美的概念中所预示的一般性，并非是偶然的。连接形式优先的通道（因美的范畴而长存），已经包含着形式主义的萌芽（审美对象与最基本的主观特征的偶合），随后引发出涉及美的概念的所有难题。
为了将美作为一种物质精髓安放其位而抛弃形式上美的东西，那将是一种错误做法。相反，必须把形式主义原则视为历史产物，必须把握其动态与内容。作为独特实体的美的意象，是与人类摆脱恐惧的过程同时出现的，这种恐惧是对大自然全能唯一性与同质性的恐惧。由于美的事物能使自身脱离直接存在，并且能够谋求一处神圣领地，因此它依然挪用和保存着那种恐惧。艺术是美的，凭借对抗纯粹存在。艺术的造型精神，只允许那些自个能够把握或可望同化的因素进入艺术品。造型过程以形式化为特征。因此，从其发展趋向看，艺术委实是某种形式性的东西。通过超越可怕的神秘力量并将这种力量从艺术中清除出去（艺术似乎成为某种寺庙）的方式，美就能发挥出一种有意图的还原作用；不过，这种意图是相当虚弱的，因为神秘的威胁会像城墙外的敌人一样围而不攻，迫使城中的居民饿极而降。美必然要抵制这种围攻，抵制与其自身发展趋向相悖的东西，否则，美将失去自身的目的。
正如尼采所见，古希腊人本主义精神的历史至关重要，因为它是神话与天才相互作用的衬托。无论是彷徨于阿格里琴托（Agrigento）神庙里的古代巨人，还是雅典喜剧中的精灵，皆非可抛舍的神话残留部分，而是必要的形式对应物。形式愈是想要剔除这些部分，反倒会愈加屈从于它们。在后来所有的著名艺术中，神话契机以变化不已的方式得以持续。这在欧里庇得斯的剧作里可以见出。剧中所描写的那种对神秘力量的恐惧，再次集中在纯化的奥林匹亚诸神身上。他们虽然有美的一面，但现在却被指控为恶魔。随后，伊壁鸠鲁的哲学想把古希腊人的意识从这种可怕的形式中解放出来。然而，由于令人敬畏的自然的诸形象从开初就意在凭借模仿来抚慰自然，因此可以断言，古代时期那些涂上色彩的面具、巨兽和半人半牛的怪物，一开始都近似于人的形象。那些混杂的动物已经反映出理性秩序原则；一段时间之后，它们被自然历史当作虚构物予以清除。当时，它们之所以令人敬畏，是因为它们使人类想起自身的脆弱性。但它们并非混乱无序。事实上，它们集威胁与秩序于一身。顺便再举一例，原始音乐以重复性节奏为特征，那节奏也具有威胁与秩序的特质。
古代艺术自身就包含对立面。艺术的质性飞跃，是一细微转变。正由于这一辩证法，美的形象随着整个启蒙运动不断变化。形式化法则代表这一过程中的短暂均衡，这种均衡不时受到来自美与非美之关系的干扰，美在此无法控制非美。可怕的力量被理解为源自形式的强制，并被纳入美自身之中。光耀炫目（das Blendende）的概念，阐明了这一经验。美的事物的不可抵御性，源于性欲领域，通过升华进入艺术，这有赖于美的纯粹性，有赖于同物质性和效果保持距离。这种不可抵御的强制性，会积淀在内容之中。由于起初敌视表现，美的形式本质仅有一半成功地转化为表现，其中连接着受本质支配的威胁性和对被支配物的留恋感。如此一来，这种表现就是对悲伤的一种表现，而悲伤则是关于征服及其死亡时刻的悲伤，也就是关于死亡的悲伤。
所有艺术与死亡的密切关系，在纯形式理念中非常突出；由艺术强加给活生生的诸多事物的这种形式理念，便如此遭到扼杀。在未被玷污的美那里，其难以对付的对立面将会得到安抚；这种美学调解方式，对超出审美的他者来讲至关重要。艺术所表现的悲伤源自下述事实：艺术意识到假调解是以真调解为代价的。如此看来，艺术的终极职能在于哀悼其所作出的牺牲，即艺术在无可奈何状况下作出的自我牺牲。美的事物不仅像传达死讯的信使那样来表达自己，瓦格纳歌剧中的瓦尔库尔（Walkure）就是如此，而且还将自个同化于被视为过程的死亡之中。通往艺术品之整合与自律的道路，将导致总体性中这两种契机的死亡。由于艺术品超越了自身的殊相，因此与死亡调情，而死亡的典型缩影则是作品的总体性。尽管艺术品的理念以不朽与永恒的生命为模式，但通往目的地的道路上布满生命遭到毁灭的诸种殊相。这也关乎艺术表现。诚如表现是总体性的死亡一样，总体性也标志着表现的失落。艺术殊相急切潜入整体之中的愿望，反映出本性破碎的死亡意愿。艺术品愈是整合而成，其分别采用的构成因素就愈会破碎。因此，艺术品的成功与分解同义。这说明了其深层歧义性的原因。与此同时，分解使内在于艺术中的离心反向力得以解放。
在特殊的纯粹化形状中，美的事物实现自身的情况越来越少，而在艺术品的动态总体性中，美的事物显现自身的情况却越来越多。如此一来，美的事物一方面通过将自身从殊相中解放出来的方式继续趋于形式化，另一方面通过公平对待扩散性的方式将自身同化于殊相之中。在潜在意义上，这一复杂的互惠关系使艺术能够打破它所陷入的那种罪责与惩罚的循环模式，从而展现出一幅超越神话条件的新图景。艺术将那种循环转换到意象的层次，借此反映和超越这一层次。
忠诚于美的事物的形象，将招致对美的反感，这意味着既需要张力又反对释放张力。某些现代艺术样本之所以遭到人们强烈的批评，正是由于其失去张力的倾向或因为对部分与整体之间的关系无动于衷的缘故。另一方面，把张力设立为抽象的先决条件也同样是错误的，因为这会导致贫乏与华而不实的结果。真正的张力概念，发端于一种张力状态，即形式与他者之间的张力状态。这种状态凭借细节再现于作品之中。然而，一旦美的事物作为张力的自动平衡被转换为总体性，那美的事物就会被卷入一种旋涡之中。总体性，即各部分趋同于一种整一性，预先假定各部分具有实质性的契机。与传统艺术相比，这一要求对现代艺术更为重要，因为在传统艺术里，张力隐而不见，潜伏在约定俗成的习语之中。由于总体性最终会吞没张力，并将自个转化为意识形态性的东西，这样一来，自动平衡的观念就站不住脚了。这便是过去二十多年里激进时尚给美与艺术带来的危机。美的事物的理念虽败犹荣，因为它是一种机制或途径，可用来释放所有那些异质的东西，也就是那些受物化影响的或由常规设定的东西。为了美的事物，不会再有一个美的东西了：因为它已经到此为止，不再是美的了。
可能显现的东西，只是以否定方式公然对抗瓦解而已；不能将其阐释成虚假的东西。美所反感的是任何过于光滑的东西，同时也反感任何如同一道算术题式的单义解决方法的东西；这种反感进而转化为结果，并且如同张力一样，对艺术来说是不可或缺的。目前，对为了艺术而完全厌恶艺术的前景进行预测是可能的。这在表示沉默或死亡趋向的现代作品中就有预示。甚至在政治上，这些作品反映出真实的意识：没有艺术好过社会主义现实主义艺术。
四、模仿与理性
艺术是模仿行为的庇护所。在艺术中，有赖于艺术自律性程度的主体，采取了与其客观的他者彼此相对的变化立场。这主体总是有别于他者，但不是完全分离于他者。艺术对巫术实践活动（艺术自身的前提）的抵赖，表明艺术分享着理性。艺术甚至在利用理性手段的同时，能够持守自身在理性当中作为模仿（qua mimesis）的地位；艺术的这种能力是对这个理性官僚世界的邪恶和非理性作出的一种反应。所有理性的目的被视为所有实用手段的总和，这目的并非就是一种手段，而是一种无理性特质。资产阶级社会掩盖和抵赖这种非理性，而艺术则不然。艺术在保留那种形象的双重意义上，再现了真理性；该形象是被理性完全窒息的一种目的的形象，是揭露现实状况中的工作理性与荒诞性的形象。
借助理智来直接干扰人类事务的思想，贯穿于整个历史，但艺术却摒弃了这种思想。这并非意味着艺术通过追忆，就能够直截了当地面向自然。这不可能，也不应当。艺术与自然的分离，是能够予以废止的，但只是凭借这种分离本身。这样就强化了艺术的理性契机，与此同时也是为该契机进行开脱，因为，艺术反对现实支配，尽管艺术一再坠入意识形态的支配同盟者的地位。
谈及“艺术巫术”，切记使用唾手可得的语词。用韦伯（Max Weber）的话说，艺术是世界祛魅过程的组成部分，因此，艺术腻味重蹈巫术的覆辙。艺术与理性化紧紧地纠缠在一起。艺术可随意使用的手段与生产方法，全都源自这一联系。由于遭到意识形态中唯美主义者的中伤，技术在同一程度上既支持艺术，也威胁到上千种使艺术的巫术传统得以幸存的不同形状。但艺术并不支配技术，而是在不同范围内调动技术。几乎所有传统美学思想中的诸多伤感与衰弱现象，均源自下述事实，即：丝毫不重视内在于艺术的模仿与理性的辩证法。尤其在最近一个时期，对突然从天而降的技术性艺术品所表现出的惊讶之感，正是表明古往今来的美学朴素性的诸多例证之一。
在某种意义上，关于“艺术巫术”的陈词滥调听起来也成了真理。模仿的继续存在（被理解为主观创造过程与客观的、未安置的他者之间所结成的非概念性亲和关系）把艺术界定为一种认知的形式以及“理性的”东西。模仿行为是对认知的目的作出反应，同时通过各个范畴对其产生阻碍作用。艺术将认知范围扩展到一个据说是不存在的领域。这样一来，艺术就摧毁了与知识相对的独特性与单义性。由于被艺术世俗化了的巫术实际上停滞不前（虽然在世俗化框架中的巫术本质已经退化为一种被称之为迷信的神话学残余），艺术便面临着被毁灭的危险。所谓艺术危机，似乎是一种最近产生的全新特质，而事实上则与艺术概念本身一样古老。艺术存在的可能性与伟大之处，取决于艺术如何处理这一相互矛盾的关系。艺术无法实践自身的观念。因此，任何一件艺术品，包括最高尚的作品，都不是完美无缺的，故此拒绝接受所有艺术品务必追求的完美理想。僵化但却一贯的启蒙作用，将会抛弃艺术，就像严肃而十分讲究实用的人们事实上也会抛弃艺术一样。艺术所遇到的这种两难抉择（是复归到真正的巫术那里好呢？还是让模仿冲动屈从于物似理性好呢？）困境，有助于系统地阐述艺术的运动规律；这种两难抉择不应废除。每件艺术品所再现的过程，实际上与作品一样深刻，因为模仿与理性是互不相容的。当你想要评价艺术被视为调和形象（两者互补）的观点时，务必牢记这一至关重要的洞见。实际上，正是因为没有一件艺术品能够获得成功，所以艺术的力量才得以释放。正是在此处，艺术近似于调和。
艺术是不能征服而能批判自身的理性。假使社会中的所有人类活动是相互依存的话，那种认为艺术是前理性或非理性的见解，从一开始就站不住脚。因此，理性主义与非理性主义的艺术论，是同样不充分的。如果一种受到启发的思维方式被机械地转换到艺术领域，那么，我们将会养成一种庸俗的自制能力，这种能力曾使歌德、席勒及其同时代的浪漫派人物，惯于嘲讽德国资产阶级对革命表示同情的方式中所存在的那点微不足道的东西；除了一种更为显眼炫耀的形式之外，当今资产阶级那逆来顺受的艺术宗教委实缺乏敏感性。借助把超艺术逻辑与因果关系准则应用于艺术品的方式，理性惯于反对（没有成功）艺术品。这种理性主义的艺术批判活动依然存在，因为，在意识形态领域滥用艺术，就会不断引发这种批判活动。譬如，一位现实主义小说传统的后继者，曾对艾兴多夫（Eichendorff）的诗句——“云彩像沉沉的梦幻一样漂流”[4]——提出异议，认为人们可以把梦幻比作云彩，但不能把云彩比作梦幻。面对这种异议中那切中要害的说服力，诗歌只好退回到自个领域。在这里，有关本质的观念，将自身转化为一则有关内情的富有洞察力的寓言，是不足为奇的。无论谁否认艾兴多夫这行诗（最佳伤感诗的原型）的表现力，谁就会在这首诗作的黄昏暮影里失去立足之地，谁就会无法（即便暂时）把握住这些文字的细微差别及其星丛所隐含的一系列相关想法。
艺术品中的理性，是组织与构成整体的契机。这种理性虽与支配外在世界的理性不无关系，但并不复制外在世界的概念性秩序。在后者看来显现为艺术非理性特征的东西，并不是非理性精神的征兆，甚至也不是非理性的主观心态的征兆。哪里有“心境”,人们就有可能发现心境艺术（Gesinnungskunst）；在某种意义上，这种艺术总是理性的，无论那份心情是否属于理性或非理性。真正的抒情诗人从容随意（déinvolture）(7)，能够遵循自个创造物的内在规律，因此不受逻辑的束缚，尽管逻辑的阴影依然会进入他的领域。
在心理学意义上，艺术品并不压抑意识的内容。相反，心理分析家认为，艺术品凭借表现，有助于将扩散与遗忘的经验提高到意识水平，而无须将其“理性化”。
之所以指控艺术为非理性主义，是因为艺术成功地摆脱了工具理性的束缚；上述指控是意识形态性的，这与官方相信艺术是非理性的认识一样都是意识形态性的。这种指控也非常适合那些具有各种说服力的大官僚的需要。像表现派与超写实派这样的艺术潮流，均以实际行动反对压抑、反对权威、反对蒙昧。其中大量的理性成分，使有些人深感不安。众所周知，德国和法国曾有一些从属于法西斯的表现派和超写实派艺术家。但与这些艺术运动的客观理念相比，其亲法西斯倾向是没有意义的，而且为了达到宣传目的早已被扎达诺夫（Zhdanov）及其后继者搞得乱七八糟。通过造型过程来表明艺术中的非理性（心理的与客观秩序的非理性）因素，这在某种意义上与使其成为理性的东西是一回事；当然，鼓吹非理性则是另一回事，这在使用艺术手段方面与一种肤浅的理性主义常常密不可分。在其有关机械复制时代的艺术品的学说中，本雅明也许忽略了这一点。首先，为了简单起见，本雅明对光韵艺术与机械复制艺术的二分法，忽视了两种类型之间的辩证关系；另外，他成了一种艺术观点的牺牲品，结果把照相术实体化为一种模型，这与把艺术家（譬如说）视为创造者的观点一样糟糕。顺便提及，在《照相术简史》（“Short History of Photography”）一文中，本雅明首次提出自己的二元论，而在五年前，他曾在一篇专论复制的文章[5]里，用更为辩证的方法阐述过这个问题。《照相术简史》实际上接受了早期文章中关于光韵的界说。然而，在论照相术的文章中，本雅明承认早期照相作品确有光韵性的东西，但随之被商业化剥夺了（尤金·阿特盖特语）。与第二篇文章中的简化说法相比，这种说法也许更接近真理，可那些简化说法却得到广泛流行。作为整体来说，本雅明的观念趋向于一种复制现实主义，故此无法表明艺术中批评对立（与宗教膜拜和意识形态的生活表面现象对立）的契机。于是，本雅明首先引进了光韵概念。他对光韵的否定性评估，很有助于揭示真正的现代艺术，这样使自身与实际行动的逻辑拉开了距离，并且使处于另一极端的大众文化产品失去了效用；无论在什么地方，包括那些自诩的社会主义者所掌管的国家，这类产品均带有利润的印记。
正是在这种关系中，我们方能弄清类似布莱希特选择哪种歌曲这一现象的某些意义。魏尔（Weill）与其他作曲家谱写的那种歌曲，没有使用无调性和十二音体系技巧，而是摒弃了这种过于浪漫的和太富于表现力的技巧。另外，根据这一高见，容易把一切所谓的理智生活的理性大潮，置于法西斯主义的红色标记之下，容易无视其中包含的抗议契机——抗议和唤起资产阶级的物化。这一立场，如同专制国家的文化政策一样，看不到启蒙作用即欺骗群众这一情况。[6]这种针对艺术的非神秘化方法太随意了，它对所有现象听之任之，不能使那些现象脱胎换骨或重新神秘化。本雅明为机械复制所设计的大型理论有其不足之处，即：他的两极范畴，无法区分出完全非意识形态化的现代派艺术观念和为了达到大众利用与支配目的而滥用的审美理性现象。本雅明很少触及这一选择方式。在照相机的理性主义之上与之外，本雅明所注重的唯一方面就是蒙太奇。众所周知，蒙太奇在超写实派影响下达到顶峰，在被电影掌握后则又急剧衰落。在任何情况下，健康的常识可以使人看到蒙太奇一再搅乱现实因素，抑或是为了从中取得方向性变化，抑或是为了唤醒其潜在的语言。然而，蒙太奇之所以盛极而衰，是因为它不能迸发出自身的个性要素。通过改换外部提供的成品材料，蒙太奇表露出某种趋于墨守成规的非理性主义倾向。
五、论建构的概念
从蒙太奇（一条死胡同）通向建构，是现代艺术中的逻辑必然。这一变换中的诸阶段，有朝一日会由后来的美学编史工作者予以调查研究：建构原则要求分解艺术的材料与成分，同时又强求整一性。不可否认，建构中存在一种旨在掩饰不连续性的协调倾向。为了达到纯逻辑一致性的目的，建构竭力靠近意识形态。这便反映出现代艺术在当今时代的命运，即：现代艺术不可避免地会沾染上压抑性总体性的虚假症。同样地，建构是今日唯一可能被艺术中的理性契机采纳的形态。顺便提及，在意大利文艺复兴时期的艺术中，建构也同样重要。当时，建构（后来称为“构图”）曾作为手段，将艺术从对宗教膜拜的依赖中解放了出来。
在单子里，也就是在艺术品中，建构所扮演的角色，是全权代表逻辑和因果关系的角色，处在客观认识领域之外；作为全权代表，建构仅有诸种有限的权力。建构是多种形式的整合，是以牺牲性质不同并且受其摆布的契机为代价，同时也是为了完成整合而以牺牲主体为代价。建构同认知过程的相似性，或者说是同考察这些过程的认识论方式的相似性，与它们两者之间的差异性同样明显。实质上非命题性的艺术，如果真的要作命题判断的话，那将会违背艺术的观念。在最为广泛的意义上（我们正是在此意义上谈论“绘画构图”的），将建构与构图区别开来的东西，不仅能够完全驾驭来自外部的所有事物，而且能够完全驾驭内在于艺术过程中的所有组成部分的契机。因此，建构是主观支配力量的延伸，这种支配力量日益掩饰着自身被推得越来越远的本质。建构将现实因素从其原初关系中撕裂开来，并将其分别加以改变，最终使它们能够容许一种新的整一体，一种与原初整一体一样受外界支配和附加的整一体。建构作为一种手段，艺术借此可以在自身的进程中超越其唯名论的和偶然发生的情境，随之朝着某种贯穿始终的效度或称为普遍性的方向发展。通过逐渐消减这些要素，建构的还原契机往往会把这些要素的潜能消减到这样一种程度，以至于不用吹灰之力就能战胜它们。抽象与超验的（或者是隐蔽的，亦如康德的图式论学说所言）主体成为审美主体。即便如此，建构还是限制着审美主体性。在构成主义方法最初与表现主义对立的事实中，就表露出这一点。蒙德里安（Mondrian）就是一个现成的例子。为了使建构的整合获得成功，就得置根于那些潜在的要素之中。但是，这些要素从来不会轻易遵从主观性整合所强加给它们的东西。当然，建构也不会复归到虚幻的有机体概念中去。
总之，在其准逻辑的普遍性方面，主体是审美整合行为的工作者，但是，主体性的最终展现形式，也就是艺术品，通常是非物质性的。黑格尔美学的至为深刻之处，就是它远在构成主义之前就认识到这一真正的辩证关系。黑格尔认为，艺术品是在主体消失于作品中时以主观方式完成的。正是通过这一消失过程，而非借助恭恭敬敬地被现实同化的过程，艺术品超越了单纯的主观理性，若它果要如此的话。此乃建构的乌托邦性相。另一方面，建构的错误难免性，存在于那种消除其整合之物与把握其激活过程的倾向中。今日构成派艺术中张力的丧失，不仅仅是主体的软弱无力所致，而且也源自构成的理念本身，更明确地说，是由于构成与幻象的关联所致。在其实际上不可抗拒的进程中，构成对所有外在性都表现出宽容性，想将自身转化为一种特殊现实，尽管其原则的纯洁性是借自外在世界的技术与功能形式。由于摆脱了目的的束缚，构成一直被卷入到艺术之中。为了用来抵制工艺品观念，卢斯与其他人完全构成那种严格讲求实际的艺术，因为其模仿适应诸功能形式的做法，结果发行为工艺品。这里，无功能的功能性成为一种反讽。摆脱这种两难抉择困境的一条出路在于：主体要以善于论辩的方式干预主观理性，以期衍生出过多的展现方式，继而通过超越这些展现方式来否定自身。只有为这一矛盾留下余地而不是将其铲除，艺术才能得以幸存。
六、技术
对客观或就事论事艺术（Sachliche Kunst）的需要，在功能性媒介中未能得到满足，因此，就不得不求助于自律性媒介。关于客观艺术，需要注意的第一件事就是，客观艺术揭穿了艺术作为人类劳动产品这一观念的真相，依然保持着这样一个与众不同的特性，即：这种产品作为一个客体，与其说它是物中之物，不如说它是意在自身的客体。那么，由此说来，客观艺术便是一矛盾说法了。不过，这种矛盾修辞法（oxymoron）的发展，是现代艺术的核心要素。
事实上，艺术的主要动力在于：艺术那令人陶醉的、给人以直接感官享受的特性，作为巫术历史阶段的残余，往往遭到现实世界中尚未完全消除的非神秘化要素的否认或抛弃。正是艺术这一令人陶醉的特质，保存了艺术中的模仿契机。这种特质的有效性，取决于自身存在对理性实体化的批判。巫术本身当然不是什么真实的东西，但却是启蒙作用的一个方面：巫术幻象使祛魅的世界得以清醒。这便是辩证的表面张力或以太（ether），当代艺术尽其所能地生活在其中。由于抛弃了它对真理性的要求，赤裸裸的巫术契机有助于我们理解审美幻象与审美真理性的本质。由于继承了追求精髓的原始心理倾向，艺术会乘机将现今遭到禁忌的东西，以一种调和与有意识的方式加以挪用，因为，这种处理方式看来有益于理性认识的增长。
一个祛魅的世界不知不觉地把艺术视为刺激物，视为它所不能容忍的巫术的残留影像。如果艺术以禁欲主义方式容忍这一点，即依据盲目的巫术来界定艺术，那么，艺术就会进一步使自身丧失信用，结果会成为一种与其真理性要求相悖的幻想行为。在一个祛魅的世界里，甚至连与艺术最为简朴节制的关联——一种没有任何抚慰或振奋的关联——也受到浪漫主义的影响。在此意义上，黑格尔是正确的，他把浪漫主义阐释为一种审美历史哲学的最后阶段，这里不包括他需要等待现代反浪漫主义艺术出现后再予以证实的诊断。尽管如此，现代艺术总的看来主要借助其自身的巫术契机，即黑色特性，以期排除这个祛魅的世界中的巫术般的商品拜物主义。借助自身的存在，艺术品要求现实中不存在的有些东西也要存在。这是表现艺术二律背反的另一方式。若给所有那些与此祛魅世界格格不入的东西打上“旧式的”标签并以这种方式对上述矛盾作出反应的话，那将是错误的。这是爵士乐爱好者的知觉过程。实际上，只有同这个世界不相容的东西，才是真实的。艺术的先验预设条件作为一种方法，不再符合外部历史发展的情况；即便假定有过这种巧合现象，那也只是一种含糊未定的假设而已。如今，这种不一致性不可能通过适应方式予以克服，而必须为了真理性起见，允许它以辩证的方式逐渐展露出来。反过来讲，在其严肃的和商业流行的诸种变体里，艺术去实质化是艺术之内在动力的组成部分。它植根于艺术的技术倾向之中，这种倾向不会被消除，不会被坚持所谓艺术纯粹性、直接性与内在性的幼稚做法所消除。
艺术技巧概念是最近的产物。直到法国革命时期，该概念还曾鲜为人知；那时，对自然的审美支配方兴未艾，正成为自知自觉的东西。虽然其名称可能欠缺，但此事本身在那时肯定广为人知。艺术技巧并非是以实用主义方式适应某个自诩为“技术的”时代的一种现象，在这一时代里，生产力（从生产关系的实质来看）似乎独步天下，决定着时代的结构。在审美技术想把科学直接转化为艺术而不是寻找技术革新的情况下，艺术将会坐失良机。对第二次世界大战之后的一些艺术思潮来讲，情况确是如此。科学家，尤其是物理学家，不难证实在那些被科学术语冲昏了头脑的艺术家身上所存在的某些误解，借此提醒他们认识到这一点：那些被其用来描述其所作所为的物理概念，同这些术语在物理学中的原意没有丝毫对应之处。
技术对艺术的渗透，是主观性情与客观艺术情境所致，前者是指对巫术模糊性的醒悟与怀疑，后者是指权威性艺术品越来越难以成功地脱颖而出。类似这样的可能性已成为问题，其一半原因在于传统方法的衰退（其中有些仍坚持至今）。康德曾将手段—目的关系等同于审美的东西，依据这种关系来组织艺术品的唯一可用媒介，一般说来就是技术。尽管在艺术史上有诸多变化的实例，这些实例与物质生产中的技术革命相似，但技术绝非某种权宜之计，不是因为缺乏更好的东西而简单选择技术，也不是从外部来强推技术。要而言之，对技巧进行无限控制的动向，是在传统方法中与日益增长的艺术主观化语境里形成的。如此一来，技术所设置的控制，乃成为一项基本原则。
使艺术中的技术应用得以正当化的东西就是这一事实：伟大的传统作品从技术发展与精心制作的特质中吸收其真实性。从帕拉迪奥（Andrea Paladio）开始，艺术家偶尔对技术程序表示出某种敏感性，这种趋势一直延续到技术最终完全打爆传统方法为止。只要回顾一下，便可更加清楚地看到技巧在传统艺术中是一个多么有意义的组成部分。文化意识形态惯于否认这一事实，贬低这个被称之为技术艺术的时代，认为它是早期人类自发性时代的没落结果。就算如此，但可以说，谈及类似巴赫（J.S.Bach）这样的作曲家，要容易指出其音乐结构与其技巧手法之间的鸿沟，这些手法对恰当演奏巴赫音乐是必不可少的。顺便提及，这一事实将会在美学历史主义批判的语境中产生影响。但是，这种异议仅仅包含某种有限的关联性。譬如，巴赫的经验就在于引导他获得更高水平的作曲技巧。另一方面，在严格意义上的古代作品中，表现与技巧同缺乏技巧混为一体，或者说得更确切一些，同某种因为技巧过于落后而不能完成的东西混为一体。前透视性绘画的影响，到底是因表现的深度所致呢？还是因技术欠佳的原因所致（总是反过来成为表现）呢？这是一个争论未决的问题。在可能性范围基本有限的古代艺术品中，似乎常有许多所需要的技巧来成就艺术项目。这将赋予古代作品某种掩人耳目的权威性，此权威性掩盖了技巧起初的发展。
面对这类作品，有关其意在取得什么但未能如愿的问题虽然微不足道，但肯定会将人引入歧途。不过，对此问题保持沉默，也有蒙昧主义的一个方面。里格尔（Alois Riegl）的艺术意志（Kunstwollen）概念，虽然十分有助于消除审美经验中抽象的和不变的常规，但也不能予以确认。使一件艺术品成为与众不同的东西，与艺术家的意志和意向没有多大联系。就此而言，无论是否有意而为，朱利亚城那尊伊特洛里亚的阿波罗雕像（Etruscan Apollo）所呈现出的那种可怕的冷峻，正是其内容的构成要素。
技巧的功能在节点上发生了变化。一旦得到充分发展，艺术技巧便表明制作优先于与其相反的观念，即艺术产品的接受性观念。在不够发达的历史阶段，艺术有时与技巧对立，所描述的是不能制作而只能表达的东西。然而，技巧方面的优势，绝非制作的同义词，头脑简单的文化保守分子喜欢将两者等同起来。艺术技术化的所作所为，是要清洗艺术品中的主观性直接语言，却不顾这种技术化是主体对自然支配力的延伸这一事实。技术的必然性会把偶然因素排挤出去，也就是把创作个体排挤出来。传统主义者对凭借技术将艺术（与所有其他东西）非人化的做法哀叹不已，而在事实上，正是这一相同的技术过程，能够使今日的高级创造物以特殊的方式言说，也就是以一种同有意沟通人类启示或陈说毫无关系的方式来言说。看上去像是物化的东西，实际上是在探索一种潜在的物语，即一种通过技术的根本用途而能详细阐述自身的语言。如此一来，艺术中的技术性物化，将会脱离意义必定是而且一直是人生意义的观念，反过来则会拥抱自然的潜在意义性的理念。在其最佳状态，现代艺术超越了对心理状态的描绘，结果阐明了某些有意义的语言所不能阐明的东西。在不久之前，克利就是这方面的杰出典范。他是以技术为导向的鲍豪斯学派的成员，这绝非偶然。
七、功能主义辩证法
如果有人倡导真正的技巧性对象是美的观念，此乃卢斯所意想的和继他之后几代技术官僚一直宣传的观念，那么，那些对象据说拥有一种绝非客观的或就事论事的特性。类似桥梁或产业建筑群这样的功能性创造物，具有一种形式律，此形式律就是它们的目的性。上列建筑所追求的美，是作为伴随物或虚饰物，这种美是依据模糊不清的传统范畴来衡量，这些范畴包括诸如和谐、壮观恢弘等等，果真如此的话，那会减损这些建筑的功能性。另一方面，那些认定一件功能性建筑因遵守形式律而必然是美的人们，显然是在狡辩，因为他们把就事论事当作美的内容，而在事实上并非如此。
自律性艺术品只有在指涉自身时才是功能性的，其目的在于通过其内在目的论取得曾被称之为美的东西。非功能性艺术与功能性技术艺术，可能会在它们对就事论事性的敏感度上彼此趋同，但两者的差异依然存在：非功能性艺术保持着美的问题性理想，而功能性技术艺术则可抛弃这种理想。美深受无功能的功能性的影响。就像其外在目标（terminus ad quem）开始萎缩一样，艺术的内在目标也在萎缩；结果，功能作用作为异在，显得多余并且衰变为一种虚饰，摆出一副作为自身目的的架势。在此过程中，功能性契机遭到侵蚀破坏，即各组成部分的内在动态被打乱。所以说，各部分必要的自我导向与自决能力，会从下面涌现出来。这便削弱了就事论事艺术品获取那种张力均衡的能力，而这正是它们想从功能性艺术中得到的东西。
所有这一切表明，功能结构组织和精心制作过程，同艺术品的总体非功能性之间存在差别。尽管如此，艺术对功能性的模仿适应过程，不应因为重新强调直接主观性而被抛在一边，这种主观性只会有助于伪装个体及其心理的观念（从社会优势观点来看）变得更加富有意识形态色彩。就事论事性是这一情境中的真正意识。其危机不应被当作一份回归到“人”的请柬，那样立刻会生成一种安慰性施舍物，即一种与真正的非人性相关联的东西。
如果从就事论事性的诸多内涵追溯到它们苦涩的目的，人们便会开始注意到这一方法中某些野蛮的和前审美的东西。对于艳俗之物，对于装饰性和画蛇添足的要素以及所有带有奢侈味道的东西，新客观性均表厌恶；对此，若从弗洛伊德关于文化的破坏性缺憾这一学说角度来看，上述厌恶态度是野蛮的。就事论事性的二律背反，确认启蒙作用之辩证性的论断；在这里，进步与倒退相互盘绕一起。枯燥无味是野蛮性的。完全客观化之后，艺术就会成为单纯事实，不再成其为艺术。功能主义的危机打开了一种选择的可能性，那就是：抑或放弃艺术，抑或改变艺术概念。
注释
[1] Karl Rosenkranz, Aaesthetik des Hasslichen, Konigsberg, 1853.
[2] M.Horkheimer and T.W.Adorno, Dialectics of Enlightenment, New York, 1972, passim.
[3] Arthur Rimbaud, “Le Forgeron”, in Oeuvres completes, Paris 1965, p.44.
[4] Joseph von Eichendorff, “Zwielicht”, in Werke in einem Band, Munich, 1955, p.11.
[5] 本雅明：《照相术简史》（W.Benjamin, “Kleine Geschichte der Photographie”, in Angelus Novus; Aus-gewahlte Schriften, Frankfurt, 1966, vol.2, pp.229ff）；本雅明：《机械复制时代的艺术品》（W.Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, in Illuminations, Schocken, 1969, pp.217ff）。
[6] 霍克海默与阿多诺：《启蒙辩证法》（M.Horkheimer and T.W.Adorno, Dialectics of Enlightenment, New York, 1972, pp.120ff）。
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(1) “Sein Wohlgefalliges”，参阅早先对康德及其“无功利的满足”说的论述。——英译者注
(2) “Polemisch gegen die affirmative, ideologische Totale”（与肯定性的意识形态总体的论战）。——英译者注
(3) Gerhart Hauptmann, “Hanneles Himmelfahrt; Traumdichtung in zwei Akten”, in Ausgewahlte Werke, Berlin 1925, vol.2.——英译者注
(4) Pegasus，希腊神话中有双翼的神马，传说由墨杜萨的尸体所变。——中译者注
(5) Medusa，希腊神话中三女怪之一，在造型艺术中常被刻画为吐舌露齿、头上长着毒蛇的可怕形象。——中译者注
(6) G.W.F.Hegel, Aesthetics, trans. T.M. Knox, Oxford, 1975, vol.1, p.iii.——英译者注
(7) “Unselfconsciuosness”（无自觉性）。——英译者注